Saturday, June 30, 2007

DESEMPACOTANDO A MINHA BIBLIOTECA



MATÉRIAS SENSÍVEIS
De MARIA FILOMENA MOLDER
Relógio D’Água, Lisboa, 1992
Capa de Fernando Mateus sobre foto de Rui Chafes

Maria Filomena Molder é um nome maior na escrita ensaística portuguesa no campo da Estética. Provavelmente, a par de Rui Chafes (e injustiçando alguns belíssimos textos de João Miguel Fernandes Jorge), o nome maior. Esta colecção de textos denominada “Matérias Sensíveis” (título de um extraordinário ensaio sobre o fotográfico originalmente publicado no Catálogo - magnificamente desenhado por Andrew Howard- “Murmúrio do Tempo” publicado pelo CPF em 1998) reúne textos de Catálogo expositivo e alguns ensaios escritos entre 1985 e 1999 e nos quais habitam fantasmas recorrentes na obra de Maria Filomena Molder, nomeadamente alguns fantasmas autorais – sobretudo Walter Benjamin mas também Novalis e Goethe – e fantasmas temáticos – inquietações ligadas aos limites da linguagem e da representação – que sob diversas actualizações são retomados em vários textos.
Num conjunto de textos tão rico e consistente torna-se difícil destacar um único texto, pelo menos tendo em conta critérios objectivos. A escolha é, por isso, mais emocional e susceptível de revisões a cada exercício de releitura. A última leitura que fiz destas “Matérias Sensíveis” levou o meu olhar a demorar-se no belo e fragmentário ensaio – um dos mais benjaminianos mas revelando contaminações próximas de Agamben – intitulado “Temperaturas” escrito para o Catálogo de uma exposição de Juan Muñoz e Julião Sarmento. Neste ensaio, a escrita de Filomena Molder procura dar conta do modo como a contemplação de uma imagem tem o poder de desencadear o que, na falta de uma expressão mais certa, poderíamos designar pela “origem da imagem”: o modo como a imagem remete para a ideia do que nela está representado e evoca, intangível, aquilo que na imagem nunca se fixará. “O que é, então, uma imagem? Uma representação intencional que segue a luz e é visível à luz: uma sombra, um reflexo na água, poeira, um sonho, uma história que contamos acerca da nossa vida”.

Friday, June 29, 2007

MILTON GLASER: ART IS WORK

Este vídeo ajuda a conhecer melhor a obra do designer gráfico Milton Glaser. Nascido em 1929, Glaser é sobretudo conhecido pela criação do iconográfico logo "I LOVE NEW YORK" (1977). A sua longa carreira revela, no entanto, uma obra crítica e consistente que marca o design gráfico ao longo de cerca de cinco décadas. Glaser foi um dos fundadores da PUSH PIN de onde saíu algum do melhor design gráfico nos anos de 1960; criou, em 1968, com Clay Felker o New York Magazine e, no final da década de 1990, o seu espírito crítico leva-o a assinar o manifesto FIRST THINGS FIRTS 2000.


CONCURSO

7th Andreu World International Design

Design for a chair and/or table



Summary:Specifications for the piece to be designed are outlined in the ANDREU WORLD, S.A. product BRIEFING. The design must provide technical and formal solutions in compliance with the terms indicated.


Production costs, fulfilment of intended purpose and ergonomics. Innovative features that serve to enhance the quality of the product will be evaluated for their viability. The designs presented must be suitable for mechanized mass production. The product must be original and not previously produced.

Registration Deadline: September 14, 2007.

Open to:All design students or designers can take part in this competition, with no age restriction.

Deadline Submission: September 14, 2007.

Awards:1st Prize: 4.000 eur
2nd Prize: 2.000 eur

More Info:andreuworld.com

Thursday, June 28, 2007

LINK DO DIA: WE MADE THIS



O excelente estúdio de design gráfico londrino WE MADE THIS tem há alguns meses um excelente blog. Entre os recentes posts destaque para o post sobre a novela gráfica de Graham Rawle Woman's World ou o, ainda vivo, debate sobre o logo dos jogos olimpicos Londres 2012. Actual e crítico como um blog de design deve ser.

O UNIVERSO CORBIJN



"Além do hype palpável e aclamação da crítica e que, apesar dos rumores e contra-rumores de sua separação, os três membros restantes do New Order viajaram à Cannes para apoiar o filme. De acordo com Corbjin, 'Os membros do New Order dificilmente concordam com alguma coisa, mas todos concordaram que amam o filme.'" - Charlotte Higgins, The Guardian

Estreou em Cannes o biopic sobre Ian Curtis e os Joy Division "Control". O filme marca a estreia na realização de longas metragens (Corbijn realizara já uma interessante curta metragem "Some YoYo Stuff" em 1993) do fotógrafo, designer gráfico e videasta holandês Anton Corbin. Corbijn é, na minha opinião, um criador com alguns desequílibrios que se tornam mais evidentes quanto maiores são os meios à sua disposição. Não me fascinam os seus vídeos mais conhecidos para os Depeche Mode, Coldplay ou U2, da mesma forma que não me fascina particularmente o seu trabalho de designer gráfico mesmo na sua melhor (alguns números da revista Word) ou mais comercial (o Achtung Baby dos U2 de 1991) forma.




Há, no entanto, sobretudo dos primeiros trabalhos de Corbijn, uma interessante capacidade de criar narrativas a partir da intensidade dos ambientes que me agrada bastante. Um dos melhores exemplos (e por isso um dos seus trabalhos de que mais gosto) é o video de 1988 "Headhunter" dos FRONT 242.

Wednesday, June 27, 2007

REACTOR ENTREVISTA DANIEL CARRAPA

Daniel Carrapa é arquitecto e um dos mais dinâmicos divulgadores da arquitectura em Portugal. Sobre Daniel Carrapa encontrei num outro blog as seguintes palavras: "o arquitecto Daniel Carrapa tem o mais interessante blog de arquitectura e afins em língua portuguesa. É, digamos, um «Cool Website». É uma leitura obrigatória e sabe muito bem explorar os seus links para os melhores sites do mundo". Para além do seu A barriga de um arquitecto Daniel Carrapa foi também o responsável pelo blog da Trienal de Arquitectura de Lisboa que igualmente se recomenda.



REACTOR: Há um post no Reactor intitulado “O estado do design”. O que é que este título lhe sugere actualmente?

DANIEL CARRAPA: O design tornou-se parte de todos os aspectos da vida comunicada. Marshall Mcluhan não estava longe da verdade ao falar da fusão entre o meio e a mensagem. Em arquitectura, a fusão entre conceptualização e comunicação é hoje um aspecto central na construção do seu tecido crítico. O problema da linguagem e da necessidade de incubar novos suportes para a sua transmissão é central à construção da sua expressão crítica.

R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Corresponderá isto a um fracasso ou a triunfo do design sobre a cultura contemporânea?

D.C.: Colocaria a pergunta de outra forma: será o triunfo do design um triunfo da cultura? Os movimentos ideológicos tendencialmente totalitários do modernismo mobilizavam o discurso crítico numa direcção. No panorama contemporâneo, o subtexto linguístico do design tornou-se moeda de troca de um sistema económico que se projecta sobre o tecido cultural com fins totalmente diversos. Vivemos na era da satisfação das necessidades básicas. Ainda que se levantem hoje desafios terríveis à nossa existência, expressos na dimensão crescente da discussão dos problemas da sustentabilidade, estamos culturalmente imersos ainda no clima político de uma não-crise. Viver numa cultura de não-crise significa a carência de uma discussão política transformadora que seja charneira de mudanças sociais profundas. E por isso existem hoje poucos desafios exigentes ao nível teórico. Falta aquilo que Mark Wigley referiu recentemente como uma necessidade de turbulência.




R: Há um conceito estruturante do pensamento projectual do Walter Gropius que é o conceito de “design total”, a ideia é, em síntese, a de que ao designer compete a definição intencional das modalidades de relação social, o design seria, assim, uma disciplina de definição politica. Não lhe parece que este “exercício político” do projecto é tão mais eficaz quanto mais imperceptível for e, neste sentido, o carácter difuso do design não poderá ser um sinal da sua eficácia?

D.C.: Sem dúvida. O sucesso do design resulta da sua capacidade de se dissimular, reduzir-se a uma pureza elementar e se tornar invisível. Claro que essa invisibilidade é expressão de uma contaminação total. Vivemos na era da imagem. Como disse Wim Wenders, nenhuma outra ramificação da cultura dispõe hoje de tamanho poder como a imagem. Hoje como nunca, a estética é uma força de enorme influência política.

R: Se lhe pedisse uma definição de design…

D.C.: Para um arquitecto é um problema. A expressão da arquitectura habita um território cultural em permanente necessidade de revelar consistência, um desejo de verdade intrínseca. Para a nossa base linguística, o design é uma espécie de inimigo – quantas vezes não ouvimos alguém dizer que arquitectura não é design. Curiosamente, esta necessidade de emancipação da arquitectura está completamente ausente na cultura inglesa onde o conceito de design está ramificado no domínio arquitectural e da produção urbana. O design é aceite como parte indissociável da sua genética crítica.

R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?

D.C.: É uma questão análoga ao que se passa em relação ao papel do arquitecto na sociedade actual. Rem Koolhaas referiu recentemente que a arquitectura se tornou refém do mercado e das suas regras. Estas afirmações chocam-nos porque carregamos um sentido académico da disciplina que parte de uma cultura socializante. O dilema que se nos coloca hoje é bem mais complexo, porque a missão social implícita nas nossas profissões depende da capacidade de mobilizar o mercado nessa direcção. A ideia de autor à margem do mercado é um mito fácil que corresponde a um ideal entranhado na nossa génese cultural, mas é um mito perigoso que justifica a demissão por um envolvimento mobilizador, capaz de alcançar expressão política e ser uma força de transformação.

R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante os designers mostrarem que existe uma diferença profunda entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…

D.C.: Não sei definir a fronteira entre ética individual e disciplinar. Vivemos imersos na realidade do mercado e da cultura do nosso tempo. Para o arquitecto, a profissão é uma definição pessoal. Somos construtores que teorizam. A necessidade de estabelecer uma ética maior resulta de um desejo de previsibilidade do sucesso da nossa missão. Mas quantos momentos da história foram antes marcados pelo rasgo individual que abriu o território da praxis de formas não solicitadas. A dimensão individual é um recurso fundamental na produção de mutações, transformar os padrões existentes. A capacidade de produzir afectação justifica a defesa da dimensão individual sobre uma outra que se lhe sobreponha, e não o movimento oposto – ainda que esta nos pareça socialmente justificável.

R: Historicamente, o design foi sendo pensado como uma disciplina de “dimensão utópica”. Ainda há espaço para utopias no mundo contemporâneo?

D.C.: Não. A nossa cultura teórica académica ainda promove essa dimensão racionalista dos modelos perfeitos, das utopias. Mas a história mostrou repetidamente os perigos em produzir modelos simplificadores da realidade. É sempre mais fácil dar resposta aos problemas quando os traduzimos em poucas variáveis, do que partir da realidade complexa e abordar os múltiplos factores que nela intervêm.
Os dilemas contemporâneos exigem pragmatismo e forçam-nos a encontrar soluções incrementalistas. Partir de onde está a cultura, de onde estão as pessoas, e reconhecê-las como parte importante na construção de soluções. Não podemos esperar que a realidade se molde às doutrinas – as doutrinas têm de ser aplicáveis a partir do território do real.

R: Recordo-me de uma utopia particular, “Xanadu” do G. Nelson. Como olha para o actual estado do ciberespaço e da blogosfera em particular?

D.C.: A blogosfera é um braço virtual da rede e da nossa existência cada vez mais híbrida. Pessoalmente, mantenho alguma distância pelo conceito expresso no termo “blogosfera”, que repercute uma intenção social sobre uma realidade bem mais dispersa. A rede – network – não é necessariamente uma comunidade. O próprio conceito compreende uma medida quantitativa de proximidade, do número de pessoas e as suas intersecções – nodes. A blogosfera pressupõe uma percepção de comunidade em que mergulhamos numa dimensão abstracta, ficcional, da própria vida. Corresponde a um significado que resulta de uma prática cultural, um novo meio tecnológico que está a alterar os padrões de comportamento, de uso e de mobilidade no próprio espaço.

R: Quais são os seus blogues de referência?

D.C.: A lista é longa. Inevitavelmente, o blog dos blogs de arquitectura BLDGBLOG. O Pruned, o Purse Lip Square Jaw da Anne Galloway, e ainda o Notes From Somewhere Bizarre. São algumas das páginas que sigo há muito tempo e me ensinaram a perceber o que é um blog. Também o Daily Dose Of Imagery. E como referência pessoal, o Binary Bonsai.
Em português, a Quinta do Sargaçal e o Elogio da Sombra.

R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

D.C.: A que coloquei acima: será o triunfo do design um triunfo da cultura? Ou será o domínio do design capaz de transcender a mera dialética da cultura da imagem para tornar-se tecido de transformação, na procura de respostas inovadoras aos problemas da nossa presença no mundo. Do aquecimento global, do aumento de população, do pico do petróleo, da destruição do ecossistema, dos muitos desafios da sustentabilidade.

Muito obrigado.

Nota: As imagens que ilustram esta entrevista foram retiradas, respectivamente, de A barriga de um arquitecto e Trienal de Arquitectura de Lisboa

Tuesday, June 26, 2007

A IMAGEM TELEVISIVA

Em Maio de 1997, o jornal Expresso inquiria seis personalidades representativas de vários sectores sociais sobre “a televisão que temos”. Questionavam-se, então, hábitos televisivos e solicitam-se leituras críticas sobre a televisão, a programação e o serviço público num período de transformação marcado pelo arranque dos canais privados. Relendo a peça, interessou-me ver como as várias pessoas responderam ao pedido de serem fotografadas junto de um televisor ligado, interessou-me perceber como cada um se encenava num enquadramento dominado pela imagem no ecrã. Aceitar este convite correspondia, claramente, a aceitar um jogo de reenvios entre o que se é e o que se vê. A identidade pública de cada um ficava, assim, marcada por uma imagem que ganhava se assumia numa espécie de hipersemia que lhe era dada pelo estatuto do medium que a suportava. Percebe-se, assim, a cuidadosa encenação a que cada um se entregou e que se presta a uma óptima análise semiótica. Veja-se o modo como Pedro Burmester vira ostensivamente as costas ao televisor enquanto, focando a câmara, segura, negligente, uma partitura; como D. Eurico Nogueira parece pregar (a eloquência dos gestos) ignorando um outro (curiosa a proximidade mimética) que prega na televisão; como João Soares Louro, assumindo o seu estatuto de Director de Programas, segura a televisão (que simbolicamente transmite a “jóia da coroa” as novelas da Globo); ou, ainda, como Manuel Maria Carrilho, representante nesta peça do Expresso a intelectualidade lusa, transforma a televisão num objecto em devir-livro, colocado na estante, no meio de outros livros, permitindo-nos ler Pessoa. A capacidade da televisão corroer o privado e lança-lo, já transformado, na esfera do público, acaba por se reflectir com clareza nestas imagens (toscamente) encenadas.






AÍ ESTÁ O MUSEU COLECÇÃO BERARDO



O discurso da Ministra da Cultura sendo um discurso de circunstância deixa, contudo, espaço para várias reflexões. Entretanto, em breve nos ocuparemos aqui do Museu do Design.

Saturday, June 23, 2007

PROMETEUS: THE MEDIA REVOLUTION



Mesmo que algo ingénua e pouco fundamentada não deixa de merecer interesse esta reflexão sobre a evolução dos media. Entre outras previsões, Prometeus antecipa que em 2015 os velhos media terão desaparecido e que, ainda antes dessa data, os blogs serão mais influentes do que os velhos media (jornais, rádio, televisão). Se parece claro que nos aproximamos de um "terceira era dos media" também parece claro que este Prometeus está longe de ser capaz de a antecipar de forma totalmente convincente. Entretanto vale a apena regressar a análises mais fundamentadas, deixamos como sugestão de leitura o (já clássico) "A segunda Era dos Média" de Mark Poster, obra que está, numa tradução cuidada de Mª João Taborda e Alexandra Figueiredo, publicada em português (Celta, Oeiras, 2000).

Friday, June 22, 2007




OS HOMENS-MÁQUINA DE FRITZ KAHN

A partir dos anos 20 começam a ser publicadas as extraordinárias ilustrações do alemão Fritz Kahn que, em 1926, serão reunidas no seu fabuloso Der Mensch als Industriepalast. Nos anos 20, a indústria Quimica e as ciências médicas estavam particularmente avançadas na Alemanha. Em 1895 é publicada a conhecida fotografia da mão da mulher de Wilhem Roentgen visualizada através do Raio-X. Ezra Pound dirá mais tarde que "a ciência contemporânea se faz a partir da observação das sombras". Imaginário biológico e imaginário tecnológico são assim tensionados através da prática científica e das suas ferramentas de visualização e análise do corpo humano. Contemporâneo das transformações ditadas pelas vanguardas históricas, assimilando referências que nos remetem quer para o futurismo, quer para o construtivismo, quer para (com a sua forte lógica de representação analítica) o movimento moderno, Fritz Kahn explora graficamente as possibilidades de representação do corpo humano como máquina e da máquina como organismo. Trata-se de uma obra infelizmente pouco trabalhada e a exigir esse trabalho de recuperação e estudo.



Thursday, June 21, 2007



EVERYTHING I KNOW ABOUT DESIGN I LEARNED FROM THE SOPRANOS.

Vale a pena ler o breve artigo de Michael Bierut que acaba de ser colocado no Design Observer. Trata-se de uma transposição, irónica e inteligente, da "filosofia Tony Soprano" para o campo do design. Os ensinamentos acerca da relação com os clientes, a criatividade, a ética profissional, entre muitos outros, mesmo partindo de uma perspectiva caricatural conseguem ser de uma pertinente actualidade.





TRAVESSIA DE FRONTEIRA: A LUZ QUE TECE O ESPAÇO


1. Quando, após uma ausência, se regressa a casa é habitual começarmos por abrir as janelas. Permitir, num gesto simultaneamente concreto e simbólico, que a luz entre no espaço e ilumine, numa fantástica aparição, tudo aquilo que permanecia na penumbra esperando a ocasião em que de novo pudesse ser vivenciado. Há nesse gesto a vontade de não deixar que o espaço se feche em nós, abrir o espaço iluminando-o é rasgar um horizonte para o olhar, prolongando a presença do corpo (e da casa que se foi fazendo corpo) para além de nós.

2. Quando visitamos a instalação site-specific que Marta Traquino desenvolveu na Sala do Veado apercebemo-nos que as janelas foram abertas. Esta mesma sala acolhera os vários elementos expositivos trabalhados por Paulo T. Silva no primeiro momento de Travessia de Fronteira. Aí (apercebemo-nos agora mais do que então) intencionalmente as janelas foram fechadas, a iluminação controlada, o espaço isolado e de modo a melhor nos a dar a ver as obras. Agora, pelas seis janelas, a luz – vinda do jardim, vinda da rua, vinda do céu – entra e parece não apenas iluminar tudo o que o espaço acolhe mas, de certa forma, auto-iluminar-se. O primeiro momento encantatório que a instalação de Marta Traquino nos oferece é este: dar-nos a ver a luz. Esta luz natural – trabalhada, como alguns arquitectos o fazem, como uma material arquitectónico – surge-nos espelhada nos tabuleiros de água, reflectida sobre as linhas brancas, sombreada, aqui e ali, no chão e nas paredes fazendo as suas próprias travessias. De certa forma é a luz que aqui funciona como guia, tecendo percursos entre duas paredes de fio, gerando diálogos e permutas entre o interior e o exterior, mobilizando ritmos, envolvendo os sentidos, aquecendo os corpos, norteando os passos, iluminando os espaços. É também a luz que nos permite aceder a um “lá fora” e, deste modo, o dispositivo de instalação proposto por Marta Traquino apropria-se da Sala do Veado e parece rasgar a parede que a tende a isolar do exterior, a privar do contacto, a esconder do outro. Lá fora, há vida, terra e seiva, lá repousam a estrondosa Ginkgo Biloba, os Dragoeiros, as Canfoeiras, as Gramíneas Japonesas e, no alto, a gigantesca Washingtonia. Vêm todas de um tempo anterior a nós e todas nos irão sobreviver. Fechar as janelas é, talvez, uma forma de nos resguardarmos: da vida e da morte.

3. Plotino dizia que a arquitectura é aquilo com que ficamos quando retiramos a uma construção todos os seus elementos materiais, isto é, uma lógica de sentido que define acerca da disposição desses elementos materiais num determinado espaço. A prática arquitectónica e, também, a prática artística modernas tornaram explícito que esta disposição de sentido no espaço não opera apenas com elementos materiais (e menos ainda, exclusivamente, com elementos estruturais) mas igualmente com elementos imateriais, ou seja, tal como os teóricos da espacialidade social (Foucault, Henri Lefebvre, Edward Soja) deixaram claro, a arquitectura está envolvida num processo de construção e de disposição dos corpos e dos seus ritmos, das mentalidades e dos seus processos de organização, das emoções e das suas lógicas de controlo, das formas de imaginário e das suas ritualizações no espaço.

4. A partir da década de 1980, os processos dominantes de intervenção no espaço praticados nos anos de 1960 e 1970 – a performance, o happening, a crítica das instituições, a desagregação conceptual do objecto, o carácter linguístico do trabalho artístico – são recuperados em forma de objectos (e sistemas de objectos) colocados no espaço. A questão da construção do lugar (e a integração do espectador dentro de um lugar e já não diante de um objecto) – o conceito de sculpture as place de Carl André – e da relação com um lugar – a site specificity ou site construction segundo a expressão de Rosalind Krauss – conservando a sua influência, vão sofrendo desenvolvimentos significativos a partir de então. Artistas como Isa Genken, Pedro Cabrita Reis ou Robert Grosvenor realizam configurações retiradas de modelos arquitectónicos ou passíveis de serem relacionadas (mesmo que conflitualmente) com esses modelos arquitectónicos. É igualmente sobre os modelos arquitectónicos, enquanto expressão de espacialidade social, que se desenvolvem os trabalhos de Smithson, Matta-Clark ou, ainda mais claramente, em Thomas Schütte com as suas instalações evocadoras de lugares de ausência, fortemente desumanizados.

É, também, sobre os modelos arquitectónicos que opera o trabalho de Marta Traquino. A sua instalação concebe uma arquitectónica efémera que habitando uma pré-existência arquitectónica, sólida e permanente, dela se apropria e nela gera transformações. O dispositivo de arquitectura móvel (que funciona, antes de mais, como um corpo que relaciona com um espaço pré-existente) performa a estrutura de arquitectura permanente, mobiliza-a ao mesmo tempo que nos permite (espectadores convidados a serem habitantes) relacionarmo-nos com ela de uma outra forma.

Se a instalação trabalha (conceptualmente e fisicamente) percursos, travessias, ritmos, devires, ela não o faz, contudo, como se o espaço funcionasse como um palco (tipologia espacial tendencialmente neutra) no qual os elementos cénicos – desde logo os corpos - são agenciados, aqui é o próprio espaço que é tomado como corpo agenciavel, no qual os elementos que nele se instalam (dados na sua naturalidade, na sua quase neutralidade) operam processos de devir, deste modo a Sala do Veado é atravessada por inúmeras “intensidades” que a colocam num processo de devir: devir-jardim, devir-casulo, devir-rua, devir-casa. É esta relação activa com a arquitectura e a relação activa que a arquitectura estabelece connosco (num caso como noutro relações de interconstrução) que Travessia de Fronteira nos propõe.

5. Da Poética do Espaço de Bachelard, bem como das obras de alguns fenomenólogos (desde logo Bergson), aprendemos que não vivemos num espaço homogéneo, terraplanado, mas, pelo contrário, num espaço pleno de irregularidades, diferenças e singularidades, num espaço também, lembra-nos Foucault, assombrado pelos seus fantasmas. “O espaço da nossa percepção primeira, o dos nossos devaneios, o das nossas paixões detém em si qualidades como que intrínsecas; é um espaço ligeiro, etéreo, transparente, ou então é um espaço obscuro, pedregoso, atulhado; é um espaço de cima, é um espaço de cumes, ou é, pelo contrário, um espaço de baixo, um espaço da lama, é um espaço que pode correr como a água dum rio, é um espaço que pode ser fixado, rígido como a pedra ou como o cristal.” No entanto, estas reflexões, dirigem-se, sobretudo ao espaço de dentro. A instalação de Marta Traquino questiona, também, o espaço de fora, questiona as fronteiras, as vedações, os muros, que as separam, questiona, também, as passagens, as fissuras, os canais que as aproximam.

Não é só “cá dentro” que o fantasma habita. Ele agita-se, também, como o vento se agita, “lá fora”, entre as gramíneas e os Ciprestes-do-México, além mais, nas casas térreas que resistem ao avanço do betão, nas pontes, dos arranha-céus.

Nos nossos dias, afirmou Foucault, a colocação substitui-se à extensão, a qual destronou ela própria a localização. A cidade estende-se, arquitectónica extensiva, que permanentemente invade e fecha, cinde e isola. A erosão do espaço coincide com a erosão da vida. A nossa vida tal como a existência da cidade descreve-se, agora, por um feixe de relações, entre colocações de paragem provisória: o café, o cinema, a praia; a casa, o quarto, a cama. Vai-nos faltando espaço para viver e espaço para morrer. Necessitamos de abrir as janelas.
CONCURSO ELECTROLUX/DESIGN LAB



Até 01 de Agosto estão abertas propostas para o DESIGN LAB '07.

Monday, June 18, 2007

REACTOR ENTREVISTA RUI SILVA

Rui Silva é designer de comunicação, formado pelaFaculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Desenvolve a sua actividade projectual no estúdio Alfaiataria do qual é fundador.


REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que “não há design sem diálogo”, enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?

RUI SILVA: Design e diálogo faz-me pensar em memórias descritivas e apresentações de trabalhos a clientes. É comum ouvir dizer que o cliente é por vezes um obstáculo à realização de um bom trabalho, castrando a criatividade do designer (mau cliente), ou pelo contrário potencia o trabalho do designer dando-lhe total liberdade de acção (bom cliente). Deste modo seria possível dizer que um bom cliente permite um bom design, e que um mau cliente não, concluindo por final, que é necessário educar a figura do cliente. Considero esta afirmação falaciosa, pois considero que a capacidade de argumentação, diálogo, e racionalização são preponderantes para a realização de um trabalho competente em design. Acho fundamental a capacidade de verbalizar uma construção visual, não dando nada como um dado adquirido, pois só assim poderemos falar em profissionalismo e justificar a existência de cursos superior em design. Este é o único modo possível de evitar situações embaraçosas em que o discurso designer-cliente tem o nível da escolaridade mínima, através da promoção de um diálogo racionalizado e intelectual da parte do designer.

R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Como vê esta indefinição em torno da disciplina?

R.S.: A maior parte das definições de design não são mais do que esforços aforísticos pouco consequentes e mal elaborados. É recorrente encontrar definições vagas com desejos de abrangência divina, ou pelo contrário, frases contundentes e tendencialmente redutoras baseadas numa análise simplista da prática de design como actividade profissional. Existe também uma paixão niilista e romântica que insiste em conjugar design e multidisciplinaridade numa mesma frase vezes sem conta, ainda que o resultado seja por norma uma afirmação evasiva e inconsequente.
Design está implicado na conjugação de três factores: tecnologia, articulação de um discurso político, e integração cultural. As características e limitações da tecnologia aplicada são preponderantes para definir o alcance de cada trabalho de design, assim como a capacidade de organizar informação através de um discurso visual consequente, e articulado, que demonstre uma ideia integrada ou em oposição, ao seu contexto cultural local e contemporâneo. A estética é transversal a estas três variáveis, reflectindo as conjugações possíveis de cada um dos seus valores.
A ausência de um campo definido de criação em design, deve-se à permutabilidade e expansão progressiva dos três factores enunciados, assim como à elasticidade estética derivada da sua conjugação. Esta indefinição não constitui em si um problema, mas gera interpretações erróneas, por excesso e por defeito, do alcance do design como disciplina.

R: Se lhe pedisse uma definição de design…

R.S.: Sinceramente não procuro uma definição concreta para design, agrada-me poder estar num processo de investigação contínuo, e tirar partido deste estatuto de fora-da-lei, sem ter que definir uma actividade ou uma carreira segundo um processo burocrático.

R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?

R.S.: A distinção não é real, cada designer tem necessariamente um pouco dos dois em maior ou menor quantidade, e todo o trabalho tem um impacto tanto social como ao nível do mercado, portanto a diferença é raramente efectiva. Existem indivíduos mais interessados em ganhar dinheiro do que salvar o mundo e vice-versa. Sucesso em design não é um valor garantido, pode ganhar eleições, vender milhões, evitar dores de costas, impedir miopias, ou proporcionar falências, literacia e até genocídios. Ninguém cumpre somente o seu trabalho como se tratasse de um dever burocrático linear, cada um é portador de uma responsabilidade moral e ética, todavia existe muita irresponsabilidade em design que anda nua pela rua...

R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença profunda entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…

R.S.: Um pensamento socialista pode facilmente atribuir responsabilidade à ética disciplinar, mas existe uma escolha que cada designer pode fazer de integração ou segregação da mesma. O design corporativo, burocrático, produzido pelas grandes empresas publicitárias e ateliers de média e grande dimensão, revê-se na ética disciplinar, pois esta permite dissolver a responsabilidade e legitimar a sua actividade. Cada designer nesta situação contratual aceita implicitamente, ou explicitamente, trabalhar segundo a ética disciplinar da empresa em que trabalha. Deste modo a ética disciplinar é uma espécie de seguro contra todos os riscos que salvaguarda uma posição confortável a quem a pratica. Quem faz design individualmente ou em pequenos grupos, design criativo de autoria, não tem porque invocar uma ética que não a individual, pois a responsabilidade é-lhe directamente imputável.

R: Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um “acto de guerra” e o Brody, há umas semanas atrás, dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução…

R.S.: Utopia é uma palavra perigosa quando usada em associação com design. Design não é etéreo, é um gerador de consequências orientado para a concretização. Deste modo a eficácia é tanto uma resposta como um problema para a prática do design, uma vez que é uma propriedade amoral da disciplina. Como pensamento abstracto design é a ferramenta ideal para realização de uma utopia, devido à sua relação estreita com a eficácia, no entanto as tentativas conhecidas de implementação de uma utopia foram bélicas, burocráticas, dogmáticas, totalitaristas, enfim, desastrosas. Durante a ocupação nazi, numa carta ao seu superior, um oficial alemão desculpa-se por não ter conseguido atingir o número de execuções sumárias para o sistema por si desenhado. O design não é todo igual, é tanto um acto de guerra como um acto de submissão.

R: Qual é a sua “utopia pessoal”?

R.S.: Prefiro associar design a distopia. Sou adepto do erro por princípio com sendo necessário para uma vivência confortável. O desvio milimétrico na dobra, o avanço ligeiro do corte, contribuem para uma humanização do processo de design, aproximando-o da problemática da vivência quotidiana.

R: Parece-lhe que a blogosfera tem contribuído para o desenvolvimento de um debate sobre em torno do design?

R.S.: Sim. Creio que a crítica de design em língua portuguesa só ganhou expressão e interesse com o aparecimento da "blogosfera".

R Quais são os seus blogues de referência?

The ressabiator, isto não é uma tese, speak up e BibliOdissey

Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

P: Tem a certeza de que não devia estar a fazer outra coisa qualquer?

R: Sim, tenho a certeza.

Saturday, June 16, 2007

TRIUNFO E A ESPANHA POP DOS ANOS 60

Durante as décadas de 60 e início de 70, dominadas em Portugal pela ditadura de Salazar e em Espanha pela ditadura de Franco, a revista Triunfo foi um projecto editorial absolutamente singular na península Ibérica. Tendo nascido como uma revista sobre cinema, com edição semanal, transformou-se em 1962 na principal revista ibérica capaz de integrar correntes contraculturais do pensamento europeu e constituíndo-se num símbolo de resistência ao franquismo. Se vista hoje a revista Triunfo, num primeiro olhar, parece combinar desequilibradamente preocupações de uma revista de LifeStyle com algumas "inquietações" de uma sub-cultura pop intelectualizada, a um olhar mais atento encontramos na Triunfo não só uma forte coerência e resistência editorial mas, igualmente, uma interessante galeria sob a qual, evolutivamente, desfilam ideias e tendências (do Situacionismo à Pop Art, da Op Art ao pensamento cultural e político gerado sobre influência de Frankfurt), que mostram a actualidade da revista numa altura em que "ser-se do seu tempo" era difícil em Espanha e perfeitamente impossível num Portugal onde a pobreza e o isolamento forçados se agitavam como opcção deliberada de um país "orgulhosamente só".

Documentamos, com mais pormenor, o número de 9 de Novembro de 1963 e apresentamos algumas das óptimas capas da Triunfo.










Thursday, June 14, 2007

LONDRES 2012: DESIGN, DINHEIROS PÚBLICOS E EPILEPSIA



O logo do Jogos Olímpicos de Londres-2012 tornou-se tema central de debate no Reino Unido e um pouco por todo o mundo. No Reino Unido a discussão está longe de se limitar a uma questão de design sendo agora uma questão claramente politizada. O interesse do debate passa, de resto, um pouco por aqui, pelo modo como o poder mediático da "imagem" de um grande evento se torna num espaço de abrangente discussão politica.



Entre as inúmeras iniciativas que procuram levar à alteração da imagem gráfica desenhada por Wolff Olins destaca-se uma petição on-line que já conta com mais de 40.000 assinaturas.



Um bom acompanhamento do debate, dando voz às posições a favor e contra o logo, está a ser feito pela Creative Review Blog. O debate permanece em aberto e promete manter-se aceso.
REACTOR ENTREVISTA GONÇALO PENA

Gonçalo Pena é um dos mais fascinantes pintores portugueses da sua geração. Mas para além disso é também um dos mais heterodoxos pensadores da pintura, do desenho e da prática do projecto. Professor da ESAD das Caldas da Rainha entre 1995 e 2005 vive actualmente entre Lisboa e Hildesheim e a sua obra como ilustrador vai aparecendo com regularidade no Independente, Público, Ler ou Egoísta.



REACTOR: Há um post no Reactor intitulado “O Estado do Design”. O que é que este título lhe sugere actualmente?

GONÇALO PENA: Sugere-me a ideia do multinacionalismo dominante, por oposição a outros conceitos possíveis de relacionamento trans-cultural. Poder-se-ia ler o estado do design tomando este estado como um lugar paralelo ao Estado-nação, forçando e sublinhando assim a natureza “colaboracionista” de um certo conceito de Design no instituir do supra-estado multinacional como um sistema efectivo infraestrutural no relacionamento entre indivíduos, ou seja; sublinhar-se-ia assim a natureza política alienante das formas de conceber, projectar e realizar submetidas a esse sistema dominante.
Numa segunda leitura desta questão, colocando-a mais próxima da própria intenção da pergunta e de um lugar, este “estado” (agora com letra pequena) do Design em Portugal sugere-me um certo estado de desorientação e uma grave lacuna de investimento tanto no campo da formação como no da investigação, tanto nos sectores públicos como no sector das iniciativas privadas. Parece-me que continuamos agarrados apenas a uma concepção académica “pevsneriana” do design, ou seja, que considera a actividade do designer a incidir no lugar da razão “criadora” atenta aos modos de usar, usufruir e consumir objectos e na “estética” (entendida como o lugar na concepção para o “aspecto” ou o estilo) destes. Fora da esfera estritamente profissional, no entendimento geral sobre a importância do design, é sobretudo a mais-valia estética que confere aos objectos onde “actua” que é importante, tanto na perspectiva do empresário como do consumidor. Tal reflecte não só a falta de debate sobre esta matéria a todos os níveis, como a timidez empreendedora das forças produtivas em Portugal e a geral falta de educação do consumidor.
Interessaria sobretudo pensar ou cartografar caminhos, acções, praticas para todo o tecido produtivo colocando o projecto no lugar central como o verdadeiro condutor de produção de realidades e experiências. Neste contexto a perspectiva da actividade do designer transcenderia largamente o espectro da mera concepção de objectos.

R: A palavra “Design” identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para um campo de criação híbrido e difuso. Corresponderá isso a um fracasso ou a um triunfo do Design sobre a cultura contemporânea?

G.P: A palavra Design, historicamente, nunca se fixou na abrangência a um grupo definido de práticas ou disciplinas. A academia criou, ou tentou criar espaços definidos que no entanto são permanentemente questionados pela natureza constituinte de realidade das estruturas produtivas. Mas a verdade é que a palavra “design” foi infiltrando-se no vocabulário comum como essa mais-valia funcional e estética sobre o objecto. À expansão do termo correspondeu e corresponde o aumento gradual do tipo de objectos e produções onde este se aplica e com isto, a quantidade de variantes, ramos e raminhos, por onde a academia orienta a investigação, não tanto com o objecto de questionar a produção, o consumo e a cultura material mas com o fito de colocação de profissionais, sobrevivência económica e conquista de poder exactamente do mesmo modo que o faria qualquer empresa privada. Se aumentou o número de profissionais que exercem esta actividade e se generalizou o uso e o abuso desta palavra dificilmente se poderá considerar tal uma vitória. Se o for, será então uma vitória pírrica, ganha à custa da perda de espaço de crescimento sustentado num verdadeiro pensamento crítico vertido sobre a natureza mesma dessa cultura contemporânea, onde “design” deveria funcionar como uma actividade essencial e não como um mero elemento auxiliar e acessório na lógica fria dos números e dos negócios.

R: Há um conceito estruturante do pensamento projectual de Walter Gropius que é o conceito de “Design Total”. A ideia é, em síntese, a que ao designer compete a definição intencional das modalidades de relação social; O design seria, assim, uma disciplina de definição política. Não lhe parece que este “exercício político” do projecto é tão mais eficaz quanto mais imperceptível for e, neste sentido, o carácter difuso do design não poderá ser um sinal da sua eficácia?

G.P.: Eu diria que em Platão já se poderiam entender as raízes deste conceito totalitário de regulamentação social, embora, obviamente ainda não aplicadas à realidade industrial; Seguindo esta linha de pensamento temos a utopia inversa (regressiva) à de Gropius, no pensamento de William Morris mas igualmente totalizante, no modo como entende o novo papel do artista/craftsman na Londres do seu News from Nowhere.
O conceito de Gropius, progressista, surge e baseia-se exactamente na tomada de consciência importância condicionadora dos objectos “na era da sua reprodução industrial” para a experiência do real, constituindo-se essa produção como uma realidade própria e totalizante como no mundo dado a olhar por Fritz Lang em metropolis. Esta tomada “total” de poder do objecto industrial materializa a chamada de “vitória” da cultura, produto de um logos tornado infinitamente poderoso no seio do dispositivo técnico e tecnológico, sobre o mundo natural. A natureza totalitária deste dispositivo condicionou tudo à sua passagem, como bem o demonstrou Foucault com a sua arqueologia institucional, a começar pelo uso da língua, dos signos e estendendo-se esta nova ordem disciplinar ao uso público do corpo e da sexualidade.
Todos os modos de relacionamento social são permanentemente moldados pelas necessidades do dispositivo. A consciência disto originou no seio do pensamento projectual utopias ditas progressistas ou regressivas, mediante a sua sintonia com o projecto moderno e muito particularmente perante a vertente dita “científica” da kulturkritik marxista. Todas estas utopias entenderam a actividade do designer, fosse ele artista, craftsman ou arquitecto como devendo ser ela própria, pelo menos largamente abrangente perante as condições materiais de produção e consumo. Porém como perante todas as utopias, as tentativas de as realizar fracassam no choque natural com a imponderabilidade daquilo que está inscrito no sistema mas ainda não expresso ou patente. Se Michelet afirmava que cada época sonhava a seguinte também aqui se poderia dizer que cada época contem já em si códigos ou rotinas funcionais que determinam realidades apenas expressas no futuro. Esta expressão toma a forma frequente do fracasso ou a catástrofe como resultado previsível ou imprevisível dos planos mais arrojados, mas também da realização plena dos projectos desde que inscritos dentro das regras do jogo, ou seja; a eficácia gerada de uma presença difusa e imperceptível do design, na enormíssima maior parte das vezes verifica-se devido à circunscrição prática e crítica do designer (um tipo de obediência que frequentemente assume forma do lúdico ou do irónico) aos dados preexistentes nas actuais condições materiais de produção. Esta dita eficácia do design “difuso” segue deste modo, sendo-o então apenas ao nível de se constituir quase meramente um sustentáculo à ordem económica, técnica, comunicacional existente e os seus desenvolvimentos inscritos e quase nunca construindo alternativas sociais efectivas a essa ordem.
Muito dificilmente, nos modos como se colocam habitualmente os designers perante a realidade dispositivada (minada?), se conseguiria a realização deste projecto político e messiânico do design, que consistiria em, numa posição obliqua, crítica e sistematicamente transgressora às regras do jogo, utilizar progressivamente as forças materiais do mundo, dirigindo os modos de realização (a poética) em direcção ao reposicionamento equilíbrio dinâmico entre cultura e natureza.

R: Se lhe pedisse uma definição de Design…

G.P.:Eu definiria “design” como uma actividade intrinsecamente humana e não limitada a um determinado círculo profissional. A capacidade de agir ou projectar e produzir com um determinado sentido e significado é, no fundo, como se caracteriza a actividade do designer e essas capacidades estendem-se a todos os seres humanos. Ficar-me por aqui não explicaria o facto do surgir de uma disciplina ou profissão do designer, identificada como tal, nas academias de artes ou arquitectura em meados do século XX. Tal profissão não existia antes da revolução industrial. A actividade do design, aplicando-a aqui à produção de objectos, estava então embebida numa outra designação profissional mais ampla; a do artesão. Foi a criação das manufacturas por volta de 1780 que introduziu a necessária divisão de tarefas (e as divisões modernas de classe) entre patrão, investidor ou capitalista, projectista, supervisor, operário especializado e comum. Na prática, a profissão do designer industrial nasce aí, antes do debate que surgiu por volta de 1851, data da grande exposição universal de Londres.
Já por volta de 1830 discutia-se no parlamento inglês sobre a qualidade do “design” dos produtos industriais nacionais em face o desenho superior e refinado das manufacturas francesas. O design é já aí um factor de competição estratégica suficientemente importante para ser discutido ao mais alto nível. Assim observa-se que as definições dadas à palavra “Design” possuem elas próprias, paralelamente à evolução do design propriamente dito, uma evolução histórica e, como em tantos outros fenómenos culturais, essas definições são quase sempre expressões mais ou menos claras de um determinado ângulo de exploração ou instrumentalização do projecto perante determinados fins.
Design generalizou-se rapidamente a muitos outros sectores dentre e fora do tecido industrial de tal modo que em breve a esta designação era adicionada uma outra como complemento indicativo da área de aplicação; “industrial”, “gráfico”, “multimédia”, “web”, “de produto”, “de ambientes”, “de serviços” e tantas outras. Na verdade estas designações complementares não são concomitantes. Antes combatem-se, subtraem-se, negam-se e originam debates, ferozes e intermináveis. Estes combates reflectem a própria natureza conflituosa do estado do capitalismo liberal. Estas designações de Design designam frequentemente estratégias e são então expressões dos naturais interesses oriundos da estrutura material produtiva que as origina.
Num país como Portugal, por exemplo, com uma tímida estrutura industrial, a actividade do designer dito “industrial” organiza-se na sua maior parte à volta de pequenas produções, objectos de luxo ou pelo menos de limitada distribuição. Fará sentido fazer uma historiografia do design em Portugal centrada em Pevsner, como se faz habitualmente nos programas de teoria do design e como se a realidade histórica inglesa, alemã, americana ou japonesa fosse a nossa? Ou dever-se-ia pelo contrário reflectir sobre os desafios que tal actividade enfrenta num tipo contextual como o nosso? Como definir então na generalidade “design” quando confrontados com tamanha diversidade de contextos e interesses? George Nelson definiu design como o verbo divino da criação. Entender, pelo menos, o design como uma actividade essencial a agir humano sobre o mundo e a natureza coloca a responsabilização de todo o debate, não apenas nos “profissionais” mas no zoon politikon sem excepções.

R: O Design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos; a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nessa distinção?

G.P.: Sim. Para mim faz sentido esta distinção e a razão para tal advém daquilo que foi dito anteriormente. A questão e muito pertinente porque se refere aos dois grandes pólos discursivos da modernidade, à oposição entre uma atitude de submissão e colaboração activa com a lógica fria do mercado em relação a uma outra que defenderia, pelo contrário, um cuidado militante pelas questões sociais, pelos direitos e justiça, pelas questões ecológicas. Estes dois pólos envolvem-nos a todos definindo simultaneamente a nossa posição política, passiva ou activa. Os consensos políticos obtiveram-se até hoje na ditadura fosse esta “caudilhista” ou do proletariado ou mais vulgarmente ainda nas práticas quotidianas e predominantes no mercado. É esta segunda geração de consensos, a do mercado (e embora tal dificilmente se admita) que permanentemente induz a uma prática consensual do designer sustentada num vocabulário ou slogans, como o é, por exemplo o da rapidez de acesso ou o do “user friendliness”. Produz-se permanentemente facilidades para os vencedores, novos factos de consumo e dificilmente se contraria o enorme poder de dupla face faustiana da realização ou reificação do sistema através da face lúdica e brilhante do gadget com o lado negro e letal da arma ou do dispositivo de exploração inumana. Mesmo acções como as originadas no conceito de “design inclusivo” procuram melhorar determinados aspectos da habitabilidade contemporânea sem nunca procurar explorar e questionar alternativas sociais radicalmente outras. Esquecemo-nos também frequentemente do poder intrínseco dos objectos, da força efectiva que possuem ela sua própria forma e performatividade, visível e secreta. Os objectos vão-se depositando e criando uma camada opaca de realidade (a cultura), que replica e sustenta a narratividade da lógica fria dos números. Mas a superfície ilude. Tal é o conceito de desaparição do mundo através do simulacro (Baudrillard) e o designer é um dos artífices essenciais neste processo. O espectro das experiências políticas é curto na prática contemporânea dos profissionais de design. Tal, talvez se deva ao facto da existência de uma desorientação geral sobre percursos críticos a percorrer após a falência das chamadas “metanarrativas”. O perigo do consenso é tanto mais real quanto maior a falência dos profissionais em lançarem-se em debates críticos fundados em novos vocabulários rigorosos e efectivos, novas estratégias de solidarização e associação. Exige-se o exercício da solidão intelectual e posteriores confrontos com o “outro” e com o meio por parte do designer. Exige-se sempre isso da cidadania.

R: Perante o relativismo de valores (e em particular, do valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante os designers mostrarem que existe uma diferença profunda entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais.

G.P.:Esta questão está ligada à anterior. Existirá uma ética disciplinar no Design? Creio existirem éticas consoante os contextos. A possibilidade de comunicação entre práticas far-se-ia por intermédio do projecto, ele próprio. Entendo a produção de realidade que é a cultura como um organismo vivo, algo próximo do conceito de “mecanosfera”, o mundo que recobre e condiciona cada vez mais a biosfera. A possibilidade de se arquivar para além da morte do corpo biológico, confere a supremacia do poder decisivo à esfera dos objectos tornados cada vez mais sujeitos. A criação de avatares é um bom exemplo disto. A possibilidade, ou melhor, a democratização furiosa da possibilidade de produzir, difundir, multiplicar, realizar coloca a questão da ética profissional do designer num patamar muito diferente daquele de onde habitualmente se faz este questionamento.
Acredito que uma das mais importantes tarefas do designer hoje, será não tanto recuperar, ou negar ou criar alternativas ao discurso moderno do projecto, mas estudar, experimentar, difundir, provocar culturas de uso. O designer será então não tanto um “criador” (se é que alguma vez o foi) mas fundamentalmente um tradutor, uma ponte que propõe experiências, actualiza o arsenal crítico colectivo na deambulação pelas virulentas metamorfoses da pele da cultura. Sublinho aqui a palavra “crítico”; o exercício da crítica, independentemente onde seja focada, é a linha condutora que produz consciência perante o real.
A ética só se compreende como consciente no processo de decisão. As disciplinas críticas seriam então salvaguarda para o exercício das éticas impostas pelas várias plataformas de realidade efectiva.

R: Historicamente, o Design foi sendo pensado como uma disciplina de “dimensão utópica”. Ainda há espaço para utopias no mundo contemporâneo?

G.P.: A utopia é um género discursivo. Há sempre lugar para o espaço de experiência e desejo provocado pela evocação desses lugares sem lugar. E também é verdade que o design terá sido ao longo da sua história, uma disciplina de “dimensão utópica” na medida em que o projecto no seu modo de questionar o passado, o presente e o futuro pela presentação de alternativas, manobra dentro da utopia. Mas a questão é outra. Não será tanto certificar-nos hoje da existência de um último reduto para a “escrita” utópica mas saber, pelo contrário, até que ponto se vulgarizou este género, não na sua forma literária, mas sim como discurso multi-dimensional sobre suporte digital. Também aqui requerer-se-á uma actualização. O conceito de “Heterotopia” (Foucault) poderia, de um modo mais efectivo do que uma utopia, colocar-nos perante a pertinência de plataformas outras de onde se poderia, no silêncio, repensar o agir. Um destes lugares por inventar é sem dúvida um lugar de experimentação de utopias. A escola?

R: Recordo-me de uma utopia particular, “Xanadu” de G. Nelson. Como olha para o actual estado do ciberespaço e da blogosfera em particular?

G.P.: O ciberspaço é, como afirmei na questão anterior, o lugar; e o hipertexto, a forma, da construção das utopias, mas também da sua difusão e consequente desaparição indiferente. São duas realidades diversas, a do livro, cuja civilização foi a dos séculos revolucionários (e do triunfo da burguesia) e a do “hipertexto”, cuja civilização ainda estará para dar os seus frutos reconhecíveis como tal. A experiência e a distribuição dos afectos são campos já afectados. A emergência de novas classes laborais com modos próprios de agir, produzir e auferir rendimentos obrigam à actualização dos modelos de crítica materialista. Por exemplo, começa a reconhecer-se hoje o modo de vida da “classe” artística como um modelo laboral do futuro; nómada, liberal, urbano, flexível, instável. Não se pode deixar de perceber aqui algum fascínio idealista por uma ideia de glamour que se revela na maioria dos casos falsa.
Aqui vou envolver-me pessoalmente.
Pertenço à civilização dos livros. A vanguarda poética, a existir, está já nas capacidades dos programadores. A vanguarda revolucionária e um poder de tipo “fascista” continuam a sua luta de morte, rivalizando tecnologicamente, no controlo de visibilidade e de acesso, no turbilhão veloz dos fluxos de informação. A desumanização e a exclusão brutal, temo, é o resultado desta guerra. A nova ordem será mais policial do que militar. Ao contrário dos militares (que tinham de ser isolados do povo para que nos momentos decisivos não hesitassem em atirar sobre a multidão) a nova policia será totalmente obediente, “servomotora” de uma agenda de exploração global. O poder estará na cadeia de transmissões tanto na coordenação decisória supra individual e na relação desta com a execução policial.
Gostaria de reflectir muito mais sobre os processos de combate, estratégias de submissão e emancipação que se desdobram sobre os novos suportes. Não é este decerto o lugar ainda. O que queria aqui sublinhar é a diferença ontológica entre texto e hipertexto; as utopias no universo hipertextual diferem já enormemente na sua efectividade perante aquelas que revisitamos nos livros, a começar pelos seus diferentes modos de recepção, mas também pelas formas que tomam. A autoria desaparece em favor da interactividade “onde todos somos autores”; na verdade a autoridade está submersa na “user friendliness” da interface, como um submarino em vigília. É uma agência sempre disponível como canal de inspecção policial. Os utilizadores jogam segundo regras estabelecidas de antemão.

R: Quais são os seus blogues de referência?

G.P.: A Wikipédia. Não é um blogue, eu sei; mas é um site que consulto permanentemente à mais pequena dúvida ou curiosidade. A minha “blogosfera” ainda se pauta muito pelas minhas relações pessoais. Naturalmente gosto dos blogues dos meus amigos por muito disparatados que sejam. Para mim um blogue pessoal de referência continua a ser o “Underworld” da Alice Geirinhas. Um blogue profissional exemplar é o “Doc Log” da Leonor Areal. Acho também piada ao “boom” epidérmico, no sentido profundo do termo à quantidade de blogues que surgem à volta da Isabel Carvalho entre o Douro e o Minho. Há um outro site que visito muitas vezes; o de Marcel van Eeden, onde todos os dias se publicam novos desenhos.

R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

G.P.: Acho este grupo de perguntas muito bem estruturado. Encontrou-se com facilidade com as minhas preocupações e objecto crítico. Talvez adicionasse uma pergunta orientada para a crítica da transmissão de uma cultura de projecto nas escolas de arte, design, arquitectura e engenharia (e em outras talvez). A minha resposta mais completa sobre este problema surgirá com o tempo. Insisto por agora que a escola é o centro de experimentação e ensaio, por excelência, de formas de cultura. O investimento e lutas sobre o quotidiano do futuro deveriam concentrar-se no lugar e no tempo da formação (bildung) dos produtores e utilizadores; Terá de ser a escola o lugar correcto para o desenvolvimento ético de novas formas de habitar e co-habitar. Nada disto é novo, mas é esquecido com demasiada facilidade não apenas pela tutela mas pelos corpos ditos científicos das próprias escolas.

Tuesday, June 12, 2007



Conferência 15 jun 2007, às 15h no auditório da ESAD

Experimental Jetset é uma empresa de design gráfico de Amesterdão fundada em 1997 por Marieke Stolk, Erwin Brinkers e Danny van den Dungen. Focalizando a sua actividade em trabalhos de impressão e instalações, os seus clientes incluem o Amstersam Stedelijk Museum (SMCS), Centre Pompidou, Colette, Dutch Post Group (TPG), Réunion des Musées Nationaux (RMN) e DE Theatercompagnie. O seu trabalho foi mostrado em exposições colectivas como Terminal Five (JFK Airport, Nova Iorque, 2004) e The Free Library (Riviera Gallery, Nova Iorque, 2004), e em exposições individuais como Kelly 1:1 (Casco Projects, Utreque, 2002) e Ten Years of Posters (Kemistry Gallery, Londres, 2006). Desde 2000 ensinam na Gerrit Rietveld Academy, Amesterdão.

Experimental Jetset is an Amsterdam graphic design unit founded in 1997 by Marieke Stolk, Erwin Brinkers and Danny van den Dungen. Focusing on printed matter and installation work, their clients have included the Amsterdam Stedelijk Museum (SMCS), Centre Pompidou, Colette, Dutch Post Group (TPG), Réunion des Musées Nationaux (RMN), and De Theatercompagnie. Their work has been featured in group exhibitions such as Terminal Five (JFK Airport, New York, 2004) and The Free Library (Riviera Gallery, New York, 2004). Solo exhibitions have included Kelly 1:1 (Casco Projects, Utrecht, 2002) and Ten Years of Posters (Kemistry Gallery, London, 2006). Since 2000, they teach at the Gerrit Rietveld Academy (Amsterdam).

About Personal Views

Now in its 4th year, Personal Views is a unique series of conferences that brings together an unparalleled group of designers, writers and educators from the world of graphic design. Coordinated by Andrew Howard, and taking place at the Escola Superior de Artes e Design in Matosinhos, Portugal, the series aims to examine contemporary definitions of graphic design by asking these professionals to talk about the values and objectives that have value for them. It is an attempt to explore where the boundaries of contemporary practice lie, to discuss what we might expect of ourselves, and to examine what social and cultural objectives we seek to fulfil.
Visit Personal Views Webpage


ESAD Escola Superior de Artes e Design
Av Calouste Gulbenkian
4460-268 Senhora da Hora
Matosinhos, Portugal
T +351 229 578 750
F +351 229 552 643
www.esad.pt

Sunday, June 10, 2007

ENTREVISTA ABERTA

O Reactor convidou vários designers, historiadores e teóricos do design a reflectirem sobre a importância da história do design relativamente à sua prática. Aqui fica o convite agora alargado a todos os leitores. As entrevistas começam a ser publicadas no início de Julho.

Dear All

Reactor (http://www.reactor-reactor.blogspot.com), a portuguese blog dedicated to the design culture, is questioning a series of designers, historians and theorists on the importance of the knowledge of design history in relation to its practice.
So, we'd like you to answer the following questions:

1. How important is the knowledge of design history for a good design practice?
2. How important is the knowledge of design history for your own work?

We would appreciate it if you send your answers to this email address until June 21th.

Thanks for your cooperation,

José M. Bártolo/Reactor

Monday, June 04, 2007

JAMES VICTORE

Uma interessante apresentação do trabalho do designer gráfico James Victore feita na primeira pessoa.

Sunday, June 03, 2007

MINGERING MIKE: A FABULOSA CARREIA DE UMA ESTRELA SOUL IMAGINÁRIA

Hipótese 1: Entre 1968 e 1977 a estrela da música soul Mingering Mike produziu, para a sua própria editora, mais de 50 álbuns e outros tantos singles de 45rpm. Actuou em salas esgotadas e participou em 9 filmes.

Hipótese 2: Mike um adolescente natural de Washington criou em meados dos anos 60 a personagem Mingering Mike (na verdade um seu alter-ego). Juntamente com o seu irmão, uma espécie de manager musical de bairro, fez algumas actuações ao vivo e chegou mesmo a gravar algumas canções, gravações essas que, contudo, nunca chegaram a ser comercializadas. A partir de 1968 e tendo escapado à guerra do Vietname concentrou a suas energias da construção de uma editora fictícia e da sua principal estrela: Mingering Mike. Desse “invenção” resultou uma enorme produção gráfica que acabou por dar origem à colecção Mingering Mike, adquirida em 2003 pelo coleccionador Dori Hadar, actualmente alvo de crescente culto.

Hipótese 1.1 Em 2003 Dori Hadar adquiriu a colecção Mingering Mike. Essa colecção era constituída por centenas de discos da editora Fake Records e da Mingering Mike; registos em Super 8 de concertos; imenso material gráfico incluindo os desenhos originais das capas dos discos e dos posters promocionais dos concertos; e ainda centenas de gravações originais do próprio Mingering Mike, dos Outsiders, de Joseph War e outras estrelas da Soul das décadas de 60/70. Este fabuloso acervo será em breve divulgado num livro editado por Dori Hadar intitulado “Mingering Mike - The Amazing Career of an Imaginary Soul Superstar'” a publicar em breve pela Princeton Architectural Press.

Hipótese 2.1 Em 2003 Dori Hadar adquiriu numa loja de segunda mão uma colecção constituída por centenas de desenhos e ilustrações marcadas por uma linguagem sedutoramente naïf e desequilibrada. Ao estudar a colecção apercebeu-se que ela “documentava” uma suposta editora discográfica e, em particular, o trabalho da sua principal estrela Mingering Mike. Dori Hadar conseguiu localizar Mike e reconstituir o fantástico trabalho de invenção de uma estrela da música soul que, afinal, nunca existiu. A partir daqui Dori Hadar lançou-se num ambicioso projecto: concretizar a fantasia de Mingering Mike dando-lhe a oportunidade de gravar as suas velhas canções e de actuar ao vivo em várias salas norte-americanas. Com o apoio de várias editoras conseguiu, entre 2003 e 2007, tornar Mingering Mike numa verdadeira estrela da música soul. A vida e a obra de Mingering Mike será brevemente publicada num livro, editado por Dori Hadar para a Princeton Architectural Press, intitulado “Mingering Mike - The Amazing Career of an Imaginary Soul Superstar'”.






Saturday, June 02, 2007







UMA REFLEXÃO SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE CONTEMPORÂNEA (VISTA DA INTERNET)

O projecto de Hanne Mugaas e Cory Arcangel ART SINCE 1960 (ACCORDING TO THE INTERNET), uma espécie de história da arte a partir dos vídeos disponíveis no YOUTUBE, possibilita uma interessante reflexão sobre as possibilidades da Internet enquanto espaço de arquivo e difusão informativa. Se o “arquivo” (conceito decisivo para se compreender o projecto de ordenação e controlo associado à modernidade) contemporâneo é, como anotava Lyotard, um “arquivo audiovisual” ele representa bem as possibilidades de “gestão” e “simulação” informativa a partir das quais o “saber de que dispomos” é controlado.

A história da arte que é “uploaded” para a Internet é, seguramente, uma entra várias, possíveis histórias da arte. Se é certo que qualquer “história” resulta de uma construção historiográfica que “produz” os factos históricos, se é certo que toda a historiografia “conta a história” a partir de uma determinada perspectiva, se é igualmente certo que a história é sempre uma “tradução” (e nesta medida uma “traição”) de um complexo processo que se vê assim “simplificado”, não deixa de ser verdade que a história da arte na internet oferece-nos, quase sempre, informação imprecisa, errónea, mal contextualizada (por vezes mesmo descontextualizada) e superficialmente interpretada.

Ao contrário das histórias de arte escritas por um autor (ou autores) competente, os conteúdos da internet baseiam-se, a maior parte das vezes, em conteúdos “user generated” como é o caso da Wikipedia.
Se a ideia de uma “diluição” do estatuto do autor e do leitor é sedutora, se é inegável que a Internet é o único espaço onde a responsabilidade de identificar e corrigir falhas é de da responsabilidade do “leitor” que desse modo se torna autor (ou parte de uma autoria colectiva) para “acrescentar” conhecimento, a verdade é que esta construção está ainda longe de ser eficaz do ponto de vista científico.





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REACTOR é um blogue sobre cultura do design de José Bártolo (CV). Facebook. e-mail: reactor.blog@gmail.com