Reactor

Em Progresso

2012-01-06T12:55:00.000Z

Na próxima sexta-feira, dia 13 o ciclo ESAD TALKS apresenta na ESAD Charlotte Cheethama fundadora do site Manystuff e, possivelmente, principal responsável por um certo circuito de produção ligado aos processos editoriais e curatorias.

A apresentação, intitulada, In Progress integra-se num pequeno evento sobre práticas editorias/curatorias (antecipando a Pós-Graduação em Curadoria Contemporânea a iniciar em Fevereiro), articulando situações formais e informais, que terá lugar nos dias 12 e 13, envolvendo uma Conversa sobre Livros, Revistas e Múltiplos (dia 12, 17H), apresentação de Design Readers (dia 13, 15H), para além de situações de conversa e jantar convívio.

No final da próxima semana acredito que vai valer a pena estar pela ESAD de Matosinhos.

O Futuro Depois do Fim do Futuro

2012-01-05T18:27:00.000Z

Há umas semanas assisti a uma excelente apresentação onde o designer Luís Moreira recordava o projecto da revista Oceanos.

Aquela publicação que, entre outros aspectos, pelo seu grande orçamento era já na altura (que alguém caracterizou de época de ouro do design português) um caso à parte seria hoje e se-lo-á com muita certeza na próxima década (a não ser com investimento chinês) impossível de repetir.

A Direção-Geral das Artes (DGArtes) não tem, de momento, prevista a abertura do seu concurso anual nem do concurso de apoio a projetos pontuais. Em 2012 assumidamente o estado vai provocar a extinção de pequenas estruturas e reduzir a uma existência mínima quase todas as outras.

O cliente cultural que proporcionou o espaço mais interessante de criação e afirmação do design português contemporâneo praticamente desaparece. Regressando-se a um cenário semelhante ao do pré-25 de Abril de marcada ausência de pluralidade.

A deslocalização massiva das empresas portuguesas que não começou e que não terminará com a Jerónimo Martins (a EDP Renováveis tem sede em Madrid; o Grupo Espírito Santo no Luxemburgo; Isabel dos Santos investe na Zon a partir de Malta; Belmiro lançou a OPA à PT a partir da Holanda) talvez tenha como consequência a contratação de designers estrangeiros por parte dos Pingos Doces ou Continentes.

Que consequências terá este avançar do deserto? Parece previsível que o actual contexto contribua para a continuação da afirmação dos processos auto-produtivos e para o estimular do envolvimento dos designers como formas (e formatos) de criação para os quais estariam menos treinados mas que, razões orçamentais e ideológicas, parecem ser inevitáveis: a escrita, a exploração de processos artesanais e auto-geridos, a evolução dos suportes mais democráticos para um objecto mais complexo (os múltiplos).

Uma crise, qualquer crise, significa sempre um baralhar das cartas, uma redefinição das regras do jogo, logo uma nova disposição dos jogadores, ou pelo menos de grande parte deles, face à mesa . Esta realidade, muitíssimo preocupante para empresas de média dimensão (a Novodesign foi vítima de uma mudança da conjectura sócio-económica), permite por outro lado espaço de afirmação para jovens designers.

O desemprego entre designers vai aumentar, mas o desemprego já era uma realidade. O que o esgotamento do mercado torna não só evidente como inevitável é a necessidade da construção de um mercado alternativo.

Esse é o espaço de oportunidade para afirmação de novos designers.Um pouco como sugere Franco Berardi Bifo este vai sendo o tempo de pensarmos o futuro depois do fim do futuro.

Frankenstein 2.0

2012-01-03T00:01:00.000Z

A minha primeira compra do ano foi esta edição do clássico Frankenstein de Mary Shelley, uma versão da Fathom de Ben Fry que é todo um exercício tipográfico de exploração das potencialidades freak das fonts incompletas que se encontram nos documentos PDF’s.

DOIS MIL E ONZE

2011-12-30T10:59:00.000Z

O artigo que oÍpsilon hoje publica, antevisão possível do panorama cultural português em2012, questiona, sob o título d’”O ano de todos os perigos”: E se não houverIndieLisboa? E se o teatro e a dança independente se desprofissionalizarem? Ese o cinema português acabar no “era uma vez”? E se Paulo Furtado só tiver oestrangeiro? E se a FNAC sair de Portugal? E se o Teatro Viriato deixar de serdo mundo para voltar a ser da província? E se a cultura portuguesa estivercondenada a ser “low-cost” para sempre?

O ano de 2011torna crível qualquer cenário. Em ano de recessão e protesto, de disforia einquietação, o contexto do design não deixou de reflectir a conjuntura, sinaispositivos surgiram em paralelo a outros mais preocupantes.

Souto Mouraganhou o Pritzer e no dia em que recebeu o prémio das mãos do Presidente dosEstados Unidos disse que “Hoje, como ontem, a solução para a arquitecturaportuguesa é emigrar.” À falta de melhores políticas, Passos Coelho pegou nadeixa. Centenas de designers, na sua maioria recém-licenciados perceberam aausência de alternativas e deixaram Portugal.

Os melhoreslivros (O Retorno de Dulce Maria Cardoso) e filmes (Sangue do Meu Sangue deJoão Canijo) que surgiram neste ano não deixavam de andar em torno desta pesadarealidade de sempre, que há força de se repetir se torna condição ontológica danossa identidade.

Entre pedido deajuda externa e extinção do Ministério da Cultura, relegado a Secretariadirigida por um pouco entusiasmante secretário de estado, a palavra mais ouvidanos últimos 12 meses sentiu-se em particular na produção dos estúdios dedesign. Olhando para o que foi produzido o ano não foi particularmenteestimulante, notando-se uma menor visibilidade de João Faria e trabalhosinteressantes dos suspeitos do costume, Martino&Jaña especialmente.

As conversascorporativas andaram ocupadas com a possibilidade de criação de uma Ordem dosDesigners, ideia que, até prova em contrário, não me suscita grande entusiasmo.Ao mesmo tempo, por culpas várias, a crise do CPD acentuou-se, 2012 poderámarcar a sua extinção ou profunda remodelação.

Com o passar dosmeses Guimarães 2012 foi confirmando as piores expectativas, desorganização, gestãoduvidosa, pouca capacidade de envolvimento de criadores e programadoresnacionais. Da anunciada Bienal de Viana do Castelo mais nada se ouviu. Dedestinos menos prováveis como Paredes e S. Tirso chegaram, enfim, boassurpresas.

Guta Moura Guedesassumiu algum protagonismo mediático na defesa da economia criativa e daspotencialidades do design em tempos de crise. Mas terão sido mais as vozes queas nozes. Mostrando habilidade em entender os sinais dos tempos (e dosmercados) empresas como A Boca do Lobo consolidaram a sua presençainternacional, através de projectos elitistas e extravagantes como o polémicocofre em ouro.

Na viragem para asegunda década do século, dois dos principais leitmotivs da década anterior – odesign social e a crítica do design – perderam claramente força.

A crítica dodesign que havia sido impulsionada pela energia da blogosfera vinha mostrandosinais menor competência que se evidenciaram em 2011, através da degradação doDesign Observer ou na anunciada extinção do MA em Design Writing and Criticism da London College of Communication.

Face à crise dosblogues de design, uma clara excepção: a energia manifestada por Mário Moura noseu Ressabiator.

Em ano deExperimentadesign, 2011 parece-me ter tido três protagonistas: Fernando Brízioconsagrado na boa exposição Desenho Habitado; Jorge Silva responsável pelaColeção D (um dosprojectos editoriais do ano) e o já referido Mário Moura pela produção dentro efora (nomeadamente o ciclo de conferências na Culturgest) do seu blogue.

Mais do que osestúdios de design, foram as escolas a contribuir para alguma actividade. OPolitécnico de Tomar revelou a existência de massa crítica com uma óptimaedição do ARTEC, de Coimbra e de Aveiro vieram, igualmente, boas intenções. NoPorto, a ESAD prosseguiu uma programação ambiciosa, enquanto das Belas Arteseventos como a Feira de Publicação Independente ou a segunda edição do Close Upconsolidavam méritos de jovens designers-editores-curadores como Ana Simões ouMárcia Novais.

Mesmoarriscando-me a ser juiz em causa própria, diria que outros destaques do anopassam, necessariamente, pela abertura da Galeria Quadra, espaço de referênciapara a programação de design, onde se exibiram já três excelentes exposições(Isidro Ferrer, David Carson e Maria Gambina) e para um conjunto de novoseventos produzidos pela ESAD em particular o Books Make Friends e a maratona deexcelentes apresentações do World Graphics Day, talvez o evento nacional do ano.

Num ano marcadopor uma certa euforia em torno da edição, tendência que vinha de anosanteriores, foram acontecendo feiras em Lisboa e Porto e surgiu, finalmente,uma revista de design, a Pli Arte&Design cujo segundo número será lançado no início de Janeiro.

Para além da járeferida Coleção D, cujo volume dedicado a Pedro Falcão será publicado embreve, referencia também para a Coleção Arquitectos Portugueses que a QuidNovipublicou com o Público.

O ano permitiuainda ver algumas boas conferências como a de Gillo Dorfles no IADE (emOutubro) ou George Hardie a fechar o ano na ESAD, mas sem a mesma energia deanos anteriores (sente-se a falta dos Personal Views).

O próximo anopromete ser ainda marcado por alguma dinâmica editorial e curatorial. Aoprotagonismo de alguns curadores portugueses (Miguel Amado na TATE e a notícia,a fechar o ano, de Pedro Gadanho no MoMA) associar-se-á no início do ano oprimeiro curso de Curadoria Contemporânea promovido pela ESAD em colaboraçãocom Serralves e a Experimentadesign do qual se esperam bons resultados.

O ano prometearrancar forte com a conferência de Charlotte Cheetham do Manystuff no próximo dia13 na ESAD.

Que seja oprenúncio de um ano de forte reacção à crise!

George Hardie

2011-12-12T14:54:00.000Z

Na próxima quarta-feira a minha short list dos designers que queria muito ver fica mais reduzida com a conferência de George Hardie na ESAD.

Os seus trabalhos mais conhecidos datam dos anos 70, no contexto da sua colaboração com o NTA Studios e os Hipgnosis.

Entre o final dos anos 60 e o início dos anos 80 (o colectivo dissolveu-se em 1983) Hardie colaborou em inúmeras ocasiões com o grupo Hipgnosis que combinando ilustração, fotografia e um interessante uso da tipografia criaram algumas importantes capas de discos para bandas como os Pink Floyd, T.Rex, Alan Parsons Project, Peter Gabriel e XTC.

A conferência de Hardie será ainda uma ocasião privilegiada para confirmar em que me medida os processos e lógicas dos anos 70 estão (ou não) absolutamente actuais.

2011-06-15T19:53:00.003+01:00

Nos últimos tempos quase não tenho lido blogues e, como se vem constatando, à exepção de um texto publicado no Foroalfa, não tenho escrito em blogues. O último post do Reactor data de 23 de Abril.

A responsabilidade, entre outras, terá a ver com um certo impulso do analógico. Na verdade tenho escrito muito para publicações impressas e tenho desenvolvido um diálogo e reflexão crescentes sobre o objecto impresso e o actual programa que parece orientar a energia editorial. Esse diálogo tem sido explorado com publicações nacionais e internacionais, como a Pangrama , Oficina do Cego, Punkto, Drawing Room Confessions, Patterns of Creative Aggression, mas também como uma série de interlocutores individuais, como os meus colegas no Mestrado em Design Susana Edwards e Andrew Howard ou, num registo mais pontual, com Paulo T. Silva, Brad Freeman, Steven McCarthy, Roger Sabin ou Mário Moura.

Contudo, uma das principais causas da menor energia entregue ao Reactor, resulta da grande energia com que nos últimos meses me entreguei a um novo projecto: a revista Pli. Com lançamento já marcado para dia 30, no MUDE, é um publicação trimestral, de registo crítico, sobre os cruzamentos disciplinares entre arte e design contemporâneos, i.e., uma certa prática crítica que parece caracterizar uma certa contemporaneidade.

Resultado do trabalho de uma pequena equipa, eu e Sérgio Afonso assumimos a editoria, João Martino e Inês Melo a Direcção de Arte, com a ajuda pontual mas preciosa de Márcia Novais e Marta Ramos, acredito que aquela revista de design, que nos corredores, nos cafés ou nas salas de aula, nos queixávamos de não existir em Portugal, está a surgir.

A partir de agora, fica também o compromisso, de voltar a fazer do Reactor um espaço regular de produção e diálogo de ideias sobre design.

2011-04-23T16:47:00.000+01:00

A EVOLUÇÃO DE ABRIL

Em 1930, pouco antes de chegar ao poder, Salazar declarava que «Dizem que os reis não têm memória. Parece que os povos têm muito menos ainda». Terrível ironia, se houve traço definidor da estratégia desenvolvida pela ditadura salazarista, ela passou pela intencional gestão do dito e do não-dito, pela difusão da veracidade e pela ocultação da verdade, numa palavra, pela construção de uma memória através da gestão política do arquivo social. A esse silêncio chamava Marcelo Caetano, pleonasticamente, de «seriedade e honestidade», em contraste (meramente formal) com o «teatro» do congénere regime fascista italiano.

Num texto brilhante – O Fascismo Nunca Existiu - Eduardo Lourenço considera que «impensado enquanto presente», durante cerca de meio século de crua existência, o Fascismo passou a «impensável enquanto passado». Se, na perspectiva de Eduardo Lourenço aqui próxima da de José Gil (a da não-inscrição) o Fascismo nunca existiu, justifica-se perguntar se a Revolução que o vence alguma vez existiu e, a ter existido, que tipo de existência (de inscrição) assume no nosso presente.

A série de colagens realizadas por Ana Hatherly em 1977, intituladas As Ruas de Lisboa, ajudam-nos a pensar aquela questão. São trabalhos de explicita exuberância formal, mosaico de grande intensidade cromática e textural resultante da colagem de fragmentos diversos de cartazes políticos, culturais, espectáculos de circo e publicidade descolados das ruas de Lisboa no pós-25 de Abril. Se cada composição contem inúmeros fragmentos micro-narrativos, nenhuma narrativa chega a ser ali construída. Pelo contrário, o que neles se destaca é uma certa dissonância discursiva que guarda a memória possível de uma mensagem da qual só sobreviveram fragmentos. O que ficou da revolução estaria inscrito (ou não-inscrito) naqueles pedaços de papel, retirados do seu contexto, órfãos de um sentido que eventualmente chegaram a ter. Entre o fragmento do cartaz anunciando o congresso da Juventude Comunista e o cartaz de um espectáculo de circo há agora uma olhar que os equaliza, indistingue e indefine. Eles fazem parte da mesma memória difusa do que aconteceu memória sem força nem sentido para se tornar actuante e a qual resta tornar actual - na forma mais trágica de a situar no passado - comemorando-a no dia certo.

A memória é evolutiva, logo susceptível de ser manipulada. Talvez por isso, hoje não se comemore sequer uma revolução mas apenas uma certa evolução.

2011-04-23T16:28:00.004+01:00

WORLD GRAPHICS DAY

O dia 27 de Abril, data da criação da Icograda - International Council of Graphic Design Associations, é comemorado internacionalmente como o World Graphics Day.

Apesar da desconfiança com que me relaciono como datas como uma esta, acredito que o dia 27 de Abril pode ser uma ocasião, mais do que de celebração inconsequente de uma disciplina ou profissão, para se gerar um forum de debate e crítica de ideias. Venho defendendo a necessidade do design, em tempos de crise, conseguir produzir um discurso e uma prática fortes, resiliente e ideológico.

Dia 27, a partir das 16 h, no magnífico espaço do Cine-Teatro Constantino Nery em Matosinhos, juntar-se-ão a mim: Alva; Andrew Howard; António Modesto; Aurelindo Jaime Ceia; Bolos Quentes; Carlos Guerreiro; Dorindo Carvalho; Eduardo Aires; Emanuel Barbosa; Ivone Ralha; Francisco Providência; Joana & Mariana; João Alves Marrucho; João Faria; João Vinagre; Jorge dos Reis; José Brandão; Jorge Silva; Manuel Granja; Martino & Jaña; Moda Lisboa; Nada; Nuno Coelho; Pedro Falcão; Ricardo Mealha; Rui Silva; Valdemar Lamego; Vera Tavares.

O principal objectivo quando comecei a trabalhar na curadoria do Esad World Graphics Day passava por criar o referido espaço de produção e debate de ideias, acreditando que, para além da qualidade do trabalho mostrado, da reunião de dezenas de designers algo, com força, poderá nascer. Expectativas, as melhores!

2011-04-03T20:47:00.004+01:00

FUTUROS POSSÍVEIS*

Observando o presente, é fácil constatarmos o regresso de um certo quadro de referências que caracterizou a década de 1970. Na recente manifestação de dia 12 de Março, que juntou cerca de 200 mil pessoas só em Lisboa, foi possível ver cartazes recuperando o grito lançado pelo movimento Punk nos anos 1970: No future!

Se por “futuro” entendermos uma ideia, que resulte de um largo consenso, capaz de clarificar e dar sentido ao presente de uma sociedade, então parece inevitável, por dramático que isso seja, admitirmos esta actual ausência de futuro, o que torna urgente que nos mobilizemos num novo projecto: a construção social do futuro. O design joga aqui um papel determinante.

Desde 2001, data da realização do I Fórum Social Mundial que nos fomos familiarizando com o slogan “Um outro mundo é possível”. Este e outros fora, organizados ao longo da última década associavam-se a iniciativas de cidadania, tornadas mais consequentes e mobilizadoras pelas possibilidades de comunicação oferecidas pelas redes sociais, criando um importante movimento não apenas de resistência mas igualmente de resiliência ao modelo de organização social e político (categorias subsumidas, nos últimos tempos, pelo económico) dominante. O design foi marcando presença em muitos desses fora. Na cimeira de Davos, em 2009, por exemplo, o programa do Fórum Económico Mundial reservou espaço para uma mesa de trabalho coordenada por Alice Rawsthorn, sobre o contributo do design para a construção de uma nova ordem mundial.

Observando a crescente responsabilização social que tem orientado os discursos e as práticas do design, devemos reconhecer uma mobilização desta disciplina para se afirmar como uma prática crítica, impondo um olhar, que saindo para fora das paredes dos ateliês de design, se confronta intencionalmente com a realidade, considerando-a enquanto “campo de possibilidades” e procurando projectar alternativas que, de forma positiva e sustentável, permitam ultrapassar determinados problemas presentes. Tomás Maldonado defendia, nos anos 1970, a importância de acreditarmos na “esperança projectual”: projectar significa propor, de forma metódica, alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no presente. O desconforto, o inconformismo ou a indignação perante o que existe á nossa volta deve suscitar nos designers o impulso para projectar a sua superação.

Falar em design, deve pressupor falar numa prática profissional colectivamente enquadrada e, ainda, identificar uma agenda social que esclareça acerca das intenções e dos processos que orientam o contributo do design na construção social do futuro. O debate em torno desta agenda, a consciência do seu carácter fulcral, está ainda no início. Tal debate deve, nos próximos tempos, envolver designers, associações de design, escolas, instituições e empresas, sem esquecer os cidadãos – razão de ser te todo o projecto – para, no rumo por ele gerado, encontrarmos um sentido que nos permita afirmar um design que em vez de esgotar a sua energia em experiências diversas de inovação difusa se revele capaz de propor ideias novas sobre a sociedade, a economia, o bem-estar, se revele, enfim, capaz de projectar, neste presente, futuros possíveis.

* Este texto foi publicado no nº 1 do suplemento D com o qual irei colaborar, produzido pela Experimentadesign, integrado na revista Fora de Série do Diário Ecónómico de dia 01 de Abril.

2011-02-21T18:16:00.003Z

A MINHA GERAÇÃO

“O Desejo”, artigo de opinião de Guta Moura Guedes publicado no Público da passada quinta-feira, é um texto que reúne diversas qualidades - ideias lúcidas, boas intenções, uma certa dose de esperança – eventualmente prejudicadas por um discurso demasiado genérico e pouco argumentativo na defesa da cultura “como um vector de agregação, de mobilização, de coesão social e também como um vector de requalificação.” Face ao “desejo nacional” de “sair daqui” – “sair desta crise e do contexto onde colectivamente nos colocámos” – Guta Moura Guedes apela, mesmo não sendo muito explícita nesse apelo, às possíveis formas de emancipação, individual e colectiva, promovidas pelos agentes culturais (onde incluo os designers, críticos de design, professores de design). Da minha parte, seria ainda mais explícito nesse apelo, desde logo por não se tratar de um simples apelo mas sim de uma responsabilidade que cabe aos agentes culturais (expressão tendencialmente abstracta mas menos abstracizante que “cultura”) e que parece estar a ser esquecida face a uma súbita (?) onda auto-condescendente e desresponsabilizadora.

O imenso palco dado – pelas redes sociais e media convencionais – às criticas ou, mais frequentemente, lamentos da “geração à rasca”, da “geração nem nem” ou da “geração parva” (várias gerações pareceram rever-se na canção dos Deolinda) criou uma ilusão de activismo à elas associado, ao ponto de, rapidamente, se estabelecerem ligações (a nossa cultura é especialista nessas sinapses livres) entre a revolução na Tunísia ou no Egipto e a anunciada manifestação “Geração à rasca” marcada para o próximo dia 12.

A canção dos Deolinda e, em particular, a sua letra é bem menos interessante do que o fenómeno que ela gerou. A dimensão da explosão não é necessariamente proporcional à dimensão do rastilho, e isso é bom. O texto de Rui Tavares publicado no Público de 02 de Fevereiro é um exemplo de instrumentalização ideológica de uma canção, e é positivo saber que ainda há quem se empenhe em fazer política assim. Mas a bola de neve que entretanto se gerou, essa parece-me pouco interessante, errática e inconsequente. A contestação tem sido bem mais passiva do que activa, bem mais negativa que positiva. Tem, com frequência, assumindo o tom da censura mais do que o tom da crítica. A análise critica do que existe pressupõe que a “situação real” não esgota as possibilidades da existência (o que é, não é, necessariamente, o que pode vir a ser) e que, portanto, há alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no que existe; já a censura encontra um auto-comprazimento da declaração do que é censurável, não a motivando nenhum passo seguinte.

Entre muitos da minha geração e da geração seguinte, encontro essa vontade crítica de emancipação, essa consciência crítica de que há diferentes formas e graus de subjectividade, diferentes formas e graus de cidadania e de que a cidadania representativa não esgota as possibilidades de um agir civil autónomo. Na última década fomos tendo sinais da afirmação de um novo modelo de equilíbrio entre formas de regulação e formas de emancipação. Fomos tendo exemplos das consequências da crise da cidadania representativa e da passagem para formas de cidadania directa. Também o artista e o designer se tornaram entrepreneurs, empreendendo novas formas de negociação entre a sociedade e o projecto. A canção dos Deolinda não representa, em relação a essa revolução Pro-Am um retrocesso, mas talvez represente, em todo o caso, a tentação de assobiar para o lado.

2011-02-02T20:31:00.005Z

SENTIMENTAL JOURNEY

Já, em mais de uma ocasião, fizemos referência à profunda transformação que se verifica em Portugal no campo das artes gráficas (o design – colocado entre aspas – ainda estava para chegar) a partir de meados da década de 1920. Nos anos 1930, como fizemos notar neste outro texto, a primeira geração do design português estava já consolidada. É nessa década que, encorajados pelo crescimento das encomendas institucionais, são criados os primeiros estúdios de design e publicidade casos do Atelier Arta de Artur Soares e Jorge Barradas, do Atelier Íbis de Bernardo e Ofélia Marques e Sarah Afonso, da agencia ETP de José Rocha, do Estúdio MR de Manuel Rodrigues onde irá colaborar Sebastião Rodrigues o nome central da segunda geração e o elemento de continuidade, a par de Victor Palla, Fernando Azevedo e Sena da Silva, para o design novo de onde emergem Paulo Guilherme, António Garcia, Armando Alves, Gentilhomem ou José Brandão este último nascido já no final da década de 1940.

O trabalho, na sua grande maioria profundamente desconhecido, da primeira geração, bem como o enquadramento cultural que então se vivia, vem-me interessando particularmente. Nos últimos meses, procurei fazer um levantamento dos mais importantes designers profissionais que então trabalhavam, procurei localizar onde se situavam os seus estúdios e quais os clientes para quem trabalhavam. O fim deste trabalho ainda vem longe mas, confesso-o, tem sido apaixonante. Esta pesquisa deu, no entanto, lugar a um outro projecto o de percorrer o mapa, reconstituído, dos locais onde funcionaram estúdios de design nos anos 1940 e 50 em Lisboa e fazer o levantamento actual do que ali existe. Em muitos casos os edifícios permanecem intactos, como o prédio de rendimento no nº 29 da Rua Barata Salgueiro onde no 3º esquerdo funcionou o atelier de Jorge Barradas. Muitos são os lugares a procurar, sítios onde trabalharam Eduardo Anahory (Travessa do Cabral, 51, 1º), Paulo Ferreira (Avenida de Berna, 50, 4º direito), Manuel Lapa (Travessa das Mercês, 34, 2º) ou TOM (Travessa da Água da Flor, nº 1). Uma viagem pela história; uma viagem sentimental.

2011-02-02T12:56:00.002Z

TEORIA: MODO DE USAR

“trabalhar do lado do desejo contra todos os efeitos do poder”

Eduardo Prado Coelho

De que falamos quando falamos de Teoria? E, indo directo à questão, o que fazemos quando fazemos Teoria? Adrian Shaughnessy, no seu Graphic Design: A User’s Manual, esclarece-nos na entrada “Theory” que “We associate theory with the experimental end of graphic design. Yet paradoxically, the most dramatic and longlasting theorizing of graphic design hás not been done by intellectually inclined designers and educators, inflamed by writings of French post-Modern philosophers.”

Esta passagem, na sua brevidade, introduz diversos aspectos relevantes: por um lado o reconhecimento, em jeito de quase-queixume, de que são os outros (os franceses e, como se isso não chegasse, para mais filósofos e dos pós-modernos!) a fazer teoria do design (e não os nossos, designers profissionais e professores de design com tendências intelectuais); e por outro lado, em jeito de quase-definição, a associção entre teoria e “experimental end of graphic design”. Sinteticamente, Shaugnessy alinha, deste modo, por uma perspectiva disciplinar do design, no contexto da qual se sugere uma compreensão prática da teoria, na qual a teoria seria, antes de mais, experimentação.

Deixando de lados algumas simplificações, eventualmente erróneas, que encontramos no discurso de Shaughnessy, interessa-nos evidenciar a relevância desta ideia de experimentação, como um possível modo de usar a teoria no desenvolvimento de um processo de design.

Para se compreender a ideia, deve-se reconhecer, propedêuticamente, que os modos de pensar e fazer design na contemporaneidade se alteraram. Em 2007, a Tate Modern reuniu um conjunto notável de curadores, críticos, designers e artistas sob o mote das disrupting narratives . Aquela noção, irremediavelmente entrelaçada a uma série de outras como pós-produção, hibridização, remixologia, participação e performatividade, procurava identificar novos processos de vanguarda na arte e design contemporâneos.

Partindo daquilo que as narrativas disruptivas poderão localizar, podemos perceber como as transformações do contexto social da prática do design dão lugar a novas práticas de vanguarda, isto é, a novas formas de os designers se assumirem como produtores sociais. A análise, como ela é aqui introduzida, não é orientada para a questão, do domínio da história do design, de saber se a atenção prestada pelos criadores culturais ao retorno complexo que resulta do seu envolvimento social poderá transformar as categorias formais do design (um pouco à semelhança da análise feita por Andrew Blauvelt ); interessam-nos mais as formas como os designers participam na mediação de novos significados sociais, ou seja, interessa-nos actualizar o papel sociopolítico do designer, indissociando-o do que podemos designar por acção no interior do actual “campo expandido” do design.

É sabido que, na sequência da publicação em 1998 da Esthétique Relationnelle de Nicolas Bourriaud fomos assistindo à rápida e disseminada afirmação de uma lógica de criação baseada no corpo relacional, geralmente associada a uma valorização do processo (Bruce Mau afirma, de resto, no seu Incomplete Manifesto que “process is more important than outcome” ), do contexto, da obra aberta, da autoria colectiva (agora designada de co-design ) e de uma certa tensão identitária entre design-arte, obra em movimento e acontecimento social.

Antes de Bourriaud, autores como Kathy Acker, ligados ao campo da teoria crítica, haviam definido as bases de uma teoria legitimadora das práticas de vanguarda do design contemporâneo agora associadas a diversas linguagens disruptivas: “the languages of flux”; “the languages of wonder materiality and play”; “the sexual and emotives languages”; “languages of intensity”; “language that forgets itself”, etc.

Este corpo discursivo, no sentido de Acker, este corpo relacional, no sentido de Bourriaud, tende a ser trabalhado como um medium processual operador da passagem de uma relação de contemplação para uma relação de utilização (política, social, científica etc.) das obras; o corpo relacional é assim lugar de afirmação de uma acção política (no sentido da “política directa” ou “sub-política” de Ulrich Beck) na medida em que se considera que “having reflections and critical thoughts is to get active, posing questions is to come to life.” .

Como afirma Rick Poynor, “Relational aesthetics is at root a political idea—Bourriaud describes how the relationship between people is “symbolised by goods or replaced by them, and signposted by logos.” Clearly, this is a world shaped by design. Today, he suggests, we are presented with the “illusion of an interactive democracy in more or less truncated channels of communication.” Thus, you can write your opinion on the wall at Tate Britain, but it has no influence on the selection process for the prize, or the jury’s decision about the winner. Participation is an illusion. The system, controlled by the curators, continues much as it always did.”

O que está em causa passa, no essencial, por saber, no quadro da actual acção “sub-política” qual o papel do designer? Qual o seu “estatuto produtivo”? E em que medida o crescente recurso às práticas participativas permite o consistente desempenho desse papel produtivo do designer.

Em O Autor Como Produtor, Benjamin recorre a Brecht para defender a ideia de que a produção cultural deve gerar trabalhos que “não devem ser tanto vivências pessoais (ter carácter de obra) mas antes ser orientados para a utilização (transformação) de certas instâncias e instituições” sublinhando a diferença entre “o simples fornecer de um aparelho de produção e a sua transformação”. O objectivo é tornar “os leitores ou espectadores em colaboradores” desse processo de transformação social.

Na introdução a Forms of Inquiry, esforço exemplar de procurar mapear estes processos de vanguarda do design gráfico contemporâneo, Zak Kyes e Mark Owens explicam os pressupostos do projecto nos seguintes termos: “Forms of Inquiry emerges from a desire to draw attention to a number of recent developments in the field of graphic design that highlight its increasingly fertile relationship with architecture. Broadly, this involves a loose network of fellow-travellers whose work mobilises graphic design as a specifically critical activity.” . Os actuais processos de vanguarda são assim caracterizados por estas duas ideias-chave, hibridização e criticalidade, acrescentando-se que “it involves work that is motivated by a shared impulse to reframe the circumstances surrounding contemporary graphic design practice by using intuitive modes of investigation to probe the boundaries of the discipline and to explore the mutual Exchange and shared lineage between graphic design” e outras áreas, métodos e estratégias de produção de conhecimento.

Sobretudo na segunda secção da obra, intitulada “Modes of Production”, onde se analisa a “matrix of new critical positions” (através da exploração de novas relações entre o designer e o seu público; da exploração de novos processos de edição; novas estratégias curatoriais; diferentes explorações da especificidade contextual e novos posicionamentos perante a envolvência política dos projectos), os pontos de proximidade com as debatidas e as posições defendidas em Disrupting Narratives são evidentes.

O que se identifica, em projectos tão diversos como os, analisados em Forms of Inquiry,Paul Elliman, Karel Martens & David Bennewith, Dexter Sinister, TASK ou Manuel Reader, aos quais se associam aqueles, citados em Disrupting Narratives e ainda, por exemplo, shared spaces de Ben Hamilton-Baillie ou o Bubble Project de Ji Lee, é que os métodos utilizados para renovar a participação activa do design na política são consistentes com as convenções da vanguarda modernista: confronto com as estruturas sociais vigentes e transformação das contradições do quotidiano na matéria-prima de criação projectual. Contudo, nestes projectos contemporâneos assistimos à definição de novas estratégias (partilhando mais afinidades com as vanguardas radicais dos anos 1970 do que com as vanguardas históricas do início do Século XX), visando tornar os projectos mais colaborativos, estratégias que indiciam uma intenção, politicamente pragmática, de converter, cooptar e criticar as instituições a partir de dentro, e já não de uma forma distanciada. Ao modelo institucional vigente, a acção de vanguarda não opõe agora uma utopia alternativa, de transformação global da sociedade, mas antes uma acção distópica que procura produzir, localmente, transformações efectivas na organização social.

Como se lê em Forms of Inquiry, “By its very nature, graphic design is primarily concerned with giving shape to ideas and information provided by others. Indeed, the process of negotiation that underpins day-to-day design pratice provides many of its challenges and satisfactions (not to mention its frustations and disappointments). But what happens when the designer assumes the role of editor, publisher and distributor outside the constraints of the familiar client/designer relationship?” , questões respondidas nestes termos: “Through a variety of interventions, including self-initiated publishing projects, local DIY outreach initiatives, one-off events and small-scale retail operations these designers consolidate the discrete functions of design production and expand the category of activities that might be said to constitute a graphic design practice. In the process, they open up both the physical bounds of graphic design’s working-in-the-world and the possible functions of the design studio itself.” . Se os vários processos descritos para caracterizar as actuais práticas de vanguarda são, no essencial, processos que encontramos largamente explorados pelas vanguardas históricas do início do Século XX, o que há de diferenciador nestes trabalhos contemporâneos é o modo como eles são gerados no interior de estruturas de retaguarda, como eles operam de forma integrada e, como aludimos, contribuem para a inovação social adaptando-se ao funcionamento de estruturas mainstream.

A passagem do designer da posição de autor para a posição de colaborador na construção do conhecimento social implica, porém, diversas modificações do próprio modo de se entender a prática do design:

Em primeiro lugar, actualizando-se a prática do design numa sociedade plural e multicultural, o design não pode ser conduzido por uma teoria comum (uma certa definição de good design) mas exige antes uma “prática de tradução” que torne as diferentes acções mutuamente inteligíveis e permita aos actores sociais dialogarem sobre as opressões a que resistem e as aspirações que os animam. É por via da tradução e do que, segundo a expressão de Boaventura Sousa Santos, podemos designar de “hermenêutica diatópica” que uma necessidade, uma aspiração, uma prática numa dada cultura pode ser tornada compreensível e inteligível para outra cultura;

Em segundo lugar, exige uma transformação do quadro epistemológico do design, a passagem de um modelo de peritagem para um modelo de conhecimento edificante, passagem através da qual o designer deixa de ser reconhecido como “perito” ou “especialista” a quem compete dar resposta à necessidade de um cliente ou consumidor (esquema produtor/consumidor) para passar a ser reconhecido como um “agente social crítico” que colabora activamente, e no exercício das suas competências, com os seus parceiros não-designers na procura de uma transformação efectiva de determinados aspectos da realidade. Designer e não-designer funcionam, dentro deste modelo, como “parceiros epistémicos” na construção política e social, devendo o designer assumir uma “objectividade forte” , para usar a expressão de Sandra Harding, que não convida à neutralidade, objectividade que permite dar conta eficazmente das diferentes e porventura contraditórias perspectivas, posições, motivações, que se confrontam numa dada situação social, que permite, numa palavra, ao designer o exercício da mediação.;

Em terceiro lugar exige uma alteração da própria estratégia de acção, o que pode ser formulado falando de uma passagem da acção conformista para a acção emancipatória. A ideia, já mencionada, de design relacional – num sentido próximo da “estética relacional" de Bourriaud – recupera o propósito e a prática da transformação social emancipatória. O já referido Bubble Project é disso um, muito simples e directo, exemplo; a emancipação, assume aqui a forma de uma recepção activa, influenciada pela reivindicação que dela fez Umberto Eco no seu “A Guerrilha Semiológica”: perante o carácter ditatorial dos mass media contemporâneos, o nosso protagonismo como emissores é marcadamente limitado. Mas se não temos controlo sobre a construção da mensagem podemos assumir um maior controlo sobre a sua recepção, podemo-nos tornar receptores críticos e activos e, dessa forma, localmente subverter as mensagens globais. Os designers do Bubble Project não são “produtores de conteúdos” são “instauradores de discursividade”, para usar a expressão de Foucault, catalisadores.

Num texto intitulado “Work&Run”, publicado no Reactor, e cuja redacção antecede a escrita no presente ensaio para o catálogo do Close Up, encontramos uma referência ao trabalho de uma selecção de young studios apresentado no número de Maio da revista Graphic. Em muitos aspectos, a descrição que aí fazemos, adequa-se a vários projectos seleccionados para este Close Up: Mais do que as características formais dos objectos produzidos, o que se destaca no trabalho da maioria destes “young designers” é a forma de os produzir: é na exploração do processo que reside a sua energia. E o processo tem como objecto o próprio design e as suas múltiplas possibilidades de mediação e catalisação social. Auto-edição, práticas colaborativas, projectos curatoriais fazem parte das práticas deste self-referential design onde a circulação de pessoas e ideias, a recepcção e a remistura são parte importante do processo criativo. A produção de conteúdos, e sua consequente calibração para comunicação pública, são cada vez mais obra de todos e de qualquer um, por tentativa e erro, por wiki-aproximação.

O estúdio catalão Bendita Gloria criado pelos designers alba Rossel e Santi Fuster, um dos
nomes seleccionados pela Graphic, comentava na sua página no Facebook, que adoram dar workshops. Os seus projectos, mesmo quando não resultam formalmente de um workshop, surgem na sequência de um processo experimental e participativo que habitualmente caracteriza um workshop.

Cada projecto é, assim, pensado como um laboratório, literalmente: um lugar onde se fazem experiências, onde se colocam hipóteses. É o próprio design como laboratório social que, no fundo, é experimentado.

Numa entrevista recente à 40fakes, Santi Fuster deixava esta curiosa afirmação: “En la universidad oímos alguna vez “… en un contexto profesional es inviable”. Este tipo de comentario nos hizo pensar que tal vez no nos interesaba el contexto profesional del que nos hablaban.”. Criar o próprio contexto de produção revela-se um aspecto determinante de processos e projectos de design contemporâneo. A experimentação que Shaugnessy evocava, o modo de usar a teoria ou, se se quiser, uma experiência do design enquanto modo de pensamento culturalmente activo torna-se assim uma marca indelével no projecto contemporâneo.

Nota: Este texto foi escrito para o catálogo da 1ª edição do Close-Up, agora de "portas abertas" para a sua 2ª edição.

2010-12-29T13:15:00.003Z

DESIGN NO SEU CAMPO EXPANDIDO

Como resultado de um esforço intencional mas também do aproveitamento de algumas circunstâncias, nos últimos meses deste ano tenho posicionado crescentemente o meu trabalho num certo campo expandido do design que, no meu caso, visa conciliar as minhas três principais actividades: professor, crítico e curador. Esta ideia de campo expandido, evocadora da tão recorrente releitura contemporânea do célebre ensaio de Rosalind Krauss, é, para mim, operativa quer em relação ao ensino, quer à escrita, quer evidentemente à curadoria (aquela que mais foge, hoje, a definições circunscritas e se assume como um “trabalho de expansão”).

Desta - escolha-se a resposta que parecer mais adequada: a) definição indefinida do design contemporâneo; b) indefinição definida do design contemporâneo - tratou o recente simpósio I don’t know where I’m going but I want to be there. O título evocava, vagamente, o belo filme de Michael Powell I know where I’m Going, no qual a protagonista enfrentava obstinadamente a força da natureza. No caso do simpósio de Amesterdão o título era, assumidamente, mais irónico e a tempestade de neve que se abateu sobre o norte da Europa por aqueles dias – criando problemas na programação e quase anulando o evento – só reforçou a ironia: uma série de designers “que não sabem para onde vão mas querem estar lá” acabaram por ficar em casa, retidos num aeroporto, ou paralisados num trânsito para parte incerta. Assim vai o design? De certo modo, mas se a apologia do “expanding field” vem legitimando um certo espírito everyting goes que legitima trabalho pouco consequente e pouco intencional (é esse precisamente o perigo do ensimesmamento a que o actual sound bite do processual convida) ela também me parece, ser hoje, programática. Desse programa é ainda difícil fazer uma síntese eficaz, mas eu diria, em breves palavras, que ele se caracteriza por um regresso aos anos 1970 dentro do contexto político (ou subpolítico, para usar a expressão de Ulrich Beck) contemporâneo. Regressamos, assim, ao processual, ao relacional, ao participativo, ao DIY mas dentro de um contexto no qual o designer não é mais um agente de contra-cultura mas um produtor cultural que opera “a partir do centro”.

Disse, no início, que neste últimos tempos tenho posicionado o meu trabalho nesse campo expandido do design. Também por isso me tem interessado trabalhar com contextos que proporcionem experiências colectivas. É o caso dos workshops – e nos últimos meses realizei quatro, dois no Brasil, um em Espanha e outro na Madeira – mas é também o caso também das “situações” para as quais procuro que o meu trabalho de professor ou de curador sejam geradores. Por outro lado, tenho escrito cada vez mais em papel. Tenho escrito cada vez mais sobre auto-publicação e tenho estado envolvido em vários projectos de auto-publicação. Não há nisto qualquer contradição, como defendi no recente simpósio de Serralves o editor, hoje, é cada vez mais um curador.

Este trabalho, que me tem impedido de escrever com mais regularidade para o blogue, tem proporcionado, por sua vez, inúmeras reflexões, algumas delas já alinhavas em textos que aqui futuramente se irão publicar. Entretanto, vou trabalhando nos projectos mais próximos (uma exposição sobre publicação independente em Portugal e uma exposição sobre o trabalho de Maria Gambina) e procurando reservar tempo para leituras (e um conjunto de autores que me motivam cada vez mais): os textos dos Raqs Media Collective; de Jan Verwoert; os inúmeros textos, que aguardam ser lidos, do e-flux; a que se juntam agora os novos textos de Luís Inácio regressado no seu Desígnio 2.0. Assim vamos. Até para o ano!

2010-11-02T16:02:00.004Z

Edição Independente: Notas para um enquadramento

Na página de abertura do sítio de internet de Serving Library, projecto desenvolvido por Dexter Sinister, somos confrontados com um manifesto, em cinco pontos, que sintetiza bem o espírito de uma nova geração de designers-editores:

1. Books are for use.
2. Every Reader his (or her) book.
3. Every book its reader.
4. Save the time of the user.
5. The library is a growing organism.

A edição aparece, no trabalho de Dexter Sinister, Format Standard, Roma Publications, Sara De Bondt, Will Holder ou dos Project Projects mas também numa imensidão de estudantes de design ou jovens designers anónimos, como um elemento fundamental num processo de produção cultural indissociável da arte e do design contemporâneos. Falamos de um processo crescentemente aberto, fluído e participativo, que recorre à edição ligando-a a outras estratégias de criação (design gráfico, curadoria, crítica) de objectos e situações numa orientação social e politicamente activa da prática projectual contemporânea.

The Serving Library é uma espécie de heterotopia proposta pelos Dexter Sinister como sendo capaz de abarcar todas as suas actividades (livraria, edição, workshops, projectos curatoriais) funcionando como uma plataforma aberta envolvendo inúmeros micro-projectos, físicos ou virtuais (como uma livraria, uma escola ou um estúdio), que alojem, catalisem ou suportem processos de mediação cultural associados ao actual campo expandido do design de comunicação. Inúmeros outros projectos revelam idênticas preocupações. É o caso da Book Society, criada em Outubro de 2009 pela Mediabus (um editor independente sediado em Seul), que tem em permanência um “call for colaboration” lançado a editores independentes, livreiros, artistas e designers visando a criação de uma nova cultura do self-publishing: “The book society focuses on encouraging people with the interrest of DIY ethos to Express their creativity via the self-producing.”.

Entre os livros disponíveis no espaço da Book Society encontramos: Portable Document Format (2009) editado pelos Dexter Sinister e que reúne, na primeira parte do livro, textos originalmente disponíveis em formato PDF no sítio da livraria em www.dextersinister.org e, na segunda parte, uma selecção de provas de impressão litográfica, trabalhadas individualmente, e que estabelecem uma relação, nunca linear, entre texto e imagem; Insecta Erectus (2010) publicado por G& ou, por exemplo, o Reader do Laspis Fórum on Design and Critical Practice (Sternberg Press, 2009) que reunindo contributos de uma série de figuras centrais no actual panorama independente do design de comunicação (Abake, Nick Currie, Dexter Sinister, Experimental Jetset, Will Holder ou Metahaven) ajuda a traçar o “estado da arte” deste mesmo panorama.

Se maioria dos editores trabalha dentro de um modelo herdeiro da linha de montagem fordista – autoria, design, produção, impressão e distribuição são tarefas especializadas desenvolvidas em momentos distintos por pessoas distintas – já no caso dos pequenos editores e, de modo ainda mais evidente, da auto-edição domina um modelo de produção Just-in-Time, muito mais aberto e dinâmico, onde os papeis podem ser revertidos ou coincidirem passando uma pessoa ou pequena equipa a desenvolver todo o processo de trabalho: da criação à distribuição.

No contexto actual, algumas livrarias – Pro qm, Barbara Wien e Motto em Berlim; Nijhof & Lee e Boekie Woekie em Amesterdão – funcionam como plataformas de ancoragem e circulação de objectos impressos, informação, pessoas e ideologias ligados à edição independente, criando processos capazes de desencadear uma permanente auto-reflexão associada à auto-publicação. No campo da edição independente, a ideia mais redutora e de cariz economicista do “mercado” tende a ser substituída pela ideia de “contexto” e a relação do auto-editor com o contexto não se esgota na produção de uma mercadoria para um nicho de mercado, a sua relação é assumidamente a de um produtor (Walter Benjamin) ou pós-produtor (Nicolas Bourriaud) capaz de mediar, catalisar e gerar “situações críticas” que permitam alargar o contexto de intervenção cultural para além das fronteiras actuais.

Quando manuseamos publicações como Stuck inside of Memphis (Rob Giampietro, Justin Beal, 2009), Catalogtree (Jeremy Jansen, 2008), We Would Come to doubt everything. And almost everyone would come to doubt (Wytske van Keulen, 2008), Political Artist (Rebecca Stephany, 2009) ou publicações periódicas como a Fucking Good Art (Episode Publishers), entendemos como a um projecto editorial estão associadas outras identidades (críticas, curatoriais, pedagógicas, comerciais, ideológicas) que comunicam com aquela formando pequenas comunidades, culturalmente activas, produtoras de novas “diagonais politicas”, geradoras do que Toni Negri chama de micro-espaços biopolíticos.

Em que medida uma descrição do panorama internacional da edição independente se ajusta ao que se passa em Portugal? Ao visitarmos a última edição da feira do livro de Lisboa, facilmente identificamos sinais de crise: crise económica que estrangula projectos editorais mais autónomos e ambiciosos (condenados a serem integrados em grandes grupos ou serem relegados a um limiar de inexistência); crise criativa que se revela, desde logo, no paupérrimo design das capas, como se os editores continuassem a acreditar (e a ensinar) que o bom design não interessa ou não vende; crise de identidade das instituições culturais (como a Culturgest e Serralves exemplificam) reflectida nos matérias editados.

Muito poucos são os livros que nos sentimos impelidos a comprar só pela capa, pessoalmente lembro-me de meia dúzia, alguns títulos da Antígona desenhados pela Alfaiataria, da Fenda e da Minotauro desenhados por João Bicker aos quais se podem, eventualmente acrescentar, por ali perdidos, livros desenhados por Barbara Says, GSA Design, Studio Andrew Howard ou Silva!Design.

Em relação às publicações ligadas ao campo da arte e do design, é de esperar que, em Portugal à semelhança do que acontece internacionalmente, as instituições culturais funcionem como editores activos e esclarecidos, criando, através dos catálogos, publicações periódicas e não periódicas, agendas, leaflets, cartazes e outros matérias efémeros, uma identidade cultural da instituição e gerando formas de comunicação que funcionem, igualmente, como formas de intervenção activa nos processos culturais – ao nível da criação e da recepção – contemporâneos.

Relativamente às instituições culturais, somos forçados, na maioria dos casos, a separar o seu papel enquanto programadores e editores da sua estratégia de comunicação. Serralves exemplifica-o bem: é um editor activo embora a qualidade gráfica das publicações seja desequilibrada; por outro lado a qualidade e a coerência identitária (a capacidade de comunicar um projecto cultural através do design) dos materiais de comunicação revelam profundas fragilidades. Na verdade, não creio que exista em Portugal uma grande instituição que assuma, de forma intencional e exigente, um projecto de programação, edição e comunicação. Será, em todo o caso, a Gulbenkian quem estará mais próxima de ter esse projecto e, dentro das instituições mais pequenas, a ZDB. A Culturgest tem sido responsável pela publicação de alguns dos mais interessantes catálogos do mercado português mas os seus materiais de comunicação são insípidos e anónimos. O Museu do Chiado, que em tempos publicou objectos belíssimos (como o catálogo da Revolução Cinética com design de Barbara Says) tem agora uma existência virtual. O MUDE – Museu do Design e da Moda, vem revelando desde o início um desencontro com o design gráfico de boa qualidade, comunicando os seus eventos através de flyers, cartazes e newsletters com grandes carências gráficas e tipográficas. Sem vocação, ou capacidade, para se afirmarem como editores, encontramos na Casa da Música, no Teatro Nacional de S. João ou no Centro Cultural de Vila Flor de Guimarães instituições cuja identidade, estratégia e politicas culturais são transmitidas e perseguidas de forma excelente através do design dos vários objectos impressos.

Paralelamente ao este contexto editorial mainstream, haverá uma “cena alternativa” em Portugal? Recentemente, Sofia Gonçalves (professora na Faculdade de Belas Artes e designer no excelente estúdio de design gráfico Flatland) e Marco Balesteros (designer fundador do estúdio Letra e antigo aluno na Werkplaats Typographie) organizaram na FBAUL o workshop “Samizdat” centrado na fluidificação dos papeis dentro do processo editorial contemporâneo: o designer como autor/editor/produtor; o workshop como uma prática académica que proporciona uma atitude crítica e experimental através da produção colaborativa de conteúdos. No workshop, o contexto do self-publishing era explorado a partir do debate sobre 7 temas: ideologia; arte/publicação; edição/conteúdo; cultura impressa/cultura digital; meta-media; produção; distribuição/audiência/leitor. No final, os projectos comunicavam intenções, em muitos casos, próximas da agenda da Serving Library de Dexter Sinister e do movimento self-publishing contemporâneo.

Se nos recordarmos que, em 2007, a Tate Modern reuniu um conjunto de curadores, críticos, designers e artistas sob o mote das disrupting narratives, tendo esta noção ficado, irremediavelmente entrelaçada a uma série de outras como pós-produção, hibridização, remixologia, participação e performatividade, podemos compreender que as publicações individuais e colectivas geradas no contexto do Samizdat funcionem como “narrativas disruptivas” que nos ajudam a identificar novos modos de produção na arte e design contemporâneos.

Praticamente coincidindo com o workshop, a editora de livros de arte e design Braço de Ferro, criada e gerida por Isabel Carvalho e Pedro Nora, que participou aliás no Samizdat, inaugurava na Rua da Alegria, no Porto, um pequeno espaço, o Navio vazio, apresentado como “local de experimentação editorial a três dimensões”. O último dos projectos acolhido pelo Navio Vazio chamou-se Impossuível e entre 29 de Abril e 30 de Maio proporcionou um debate sobre o campo da edição através das participações de Braço de Ferro, José Bártolo, Mário Moura, Ricardo Nicolau, Voca e Sofia Gonçalves e Marco Balesteros. Acrescente-se que, no contexto do Samizdat, foi feita a apresentação d’ A Estante (um projecto da responsabilidade de Mónica Oliveira, Pedro Proença, Rafael Lourenço e Teresa Lima), uma pequena livraria itinerante composta por uma única estante, na qual podemos encontrar, para além de edições de autor e publicações independentes internacionais, títulos da Braço de Ferro. É fácil perceber como alguns nomes se repetem, o que significa, que dentro do contexto da edição independente – produção, recepção e crítica – se criam comunidades produtoras, como dissemos antes, das tais “diagonais politicas”.

Dentro do panorama editorial independente português, a Braço de Ferro (com um catálogo de 24 publicações de natureza diversa) é um caso exemplar também pela forma como tem contribuído para uma reflexão, transformação e critica das politicas culturais, das instituições, e da própria estrutura de pensamento dos intervenientes culturais (leia-se A Economia do Artista, Isabel Carvalho, Lígia Paz e Pedro Nora, 2010).

Se as publicações de autor – desde fanzines a livros de artista – não são assim tão raras, a raridade reside na capacidade de criar um projecto de edição e de o afirmar dentro de um determinado contexto. Ao nível das publicações periódicas, de lógica e estética mais ou menos DIY, muitas são as que aparecem e logo desaparecem (a interessante Nexus foi um desses casos), outras as que se transmutam dando lugares a novos projectos ou identidades (penso ser, entre outros o caso, da Satélite Internacional, editada pelo colectivo A Língua que está na origem da Braço de Ferro), poucas são as publicações que atingem um inquestionável espaço de consolidação (Nada) e coerência (Voca). As publicações académicas, que podiam jogar aqui um papel importante, sejam ligadas a associações de estudantes ou centros de investigação, não têm revelado capacidade de inovação no nosso campo editorial, à excepção, recentemente, das publicações da ESAD de Matosinhos. Um caso flagrante é a Revista de Comunicação e Linguagens, editada pelo Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens da Universidade Nova de Lisboa e Relógio d’Água, estimulante ao nível dos conteúdos mas desencorajante da leitura pelo seu formato e aspecto gráfico.

Os postos de venda físicos para as publicações de autor são, em Portugal, muito escassos. Em Lisboa, são incontornáveis a Carpe Diem, a Ler Devagar, a Trama, a Matéria Prima e a Bulhosa; no Porto a Inc., a Leitura de Serralves, a Matéria Prima e a Gesto; estas publicações tendem a não chegar ao resto do pais, salvo uma ou duas excepções como a Arquivo em Leiria. Em algumas destas livrarias conseguimos encontrar o livro de Nuno Coelho e Adam Kershaw Uma terra sem gente para gente sem terra, desenhado, escrito e editado pelos autores; a recente edição da Pierre von Kleist de Lisboa, Cidade Triste e Alegre; as edições da Chroma, editora independente sediada em Londres à qual está ligado André Cepeda; alguns números da Big Odes; livros de artista editados pela Inc.; publicações da Imprensa Canalha e da Oficina do Cego e uma série de outras publicações de espírito zine com o selo da Asa Negra, da Arga Varga, da Averno, da Associação Chili Com Carne ou da editora Mula Alada. A, já referida, livraria itinerante A Estante, com um catálogo de cerca de uma centena de títulos, para além de, gradualmente, se afirmar com uma referência enquanto posto físico de venda de publicações independentes funciona como uma microtopia, para usar a expressão de Bourriaud, um espaço relacional.

A Oficina do Cego – Associação de Artes Gráficas, projecto dinamizado pelo ilustrador José Feitor da Imprensa Canalha, é um bom exemplo da existência de uma “cena alternativa” no campo da edição em Portugal e do seu modelo de funcionamento. A Oficina do Cego recupera, parcialmente, recursos e fundamentos da antiga Oficina Tipográfica, Calcográfica e Literária do Arco do Cego, activa na passagem do século XVIII para o século XIX, que conjugava meios necessários à pré-impressão, impressão e pós-impressão. A exigência do seu plano editorial deu origem à criação da Aula de Gravura, um espaço de formação onde se aprendia fazendo. A Oficina do Cego visa recuperar esse papel, actualizando-o no contexto contemporâneo, de responder à necessidade de juntar esforços no domínio das artes gráficas de carácter autoral, criando uma plataforma capaz de reunir meios, recursos, conhecimentos e motivações que através da edição, do seu ensino, experimentação, critica e produção, contribua activamente para a transformação cultural.

A estas práticas – colaborativas, participativas e abertas – chamei, num outro texto, de práticas de vanguarda do design contemporâneo. Olhando para o campo editorial português não tenho dúvidas acerca da existência de um espaço de retaguarda e de um espaço de vanguarda, de um contexto que procura a sua legitimação e de um contexto que procura a sua transformação. Por isso, apesar das limitações e resistências, falar em edição independente em Portugal implica seguramente mais do que evocar uma possibilidade.

2010-10-17T21:05:00.002+01:00

ANDANÇAS

Nascido a 4 de Outubro, o Reactor fez quatro anos, discretamente. O ritmo de postagens abrandou nos últimos dois meses mas retomará a normalidade a partir de Novembro.

Entretanto estarei em andanças. Durante a próxima semana vou estar em Manaus, belíssima capital do estado do Amazonas, para ministrar um workshop sobre “Práticas alternativas de design” e participar, como orador convidado, no 1º Congresso de Design do Amazonas. Na semana seguinte estarei no SENAC em São Paulo onde também farei um workshop e darei uma aula aberta.

De regresso será tempo para concluir o trabalho de uma exposição e preparar a vinda de “O que é urgente mostrar” (a exposição que comissariei na Experimenta) para o Porto. No primeiro fim-de-semana de Novembro estarei na NY Art Book Fair do MoMA mas já com a cabeça em “Starting From Zero” um evento que estou a organizar para a ESAD de Matosinhos e irá ter lugar nos dias 18 e 19. Por essa altura também deverá ser feito o lançamento de um “reader” sobre design por mim coordenado (intitulado “Design” e publicado pela Relógio d’Água).

2010-10-13T12:04:00.002+01:00

AGI OPEN
Breves Notas

Casa da Música, Sala Suggia repleta para acolher o AGI Open, culminar de um esforço, digno de elogio, de Artur Rebelo e Lizá Ramalho.

Fica para outra ocasião uma reflexão mais profunda sobre o tema das conferências: O Projecto é o Processo. Sendo uma fórmula que respira contemporaneidade, suscita, no seu ensimesmamento, diferentes reacções (entre a adesão mais entusiástica e o esgar mais crítico). Trata-se, em todo o caso, de uma fórmula perigosa, com uma auto-referencialidade armadilhada, que se presta a jogos mais ou menos circulares (como o interessante texto de apresentação dos R2 exemplifica: “o processo é o contexto”; “o processo são os amigos” etc.).

De qualquer forma, nestas coisas o tema em discussão pouco importa, pois na sua maioria os intervenientes apresentam comunicações requentadas, despreocupados com o facto de parte da plateia já ter visto uma ou duas vezes aquela mesma apresentação. Assim foi, segunda-feira no Porto. E bem cedo o entusiasmo deu lugar a uma sensação de dejá-vu: os atrasos da praxe; os problemas técnicos do costume; as habituais alterações, de última hora, ao programa; as típicas desculpas – estranhas em especialistas em comunicação – de designers pelos lapsos de comunicação, pela dificuldade da língua, pela escassez de tempo.

Quando se deu a pausa para o almoço, nada de muito especial havia acontecido. Paula Scher disse palavras de circunstância sobre a AGI; Tono Errando, substitui o irmão Mariscal, mostrando um vídeo sobre a animação Chico&Rita (quase meia-hora a ouvir-se falar sobre a produção da música para o filme...); Pierre Bernard, designer que muito admiro, foi, de longe o melhor da manhã mas sem a conseguir salvar; mas da sua intervenção ficaram ideias importantes (“não há comunicação sem ambiguidade”), ficou a palavra felicidade dita umas 10 vezes (com mais propósito do que Sagmeister faria na parte da tarde) e ficou uma certa inquietação com a citação final de Ciroan.
Depois de mais uma pausa para café, seguiram-se dois designers com trabalho muito diferente mas, em ambos os casos, muito bom: Henrik Kubel e Marian Bantjes. Bantjes teve maior capacidade para seduzir a plateia; nenhuma das duas intervenções foi entusiasmante apesar de algum daquele trabalho o ser.

O almoço chegou e foi bem-vindo. Almocei com o Andrew Howard, o Frederico Duarte, o meu grande amigo (e excelente designer) Diogo Valério que trabalha em Oslo e com o designer brasileiro Rico Lins. O almoço foi bem melhor, mais discutido e interessante que a manhã da AGI.

A tarde iniciou-se com uma apresentação, que já conhecia de outra ocasião, de Ahn Sang-Soo e com a intervenção, igualmente requentada, de Peter Knapp o designer da Vogue ( e é sempre um prazer rever aqueles trabalhos dos anos 60 e 70). Sara Fanelli foi interessante sem ser empolgante.
Foi ao fim dos primeiros minutos de Abbott Miller, cerca da quatro da tarde, que senti que o AGI Open que eu esperava estava a começar. Miller começou a sua intervenção questionando “mas, afinal, o que é o processo?”, para de seguida, após ter invertido o tema (Projects are the process), fazer uma das melhores intervenções do dia: clara, interessante, envolvida com o tema.
Cyan foi descontraído; Sagmeister (a ovação da tarde) foi mais (Sagmeister) do mesmo (Sagmeister), ou seja uma repetição da apresentação “The Happy Designer”, que já começa a soar à “Palavra” da Igreja Universal do Reino de Sagmeister.

No entanto, ainda não se tinha chegado ao fim. E a tarde terminou bem com duas óptimas comunicações – de estilos bem diferentes – uma do admirável Bruno Monguzzi (Ok, Ok, aquele número teatral do Sara era dispensável) e outra do enérgico e bem humorado Bierut.

No final ainda tive oportunidade de ver o Artur Rebelo (impressão minha ou com isto perdeu uns quilos?), com as provas do catálogo nas mãos, e de lhe dar os parabéns. A capacidade de iniciativa, o esforço e o trabalho dos R2 na organização (pesada) deste encontro AGI merecem os maiores elogios. A propósito, para outra ocasião fica também a reflexão sobre o actual papel do designer como curador.

Este evento AGI encerra com a exposição “Mapping the Process” cuja inauguração será esta sexta-feira. Encontramo-nos lá.

2010-09-17T12:26:00.000+01:00

REACTOR ENTREVISTA PEDRO LUIZ PEREIRA DE SOUZA

Pedro Luiz Pereira de Souza é um dos nomes mais importantes do Design brasileiro dos últimos trinta anos. Formado em design pela ESDI, Escola Superior de Desenho Industrial em 1971, tornar-se-ia Director da Escola entre 1986 e 1992. Como designer, trabalhou para algumas das maiores empresas brasileiras e internacionais (Unibanco, Brasilpar, Zanini, Telefunken do Brasil). Publicou diversos livros, entre os quais o influente Notas para uma história do design (1998) actualmente reeditado no Brasil.

REACTOR: Um dos cursos desenvolvidos pelo Pedro Luiz de Souza tem por título “Design Moderno: forma, razão e política”. Trata-se de uma relação entre “razão industrial” (uma evolução da racionalidade instrumental do século XVII), “política utilitária” e “forma funcional” que visa uma nova ordem social e política. Em seu entender o que caracteriza esta “nova ordem” que nos surge associada ao “design moderno” a partir do Século XIX?

PEDRO LUIZ de SOUZA: O curso foi desenvolvido dentro da ESDI, Escola Superior de Desenho Industrial e, mais recentemente, tem sido apresentado em outros espaços ligados a uma reflexão crítica sobre o design como o Centro Maria Antônia da Universidade de São Paulo, Universidade Estadual de Londrina no Paraná e Centro de Design do Recife em Pernambuco. Mas, o que caracteriza essa nova ordem é a adesão, sem restrições, a uma ideologia que pode ser chamada de industrialismo. Essa ideologia dizia que somente através da produção industrial de larga escala poderia haver algum tipo de futuro ou de salvação para a espécie humana. Na verdade essa ideia foi sustentada pelos países que emergiram na segunda metade do século XIX (Estados Unidos, Alemanha, Itália e Japão). Cada um deles, a seu modo, passou a desenvolver um projecto de formação de um mercado interno e de uma burguesia, necessariamente de forma diversa daquela que foi praticada pela Inglaterra e pela França, através das suas Grandes Revoluções, como as chamou Merleau-Ponty. Não podendo enfrentar, de imediato, esses dois grandes impérios resultantes da Revolução Industrial e da Revolução de 1789, e nem o Império Austro-húngaro, os quatro países cuidaram de submeter suas forças internas feudais e agrárias ou outras formas de ordenação política e de trabalho assemelhadas, a uma nova ordem ideológica que colocou o desenvolvimento industrial como objectivo central. No caso específico da Alemanha foi notória a interferência dessas políticas no ensino das artes aplicadas e seu direcionamento para formas mais ordenadas e disciplinadas de ensino, atendendo a um interesse industrial. Aboliu-se a antiga relação artesanal de ensino, de mestre para aprendiz, e adoptou-se a ideia de um ensino programado com objectivos claros de uma produtividade e eficiência maiores. O projecto Werkbund, que surgiu na Alemanha sob a intervenção de Hermann Muthesius é, certamente, algo mais que uma questão formal, algo mais que uma questão de diferenças de pontos de vista com Henry van de Velde. É do projecto Werkbund que nasceu o que se pode chamar de design moderno, um último filho do próprio movimento moderno, por isso mesmo, o mais mal-humorado e mais mal-educado de todos. Se o industrialismo foi algo extremamente impositivo e autoritário, o design moderno, surgido em sua consequência, foi muito mais adiante em seus radicalismos, principalmente nos conceitos do útil e da razão. Adoptou, por vezes acriticamente, alguns princípios vagos de racionalidade e muitas palavras de ordem próximas às movimentações políticas mais à esquerda de seu tempo e, com isso, transformou-se numa actividade que dependia estritamente do ensino, de uma pedagogia forte e também de consensos políticos. Filosoficamente a razão adoptada pelo design moderno estava próxima à ideia de razão crítica formulada basicamente por Hans Albert e Karl Popper. Outro filósofo alemão, um pouco mais recente, Jürgen Habermas, sempre chamou à atenção para alguns problemas quanto a questões básicas de “fé” contidas no pensamento de Popper. Questões de fé nunca são um caminho para uma racionalidade real, dizia Habermas, ainda que reconhecesse uma extraordinária contribuição do pensamento de Popper para a ideia de esclarecimento. A analogia com o design moderno é muito clara. Nele, a exemplo do racionalismo crítico, existem subjacentes muitas questões que só poderiam ser explicadas através de uma fé. E não é sem motivo que as escolas principais do design moderno (Bauhaus e HfG-Ulm) caracterizaram-se quase como grupos criativos, como os qualificou Domenico de Masi, relativamente fechados e com um número muito maior de certezas do que de dúvidas. De todo modo, nos cursos que tenho desenvolvido, procuro sempre um enfoque político, tentando desmitificar um design moderno que foi caracterizado como algo à esquerda ou progressista em seu conjunto. Procuro mostrar como esse design, a exemplo das instituições pedagógicas que o sustentaram, foi multifacetado e variado, apesar de seu próprio dogmatismo natural e essa foi sua grande qualidade. Talvez o design moderno tenha sido a profissão mais dependente que se conheça de escolas e processos pedagógicos. E isso se deveu, certamente, ao carácter político com que foi pensado e desenvolvido originalmente, ou seja, uma actividade de interesse social sim, porém, antes de tudo, com um interesse desenvolvimentista e industrialista. Uma actividade directamente relacionada ao conceito de progresso, que acreditava, sem muitas dúvidas, que quantidade seria mesmo sinonimo de qualidade. Acho ainda importante lembrar que, para sua implantação, essas políticas necessitaram, mais que na Inglaterra e na França, reprimir as formas de produção e organização do trabalho que ainda mantivessem qualquer vínculo com os antigos ordenamentos sociais, não apenas os que se situavam no poder, como também as formas mais radicais de oposição, representadas pelas corporações, sindicatos e ligas anarquistas. Todas as formas de organização política advindas do industrialismo propuseram um tipo de industrialização a qualquer custo e, acima de tudo, a liquidação de qualquer outra hipótese que não fosse centrada no conceito de propriedade e de autoridade. Discordaram em nuances: alguns propuseram a propriedade individual enquanto outros propuseram a propriedade do estado. A liquidação do anarquismo, operada por esses ordenamentos políticos, foi considerada tão necessária quanto a superação das antigas formas de produção.

R. : A história do Design Moderno foi, em certa medida, construída pelos historiadores de design (como Pevsner ou Philip Johnson). Concorda que a nossa interpretação do que é “bom design” ou “mau design” – se quiser a diferenciação entre funcionalismo e styling – decorre de uma determinada produção teórica do design?

P. L. S. : Acho que a história sempre será feita dessa maneira. Ocorreu no design moderno um fenómeno curioso: sua história inicial foi feita em um permanente tempo presente. Explico melhor: houve excesso de partidarismo e muito pouco distanciamento crítico na medida em que se estabeleciam as referências em torno de interesses muitas vezes imediatos, quase quotidianos. O ato presente transformado em história é sempre um problema sério e o século XX foi pródigo em façanhas desse tipo. Foi o século do fascismo, do comunismo e do capitalismo mais selvagem que se conheceu, sempre plenos de verdades e afirmações quanto plenos de atrocidades políticas e contra a humanidade. Nunca houve tanta certeza numa era de tanta imprecisão filosófica. Mas no caso dos dois que você cita, Pevsner e Johnson, certamente eles exerceram um papel importante na construção dessa história relativamente parcial e preconceituosa com a qual nos habituamos a conviver durante muito tempo nas escolas de design. Pevsner sendo historiador um pouco mais consistente do que Johnson apresentou uma história que foi valorizada num momento muito complexo, ou seja, praticamente durante a época do enfrentamento político e militar entre Alemanha e Inglaterra e, pelo menos a mim, parece compreensível, ainda que pouco aceitável, que em sua história a Alemanha e seu Projecto Werkbund tenham recebido uma análise tão pouco precisa. Na verdade parece que Pevsner interessou-se mais em estabelecer o primado de uma história de um design britânico, fundamentado num pensamento Arts & Crafts, do que realmente desenvolver uma história crítica do design. Já Philip Johnson apresenta outras características. Ele é o modelo antecipado do nova-iorquino contemporâneo, relativamente desligado do resto dos Estados Unidos, mais voltado para a Europa e permeável às influências culturais desse continente. No Brasil, muitas vezes, critica-se a importação de cultura de fora, seja europeia ou americana, como se isso não fosse um fenómeno típico das elites americanas. E chamo de elites americanas as elites das três Américas. Johnson não apenas arquitectou, juntamente com Raymond Barr, curador do MoMA, as exposições que importaram para os Estados Unidos a ideia Bauhaus. Eles ainda definiram qual a ideia Bauhaus que lhes pareceu mais interessante e que não foi nem a Bauhaus dos tempos de Paul Klee, Kandinsky e Johannes Itten e nem a Bauhaus proto-produtivista de Hannes Meyer. A Bauhaus que eles requalificaram foi aquela do período em que Walter Gropius exerceu de forma mais clara sua liderança. No entanto, devido ao fato de não serem historiadores, não foram capazes, na época, de compreender o significado da movimentação política de Gropius, um homem interessado no sucesso da República de Weimar, cauteloso e objectivo na direcção da escola, que somente abdicou de sua direcção ao perceber a si mesmo e à própria instituição como desfasados diante de circunstâncias políticas que não mais coincidiam com suas expectativas. Assim por volta de 1937, Johnson e Barr estabeleceram uma referência da Bauhaus que não pode ser simplesmente chamada de certa ou errada, mas que pode ser chamada de parcial e formalista. As ideias de um bom ou mau design pertencem de fato a seus ideários e a proposta de objectos exemplares de bom design (Good Design), embrião da colecção de design do MoMA, nasceu nesse momento. A formulação que apareceu logo depois na Suíça, em 1940, através de Max Bill (gute-Form), foi de outra natureza: estava mais interessada na forma de projectar bons produtos do que em formas exemplares. Trazia, portanto, embrionária, a ideia de um método de trabalho. Aparentemente foi uma ideia mais consistente e deve-se lembrar que para Max Bill não havia a hipótese de bom ou mau design. Havia ou não design. Para o suíço radical o design era simplesmente uma forma de qualificar o produto e, se fosse realmente utilizado de forma correcta, não haveria a hipótese de um mau design, Para ele design significava necessariamente qualidade. Max Bill foi, segundo Tomas Maldonado, o mais bem formado aluno da Bauhaus e, apesar de ter estudado na escola já durante o período de Hannes Meyer, foi mais influenciado pelo ideário de Gropius do que pelo radicalismo de Meyer e Hilberseimer. No entanto, o fato de ter estado lá exactamente no período proto-produtivista, permite pensar que tenha sido influenciado pelas noções básicas de planeamento e de método de seus conterrâneos suíços. Assim sendo, especificamente com relação à sua pergunta, eu penso que a ideia de um bom design, de boa forma e de tantas outras denominações semelhantes que surgiram, decorre realmente do trabalho dessas pessoas e de alguns outros. Não chamaria isso de um trabalho teórico propriamente. Mais uma vez essas reflexões foram definidas no ato e não através de um processo crítico. Mas também acho necessário não estabelecer, com relação ao design, tantos rigores que se aplicam a outras áreas mais antigas e estabelecidas. Creio que dessa forma, sem se admitir nenhuma complacência, podem-se entender melhor as imprecisões e as posturas não filosóficas e relativamente pouco reflexivas das pessoas que constituíram o pensamento do design moderno. Tais características, de resto, não devem ser, em nenhuma hipótese, interpretadas como deficiências, até mesmo porque, em muitos casos, havia plena consciência do que se estava fazendo como na adopção de um pensamento neo-positivista na HfG-Ulm em determinados períodos. Além disso, seria extremamente pretensioso e deselegante achar que esses personagens da história do design moderno foram apenas incipientes ou ignorantes em alguns aspectos. Se o foram, isso significou uma opção e, como tal, um posicionamento político a ser criticado e não simplesmente um desvio congénito de carácter dos portadores históricos das ideias do design moderno como às vezes se quer.

R. : Enquanto historiador do design (o seu livro “Notas para uma história do design” vai agora ser reeditado) tem essa consciência de que produz interpretações políticas do design?

P. L. S. : O livro vai mesmo para sua quarta edição, pela editora 2AB, o que me deixa muito satisfeito. E para essa edição pedi para fazer algumas actualizações nas quais estou trabalhando. Sua expressão é correcta: um livro como esse produz interpretações políticas do design e eu não saberia pensar o design de outra forma, assim como talvez não saiba pensar nada que não seja sob uma óptica política. Questão de formação e de origem, pois minha própria família é constituída essencialmente por políticos. Felizmente eu me afastei da prática política, porém é impossível tira-la de dentro de mim. A esse respeito lembro-me de um trecho de Merleau-Ponty dizendo que ainda que em filosofia o caminho seja difícil, temos a certeza de que cada passo torna, por si mesmo, outros possíveis. Em política temos a dolorosa impressão de uma travessia de obstáculos que temos sempre de recomeçar de novo. Essa ideia vem do fato de ter percebido logo após a releitura do livro, para uma eventual actualização, uma razoável quantidade de imprecisões ou equívocos de previsão. É mais uma vez a questão de uma história feita no momento actual. Mas é preciso ter alguma decência nesses casos. Em primeiro lugar reexaminar a obra, fazer dela um balanço e verificar se tais equívocos ou imprecisões são em tão grande número. Francamente não acho que assim seja. Logo, mais importante não é corrigi-las, mas discuti-las, traze-las novamente à vida. Assim seria mais fiel, embora não me agradem as questões de fidelidade, à natureza mais política do que histórica do meu trabalho. Na verdade não sou historiador de formação e acho que grande parte das pessoas que vêm trabalhando essas questões na área do design também não o são. O próprio título adoptado no livro foi uma exigência minha. São Notas. Nunca quis chamá-lo de história ou pequena história, fosse que nome fosse que pudesse dar a ideia de que eu pretendesse me situar como historiador que não sou. Dessa forma fiquei sempre mais à vontade para desenvolver um curso que eu acho muito mais próximo a uma crítica do design. Talvez, ainda que não aprecie as fidelidades, eu estivesse assim sendo mais próximo ao racionalismo crítico de Karl Popper acima referido. Creio que todos os que escrevem história ou crítica ou tentam uma aproximação filosófica do design, têm essa consciência de que produzem interpretações políticas da profissão. No entanto eu acho importante salientar que sendo uma profissão bastante aberta, o design permite que interpretações personalistas sejam também tomadas como formadoras de conceitos políticos. Sendo impossível um tipo de qualificação de textos ou de ideias, o que em última instância significaria um tipo de censura totalitária, acredito que seria importante o desenvolvimento de espaços críticos, historicamente fundamentados, que permitissem uma permanente avaliação da natureza política das ideias expressas pelos designers. Eventualmente isso evitaria a repetição monótona e sem graça de argumentos já passados como aqueles formulados há mais de 50 anos por Raymond Loewy que afirmou um dia que “o feio não vende” enquanto alguns designers actuais afirmam que “design bom é aquele que vende”. Nada contra as ideias. Podem e devem ser discutidas. Mas reduzindo um pouco o conteúdo da citação de Merleau-Ponty, talvez não precisássemos reinventar a roda a cada dia e repetir frases e ideias que já foram ditas no passado.

R. : O Design Moderno foi fortemente combatido pelas chamadas “vanguardas radicais” (Archizzom, Superstudio, Archigram) dos anos de 1970. No entanto, a viragem parece se verificar na década de 1980. É neste período que John Thackara edita o conhecido “Design After Modernism”. Em que medida é possível falar na superação do Design Moderno e que diferenças apresenta esse Design “pós-moderno”?

Walking City, projecto dos Archigram.

P. L. S. : A contestação das vanguardas radicais centrou-se de facto no que elas interpretaram como desvios do design moderno. Se examinarmos o que ocorria dentro do próprio âmbito ideológico do design moderno podemos perceber que grande parte dessas contestações já estavam lá presentes. A década de 1970 é um tempo de constatação de que grande parte das mitologias estabelecidas em torno do industrialismo e, consequentemente, do design moderno, estavam questionadas por fatos: não havia melhor distribuição de riquezas, as cidades não tinham melhorado em nada, serviços públicos e outras áreas ligadas à interferência do estado não tinham correspondido a nenhuma expectativa optimista. A reacção inicial foi uma crítica social radical culpando as acções públicas pela ineficiência observada e pela frustração de um empenho político que vinha se desenvolvendo desde o término da Segunda Guerra Mundial e principalmente depois de 1950. O questionamento não ocorreu apenas na área do design. Na política foi em 1956 que surgiram as grandes contestações internas da Internacional Comunista, através do 20º Congresso, aonde Palmiro Togliatti, dentro da tradição crítica característica do Partido Comunista Italiano, disse que as coisas ruins não poderiam ser simplesmente atribuídas a Estalin, inocentando-se toda uma estrutura de pensamento e poder que tinha, afinal de contas, permitido que o estalinismo chegasse aonde chegou. Nessa ocasião Togliatti disse que se fosse desenvolvida uma análise rigorosa as questões a serem revistas remontariam ao próprio Lenine e às ordens de fuzilamento dos marinheiros de Cronstadt, os portadores físicos e históricos da revolução de Outubro, acusados então de traição e adesão à burguesia pela plutocracia bolchevique. A década de 1970 foi de revisão. Mas foi também um tempo de ruptura que teve até um sentido ortodoxo, de recuperação daquilo que havia sido deixado de lado ou, até mesmo, rejeitado e censurado pelo índex esquerdofrênico tanto na política como no design. Essa ruptura não foi feita ainda em nome de uma liberdade de consciência ou de uma liberdade crítica, mas porque a situação com a qual se rompia havia conduzido tudo a um cenário delicado no qual o próprio proletariado encontrava-se numa situação de revolta, da crítica através das armas (Hungria e Checoslováquia logo depois) e, com isso tirara qualquer sentido de seus sindicatos, de sua economia e qualquer verdade interna, incluindo-se ai a ciência e a arte. Mas ainda se rompeu com tudo isso como um marxista, tentando assim, outra vez, uma projecção para adiante, a salvação no futuro. Nas questões de industria e design surgiram incontáveis sintomas de desequilíbrio que iam desde problemas menores como o enfrentamento entre formalismos distintos até o surgimento de evidências preocupantes de que uma industrialização a qualquer preço já havia causado danos irreparáveis no meio ambiente. Tanto em política como no design, pensou-se ser possível a hipótese de uma recondução a um caminho original. Mas a dificuldade maior já era estabelecer que caminho era esse afinal e onde e quando ocorrera o desvio. Tanto os teóricos da esquerda como os designers funcionalistas, eles têm muito em comum, imaginaram permanecer uns marxistas e outros funcionalistas, mas sob a condição de que tanto seu marxismo como seu funcionalismo não se identificasse mais com qualquer tipo de aparelho ideológico ou instituição de projecto. Passaram a lidar com uma concepção da história e não mais com o movimento histórico no ato. Em palavras simples, passaram a fazer filosofia uns e teoria outros. Todos esses movimentos políticos e na área do design, que praticaram essa ruptura em momentos de raiva ou desespero, anteciparam a elevação de Marx e do design moderno à categoria de clássicos, ou seja, algo que se constata ser impossível seguir ao pé da letra, mas que se guarda para as ocasiões difíceis.
Já os fatos ocorridos na década de 1980 são de outra natureza e surgiram, de certa forma, em consequência dessa ruptura anterior. O design pós-moderno não trouxe em si nenhuma ruptura até mesmo porque grande parte de seu repertório formal era fortemente regressivo. Trouxe alguns aspectos curiosos que incluíram a retomada de ideias deixadas de lado no período mais crítico da industrialização a qualquer preço. Mas o pós-moderno tinha problemas congénitos graves na medida em que surgiu mais em função de um vácuo criado pela cisão ou ruptura operada na década de 1970. Em termos objectivos, o pós-moderno não tinha nenhum carácter e sua curta existência tornou isso óbvio e sua própria formulação inicial já o antecipava quando foi chamado por alguns de seus protagonistas principais como uma movimentação de vanguarda que duraria cerca de dez anos. Não chegou a isso sequer e, provavelmente, foi a primeira proposta de vanguarda com data de validade estabelecida, o que contraria a essência da própria ideia. A questão do pós-moderno em design não teve nenhuma importância se compararmos com o que ocorreu na arquitectura ou em outras áreas de conhecimento e expressão. Sua representatividade visual caracterizou-se sempre pelo emprego de uma tecnologia de baixa complexidade e por um repertório formal recuperado do passado no qual, eventualmente, encontravam-se algumas contribuições a uma liberdade formal e de expressão mais divertidas. Talvez a contribuição maior do pós-modernismo no design tenha ocorrido no território do humor. Mas a indústria prescindiu de qualquer aporte pós-modernista e seguiu seu rumo, utilizando formas variadas, livre inclusive para perpetrar barbaridades nesse território diante da falsa permissividade propiciada pela vanguarda temporária. A valorização desses aspectos para o design teve suas consequências, entre elas seu relativo afastamento de questões tecnológicas avançadas e a valorização do mercado como referência de projecto, uma noção vaga e imprecisa que permitiu também a qualquer mentalidade apenas mediana proclamar-se criador. A superação do design moderno deu-se muito antes do surgimento do pós-moderno e mais em função do não cumprimento das grandes esperanças de esquerda depositadas no sentido de ser moderno. Assim como diversas outras manifestações desse período histórico, o design inclui-se na grande “verdade falhada” do movimento moderno.

R. : No contexto da história do Design Moderno, o Século XIX correspondeu ao início de um combate ao ornamento. O Design Contemporâneo parece regressar ao ornamento e a uma lógica de produção “craft” (muito em voga no Brasil e exportada por exemplo pelos Campana). Qual lhe parece ser o melhor dialogo entre ornamento e design?

P. L. S. : Dentro de minha concepção pessoal de design não vejo exactamente a possibilidade de diálogo entre ele e o ornamento. Isso não significa uma adesão reaccionária às teses quase racistas de Adolf Loos, tão grande arquitecto quanto pensador confuso. Ornamentos não são crimes e nem resultam de comportamentos característicos de povos desclassificados como queria o arquitecto austríaco. A meu ver no final do século XIX e no início do século passado já surgia um excepcional trabalho que não estabeleceu exactamente um diálogo entre design e ornamento, mas que definiu um território aonde as questões formais e de gosto eram colocadas em seu devido lugar pelo design. Refiro-me a Wienner Werkstätte, principalmente ao trabalho de Joseph Hoffmann, qualificado uma vez por Loos como “uma vergonha para a Áustria”. No manifesto inicial da Wienner Werkstätte, Hoffmann colocou claramente que seus produtos incluíam desde pequenos objectos de consumo, passavam pela moda e chegavam até a produtos industriais. Ao final desse manifesto, e todos na época achavam necessário escreve-los, se lê: “Os burgueses de hoje, assim como os operários, devem possuir a justa consciência de seus próprios valores e não devem procurar a emulação de outra classe, cuja missão histórica e cultural já foi cumprida e que conserva seu justo direito de recordar um esplêndido passado artístico. A nossa burguesia está actualmente longe de cumprir sua própria missão artística. Agora toca-lhe a tarefa de levar a cabo essa missão... Que seja enfim salientado que somos conscientes do fato de que, em determinadas circunstâncias, pode-se produzir, através das máquinas, produtos em série a preços acessíveis e que os mesmos revelem claramente o carácter de sua própria fabricação.... Empregaremos todos os nossos esforços para atingir tais objectivos, mas só poderemos ir adiante com a ajuda de nossos amigos. Não podemos nos permitir fantasias. Temos os pés bem plantados na terra e esperamos pelas suas encomendas”.

Hoffmann não foi um teórico do design e a história oficial preferiu reservar-lhe um lugar secundário. Renato De Fusco, historiador italiano, conferiu-lhe um lugar adequado ao salientar seu posicionamento profissional como sua referência maior. Nunca foi um homem de princípios como Loos. Não criou frases grandiloquentes que lhe garantissem um cómodo lugar de destaque numa história que prefere o mito aos fatos e a bravata à razão. Fez design. Um design de qualidade, compatível com o que considerava seu público, sem a necessidade de concessões na medida em que, ao contrário de emular gostos passados, procurava a formação de um novo gosto. Parece-me que esse seria o território adequado a um equilíbrio entre o design, visto como solução adequada a uma demanda funcional, e uma expressão formal no qual o uso dessa expressão deixa de ter um sentido de ornamento e passa a ser elemento constitutivo de um gosto. Evidentemente essas são considerações relativas a produtos de consumo mais convencionais. Considero totalmente desnecessário salientar que produtos técnicos, por exemplo os produtos voltados para a área de saúde, prescindem totalmente de qualquer tipo de ornamento. Ressaltaria ainda um fenómeno relativamente recente naquilo que Tomas Maldonado chamou de “mercadoria rainha” do capitalismo, o automóvel, até há alguns anos atrás considerado o grande território do styling. Hoje quase todos os carros são muito parecidos, diferenciando-se mais por aspectos de segurança, consumo e preservação do meio ambiente, ao invés apresentarem apenas carroçarias diferenciadas através de ornamentos. Afinal, depois de tantos anos, assiste-se a uma curiosa invasão do design moderno na última e grande fortaleza do velho styling.
Quanto a um retorno a um tipo de produção “craft” ou artesanal, acho que esse tipo de trabalho nunca deixou e nunca deixará de existir e terá maior ou menor demanda dependendo até mesmo do público a que se destina. Você cita os irmãos Campana e eu concordo com você em certos aspectos. Mas na verdade eles trabalham um universo muito especial, quase uma reserva de mercado, quando estabelecem formas muito elementares e tecnologias de pouquíssima complexidade como elementos básicos de expressão. Não considero que eles estejam na área do ornamento em design. Definiram uma linguagem formal própria, não industrial , de acordo com algumas directrizes do mercado burguês contemporâneo e trabalham muito bem esse seu espaço. Mas não os vejo também dentro de um conceito “craft”. Não existe em seu trabalho um perfeccionismo típico de uma marcenaria inglesa por exemplo. Não há também uma referência maior com técnicas artesanais nacionais. Diria que seu formalismo corresponde, de certa forma, ao que um europeu espera ver de um designer brasileiro, do trópico: algo que ele mesmo tem pouca coragem ou oportunidade de realizar, alguma coisa que lembre um certo descompromisso com a indústria e a sua própria razão impositiva.
Há por outro lado um fenómeno interessante a respeito do design brasileiro, menos conhecido pelas revistas de actualidades e dos programas vazios da TV a cabo sobre design. Criou-se, nos últimos anos, um tipo de negócio que um conhecido meu, arquitecto e negociante de antiguidades, chama de “modernariato”. As mercadorias em questão são os móveis brasileiros das décadas de 1950/60, período em que surgiram diversos arquitectos e designers projectando e fabricando móveis domésticos de boa qualidade e com excelente matéria prima, madeiras nobres hoje, supostamente, preservadas. Esses móveis alcançam, nos Estados Unidos, preços absolutamente inacreditáveis e são considerados como o autêntico design brasileiro. Como se vê, essa noção do que seja um design brasileiro, fora do próprio país, depende exclusivamente do que interessa a cada espaço comercial que se abra. Além disso considero que em países como o Brasil e o próprio Estados Unidos, nos quais a imigração exerceu e ainda exerce um papel importante, torna-se difícil definir o que seja um carácter nacional. É um empenho tão difícil quanto desnecessário em países que têm características multi-raciais e multi-culturais. Tanto aqui como lá, cada vez que ouço alguém clamar pelas raízes nacionais e dá a esse conceito uma dimensão limitada a alguma coisa que interpreta como fazeres limitados a tecnologias de baixa complexidade, percebo uma postura de uma velha elite saudosa de tempos mais amenos, menos industrializados, algum encantamento com fazeres populares e artesanais. Mas essa mesma elite usufrui, como ninguém, de todos os benefícios trazidos pela modernidade e pela industrialização à qual se associou e apenas transforma os antigos fazeres em peças de contemplação e em modelos estéticos que a remete a um passado do qual tem nostalgia política acima de tudo. O progresso e suas teorias da industrialização a qualquer custo, além dos problemas ambientais, conduziram também a marginalizações de muitas coisas importantes do ponto de vista cultural. Escolher, dentre essas marginalizações, uma ou outra forma de expressão ou de organização e nomeá-las raízes é apenas uma questão de preferência que indicará o que se quer privilegiar como tal e o que se quer manter marginalizado. Um país constituído por imigrantes sempre terá de lidar com esses problemas. Alguns imigrantes serão mais antigos do que outros, o que não lhes confere, de modo algum, um privilégio radical.

R. : O conceito do Walter Gropius de “total design” (conceito, aliás, eminentemente político) surge-nos hoje reenquadrado à luz do digital e das biotecnologias. O Design contemporâneo parece deixar de projectar “para” a realidade e passar a projectar “a” realidade. Como observa o papel do design na construção de uma realidade digital, virtual e sintética?

"Alba", coelho trangénico "criado" por Eduardo Kac (2000).

P. L. S. : De todas as questões que você propõe essa é a mais complexa. Exige prospecção e isso pode significar assumir um inequívoco compromisso com o equívoco. Por isso é melhor permanecer no território da cautela e, como diz um ditado popular, “tomar a sopa pelas beiradas”, deixando-a esfriar um pouco. De todo modo é importante assinalar que a tecnologia de hoje é totalmente diferente daquela na qual a minha geração foi formada, que era apoiada essencialmente na mecânica e na química. Juntaria às suas descrições, digital e biotecnologias, a noção de nanotecnologia. Recentemente assisti a uma conferência de um pensador francês, Jean Pierre Dupuys, que analisou as questões dessas novas tecnologias e suas consequências do ponto de vista filosófico. Curiosamente, ao final percebeu-se que os territórios e as conceituações das diversas áreas de conhecimento contemporâneo, são cada vez mais diferenciados e, ao mesmo tempo, cada vez mais interligados. Muitos querem ver nesse fenómeno uma decadência de pensamentos antes considerados como autónomos e auto-suficientes. Fala-se então numa decadência da filosofia, do design, numa confusão de conceitos, indefinições e permissividades que, ao meu ver, são apenas expressões de conservadorismo, quando não de reaccionarismo explícito e corporativismo vulgar. Trata-se de uma atitude baseada no senso comum, elevado à categoria de bom senso, ocasião em que, normalmente, tudo se encaminha para um fechamento mental. Nunca a filosofia foi tão presente como hoje em diversas outras áreas, como a literatura e a poesia, por exemplo. Nunca o design moderno, em sua formulação formal original, esteve tão presente como nos produtos de telecomunicações e informática, carros chefe dos produtos industriais que não se regem mais pelo velho conceito de projecto, mas pelo conceito de processo. Não adianta tentar circunscrever autoritariamente territórios de acção ou de reserva de mercado. E isso se deve em grande parte às características dessas novas tecnologias introduzidas no quotidiano a partir de 1982, com a comercialização dos primeiros microcomputadores.
Em 1950 Hanna Arendt chamava a atenção de todos para as crises, de todas as naturezas, advindas do avanço tecnológico burguês que tinha como objectivo maior sair da Terra. Pois bem, não há de fato nenhuma interrupção nessa proeza que, se a considerarmos isentamente, pode parecer até insana. Saiu-se da Terra e toda a nossa tecnologia actual baseia-se nessa aventura espacial. Aparentemente está-se mudando o foco da tecnologia e, ao invés do espaço interplanetário, o novo objectivo parece ser nosso espaço interior, ou seja, nossos genomas, nosso DNA, enfim o próprio homem ou a vida eterna. Essa é a tecnologia com a qual se lidará em muito pouco tempo. Mais que o digital e o analógico e outras questões semelhantes, esse me parece ser um lugar marcado para o desenvolvimento de toda uma nova etapa ou, como chama Maldonado, para a abertura de um novo corredor tecnológico. No entanto acho que até mesmo esse conceito de corredor tecnológico parece um tanto limitado para abranger esse panorama gerado pela nanobiotecnolgia.
Designers habituaram-se a ver sua função no mundo como projectar produtos o que, em sua essência, já não era tão verdadeiro. Se olharmos com calma a história do design vamos perceber que quem a fez preocupou-se mais em estabelecer a ordem do que realmente em projectar produtos. Essa foi, durante muito tempo, a vocação do design moderno: mais que formas, definir uma directriz para lidar com a desordem congénita do mundo. Assim analisado, muitos podem considerá-lo um fracasso. Porém, se comparado com muitas outras actividades de sua época, ele não faz assim tão má figura. A indústria selvagem depois da Segunda Guerra Mundial acabou apropriando-se de muitos de seus conceitos e, com isso, criou algumas referências bastante positivas. Mas essa noção de ordem trazida pelo design moderno não é mais suficiente para garantir-lhe um espaço no acelerado desenvolvimento tecnológico. Há muitos anos atrás um poeta como Octavio Paz já afirmava que o mundo se regeria muito mais pelas conjugações de conhecimentos do que pelas possibilidades de um saber total ou, como você coloca na pergunta, um “total design”. Não há mais a possibilidade que um único saber ou área de conhecimento sobreviva isoladamente e menos ainda que proclame como sua exclusividade um espaço de produção e trabalho, e menos ainda que se defina como coordenador de outras áreas. Tais critérios pertencem a outro tempo e a outro corredor tecnológico. Diante das perspectivas reais das tecnologias que surgem pode-se imaginar que o mundo dependerá menos de objectos tais como os conceituamos. Um monitor de computador poderá ser reduzido a uma película visual em muito pouco tempo. Películas sonoras já estão em desenvolvimento comercial. Talvez possamos imaginar que ao designer competirá um novo tipo de trabalho, que seria pensar um mundo sem tantos objectos como foi o mundo do século XX.

2010-09-06T11:35:00.002+01:00

REGRESSO ÀS AULAS

Em 1960 o Ministério da Educação tomou uma iniciativa que, segundo creio, não mais se repetiu: criar uma comissão para reformar o ensino das artes aplicadas em Portugal. Dessa comissão faziam parte Frederico George, Calvet de Magalhães, Luís António e Sousa Caldas a quem se deve a proposta e discussão junto do Ministério da criação do curso de design.

O documento de criação do Curso de Design ficou fechado nas gavetas dos gabinetes ou, pelo menos, a sua criação foi sucessivamente adiada fosse por divergências relativamente aos planos de estudo, fosse por divergências em relação aos protagonistas. Como é sabido, essa indefinição do público foi aproveitada pelo IADE em 1969 embora o Curso de Design e Artes Gráficas só surja em 1973.

Antes disso, num artigo publicado em 1971, Sena da Silva recordava que a desejada do ensino público contemplava a criação de uma Escola de Estética Industrial que, sob a inspiração da Escola de Ulm, deveria afirmar o design como disciplina capaz de abranger os campos da artes plásticas e da arquitectura.

Se compilarmos o que, ao longo dos anos 1960 e 1970, foi dito e escrito sobre a formação em design, as competências do design, o seu papel face ao Mercado e à sociedade, concluímos que nos últimos 30 anos a discussão efectiva sobre o ensino e o desempenho profissional do design adormeceu.

Infelizmente Bolonha ficou marcada por um processo de adaptação, mais ou menos forçada, mais ou menos confusa, e menos por um processo de discussão e orientação do ensino do design em Portugal.

Em relação à produção crítica, já há uns meses eu recordava que a partir do início da década de 1970, uma série de textos, escritos em português, vão afirmando uma certa maturidade no que à produção teórica sobre design diz respeito. Encontramos, num conjunto vasto de textos, duas preocupações recorrentes: a afirmação do "lugar do design", procurando afirmar a autonomia da disciplina relativamente a outras áreas de produção artística ou industrial; a sua definição crítica, procurando estabelecer um programa orientador da prática do design.

Um bom exemplo desta dupla preocupação encontramo-lo num texto intitulado "O Lugar do Design", publicado por Carlos Duarte no excelente catálogo (desenhado pelo Estúdio Quid de Carlos Gentilhomem) da EXPO AICA SNBA 1972. O texto de Carlos Duarte revela um claro pragmatismo associado a uma interessante visão ideológica que faz da sua reflexão, frequentemente, uma reflexão de alcance mais alargado em defesa da necessária transformação das estruturas sociais e culturais portuguesas. Duarte fala na necessidade de "tomar consciência e debater criticamente todo um processo que não é isento de dúvidas e contradições - para mais sujeito em toda a parte a opções ideológicas de sentidos vários e discordantes."

É também importante lembrar que o corpus teórico sobre design produzido em Portugal durante esse período anterior à revolução surgiu sobretudo nas páginas dos jornais e revistas. Algo que hoje se afigura impossível (depois do fim da colaboração de Frederico Duarte a excepção são os contributos ocasionais de Mário Moura no Público, tudo o resto se restringe a publicações na web e textos académicos pese embora o surgimento de novos nomes ligados à crítica como Francisco Laranjo ou Joana Sachetti), ler um artigo sobre design num jornal de referência foi possível, em inúmeras ocasiões, nos anos 1960 e 1970. Recordo, por exemplo, os textos de Maria Helena Matos, Calvet de Magalhães e Sena da Silva no Diário de Lisboa; de Lima de Freitas no Diário Popular; para além das revistas, como a Binário onde João Constantino publicou, com grande regularidade, textos de crítica de design.

Num texto publicado em 1963 no Times Literary Supplement, intitulado O que é a crítica?, Roland Barthes destingue, com clareza, a linguagem-objecto da metalinguagem. A linguagem-objecto é a própria material que é submetida à crítica; a metalinguagem é a linguagem na qual se faz essa crítica a um determinado objecto. Daqui resulta que a crítica deve sempre ser objectiva, no sentido literal do termo, relativa a um determinado objecto. Que não restem dúvidas: a crítica não “inventa” o objecto criticado; o objecto criticado não é dependente da crítica, mas aquilo sobre o qual a crítica reflecte e a reflexão crítica estão interligados. A força de um é a força do outro, a fragilidade de um é a fragilidade do outro. No início de um ano lectivo, há que renovar as ambições de melhor design.

2010-07-31T13:50:00.005+01:00

| SAMPLES PARA UMA PUBLICAÇÃO PARALELA |

Sofia Gonçalves

Uma introdução para textos paralelos

Este texto, afinal dois, parte(m) do circunstancial — o convite para a publicação de dois textos distintos, em dois meios de comunicação distintos, a dois autores distintos.
Se por um lado é a circunstância que leva à escrita, por outro, interessa-nos explorar a alternativa, como tudo aquilo que fica à margem. Como textos paralelos vivem do paradoxo: partilha-se a matriz e com isto se dilui o autor, no entanto, o cruzamento premeditado de referências abre espaço para a autonomia autoral. Testa-se a hipótese de cada escrita ser uma alternativa da outra; acredita-se que a escrita — e aqui, por escrita entendemos também, o design — e as diferenças entre autores, dependem da construção de um contexto que mais tarde se oferece ao pensamento.

O circunstancial obriga também ao estrutural. Os textos são construídos a partir de samples, fragmentos textuais, causa e efeito de uma mesma narrativa. Como palavras por defeito, os samples, unidade estrutural para a publicação paralela, assumem-se como território partilhado.
Como objectivo — testar a possibilidade dos discursos paralelos serem em simultâneo tangenciais, equi-distantes e eventualmente cruzados.

O método proposto parte de uma listagem de conceitos, para daqui aprofundarmos os conteúdos. Cada autor pode apropriar-se e remisturar cada um destes samples construindo com estes discursos distintos. Esta noção de sample, de amostra, aproxima os textos de uma atitude laboratorial, à experimentação, ao teste e ao erro. Pressupõe também princípios associativos, que permitem mais tarde a colagem dos fragmentos para a construção do todo (no limite, eventualmente por outros autores).

Encontramos mais uma vez nestas possibilidades circunstanciais, leit-motifs para a publicação.

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Nota:
Esta é uma introdução comum a dois textos homónimos, pelos autores Marco Balesteros e Sofia Gonçalves a publicar na revista VOCA #3 e, o agora publicado, no REACTOR (respectivamente)

SAMPLES PARA UMA PUBLICAÇÃO PARALELA
Padrões textuais para uma publicação paralela.
Palavras por defeito para a publicação paralela.

Paralelo 1 (ou) Paralelo 2

But for us, who continue to have to do with a human race that insists on thinking, writing and above all publishing, the increasing size of our libraries tends to become the one real problem.
George Perec (1974)

The bastard form of mass culture is humiliated repetition... always new books, new programs, new films, new items, but always the same meaning.
Roland Barthes (1975)

Este texto circunscreve algumas das condições de funcionamento para práticas discursivas no contexto da publicação independente. De que modo chegamos às publicações, as motivações, condicionantes, contextos cúmplices, métodos e estratégias de sustentabilidade económica. Em suma, identifica-se por um lado, os agentes de intervenção nos momentos de autoria e edição, por outro, os factores paralelos e operativos ao objecto publicado.

Encontrando na biblioteca o lugar para onde convergem ambos os momentos, como repositório final de todos os esforços e num movimento contrário ao da acumulação descrito por Perec ou Barthes, como metodologia, reduzimos estas condições a um conjunto de palavras (samples) que concorrem para a definição de um espaço. Qualquer um deste conceitos oferece-se a jogos de recombinação ao infinito, fazendo prever um território instável, nunca terminado, passível de transformação.
Até às últimas consequências, podemos dizer que o "manifesto" fica escrito e sobrevive sem o desenvolvimento dos conteúdos. Como se as "amostras" para um texto bastassem para a declaração das intenções.

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P1(ou) P2: p1(ou) p2
P=Paralelo
p=parte(ou) p2

Método: sample, paralelo, I-Ching ou o Livro das Mutações, Potlach, Samizdat...

SAMPLE

Entre o todo e a parte, entre colectivo e individual, entre obra e autor, chegamos ao sample como unidade estrutural dos textos paralelos (do francês antigo essample, ou do Latin exemplum —exemplo).
O sample ou amostra é uma porção, uma peça ou segmento representativo de um Todo, um especimen, uma entidade representativa de uma classe. Retirado das ciências para a arte através da música, um sample é um segmento extraído de um registo original e inserido, por vezes repetidamente, numa nova gravação. Permite então a remistura e recombinação ao infinito. Para alcançarmos conclusões genéricas, muitas vezes retiramos uma amostra para testar ou examinar. Assume-se desta forma o sample como representativo de um Todo, como um exemplo, passível de construir uma aproximação ou estimativa transversal, que aponta o caminho ou a solução para uma situação.
Pelo contrário, como fragmento subtrai-se ao todo e admite a lacuna, aquilo que está marcado em vazio. Entre o dito e não dito, este é um jogo que afirma, já pela voz de um outro, "isto estava cá, era só preciso ler, está lá tudo, foi preciso os olhos estarem muito fechados e os ouvidos muito tapados para que se não visse ou ouvisse; e, inversamente: não, não está nada nesta palavra, nem naquela, nenhuma das palavras visíveis e legíveis diz alguma coisa sobre o que está em questão, trata-se antes do que é dito, através das palavras, no seu espaçamento, na distância que as separa. Depreende-se naturalmente que este retorno, que faz parte do próprio discurso e que incessantemente o modifica, não é um suplemento histórico que venha acrescentar-se à própria discursividade, replicando-a com um ornamento afinal não essencial; é um trabalho efectivo e necessário de transformação da própria discursividade." (Foucault 1983)
Os samples admitem então a autoria e simultaneamente a citação, o retorno ao texto que instaura uma nova discursividade, sempre possível porque sempre recombinável.
"A copy artist can collect images and text from any source(s), slip them from the original contexts, alter them, and reformulate or place them in a new context, although the making of the piece is usually labor-intensive, the end product can be as seamless as a thought pattern." (Henry 1992)
Perante a voracidade do novo, sampling encontra na apropriação a possibilidade do eterno retorno (a recuperação do "loop" como estrutura audio-visual é disto prova), método eficaz que contraria a proliferação de novas publicações—como forma de reacção ao material já publicado, como forma de recuperação dos discursos de vanguarda, como revivalismo operativo, como forma de manipulação das ordens naturais e culturais. A tudo isto ainda se acrescenta, o facto da montagem e da colagem serem práticas expressivas típicas da vanguarda (à ideologia, acrescenta-se modo de expressão e técnica). Chamam a si as lógicas da apropriação, do cut-up, do copy/paste, das notas de rodapé que afrontam o texto principal, ou das imagens que exigem a releitura do texto, que corrompem a sua primazia.
Georges Perec em "Species of Spaces and other Pieces" assume o método: "(…) putting one word next to the another, looking in a dictionary, recopying, rereading, crossing-out, throwing away, rewriting, sorting, rediscovering, waiting for it to come, trying to extract something that might resemble a text from something that continues to look like an insubstantial scrawl, getting there, not getting there, smiling (sometimes), etc.) to work full stop (elementary, alimentary): i.e. to ticking, in a journal containing a summary of almost all the others in the field of the life sciences, the titles that may be of interest to the research-workers whose bibliographical documentation I am supposed to provide, filling in index-cards, assembling references, correcting proofs, etc. Et cetera."
Assim se reconstrói o espaço, povoado por palavras e imagens, sinais deixados numa página, na ânsia de deixar mais um registo, mais um documento: "To describe space: to name it, to trace it, like those portolano-makers who saturated the coastlines with the name of harbours, the names of capes, the names of inlets, until in the end the land was only separated from the sea by a continuous ribbon of text. (…) Space as inventory, space as invention." (Perec 1974)
Sempre recombinável, sempre em evolução, um texto para o futuro assume-se assim como cena idealizada. Este é também o exercício destes textos—a dobrar, porque paralelos, deixamos n conceitos em x páginas que nos assegurem este espaço, o lugar que procura analisar o fenómeno da publicação, juntando "quem", "como" ao "porquê".
Mas deixar as palavras como rasto, é ambicionar o manifesto.

PARALELO

São estes os princípios e referências fundamentais que definem este espaço, este texto. Circunscrito por duas linhas autónomas e paralelas, que no entanto partilham a mesma estrutura, são fruto do mesmo diálogo.
Duas acepções ao conceito de paralelo governam esta aproximação — pela geometria, duas linhas ou superfícies que se conservam a igual distância uma da outra em toda a sua extensão; pela geografia, cada um dos círculos menores da esfera perpendiculares ao meridiano.
Por comparação ou confronto, estas duas linhas que, por um lado, apenas se tocam no infinito inantingível (pela definição da geometria), por outro, se cruzam nos dois polos (pela geografia e cartografia) permitem-nos aferir as subtilezas e ambiguidades do conceito paralelo como noção operativa para a definição da publicação. Esta noção de uma ciência e arte românticas (simultaneamente lugar, abstracção e utopia, prontos à exploração) deriva numa possível aproximação à publicação independente. Perante as inúmeras tentativas de demonstração do 5º postulado de Euclides, constrói-se um território de experimentação infinita, obsessivo no campo da matemática, passível de demonstração e reconstrução, de desvio (admite-se uma mesma linha geneológica, feita de filiação e confronto geracional, pronta às movimentações de vanguarda).
No lugar de todas as contradições e, se Georges Perec, no seu texto "Notes on What I'm Looking For", define o seu trabalho como um modo de evitar a escrita de dois livros semelhantes, com a fórmula desenvolvida em publicações anteriores, este texto ambiciona exactamente o oposto—definir uma fórmula, construída pelos samples que convergem na escrita de dois textos paralelos, difundidos por dois canais de comunicação distintos, ou seja, sujeitos ao ruído que lhes confere a desejada diferença (é o medium e a recepção que define a identidade).
Ao colocar as mesmas questões, ao apresentar os mesmos conceitos, ao descrever os mesmos momentos, o que se relata são possíveis modos de interrogar a produção da publicação editorial.
É esta sucessão de amostras textuais, organizadas e demonstradas de modos distintos, que constrói uma possível direcção, marca um espaço, traça um itinerário alternativo.
Mas para construir este espaço, precisamos primeiro de nos saber posicionar, encontrar um lugar para a inscrição, de acordo com Perec, uma imagem global, exacta, impossível de alcançar (como o ponto onde as linhas paralelas se encontram) e que, por isso mesmo, nos impele para a edição. A essa imagem total, que constitui O texto para a literatura, corresponde um conjunto de referências às quais nos aproximamos por caminhos pouco convencionais, à deriva. Com este percurso rizomático, circunscrevemos publicação própria/self-publishing hoje — marcado pelas variações possíveis ao gesto de publicar como tornar público, seja pela performance, conferência, apresentação, workshop ou objecto impresso.

I-CHING OU O LIVRO DAS MUTAÇÕES

O I Ching ou Livro das Mutações, é um texto clássico chinês composto por várias camadas, sobrepostas ao longo do tempo. A aproximação a este livro é fundamental para o entendimento da utilização das amostras textuais na construção dos dois textos paralelos: a cada ideograma, a cada imagem, corresponde um conceito que se vai associando, repetindo e transformando ao longo de cada fragmento do oráculo. São estes samples, unidades estruturais que constróem um todo, que "adivinham" possíveis percursos para o futuro da publicação.

POTLACHT

Potlatch est la publication la plus engagée du monde: nous travaillons à l'établissement conscient et collectif d'une nouvelle civilisation. (A Redação in POTLACHT #1 (22 junho 1954)

Mais do que um espaço comum, este texto é um lugar de partilha, uma partilha ao modo Potlatch, uma competição não altruísta, i.e. recebe quem dá. Este evento cultural irregular, uma forma pré-comercial de circulação de bens, era praticado principalmente por grupos opostos de nativos americanos, que para impressionar os seus rivais, doavam ou destruíam os presentes mais extravagantes. Ao privilegiar a honra em vez do materialismo ou dos valores comerciais, estas demonstrações foram mais tarde proíbidas pelos ocidentais uma vez que, segundo estes, corrompiam os sistemas económicos capitalistas vigentes.
Potlatcht é também o nome de uma publicação da Internacional Letrista Situacionista, cujos vinte e nove títulos (entre Junho de 1954 e Novembro de 1957) eram enviados gratuitamente pelos seus editores (Guy Debord e outros) a um grupo de interessados na recepção da publicação e a um conjunto de outros, seleccionados aleatoriamente através da lista telefónica. Para alguns autores, como precursora da "publicação pirata" (ou da "edição selvagem"), Potlacht tinha como principal objectivo a rejeição dos valores mercantilistas. Como expressão radical e experimental, foi igualmente fundamental para a consolidação de uma rede de autores em torno do movimento situacionista que, nas suas próprias palavras, se colocavam deliberadamente no centro da contradição — presentes e em oposição à chamada arte moderna.

SAMIZDAT

A troca exige objecto(s); o manifesto exige acções.
O workshop "SAMIZDAT: publicação editorial independente" decorreu na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa entre 11 de Janeiro e 15 de Abril de 2010.
‘Samizdat’ é um termo russo que descreve o fenómeno que surgiu na USSR pós Estaline. A palavra ‘Samizdat’, etimologicamente, é formada por ‘sam’, que em russo significa auto ou por si mesmo e por ‘izdat’, editora. Este conceito ilustra na perfeição a génese do self-publishing. O fenómeno estava associado à publicação e difusão de ideias de cariz político, subversivo e revolucionário, na forma de material impresso que passava de mão em mão e, assim, fugia à censura. Desta forma, estabelece-se a relação com um dos aspectos mais importantes do self-publishing — a ideologia, seja ela política, cultural, individual.
Como um manifesto, a declaração de intenções para este workshop, propunha um trabalho de campo metódico nas publicações independentes, através de uma aproximação meta-projectual — o contexto leva à experiência e esta à publicação. Esta exploração fundamentada foi basilada pelo reconhecimento profundo de um contexto e das suas inúmeras variantes e temáticas, organizadas em sete aproximações.
A primeira — IDEOLOGIA(S) — encontra na publicação uma possibilidade ideológica, analisa contextos de subversão políticos, sociais, estéticos, investiga fenómenos como o Samizdat e as publicações clandestinas). Em ARTE / PUBLICAÇÃO, explorámos a a publicação como lugar de disseminação das experiências de vanguarda, o livro como extensão do espaço expositivo ou como objecto artístico). EDIÇÃO / CONTEÚDOS explora métodos de apropriaçãom remistura, cut-up, arquivo, recolecção, associações livres, criação, o papel do editor ou o editor como diletante. CULTURA IMPRESSA / CULTURA DIGITAL analisa alterações no fenómeno do self-publishing a partir da cultura digital, os fenómenos de remediação — a redefinição da publicação impressa a partir dos princípios fundamentais da cultura digital, a publicação digital como pastiche ou reflexo da publicação impressa; espaços de convivência — publicações híbridas em papel, multimedia ou hipermedia. META-MEDIA encontra medium e tecnologia como processo e mensagem—como os media e as tecnologias moldam conteúdo e forma. Em PRODUÇÃO analisamos as fases projectuais como um todo — estratégias contemporâneas de sustentabilidade de projectos editoriais independentes, territórios alternativos à produção em massa, pós-fordismo, toyotismo, DIY, just-in-time. Por último, DISTRIBUIÇÃO / PÚBLICO / LEITOR explora a distribuição como fase de produção e processo orientador da publicação, estratégias independentes de distribuição, a procura do leitor ideal ou a construção de comunidade através de interesses afins.
A partir das temáticas desenvolveram-se publicações individuais (que como um monólogo, colocam cada participante perante os dilemas da produção a partir de uma aproximação pessoal) e contribuições colectivas (através do diálogo, como painéis de discussão, obrigam a um consenso perante os temas).
Por via do monólogo ou diálogo chegamos ao Reader, uma publicação auto-reflexiva que aborda o fenómeno do self-publishing através da compilação dos processos do workshop. Esta publicação-documento tem por linha editorial fundamental as noções de cooperação vs. competição — um palimpsesto entre personagens, mais do que entre textos.
Se o workshop é a causa, que despoleta a exploração e o consenso do resultado, o Reader é o efeito. A esta diferença funcional, subjaz ainda uma diferença de tempos. O workshop é efémero, construído por situações quotidianas, em tempo-real, gerador de conteúdo, que questiona imediatamente a metodologia adoptada, que reformula os processos, como uma palestra contínua, alongada, com vários interlocutores. O Reader é perene, fruto de uma sedimentação, materializado através de um dos maiores estandartes dessa perenidade: o codex/livro, limitado, circunscrito, síntese que obriga a reflexão, a um outro tempo de leitura e interpretação.
O workshop é então matéria temporal que origina de imediato a produção, just-in-time, como campo para a experimentação e orientação, porque oferece contexto, agentes, condicionantes e cúmplices. Também é campo de batalha, povoado de contradições e discussões. Constrói comunidade porque estabelece pontos de encontro. Como momento público, prepara a publicação. O Reader como a intersecção de vários planos, como ecossistema para os contributos colectivos e para as publicações individuais, como síntese assumida em volume coeso, como contributo para a investigação ou análise do contexto da publicação independente, auto-reflexivo, como produção crítica.
Ambos investigam o sentido de publicar como processo e não apenas como criação, edição e distribuição de conteúdos.
Em suma, o workshop é momento de remistura ou ressonância, o contexto que alimenta os conteúdos e a orientação editorial do Reader, que também lhe define o processo.
No Reader, à escala dos trabalhos (publicações individuais, contributos colectivos) corresponde uma posição. As contribuições colectivas são enquadradas directamente na publicação, cumprindo ou efectivando a sua grelha, ccoperando com o volume, completando-o, dando-lhe sentido. As contribuições individuais, como panfletos prontos a disseminar mensagem, assumem autonomia, autoral, editorial, artefactual. Como instrumento de difusão de ideias ou ideais críticos, como contributo subversivo, o panfleto instala-se nas franjas das publicações convencionais. As publicações individuais minadas por distintas subjectividades, preparam o binómio cooperação/competição.
Andrew Murphie (2008) no texto "Ghosted Publics" define o conceito de ‘unacknowledged collectivity’, enquanto identifica o fenómeno de expansão e infinita citação entre os vários agentes de publicação independente. Se a competição é feita pela definição e apuramento das características identitárias ("o meu ego é superior ao teu"), na cooperação a identidade esbate-se para dar lugar a uma outra noção social de colectivo. Se a competição coloca a ênfase na noção de autoridade, ordem, superioridade, na cooperação admite-se que o resultado é sempre melhor a partir da soma das partes. Entre competição e cooperação age-se ciclicamente por citação, sampling, remistura (se nem sempre a quantidade é o melhor argumento, o conjunto de publicações que se assumem como compilações copy/paste de outros textos ou de outros autores são disto um claro exemplo).

Criação e autoria: vanguarda, autor, comunidade, manifesto, publicação, design, autofagia/ouroboros, evolução das espécies, independente, à margem/marginal...

VANGUARDA

Em "As Vanguardas na Poesia Portuguesa do Século Vinte", E. M. de Melo e Castro (1980) apresenta a vanguarda como um conceito operacional, como "aferidor do dinamismo interno de uma prática produtora de sentido(s)", como uma provocação às "coordenadas actuais que limitam a nossa prática" que coloca em "jogo mecanismos de atracção e repulsa, de irracionalismo e super-organização racional, na possível elaboração de modelos de evolução e revolução que a tornam em si própria uma prática de Vanguarda."
Esta posição assume-se como uma "Futurologia crítica" que coloca em crise sensível presente e passado, em movimento acelerado. Como palavra de "origem militar e guerreira (por isso obscurantista e desumana)", vanguarda sublinha "uma ideia de combate e de linha da frente, onde os riscos são maiores, e onde o engenho e a arte de cada um podem valer para a vitória de todos..." (Melo e Castro 1980)
Ao exigir a urgência pela teoria, a partir da década de 60, o conceito de vanguarda transforma-se "num motor auto-reflexivo sobre a produção de arte ou de anti-arte, de cultura ou de contra-cultura" (Melo e Castro 1980). Sendo auto-reflexiva, a Vanguarda coloca-se em causa, e com este movimento impulsiona pensamento e acção.
Conceito operacional, como acção, como programa, sensível à teoria que modifica a prática, não é de estranhar que as Vanguardas exijam os Manifestos: "documentos que são em si próprios as produções que vão agir nos contextos sociais (…) Um manifesto Futurista desempenha a função de objecto de acção, mais do que um poema Romântico seria capaz. (…) As intervenções de Vanguarda revestem-se por isso de toda uma complexa orgânica de objectivos e meios que ultrapassa em muito o literário e o artístico tal como elas o herdaram do fim do século XIX (…)." (Melo e Castro 1980)
A Vanguarda é então caracterizada pela dinâmica, dialética, negando valores dogmáticos e fixos, ambiciona o domínio dos meios e a vontade angustiada pelo novo, pela experimentação, pela marginalização. "A novidade contrapõe-se ao velho, ao já conhecido; a marginalidade contrapõe-se ao poder oficializado ou instituído; a liberdade contrapõe-se à opressão, à repressão e à fossilização. São três momentos de um mesmo evoluir dialético." (Melo e Castro 1980)
Como guarda avançada da arte, a vanguarda não é mais do que, como Roland Barthes dirá: "forma de cantar a morte burguesa, porque a sua própria morte pertence ainda à burgesia".
Revestida de valores ideológicos, E. M. de Melo e Castro adverte que a vanguarda "não deve ser confundida com a utilização da 'novidade comercial', característica do consumismo ocidental, pois esse consumismo é um dos mais claros testemunhos de que o novo só encontra lugar como não-novo, isto é, precisamente quando o deixa de o ser. Então transforma-se rapidamente em objecto de consumo ou em objecto de poder." Diz-nos ainda que "Se existe uma ideologia artística (e Adorno diz que a arte é em si própria ideologia) e ela se manifesta a partir dos parâmetros referidos (novidade, marginalidade, liberdade) então diremos que a competência ideológica das vanguardas poéticas é a questionação do político conjuntural para se obter uma nova estruturação do social".
Sublinhamos a relação desta conjuntura com o papel desempenhado pelas publicações ditas independentes na consolidação do design crítico, experimental, laboratorial ou de vanguarda (a publicação como a guarda-avançada do design).
Ora o momento que hoje parecemos viver na publicação independente procura "Regressar à vanguarda e não repeti-la." (Hutchinson 2010). É também na vanguarda que se testam as aproximações entre arte e design, através da experimentação com meios e suportes pouco convencionais. E esta é de certo uma das questões mais interessantes no presente — negam-se as óbvias especializações funcionais, banalizam-se aproximações multi e inter-disciplinares, procuram-se os "entre-espaços", as sobreposições, mais do que os limites territoriais. Nas palavras de Bürger (apud Hutchinson 2010) "a vanguarda pode ser vista como o momento da autocrítica da arte, o momento em que a autonomia da arte é vista como dependência de instituições e estruturas sociais e, consequentemente, em que surge a necessidade de encontrar uma praxis que integre arte e vida. (…) O projecto de integração radical da arte e da vida só é possível com a transformação tanto da arte como da sociedade."

AUTOR

Colocadas à margem, as vanguardas obrigam a exercícios de individuação na história das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, na história da filosofia também, e na das ciências. Porque a novidade só acontece perante o singular, perante aqueles que Michel Foucault apelida de os "fundadores de discursividade" (1983). E continua: "Estes autores têm isto de particular: não são apenas os autores das suas obras, dos seus livros. Produziram alguma coisa mais: a possibilidade e a regra de formação de outros textos. Neste sentido, eles são muito diferentes, por exemplo, de um autor de romances, que nunca é, no fundo, senão o autor do seu próprio texto. (…) eles estabeleceram uma possibilidade indefinida de discursos." Ao tornar possível analogias e diferenças, construímos uma teoria da evolução, feita simultaneamente por cooperação e competição.
Permitir a autoria leva-nos à consolidação de sistemas de valor. Segundo Foucault, o autor substitui o herói; hoje, o autor é uma estrela (que valida um circuito fechado apenas reconhecido entre pares), que possibilita a sobrevivência da obra, da sua manutenção para além da morte. A autoria permite pensar a condição de qualquer texto, simultaneamente a condição do espaço onde se dispersa e do tempo em que se desenrola: "(…) um nome de um autor não é simplesmente um elemento de um discurso (…); ele exerce relativamente aos discursos um certo papel: assegura uma função classificativa; um tal nome permite reagrupar um certo número de textos, delimitá-los, seleccioná-los, opô-los a outros textos. Além disso, o nome de autor faz com que os textos se relacionem entre si (…) sob o mesmo nome indica que se estabeleceu entre eles uma relação seja de homogeneidade, de filiação, de mútua autentificação, de explicação recíproca ou de utilização concomitante. (…) indica que esse discurso não é um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro, imediatamente consumível, mas que se trata de um discurso que deve ser recebido de certa maneira, e que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto." (Foucault 1983)
A função autor é, assim, característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade. Na origem, o discurso não era um produto ou bem; era fundamentalmente um acto, "colocado no campo bipolar do profano e do sagrado, do lícito e do ilícito, do religioso e do blasfemo." (Foucault 1983)
Em suma, o autor define-se pela constância do valor, pela definição de uma unidade estilística: "pelo que todas as diferenças são reduzidas pelos princípios da evolução, da maturação ou da influência. (…) o autor é uma espécie de foco de expressão, que sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da mesma maneira, e com o mesmo valor, nas obras, nos rascunhos, nas cartas, nos fragmentos, etc. (…) a função autor está ligada ao sistema jurídico e instituicional que encerra, determina, articula o universo dos discursos; não se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização; não se define pela atribuição espontânea de um discurso ao seu produtor, mas através de uma série de operações específicas e complexas; não reenvia pura e simplesmente para um indivíduo real, podendo dar lugar a vários "eus" em simultâneo, a várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem ocupar." (Foucault 1983)

AUTOR/COMUNIDADE

"O autor não está ausente neste livro. (…) Para isso colocar-nos-emos no único ponto de vista que nos é possível: o nosso." (Melo e Castro 1980)

O indivíduo, a sua expressão pessoal é fundamental nas vanguardas que, reconhecendo a sua origem militar, almejam o colectivo. De acordo com Melo e Castro, a utopia ou miragem do colectivo "começa por se manifestar na congregação de "grupos", e vai até à formulação de uma arte que deverá ser feita por todos, mas de facto ainda o não é".
O sistema social de distribuição e, com este, a consolidação da comunidade são, para Robert Drake (1992), mais importantes que os meios físicos de produção. Em última e radical instância, podemos afirmar que a publicação só se faz para construir essa noção de comunidade. Começa por ambicionar encontrar o leitor ideal e deste estende-se ao colectivo, ao reconhecimento dos seus pares. Esta consciência ou emoção colectiva, próxima dos movimentos literários Unanimistas (contra o individualismo e subjectivismo), promove a fusão entre o artista e o grupo de leitores. É esta espécie de empatia latente, não obrigatoriamente baseada na consensualidade do gosto, que leva a maior parte dos editores ao encontro do leitor ideal. A publicação é mais um elemento de socialização, mas também de socialismo. Perante a autoridade histórica da publicação dilui-se a ansiedade pela autoridade do artista, pela sua individualidade forçada, ao encontro agora, do valor do colectivo, da cooperação.

MANIFESTO

Mais pela acção do que pela obra, "o manifesto, aproxima-se de uma negação do objecto, aproximam-se da teoria. Ao negar a arte, é mais pelo grupo. Ser pelo manifesto e não pela interpretação. É continuar sem a arte: mais do que não-arte, é anti-arte." (Hutchinson 2010).
As forças artísticas em construção, tendencialmente politizadas, ao serem colocadas em tensão com os paradigmas antigos, investem na palavra escrita, na autoridade da sua estabilidade para a formulação de novas regras. Da página ao panfleto, expandimos o território até à publicação.

PUBLICAÇÃO-MANIFESTO

Encaramos a publicação como novo espaço para o manifesto, como extensão do território das práticas de vanguarda, como lugar de desenvolvimento das posturas críticas em design, onde pelas páginas do mesmo volume se adensam os argumentos. A publicação surge, deste modo como espaço prolongado para a manifestação das práticas críticas, como ensaio; ao apropriar-se dos circuitos típicos de distribuição/circulação, disponibiliza o discurso à discussão.
Menos pela obra e mais pelo grupo, o designer neste contexto procura o melhor dos dois mundos. Como figura tutelar, unitária coloca-se perante a superimposição de funções, uma vez que domina o mais amplo espectro das funções de produção (editor, designer, produtor gráfico) e igualmente as linguagens e os modos de produção.
Coloca-se a publicação como manifesto ou os livros como "cartas volumosas dirigidas a amigos" (esta ideia mais tarde convertida na máxima "os livros fazem amigos" serve também aqui como exemplo da lógica de migração das ideias—de Jean-Paul a Martin Heidegger a Peter Sloterdijk a Christopher Keller). Assim, para além de registo de uma posição também é registo de cumplicidades, forma uma comunidade, assume-se tendencialmente autofágico, de si para si. Se o manifesto sempre foi entendido como um modo de tornar pública uma posição, também é ferramenta para reconhecer pares ou parceiros de luta (o largo historial de manifestos assim o demonstra), um repto à colaboração.
Subjaz ainda uma outra visão romântica: o livro e a sua recepção formam uma linha condutora entre autor e leitor, construída por um jogo de tensões que desagua no entendimento da publicação como espaço de afecto ou de encontro.
A publicação é então um diálogo entre autor, editor, agentes de legitimação (críticos, coleccionadores, comissários), agentes de produção (editor, indústria gráfica, transportes e distribuição) e leitores. Hoje, todas estas figuras se podem resumir a um único personagem: o designer.

DESIGN

Não é então de estranhar que seja no design que a produção de publicações, hoje, mais se intensifica. Como território de acção preferencial, a página e o livro sempre foram espaços para a experimentação. Entre arte e técnica, vanguarda e valores comerciais, o design gere agora a sua posição híbrida como vantagem perante outras práticas criativas.

PUBLICAÇÃO

Como lugar privilegiado para o conhecimento, para a construção de sentido, o livro é um espaço discursivo por excelência. Esta relação directa com o conhecimento acabaria por encontrar viabilidade nas práticas artísticas que começaram a encontrar na publicação, a possibilidade de expansão da obra de arte e um boicote ao sistema mercantilista da arte: "O dealbar da arte conceptual prenunciou a Idade de Ouro das publicações de arte, precisamente porque começava a olhar para o livro como um objecto de arte an sich ou, mais importante ainda, como uma exposição ou objecto de pleno direito." (Roelstraete 2006)

Numa época de revivalismo ou recuperação da arte conceptual nada mais natural do que assistirmos ao recuperar da publicação como cúmplice das práticas de vanguarda. A publicação assume-se como meio de documentação e como território de ruptura, a crónica do designer como autor anunciado. Ao encontrar a publicação como fruto do binómio informação/transmissão, deixamos o livro como único meio possível e expandimos o modelo possível da publicação — conferências, performances, exposições, tudo parece hoje concorrer para a consolidação do gesto de publicar. Mais importante que o modelo, subsiste um sentido de comunidade: "Because if you're going to say something, you might as well be heard, otherwise you are talking to yourself." (And 1992)

AUTOFAGIA/OUROBOROS

O Ouroboros ou Uroborus é um símbolo antigo que apresenta uma serpente ou um dragão que engole a sua própria cauda, formando um círculo perfeito. Representa frequentemente auto-reflexão, como qualquer coisa que se recria ao infinito, em eterno retorno.
Se a única preocupação da publicação reside na construção de uma rede ou circuito de comunicação entre pares, então podemos estar a correr o risco de criar um sistema autofágico (em grande medida, sabemos que a maioria das publicações artísticas ou em design são "consumidas" pelos próprios artistas, constituindo um dos principais sistemas de valor ou autoridade entre o meio). "Design work is exchanged intra-professionaly, through publishing, lectures, promotional material, other written forms. Publication may lead to speaking engagements, workshops, teaching invitations and competion panels—all of which in turn further promote certain aesthetic positions. At the same time, a historical canon is perpetually generated, a canon that will influence the next generation of designers by indicating what work is of value, what is worth saving, what is excluded." (Michael Rock apud Giampietro 2006)

EVOLUÇÃO DAS ESPÉCIES

"Tem-se geralmente a ideia de que o homem é lobo do homem e nesta concepção se têm assentado doutrinas políticas, sociais e pedagógicas sem que se tenha tentado averiguar se essa hostilidade será natural ou produto de circunstâncias puramente exteriores e até mesmo se o aspecto contrário, o da união, da colaboração, da cooperação não lhe será superior; as observações superficiais do que se passa ou parece passar-se na vida quotidiana, o desconhecimento na maneira de viver dos povos que estão fora dos nossos hábitos sociais e não apresentam nenhuma das características de violência que com tanta facilidade se atribuem aos homens, uma superficial e irreflectida adopção da doutrina darwinista da "luta pela vida", a impressão mais funda que o acto desagradável deixa sempre em comparação com o tom de quase indiferença do que nos ajudou e foi benéfico, tudo contribuiu para que se firmasse o preconceito da maldade humana e para que sobre ele construíssem os seus edifícios, práticos ou teóricos, todos os que nisso podiam ter algum interessse (…)" (Silva 1942)

Através das palavras de Agostinho da Silva, "Potlach" reune-se à filosofia, biologia, organização social e por último surge como possível metáfora às lógicas da publicação.
Ao encarar a publicação como uma espécie, regulamos a mesma aos princípios da evolução e da sobrevivência. Dito por outras palavras, quais as estratégias de subsistência de um projecto editorial.
Como alegoria à selecção natural das ideias e das formas, a publicação pode também ser entendida como uma questão editorial inconsciente, a pertença a uma herança cultural comum (quando se edita reclama-se uma infíma porção dessa linhagem ou legado).
Se cada livro tendencialmente é uma espécie (com o seu ecossistema próprio) traduzem-se cadeias alimentares, sistemas de referenciação que se consomem. Livros como forças culturais, que às vezes cooperam, outras vezes fazem braço de ferro numa competição pela existência/sobrevivência. Uma outra via para a selecção natural das espécies/espécimes. Se aquilo que distingue a espécie humana é a cultura, então a transmissão cultural é análoga à transmissão genética, uma vez que, embora basicamente conservadora, pode dar origem a uma nova forma de evolução (Dawkins 1976). Estará a publicação independente sob as leis das mesmas forças evolutivas? Se sim, falta-nos concerteza a história da sua geneologia (via Darwin ou Kropotkin).

INDEPENDENTE

Independência é a desassociação de um ser em relação a outro, do qual dependia ou era por ele dominado. É o estado de quem ou do que tem liberdade ou autonomia. Engloba estruturas que se colocam à margem das estruturas convencionais, de larga escala, das grandes corporações e das estruturas complexas. As estruturas independentes são normalmente estruturas locais, de pequena escala, com tendência para assumir discursos e ideologias mais experimentais.
No entanto, hoje, a suposta independência exige a construção de uma comunidade, de uma rede de colaboração. A independência exige a inter-dependência.
A autonomia implica pensar estratégias de produção viáveis. "By any means necessary: Photocopier Artists' Books and the Politics of Accessible Printing Technologies" é um conjunto de pequenos manifestos de editores e artistas que colocam na fotocópia a possibilidade de consolidação de sistemas editoriais independentes. Max Schumann (1992) apresenta "By any means necessary" como uma publicação preocupada essencialmente com questões sociais, económicas e políticas. Para este editor, todas as publicações independentes de artista são políticas uma vez que lidam obrigatoriamente com produção e circulação e, neste sentido, com a regulação das ideias à margem da cultura capitalista dominante.
Deste excerto concluímos que autonomia constrói-se com o reconhecimento dos factores sociais, económicos e políticos que viabilizam a sustentabilidade dos projectos. Neste jogo gere-se sempre um equilíbrio subliminar entre estruturas menores e mainstream (que implicam quase sempre complexas estruturas hierárquicas). Esta expressão pessoal, própria, é na maior parte dos casos reprimida pelas normas e convenções de uma cultura dominante e repressiva, autoritária, que se refugia no peso das suas estruturas para desmobilizar a acção individual: "(…) the elite quickly developed strategies to limit access for the common people to this printing channel. The elite spread the myth that to be really effective, a writer had to go through the rituals of the educational system, and then to be blessed by being recognized by the publishing factory, which became increasingly massive and impersonal. Self Publishing was labelled "vanity press". The presses that offered this service were seen as cons, scams. Writers who used this service were though of as untalented fools who got conned. The individual who believed in this myth of the power of corporate media system to bestow access to communications, and to bestom validity through acceptance, was frozen out of any real position for subversive change." (Moore 1992)
Ao contrariar por todos os meios possíveis estas acções para a inacção, as publicações independentes procuram reconstruir estruturas que viabilizem a expressão própria, que longe de permitir tudo indiferenciavelmente, obrigam a compromissos sociais, políticos e económicos.
É esta expressão alternativa que constrói e dá forma a novos tipos de cultura, contra um determinismo autoritário das estruturas convencionais.

À MARGEM/MARGINAL

A independência obriga muitas vezes à marginalidade: "Outra característica que podemos retirar dessa condenação platónica assumida e vivida por um homem de vanguarda (…) é a marginalidade: poetas para fora da cidade! O poeta está condenado a ser um marginal: marginal em relação à vida social; marginal em relação à vida política; marginal em relação ao poder instituído. Mas isso não quer dizer que ele acate essa condenação passivamente." (Melo e Castro 1980)

As publicações ditas independentes (próprias, marginais ou à margem, underground, alternativas, D.I.Y) assumem-se como alternativa a um mercado saturado de publicações que mais não são que cartões de visita, portfolios ou aglutinações obsessivas de tipologias e suportes gráficos.
Também contrariam o sistema hierárquico, autoritário, praticamente impenetrável das estruturas pesadas e imóveis das editoras ditas comerciais.

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P1(ou) P2: p1(ou) p2
P=Paralelo
p=parte

A versão paralela do paralelo: economia, autonomia da arte, fordismo, toyotismo, just-in-time e A/OMEL, especialização funcional, circulação, mãos na massa...

ECONOMIA

"Um negócio que apenas se preocupe com dinheiro é um mau negócio." (Henry Ford)

Agora o exercício passa por circunscrever os movimentos paralelos da produção de uma publicação com as estruturas e estratégias económicas e industriais — os valores paralelos entre a economia capitalista (macro-escala) e as estratégias independentes (micro-escala). Ou seja, a forma como estes vectores paralelos admitem e exigem movimentos ou posições tangenciais — como é que das estruturas de macro-escala extraímos estratégias alternativas, como é que o mainstream aglutina opções underground ou subversivas.
Um projecto editorial independente pressupõe o estabelecimento de estratégias tangentes ou cruzadas com a economia materialista ou capitalista — uma economia paralela. Existe sempre uma lógica económica nas relações afectivas, cúmplices que reúnem os diferentes agentes na produção e recepção do livro. As micro-economias "piscam o olho" às macro-economias, seguem-lhe as opções, procuram-lhe os lapsos, os nichos que constróem as possibilidades. A grande diferença passa então pela escala financeira — um circuito de publicação independente procura a sobrevivência básica, a subsistência pelo mínimo sem ambicionar o lucro ou a acumulação de bens materiais, que definem as lógicas capitalistas.

ECONOMIA/AUTONOMIA DO ARTISTA

A economia da arte exprime por um lado, um conjunto de estratégias, paralelas ou tangenciais às economias comuns, que permitem ao artista prescindir dos apoios convencionais, paternalistas do estado, criando as suas próprias estratégias de sobrevivência. São estes planos que colocam o artista perante a possibilidade de autonomia criativa, levando a adoptar inúmeras vezes, posturas mais críticas ou experimentais. Com textos paralelos, constróem-se economias paralelas. Tudo isto nos leva inevitavelmente ao difícil exercício de relação entre arte e economia e a uma reflexão sobre as políticas culturais. Implica uma tomada de posição do artista, uma posição idealista que o leva, muitas vezes, a conceitos como colectivismo, colaboração, comunidade. Num equilíbrio de tempos, implica igualmente a construção de consensos entre burocracia (necessária para a construção de um sistema, de uma organização) e trabalho artístico (muitas vezes, pouco compatível com estratégias racionais de organização da informação). Obriga a pensar em todos os factores para uma sustentabilidade que providencie a independência. Implica a gestão do tempo, dos recursos, da produção criativa no geral.
Nesta pesquisa, analisam-se e adaptam-se modelos das estruturas capitalistas.
A arte, hoje, constrói um discurso económico que mais do que paralelo é já tangencial às economias capitalistas, fordistas. Na omnipresente crise, é a economia que procura na arte formas alternativas:
"By helping to overthrow the conventions bound up with the old domestic world, and also to overcome the inflexibilities of the industrial order — bureaucratic hierarchies and standardized production — the artistic critique opened up an opportunity for capitalism to base itself on new, more individualized and 'authentic' goods" (Boltanski & Chiapello apud Gielen 2010)

FORDISMO E TOYOTISMO

Idealizado pelo empresário Henry Ford, fundador da Ford Motor Company, o Fordismo é um modelo de produção em massa que revolucionou a indústria automobilística. A partir de 1914 e influenciado por Frederick Taylor, introduzem-se princípios de padronização e simplificação que confluem na primeira linha de montagem automatizada. O domínio dos vários ciclos de produção e das várias necessidades e recursos são também característicos deste modelo.
Esta segmentação do trabalho leva à especialização (aprofunda-se o que se trabalha, desconhece-se tudo o resto) e inevitavelmente à estagnação do operário (anula-se qualquer tipo de movimento — é o trabalho que chega ao trabalhador e não o contrário como é comum nas estratégias anteriores e também nas independentes, onde o funcionário é acima de tudo um empreendedor).
As primeiras crises nas petrolíferas, durante a década de 70 e a evolução dos japoneses na indústria automobilística, colocam o Fordismo em crise, progressivamente substituindo este pela chamada Produção Enxuta ou Sistema Toyota de Produção.
Este novo sistema baseia-se em três princípios. Princípio de Intensificação: intensifica-se o controlo da acção do trabalhador, o emprego imediato dos equipamentos e da matéria-prima e a rápida disposição do produto no mercado. Princípio de Economia: reduz o volume de stock da matéria-prima em transformação. Princípio de Produtividade: aumenta a capacidade de produção do homem no mesmo período por meio da especialização e da linha de montagem; o operário ganha mais e o empresário tem maior produção.
A produção em massa de Taylor e Ford, reduzia os custos unitários dos produtos através da produção em larga escala, especialização e divisão do trabalho, operando com stocks e lotes de produção elevados e, no geral, não ambicionava a qualidade do produto.
Já no sistema "Just-in-Time" (um dos métodos preferenciais do Toyotismo), os lotes de produção são mais pequenos, permitindo uma maior variedade de produtos. Os trabalhadores são multifuncionais, qualificados, sabem operar mais que uma única máquina e é grande a preocupação com a qualidade do produto. Procura-se espelhar os novos valores sociais que vão de encontro ao consumidor, iniciando princípios de personalização (com gostos e necessidades distintos). Esta postura só é possível através de um sistema de produção que privilegia o múltiplo e as pequenas quantidades em vez da massificação e do standart.
Para além da produção propriamente dita, este sistema ainda se preocupa com os desperdícios e propõe-se a eliminar: superprodução (a maior fonte de desperdício), tempo de espera (dos materiais que aguardam em filas de espera para serem processados), transporte, processamento (retirando algumas operações do processo), stock, defeitos (que implica o desperdício de materiais, mão-de-obra, movimentação de materiais defeituosos e outros).
São estas características que aproximam este sistema ao contexto da publicação independente e aos modelos de workshop propostos (como o Samizdat na FBAUL/Lisboa ou 2nd Circulation na H-da/Darmstadt). Mesmo em contextos de reprodução ou seriação, privilegia-se então a possibilidade de acção.

JUST IN TIME E A/OMEL

Como pilar matriz do Toyotismo, e ao colocar a tónica da produção no tempo, Just in time é um sistema de administração da produção que determina que nada deve ser produzido, transportado ou comprado antes da hora exata. Ao entender a produção como um Todo, este sistema relaciona-se com a produção por demanda (como o print-on-demand), onde num primeiro momento de venda do produto, se compra a matéria prima, se fabrica e termina o objecto. Esta estratégia obriga à constituição de uma rede de fornecimento de serviços e matéria prima, muitas vezes aliando estratégias globais com locais (glocalização). Corressponde a uma agilização de todos os agentes envolvidos, na procura das melhores soluções, aquilo que nomeámos de A/OMEL (agilizar / optimizar meios e estruturas locais).
Como técnica de produção originária dos EUA, no início do século XX por Henry Ford, nunca foi posta em prática. Será no Japão, perante a grave crise económica provocada pela destruição da II Guerra Mundial, que encontramos as condições para a sua aplicação.

ESPECIALIZAÇÃO FUNCIONAL

"Instead of a craftsman he must now become a "hand," responsible for nothing but carrying out the orders of his foreman. In his leisure hours an intelligent citizen (perhaps), with a capacity for understanding politics, or a turn for scientific knowledge, or what not, but in his working hours not even a machine, but an average portion of that great and almost miraculous machine - the factory; (…)" (Morris 1902)

A especialização funcional corresponde a uma separação de tarefas num determinado sistema. Esta especialização permite alcançar níveis de produção inatingíveis de outra forma. Também reduz as competências dos indivíduos em sobreviver fora do sistema. A especialização leva progressivamente a um aperfeiçoar da competência específica e por outro lado, a uma ignorância genérica nas restantes capacidades/contextos.

DIY (Do it Yourself)

Oposto às lógicas de especialização funcional, o Do It Yourself surge frequentemente associado aos movimentos punk e anarquistas underground. Esta posição empreendedora coloca nas mãos dos autores todas as tarefas de produção, dotando-os de autoridade e autonomia. Permite negar as consensuais estratégias de viabilidade económica e de vastos mínimos de produção exigidos pelos sistemas capitalistas. Neste sentido, assume-se como um circuito de produção paralelo.
A viabilidade destas posições é muitas vezes colocada em prática pela aproximação simplificada e descomprometida aos meios: "Society appropriates those technologies that will reinforce its cultural ideology. (…) For these fanzines were not only a rejection of the dominate professional culture and a statement of D.I.Y., but importantly the encoding process of Xerox was used to create a coding in language that would cement the binding of interpersonal relationships within the "group" that exhibited members alienation from the values of the dominate culture." (Willats 1992)

CIRCULAÇÃO

"The definition of artistic activity occurs, first of all, in the field of distribution." (Marcel Broodthaers apud Price 2002)

O contexto da publicação existe muito para além do valor artefactual do livro. Michel Foucault em "O que é um autor?" defende que "Talvez seja tempo de estudar os discursos não somente pelo seu valor expressivo ou pelas suas transformações formais, mas nas modalidades da sua existência: os modos de circulação, de valorização, de atribuição, de apropriação dos discursos variam com cada cultura e modificam-se no interior de cada uma: a maneira como se articulam sobre relações sociais decifra-se de forma mais directa, parece-me, no jogo da função autor e nas suas modificações do que nos temas ou conceitos que empregam."
É no movimento de distribuição, a cadeia de intermediários que leva o produto até ao consumidor, que se encontram as alternativas e tangentes aos circuitos comerciais e se reconhece o leitor ideal.
Tudo isto pressupõe uma capacidade de mobilidade elevada — as publicações viajam em maior quantidade e em maior velocidade.
Isto implica o claro reconhecimento de abundância da informação, que turva as nossas capacidades de recepção e leitura da obra. Ora é ainda o livro ou códice que melhor consegue individualizar o ecossistema de leitura como espaço autónomo, que exige uma relação directa íntima entre autor e leitor (Marshall McLuhan defende que o livro foi o primeiro sistema de individuação para a comunicação e conhecimento). Um manifesto ou publicação online obrigatoriamente impõe a convivência próxima, estrutural com outros textos (o hiperlink assim o exige).
É então a leitura que constrói uma primeira elite e com esta a construção de sistemas de autoridade, que fixa um limite para o pensamento (quem domina a palavra escrita, domina a memória e a história).

MÃOS NA MASSA

"We are driven at last, then, to this conclusion; that pleasure and interest in the work itself are necessary to the production of a work of art however humble; that this pleasure and interest can only be present when the workman is free in his work, i.e., is conscious of producing a piece of goods suitable to his own needs as a healthy man; that the present system of industrial production does not allow of the existence of such free workmen consciously producing wares for themselves and their neighbours, and forbids the general public to ask for wares made by such men; that, therefore, since neither the producers nor the users of wares are free to make or ask for wares according to their wills, we cannot under our present system of production have the reality of the architectural arts which I have been urging you to strive for, but must put up with pretending to have them; which seems to me a rather sorry proceeding." (Morris 1901)

Ao entender o prazer da produção e da acessibilidade dos meios como força motriz para a criação, assume-se a importância da matéria como experiência, forma, mensagem e linguagem. Não é difícil constatar que a expressão gráfica é contaminada pelos meios de produção — as fanzines em fotocópia, as novas publicações nos processos mimeográficos, parecem filiar-se numa mesma geneologia linguística.
Logo, mais do que uma tecnologia, as matérias desenvolvidas derivam na construção de uma linguagem, numa espécie de linhagem subliminar entre produções e autores distintos. Permitem a ligação simples entre autor e leitor — acesso à matéria e meios, permite também acesso à audiência: "Photocopying remains the most immediate printing process, in terms of physical access and price, for making small editioned artists' publication quickly. Thus, photocopier books raise questions about access — access to printing technology, and access to audiences." (Schumann 1992). É então o acesso que legitima uma outra forma de poder e de controlo. Permite uma relação quase directa entre produtor e consumidor, entre autor e leitor.
Não será difícil ligar esta aproximação às ideias do Materialismo, que advoga que a única coisa que de facto existe é a matéria, e todos os fenómenos, incluindo os que provém da consciência são resultado das interacções matéricas. A tudo isto acresce ainda a influência das teorias de Marx e Engels na definição do materialismo, e as ligações desta às estratégias laborais, mercadoria e valor (com as inevitáveis ligações aos processos de produção do capitalismo e consumo e a todas as outras que se opõem às primeiras).

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Conclusão para um (re)começo do texto paralelo
À estrutura deste texto remete-se uma metáfora à publicação própria ou independente, como a construção de um sistema vasto, complexo, recombinável, infinito, que aguarda por conclusões.
Identificamos unidades que concorrem para um todo, sistemas que não se permitem ficar satisfeitos com o bom cumprimento de um dos níveis de produção e que sabem só sobreviver, se mantiverem uma obsessão inaudita pelo controlo de todas as fases de criação, materialização, distribuição e recepção da obra.
Continuaremos em busca deste plano paralelo.

Referências bibliográficas:

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BARTHES, Roland (1975). The Pleasure of the Text. Hill and Wang: Nova Iorque

DAWKINS, Richard (1976). "Memes: the new replicators" in The selfish gene. Oxford University Press: Oxford, Nova Iorque. 1989

DRAKE, Robert (1992). in Max Schumann (ed.) By any Means Necessary: Photocopier Artists' Books and the Politics of Accessible Printing Technologies. Printed Matter: Nova Iorque

FOUCAULT, Michel (1983). O que é um autor?. Vega: Lisboa. 1992

GIAMPIETRO, Rob (2006). “Tense Relations” in Stuart Bailey e Peter Bilak, Dot Dot
Dot 12, Ed. Dot Dot Dot: Nova Iorque, The Hague

GIELEN, Pascal (2010). The Murmuring of the Artistic Multitude, Global Art, Memory and Post-Fordism. Valiz: Amsterdão

HENRY, Dana (1992) in Max Schumann (ed.) By any Means Necessary: Photocopier Artists' Books and the Politics of Accessible Printing Technologies. Printed Matter: Nova Iorque

HUTCHINSON, Mark (2010). "Pela Vanguarda: Notas sobre Arte, Capitalismo e Revolução" in Isabel Carvalho, Lígia Paz, Pedro Nora (eds.) A Economia do Artista. Braço de Ferro: Porto

INTERNACIONAL LETRISTA SITUACIONISTA (1954). POTLACHT #1. 22 junho 1954, disponível em

MELO E CASTRO, E. M. de (1980). As Vanguardas na Poesia Portuguesa do Século Vinte. Biblioteca Breve: Lisboa

MOORE, Frank (1992). "Cultural Subversion" in Max Schumann (ed.) "By any Means Necessary: Photocopier Artists' Books and the Politics of Accessible Printing Technologies". Printed Matter: Nova Iorque

MORRIS, William (1901). Art and Its Producers, and The Arts and Crafts of To-day: Two Addresses Delivered Before the National Association for the Advancement of Art. Longmans & Co.: London, 1901. disponível em

MURPHY, Andrew (2008) "Ghosted Publics - the 'unacknowledged collective' in the contemporary transformation of the circulation of ideas" in Nat Muller and Alessandro Ludovico (eds.), The Mag.net reader 3. arteleku/London/OpenMute: San Sebastian. disponível em

PEREC, George (1974). Species of Spaces and other pieces. Penguin Classics: Londres. 2008

PRICE, Set (2002). Dispersion disponível em

ROELSTRAETE, Dieter (2006). "Os Livros de Arte Hoje: Sete teses do ponto de vista do Cúmplice" in Roger Willems e Mark Manders (eds.), Os Livros Fazem Amigos. Roma Publications, Culturgest: Amsterdão, Lisboa

SCHUMANN, Max (1992) in Max Schumann (ed.) By any Means Necessary: Photocopier Artists' Books and the Politics of Accessible Printing Technologies. Printed Matter: Nova Iorque

SILVA, Agostinho da (1942). As Cooperativas. Iniciação: Cadernos de Informação Cultural. edição do autor: Lisboa. disponivel em

WILLATS, Stephen (1992). "Xerox as an agent of social change" in Max Schumann (ed.) By any Means Necessary: Photocopier Artists' Books and the Politics of Accessible Printing Technologies. Printed Matter: Nova Iorque

2010-07-21T12:17:00.006+01:00

ÉTICA COOL

Consegui, neste início de semana, ler duas recentes publicações nas quais colaborei: o segundo número da Pangrama e o catálogo do projecto Close-Up coordenado por Márcia Novais. As duas publicações partilham vários pontos em comum: são publicações independentes; são publicações independentes que procuram reflectir sobre a edição independente em Portugal; são publicações independentes que procuram catalisar a edição independente em Portugal; são publicações que resultam do empenho de pequenas equipas de jovens estudantes ou recém-licenciados da FBAUP; são duas publicações “cool” e, como exalta João Alves Marrucho no seu “Testemunho” (pp. 61-63 do Close-Up): “a gente cool é a única que é preciosa.”.

McLuahn fez da palavra “cool” um conceito que permite identificar e pensar processos de comunicação (de mediação) dinâmicos, interactivos, abertos e participativos. Há, nestes dois projectos, uma intenção e um sentido “cool” que caracteriza algum do trabalho de uma nova geração de designers (já aqui falámos disso).

O catálogo Close-Up é um agradável objecto gráfico (bem paginado, bem impresso, com bom papel) desenvolvido por Catarina Graça, Márcia Novais, Rita Brito e Rita Ferreira. Para além da apresentação dos projectos selccionados para a exposição, inclui um conjunto de ensaios da autoria de Maria José Goulão, Susana Lourenço Marques, Chris Drapper, Heitor Alvelos, João Alves Marrucho, Anselmo Canha e Miguel Carvalhais. Eu contribui com um ensaio intitulado “Teoria: Modo de Usar” onde faço a introdução à questão da “usabilidade” da teoria do design.

O “segundo número zero” (sic) da Pangrama, projecto da editora Gume, vive do dialogo entre a força dos textos e a força das ilustrações. Na capa não nos surge nenhuma informação verbal, são as ilustrações de José Cardoso que nos convidam a entrar. Lá dentro, um editorial lança o tema: Ética no design. A lista de colaboradores e a qualidade dos textos é muito boa (Heitor Alvelos, Lucas Serra, Joana Baptista Costa&Mariana Leão, Jonas de Andrade e Rita Andrade). O meu texto chama-se “O bom, o mau e o vilão” e surge acompanhado de uma óptima ilustração de Júlio Dolbeth.

Entre os textos que valem mesmo a pena ler, encontramos a seguinte passagem do artigo de Joana&Mariana: “Ética, depois da Universidade passa a ser uma palavra mais pesada, por vezes balofa”. A solução talvez esteja em pesar (ou pensar) menos a palavra e pesar (ou pensar) mais a acção. A solução talvez esteja em ser (agir) “cool”, ou não fossem estes dois projectos bons exemplos para o que pode ser uma ética cool.

2010-07-08T12:51:00.006+01:00

As lições morais de Esopo são narradas sob a forma de fábulas. Sendo consensual a clareza narrativa, a argúcia argumentativa e a validade, dir-se-ia, universal daqueles episódios há algo nas fábulas de Esopo que não se adequa ao nosso tempo. Mas do que se trata afinal? A resposta está no facto do simbólico não ser traduzido para o doméstico. Dito de outra forma, faltam nomes. Poucos querem saber de uma lição moral narrada por um corvo e uma raposa, muitos estão ávidos de participar de um circo onde se arrase com o José ou a Maria.

Recentemente, durante a visita à exposição
Revolution 99-09, o comentário final da pessoa que me acompanhava foi “faltam aqui nomes”. Num dos últimos textos de Mário Moura, alguns leitores caíram-lhe em cima com um lapidar “ou dizes nomes ou calas-te!”.

As fábulas de Esopo transmitem-nos princípios mas, claramente, a nossa época não quer saber de princípios, quando muito toma-os como elementos acessórios para poder dizer mal deste ou (mais raramente) bem daquele.

E no entanto, o debate mais urgente no design português é um debate de ideias, de princípios, de valores. Chamar os bois pelos nomes, tarefa corajosa e seguramente saudável, não substitui uma reflexão mais profunda na qual, abstraindo-nos dos nomes, sejamos capazes de uma tarefa crítica através da troca de argumentos – sobre o ensino do design, a sua empregabilidade, a sua institucionalização, os seus valores, a sua agenda. O desafio estará na necessidade de reaprendermos a discutir ideias e em termos vontade e responsabilidade em o fazer. Por outras palavras, em estarmos pelo menos tão interessados em querer saber "quem disse isso?" como em procurar reflectir sobre "isso que foi dito".

2010-07-01T11:40:00.005+01:00

OZ MAGAZINE

Entre os livros que vou levar para ferias encontra-se o, já velhinho,
Underground: The London Alternative Press 1966-74 da autoria de Nigel Fountain (Routledge, 1988). O livro é particularmente cuidadoso na forma como reconstrói o contexto da edição idependente britânica desse período mostrando a teia de relações entre economia, cultura, política e sociedade. Entre as publicações a que Fountain dá mais destaque encontra-se a OZ uma revista sobre a qual, já há uns anos, aqui falei.

A OZ MAGAZINE nasceu em Sydney em 1963 passando depois a ser editado em Londres, onde foi publicada entre 1967 e 1973 marcando a cultura psicadélica de então.

A edição australiana, influência pelo espírito satírico de Lenny Bruce não era no entanto particularmente inovadora do ponto de vista gráfico.

Quando em 1966, dois dos editores da OZ, Richard Neville e Martin Sharp se mudam para Londres e se envolvem com alguns circulos da contra-cultura britânica a revista assume um papel importante dentro da Underground Press.

Desde o primeiro número londrino (que define a identidade gráfica e editorial da publicação) com o tema “Striptease Teológico”, a OZ passa a ser um espaço de livre expressão e experimentação contando com editores convidados, inúmeros colaboradores e uma enérgica vontade de experimentação (explorando novos formatos e técnicas de impressão) dentro do espírito psicadélico do final da década de 1960.

Foi também através da OZ que o genial Burney Bubbles publicou alguns dos seus trabalhos. O estúdio onde a revista era produzida foi várias vezes alvo de rusgas por parte da Obscene Publications Squad da Polícia Londrina o que, à semelhança de muitas outras publicações visadas, contribuia para o seu fenómeno de culto.

2010-06-30T20:17:00.003+01:00

SOMETIMES I WONDER
por John Getz

Habituei-me, há muito, a registar a memória das viagens que faço em cadernos de diferentes tipos e formatos (apesar da preferência pelos folio watercolour da Moleskine) que, com o tempo, fui acumulando em caixas mal organizadas. Serão perto de 200. Um destes dias, encontrei o caderno que regista a visita de duas semanas (na última semana de Setembro e primeira de Outubro) a Portugal feita em 2001. Foram duas semanas estimulantes passadas em Lisboa com visitas breves a Coimbra e Porto.

Se Lisboa é uma cidade branca, luminosa, por vezes feéricamente atlântica, o Porto é uma cidade granítica, densa, que convida a uma descoberta mais lenta através das ruelas, com os seus cafés e tascas da zona baixa e se abre a novas geometrias no encontro com o mar. Cheguei ao Porto a uma quarta-feira – marcada pelo constrangimento de alguns amigos pela morte, nesse mesmo dia, de Sena da Silva figura importante do design português - com uma pequena lista de coisas “a ver”.

Começámos por visitar o Salão Internacional de Banda Desenhada a funcionar num espaço incrível de um antigo mercado, Ferreira Borges. Interessava-me menos ver o trabalho dos convidados internacionais, que na sua maioria conhecia bem, casos de Scott Morse e Ellen Forney cujo trabalho acompanhava através de um dos meus jornais preferidos o “The Stranger” de Seattle, e mais ver o trabalho de autores portugueses que me pareceu interessante mesmo que, em alguns casos, preso a referências estrangeiras. O trabalho que mais me impressionou, e que desconhecia, foi contudo o de Marjane Strapi, uma autora de origem iraniana, cujo Persopolis é hoje justamente famoso mas que vi pela primeira vez no Porto.

No final dessa semana pude conhecer melhor alguns espaços da cidade – uma galeria-bar agradavelmente informal chamada Maus Hábitos, uma estação de caminhos de ferro de grande riqueza arquitectónica São Bento e alguns espaços públicos - através do cartaz de um dinâmico festival de Live Art chamado Brrr. Regressei a Lisboa, com uma paragem por Coimbra, cidade que me despertou pouco interesse (disseram-me que, aquela apatia, é típica dos domingos), a tempo de assistir na Gulbenkian a um concerto dos The Residents que sempre digo ser a minha banda preferida de entre aquelas criadas nos anos 1960 e ainda em actividade.

Em Lisboa tive oportunidade de visitar diversas exposições. Fiquei com a boa sensação da existência de programação em espaços alternativos às grandes instituições – vi uma incrível exposição de fotografia numa casa particular na Rua do Salitre com trabalhos, de que gostei muito, de nomes como Cláudia Fischer e José Luís Neto – e com a má sensação de que a identidade e o design dessas galerias e instituições é, na sua maioria, muito pobre. Também os flyers que fui recolhendo, na sua maioria não mereciam ser guardados. Mesmo eventos de grande dimensão como os do Porto Capital Europeia da Cultura me pareceram pobres e poucos originais. A mesma sensação de desinteresse foi-me suscitada pelos cartazes de rua. Do que guardei ou registei o mais interessante talvez tenha sido o cartaz do “Dia Mundial da Música 2001” evento patrocinado pelo Ministério da Cultura de Portugal.

Um dos exemplos de instituições incapazes de comunicarem decentemente os seus eventos era, por essa altura, o Centro Cultural de Belém, um grande edifício, que me pareceu mal integrado com o espaço de Belém um dos locais da cidade onde melhor se documenta a importância histórica do mar e das viagens marítimas para Portugal.

No Centro Cultural de Belém visitei duas exposições ligadas à Bienal de Design de Lisboa, as dedicas aos designers Dieter Rams e Verner Panton. Duas exposições muito diferentes, não só pela diferença de universos dos autores mas acentuadas pelas opcções dos curadores. A de Panton procurava revelar os objectos com parte de um ambiente que se lhes sobrepunha. Mais do que expor objectos a exposição visava – e no essencial conseguia – sugerir um ambiente ora tangível ora, no limite do intangível, criado por jogos de cor, luz ou volumetrias. Menos conseguida a exposição dedicada a Dieter Rams, expondo os objectos, solitariamente, ao olhar do visitante, anulando-lhes (e por vezes contrariando-lhe) a carga programática tão central no “bom design” ramsiano.

O resto do tempo foi ainda mais autenticamente cultural, o “galão” ao pequeno almoço experimentado, cada manhã, num café diferente, o prazer lânguido de anoitecer numa esplanada bebendo vinho tinto, as conversas com os amigos. Recordo também alguns discos, que levara comigo e que ouvi pela primeira vez em Lisboa – em pausas no quarto do hotel ou em passeios solitários pelas ruas do castelo – alguns que odiei (Gotan Project “La Revancha del Tango”) outros que me foram quase indiferentes (Zero 7 “Simple Things”) e outros que gostei francamente (“Curvatia” dos Spacek). Tenho de voltar a Portugal!

2010-06-22T15:25:00.004+01:00

ENTREVISTA À EFEMÉRIDE

A Efeméride, boletim cultural editado pela Ermida de Belém, publica no seu último número (dedicado ao centenário da república) uma breve entrevista que Catarina Cruz me fez e onde se fala da evolução do design em Portugal nestes últimos cem anos.

1 – A partir de quando é que podemos começar a falar de design em Portugal?

Se pensarmos na existência de uma “consciência” relativamente ao design – entendido como união entre arte e indústria visando a produção de artefactos capazes de gerar inovação social – ela surge cedo entre nós, basta ver a polémica gerada em torno da representação de Portugal na Exposição Universal de Paris de 1889. A representação foi entregue à Associação Industrial de Lisboa mas era um anacronismo falar de indústria em Portugal nessa altura. Mesmo os sectores mais importantes como as conservas ou os vinhos não estavam industrializados. Sem indústria, o pavilhão português fazia a valorização de um Portugal rural, pitoresco e colonial, se nessa mesma exposição se apresentam inúmeras inovações industriais exibidas na Galerie des Machines, Portugal mostra carros de vacas do Barroso contendo artesanato regional. A exposição de Paris mostra que não há design em Portugal – a excepção seriam as faianças artísticas da fábrica de Bordalo Pinheiro – mas suscita igualmente em alguns núcleos um desejo

reformador do ensino e da indústria. Contudo, este desejo reformador fazia-se, frequentemente, acompanhar da defesa da preservação do “estilo português” (algo que nem os próprios defensores saberiam exactamente o que era) e de pontuais acessos de grandeza bem expressos no balanço da Exposição da Indústria Nacional realizada em Lisboa em 1849 feito por António de Oliveira Marreca e onde ele afirma que a realidade nacional no campo das “artes úteis” em nada fica a dever ao panorama internacional.

Do ponto de vista gráfico, a distância relativamente ao que é feito em Inglaterra, em França ou na Alemanha era, no início do Séc. XX, um pouco menor. Há uma rica e contemporânea produção no campo da ilustração caricatural (com destaque para Leal da Câmara e Bordalo Pinheiro), alguma publicidade e, embora em pequeno número, qualidade no campo editorial, por exemplo na publicação de tratados com uma linguagem moderna, bem paginados, usando fontes Baskerville o que revelava a actualização dos tipógrafos de casas com a Imprensa Moderna no Porto.

O primeiro ateliê de design é criado em 1915 por António Soares e Jorge Barradas. No entanto, o mercado de design em Portugal era quase inexistente e o ateliê rapidamente fechou. Só nos anos 1930 com o desenvolvimento da cidade de Lisboa a norte, graças à dinâmica das Avenidas Novas, com o surgimento de casas de decoração, como a Barbosa & Costa ou a Jalco, com a chegada ao poder de António Ferro e consequente crescimento das encomendas públicas é que se começa a sentir a existência de um mercado de design. Surgem, então, diversos ateliês de design e publicidade, sucedendo ao Atelier Arta de Soares e Barradas, como o Íbis de Bernardo e Ofélia Marques, a ETP de José Rocha, o Estúdio MR de Manuel Rodrigues, para além de publicidade desenhada por revistas periódicas (ABC, Civilização) e assinada em nome individual (Kradolfer, Emmerico, Tom etc.). De uma forma mais consensual, é então, nos anos 1930, que podemos falar de uma cultura do design em Portugal embora não exista ensino, nem indústria, nem crítica, nem democracia...

2 – O design em Portugal surgiu mais tarde do que em outros países? Quais as influências e condicionantes do contextos histórico?

No início do Século XX não se fala em Portugal em Design mas o que chamaríamos hoje design era então designado de “Artes Decorativas” cá como no estrangeiro. O que havia em Inglaterra, na Alemanha ou nos Estados Unidos era uma visão revolucionária da ligação entre arte, técnica e indústria, que em Portugal não seria possível de implementar por não haver indústria e por outro lado por uma visão algo ingénua do que podia ser o envolvimento político do artista.

Se pensarmos na acção de António Ferro, que referi na resposta anterior, ela contribuiu para o que, em linguagem actual, diríamos ter sido o crescimento das indústrias criativas mas não para o desenvolvimento do design industrial.

A ideia central do design moderno, enquanto ideia disciplinar, de uma lógica que pode juntar o engenheiro, o pintor, o decorador, expressa pelo principio da “adequação ao propósito”, essa só será verdadeiramente valorizada em Portugal após a criação do Instituto Nacional de Investigação Industrial, em 1959, que nos anos 70, com o envolvimento de Margarida D’Orey, Sena da Silva ou Madalena Figueiredo, realiza as duas exposições de design português com trabalhos de António Garcia, Eduardo Anahory, Daciano da Costa, da Cooperativa Praxis, do Gabinete de Design D. I., entre muitos outros.

3 – O design surgiu, inicialmente, muito ligado à produção industrial, segundo li num artigo que escreveu. Em que é que isso se traduz?

Sim, o design nasce no contexto da revolução industrial associado ao pensamento utilitarista. Através da união entre arte e indústria o que se procura construir é um novo programa disciplinar capaz de racionalizar a produção industrial em nome de um projecto social e politico modernos. Apesar das diferenças entre eles, é este desígnio que aproxima William Morris, Henry Ford ou Walter Gropius. A exposição do MoMA de 1934, intitulada “Machine Art” evidenciava bem uma nova lógica de produção funcional, que corresponde à visão triunfante do design moderno.

4 – Este ano comemoramos o centenário da República. Existe alguma relação entre a instauração da República e o design?

Os Humoristas do final do séc. XIX e primeira década do séc. XX (Rafael Bordalo Pinheiro, Leal da Câmara, Francisco Valença, Cristiano Cruz, Emmerico ou Jorge Barradas) onde podemos identificar a primeira geração de designers portugueses foram, na sua maioria, antes da implementação da República críticos da Monarquia e depois da instauração do regime republicano críticos da República. O Papagaio Real, dirigido por Almada Negreiros e onde colaboram Stuart Carvalhais ou Jorge Barradas, ataca acidamente os chefes políticos da República. Da mesma forma, como é sabido, o Modernismo português (Almada, Pessoa, Mário de Sá Carneiro, José Pacheko) e as suas principais publicações como a Orpheu, a Contemporânea ou a Águia não são pro-republicanas. Mas é inegável que é após a instauração da República que se dá uma dinamização da cultura portuguesa – com o surgimento de movimentos como o Modernismo, o Futurismo, o Saudosismo ou a Renascença portuguesa. Neste último movimento, é evidente o desejo de aproveitar a mudança de regime para renovar a sociedade portuguesa ultrapassando as insuficiências que se reconhecia terem marcado os últimos tempos da monarquia constitucional.

5 – Quem foram os pioneiros do design em Portugal?

O contexto do design português foi e é peculiar. Não tem uma história linear. Talvez por isso, os pioneiros (no sentido daquele que desbrava um território inóspito e frequentemente hostil) não estão circunscritos a um momento histórico. Ao longo do tempo vamos encontrando pioneiros: Bordalo Pinheiro, Raul Lino, José Pacheko, Bernardo Marques, Sebastião Rodrigues, Daciano Costa. Mas também no design contemporâneo encontramos pioneiros. Guta Moura Guedes é pioneira na curadoria, em Portugal, de um evento de design de larga repercussão internacional como é a Experimentadesign; o Mário Moura e eu próprio somos pioneiros na exploração de novos meios para a produção de crítica do design; o Dino dos Santos é pioneiro na aceleração de tempos de resposta na criação de famílias tipográficas; o João Faria é pioneiro na conquista de espaço de criação e experimentação, em trabalhos para um grande cliente institucional, como os seus cartazes para o TNSJ comprovam; a Boca do Lobo é pioneira na bem sucedida comercialização de objectos de luxo num contexto de forte recessão económica. Por não possuirmos uma cultura de design desenvolvida, fazer design em Portugal sempre envolveu alguma forma de pioneirismo, isto é, de inovação e persistência.

2010-06-17T18:26:00.002+01:00

DESIGN RELACIONAL: ALGUMAS NOTAS

É sabido que, na sequência da publicação em 1998 da Esthétique Relationnelle de Nicolas Bourriaud fomos assistindo à rápida e disseminada afirmação de uma lógica de criação baseada no relacional, geralmente associada a uma valorização do processo (Bruce Mau afirma, de resto, no seu Incomplete Manifesto que “process is more important than outcome” ), do contexto, da obra aberta, da autoria colectiva (agora designada de co-design ) e de uma certa tensão identitária entre design-arte, obra em movimento e acontecimento social.

Antes de Bourriaud, autores como Kathy Acker, ligados ao campo da teoria crítica, haviam definido as bases de uma teoria legitimadora das práticas de vanguarda do design contemporâneo agora associadas a diversas linguagens disruptivas: “the languages of flux”; “the languages of wonder materiality and play”; “the sexual and emotives languages”; “languages of intensity”; “language that forgets itself”, etc. (Kathy Acker, Bodies of Work: Essays, London, Serpent’s Tail, 1997, págs. 91-92.)

Este projecto discursivo, no sentido de Acker, este projecto relacional, no sentido de Bourriaud, tende a ser trabalhado como um medium processual operador da passagem de uma relação de contemplação para uma relação de utilização (política, social, científica etc.) das obras; o projecto relacional é assim lugar de afirmação de uma acção política (no sentido da “política directa” ou “sub-política” de Ulrich Beck) na medida em que se considera que “having reflections and critical thoughts is to get active, posing questions is to come to life.” (Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, in October, 110, Fall 2004, p. 51.)

Autores como Bojana Kunst vêem neste instaurar de novas formas de discursividade social (tal como elas nos aparecem, sob formas diferentes, nos trabalhos dos Stalker, Abake, Superflex, Daniel Eatock, Bruit du Frigo ou de Metahaven) a expressão de um novo materialismo da relação: “not a materialistic awareness of historical and ideological discourses, but rather a constant physical connecting of collaborative protocols of knowledge production, bodily experiences and inhabitations.”.

Veja-se o exemplo do recente projecto de Dexter Sinister “Only an Attitude of Orientation”. Por ocasião da exposição “An Invitation to an Infiltration”, apresentado na Contemporary Art Gallery de Vancouver, Stuart Bailey concebeu um evento que consiste em cinco acontecimentos desenvolvidos ao longo de cinco dias (entre 26 e 30 de Janeiro); informação sobre cada evento foi fornecida apenas na véspera através da mailing list da Dexter Sinister. A orientação face ao projecto, por parte de cada espectador, deve resultar de uma atitude face ao projecto, de uma disponibilidade para nele participar aceitando-lhe as regras - de imediatismo, efemeridade, contingência, especificidade, etc. – que o caracterizam.

Num interessante artigo, Rick Poynor explora a noção de “design relacional” para sugerir a forma como os parâmetros do design se estendem, actualmente, para lá do objecto estético ou funcional passando a incluir uma modalidade mais vasta de envolvimento na vida pública. A característica principal deste “design relacional” não é exclusivamente visível na presença material do design, não se circunscrevendo apenas a uma tipologia de produção, sendo antes o processo de construção do diálogo entre as percepções, as reacções e as intervenções dos diferentes actores de uma mesma prática social.

Embora o texto de Poynor se assuma como uma reacção a um artigo escrito pouco antes por Andrew Blauvelt no Design Observer , que publicámos no nosso último post, entre os dois artigos são mais as afinidades do que as diferenças. Blauvelt considera que actualmente experienciamos um terceiro paradigma do design: “The third wave of design began in the mid-1990s and explores design’s performative dimension: its effects on users, its pragmatic and programmatic constraints, its rhetorical impact, and its ability to facilitate social interactions. Like many things that emerged in the 1990s, it was tightly linked to digital technologies, even inspired by its metaphors (e.g., social networking, open source collaboration, interactivity), but not limited only to the world of zeroes and ones. This phase both follows and departs from twentieth-century experiments in form and content, which have traditionally defined the spheres of avant-garde practice. However, the new practices of relational design include performative, pragmatic, programmatic, process-oriented, open-ended, experiential and participatory elements. This new phase is preoccupied with design’s effects — extending beyond the design object and even its connotations and cultural symbolism.” .

Uma arqueologia do uso conceptual do “relacional” por parte da teoria do design contemporânea levar-nos-ia a um artigo publicado por Limited Language no número 74 da revista Eye . Na leitura de Limited Language, o conceito de estética relacional aplicar-se-ia à cultura visual contemporânea como identificação de um processo no qual as “relações sociais espontâneas” tendem a ser esmagadas pelos mecanismos massificados da informação: “For Bourriaud, spontaneous social relations are vanishing in the information age as communication becomes restricted to particular áreas of consuption: coffe shops, pubs and bars, art galleries and soo n. This is a world littered with the artefacts of graphic design.”

Dentro deste contexto, o relacional surgia como uma possível orientação crítica de um design empenhado em mediar activamente processos sociais, de activar “zonas de comunicação”, de gerar “microtopias”, de criar, enfim, através do design, novas formas de discursificação cultural, assumindo-se o designer como semionauta: “Here, the designer is not the starting or end point of a finished product but, to use Bourriaud’s term, a “semionaut” who connects new spaces, new narratives. For him, “The Semionaut” imagines the links, the likely relations between disparate sites.”.

Num artigo anterior, “Towards a Complex Simplicity”, publicado em 2000, Andrew Blauvelt considerava que “There are signs of different forms of design taking hold, projects and solutions that embrace reductive not additive working methods, explicit rather than implicit structures of organisation, a preference for the literal over the ambiguous, and where the ordinary and the quotidian, not the exoticised subcultures of the vernacular, are sources of inspiration. At their best such projects are a critical encounter with problems of representation, both verbal and visual, rather than the next round of stylistic permutations.” . O design de vanguarda contemporâneo avançaria, segundo Blauvelt, rumo a uma complexa simplicidade , a uma forma de design tendencialmente mais participatória e menos prescritiva.

Um dos exemplos dados por Blauvelt é o de um cartaz desenhado por Paul Elliman para uma conferência sobre a obra de Lautréamont, placas brancas foram colocadas entre as palavras “image”, “Maldoror” e “text”, convidando os participantes na conferência a construírem as suas possíveis combinações a partir das palavras dadas e, eventualmente, de outras a inscrever sobre os espaços em branco. O discurso participativo visava, deste modo, a geração de novas formas de discursividade mas, também, a produção de novas formas de sentido. O que o designer responsável pela identidade gráfica da conferência procurava proporcionar era, afinal, no contexto da conferência, a produção de conhecimento não circunscrita aos “especialistas” mas tornada extensível ao público participante.

Na sequência do texto de Blauvelt, o programa do design relacional é, de forma determinante, afirmado no importante ensaio de 2002 “Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism” publicado por Robert Somol e Sarah Whiting no nº33 da revista Perspecta . Os autores demarcam-se do que designam por critical Project (ligado ao indexical, dialéctivo e à representação quente) e propõem o que designam por projective “linked to the diagrammatic, the atmospheric and cool performance” , a partir daqui afirma-se um novo programa de design, territorializado a partir das seguintes afirmações/demarcações: “from índex to diagram”; “from dialectics to doppler”; “from hot to cool”. A nova forma de projectar pode ser apresentada como um processo de cooling down: “Overall, one might characterize the shift from critical to projective modes of disciplinarity as a processo f cooling down or, in Marshall McLuhan’s terms, of moving from hot to a cool version of discipline.”

No interior destas práticas atentas “aos efeitos do design – para além do próprio objecto de design” (eis uma possível interpretação deste cooling down), o designer é menos um produtor de conteúdos e mais um modificador de contextos. De acordo com Max Bruinsma, “este entendimento tem profundas consequências para o design. Altera a noção de design como organizador de factos para a de design como gerador de ocorrências. Por outras palavras, o design já não pode ser visto como algo de “objectivo” ou “neutro”, deve ser entendido como “o sedimento das acumulações”. Utilizo aqui o termo “sedimento” para evocar o olhar que o geólogo lança a uma formação rochosa antiga. Para nós, é um velho penhasco, mas o geólogo vê nele o resultado de milhares e milhares de anos de processos físicos, de uma dinâmica específica da natureza.” (Max Bruinsma, “A rebelião das mobs: A cultura do envolvimento”, In Catalysts!, N. 1, Setembro 2005, p. 42.).

No interior das prática sociais, o designer deve ser capaz de operar com esses “ciclos de acumulação”, funcionando, na expressão de Willem van Weelden como um “editor” capaz de se posicionar com a sua “objectividade forte” perante os processos sociais. (Willem van Weelden, “Ser Redactor: A cultura da informação”, In Catalysts!, n. 1, Setembro 2005, p. 26).

Weelden considera que a prática do político de hoje assemelha-se à do designer de informação, pelo menos num ponto: a rotina diária de criar um compromisso viável.

Eis um desafio que, longe de ser menor, caracteriza bem a actual tendência relacional no design: a rotina diária de criar um compromisso social viável.

2010-06-12T07:52:00.006+01:00

PARA UM DESIGN RELACIONAL

de ANDREW BLAUVELT

Haverá alguma filosofia que englobe e ligue projectos pertencentes a campos tão diversos quanto a arquitectura e o design gráfico e de produto? Ou teremos já ultrapassado essa fase? Poderemos esperar até que narrativas tão grandiosas ainda existam?

O campo do design gráfico é aquele sobre o qual me tenho debruçado mais. Nesta disciplina é extremamente difícil definir conjuntos coerentes de ideias ou crenças que tenham guiado os trabalhos mais recentes — decididamente, não há nada de tão definitivo como nas décadas anteriores, quer se trate dos maneirismos da chamada grunge typography, o brilho de um termo como o Pós-Modernismo ou, inclusivamente, como o rótulo reaccionário de Neo-Modernismo. Ao observar uma série de projectos nos diversos campos do design e abordar o tema em conferências, surgiram novos padrões. Parte dos trabalhos mais interessantes levados a cabo hoje em dia não é passível de ser reduzido à simples polémica da forma e contra-forma, acção e reacção, que se tornou a base previsível da maioria dos debates que decorrem há décadas. Estamos perante uma mudança de paradigma muito maior e que abrange todas as disciplinas do design, desigual na sua evolução, mas que possui um maior potencial transformador do que os ismos que a antecederam ou as tendências micro-históricas dariam a entender. Para ser mais preciso, creio que nos encontramos na terceira grande fase da história do design moderno: uma era de design relacional e contextual.

A primeira fase do design moderno, nascida no início do século xx, era a busca de uma linguagem formal plástica ou mutável, uma sintaxe visual passível de ser aprendida e, consequentemente, divulgada racional e, potencialmente, universalmente. Esta fase testemunhou uma sucessão de «ismos» — Suprematismo, Futurismo, Construtivismo, de Stijl, ad infinitum — que fundiram inevitavelmente a noção de vanguarda como sinónimo da própria inovação formal. Com efeito, é graças a esta herança do Modernismo que podemos hoje falar de uma «linguagem visual» de design. Os valores da simplificação, redução e essencialismo determinam a direcção da maioria das linguagens abstractas e formais do design. Esta evolução remonta à crença por parte dos primeiros construtivistas russos numa linguagem universal da forma que transcendesse as diferenças sociais e de classe (cultura livresca contra cultura oral), e estende-se aos logótipos abstractos das décadas de 1960 e 1970 que poderiam contribuir para reduzir os fossos culturais das grandes empresas transnacionais: do poster «Beat the Whites with the Red Wedge», de El Lissitzsky, à perfeita união formal sintáctica e semântica no logótipo do alvo da Target.

A segunda vaga do design, que tece o seu início na década de 1960, centrou-se no potencial de criação de sentido do design, no seu valor simbólico, na sua dimensão semântica e no seu potencial narrativo, assim, como no seu conteúdo essencial. Esta vaga continuou sob diversas formas durante décadas, tendo atingido o seu apogeu no design gráfico na década de 1980 e no início da de 1990, com a afirmação máxima da «autoria» por parte dos designers (controlando, deste modo, o conteúdo e, por conseguinte, a forma), e as teorias relacionadas com a semântica do produto, que procuravam incorporar nas suas formas o simbolismo funcional e cultural dos objectos e das suas formas.
(...)

Se, durante a primeira fase, a forma gerava a forma, na segunda, a injecção de conteúdo nesta equação conduziu à produção de novas formas. Ou, como afirmou o filósofo Henri Lefebvre, «Há decerto um momento em que o formalismo se esgota, em que apenas uma nova injecção de conteúdo na forma poderá destruí-lo, abrindo, assim, caminho à inovação.» Parafraseando Lefebvre, só uma nova injecção de conteúdo na equação forma-conteúdo poderia destruí-lo, abrindo, assim, novos caminhos para a inovação.

A terceira vaga do design começou em meados da década de 1990 e explorou a dimensão performativa do design — os seus efeitos nos utilizadores, as suas restrições pragmáticas e programáticas, o seu impacto retórico e o seu potencial facilitador de interacções sociais. Como muitas outras coisas surgidas na década de 1990, estava estreitamente ligada às tecnologias digitais; embora fosse inspirada nas suas metáforas (redes sociais, colaboração open source ou interactividade, por exemplo), não estava limitada ao mundo dos zeros e uns.

Esta fase simultaneamente continuou e teve como ponto de partida as experiências sobre forma e conteúdo levadas a cabo no século xx que tradicionalmente definiram as esferas da prática vanguardista. Porém, as novas práticas de design relacional incluem elementos performativos, pragmáticos, programáticos, abertos, experienciais, participatórios e orientados para o processo. Esta nova fase preocupou-se com os efeitos do design, que vão para além do objecto do design, e até mesmo com as suas conotações e o seu simbolismo cultural.

Em termos linguísticos, poderíamos traçar o movimento destas três fases do design como dirigindo-se da forma para o contexto, passando pelo conteúdo; ou, na linguagem semiótica, da sintaxe à pragmática, passando pela semântica. Como ondas num lago, esta expansão centrípeta das ideias parte da lógica formal do objecto desenhado para a lógica simbólica ou cultural dos sentidos evocados por essas formas e, finalmente, para a lógica programática da produção do design e dos locais onde é consumido — a realidade complexa do seu derradeiro contexto.

Devido aos seus intuitos funcionais, o design teve sempre uma dimensão relacional. Por outras palavras, todas as formas de design produzem efeitos, pequenos ou grandes. O que é diferente nesta fase do design é o papel principal conferido a áreas que dantes pareciam estar para além da esfera da equação forma-conteúdo do design. O público imaginado, e frequentemente idealizado, por exemplo, torna-se num utilizador real — o chamado «mercado individual» prometido pela massificação personalizada [mass customization] e a impressão a pedido; o «consumidor final» pode até tornar-se o próprio designer, mediante projectos «faça-você-mesmo», o hacking criativo de designs existentes, ou crowdsourcing, produzindo juntamente com os seus pares de modo a resolver problemas cuja resolução se revelava demasiado complexa ou dispendiosa pelos meios convencionais. Foi esta a promessa feita pela revista Time ao nomeá-lo a si (em jeito de eu majestático) pessoa do ano em 2006, mesmo se evocava o domínio emergente de sítios como o MySpace, Facebook, Wikipedia, Ebay, Amazon, Flickr e YouTube, ou antecipava o modelo de negócio do Threadless. A participação do utilizador na criação do design pode ser observada em inúmeros projectos «faça-você-mesmo» em revistas como a Craft, a Make e a Readymade, mas também nos formatos genéricos para anúncios e cartões postais de Daniel Eatock.

(...)

O facto de a própria natureza do design e os papéis tradicionais do designer e do consumidor terem mudado radicalmente não é uma surpresa. Na década de 1980, a revolução do desktop publishing ameaçou fazer de cada utilizador de um computador um designer; na realidade, serviu para alargar o papel do designer como autor e editor. A verdadeira «ameaça» ocorreu com o advento da Web 2.0 e os sítios de redes sociais e colaborativas que foram subsequentemente criados. Assim como o papel do utilizador se expandiu, chegando, por vezes, mesmo a incluir o papel do designer tradicional (ao estilo do profético «prosumidor» do futurista Alvin Toffler), também a própria natureza do design passou de dar forma a objectos discretos à criação de sistemas e a enquadramentos visando compromissos mais abertos: designs para a criação de designs. O designer de outrora estava intimamente ligado à visão de comando e controlo do engenheiro; o de hoje encontra-se mais próximo da abordagem de condição-acção [if-then] do programador. É esta lógica programática ou social que domina no design relacional, eclipsando a lógica cultural e simbólica do design baseado no conteúdo e a lógica estética e formal da fase inicial do Modernismo. O design relacional vive obcecado com os processos e sistemas de criação de designs, que não seguem a mesma lógica linear e cibernética de outrora. A lógica tipográfica da família de tipos Univers, por exemplo, estabeleceu um sistema profético e fechado de diversos pesos de tipos gráficos. Por outro lado, uma aplicação baseada na Web para o Twin, um tipo gráfico da Letterror, pode alterar substancialmente o seu aspecto com base em factores tão arbitrários como a temperatura do ar ou a velocidade do vento. Num design recente para um novo museu do design gráfico na Holanda, Lust criou uma «posterwall» digital automatizada, alimentada por fluxos de informação oriundos de diversas fontes da Internet e regida por algoritmos, concebida para produzir 600 posters por dia.
A melhor maneira de ilustrar este movimento para um design relacional será, porventura, o prosaico aspirador. No reino do sintáctico e do formal, temos o Dirt Devil Kone, desenhado por Karim Rashid, um objecto cónico e liso com tão boa aparência que «pode ficar à vista». Enquanto os designs de aspiradores de James Dyson se baseiam numa abordagem funcionalista clássica, os seus próprios designs personificam o significado da função, ao recorrer a uma segmentação das diferentes partes que os compõem segundo um código de cores e, inclusivamente, ao simbolismo expressivo de uma bola que rodopia para conotar uma abordagem de alta tecnologia à limpeza doméstica. Por outro lado, o Roomba, um aspirador robótico, usa vários sensores e programação para estabelecer a sua relação física com a divisão que se encontra a limpar, renunciando a qualquer contacto continuado com os seus utilizadores humanos, com excepção do encontro ocasional com um animal doméstico. No entanto, numa demonstração de desenvolvimento de produtos avançado, o fabricante do Roomba tem à disposição um kit básico que pode ser modificado por entusiastas dos robôs de inúmeros e inesperados modos, colocando, assim, o design nas mãos dos seus clientes.
A primeira fase do design deu-nos formas infinitas; a segunda, interpretações variáveis — a injecção de conteúdo de modo a criar novas formas. A terceira apresenta inúmeras soluções eventuais ou condicionais: sistemas abertos, em vez de fechados; as limitações do mundo real e contextos em vez de utopias idealizadas; ligações relacionais ao invés de imbricação reflexiva; no lugar do designer abandonado, a possibilidade de muitos designers; o desaparecimento de designs altamente controlados e determinados e a ascensão de sistemas facilitadores ou generativos; o fim dos objectos discretos e dos sentidos herméticos e o dealbar de ecologias conectadas.

Decorridos cem anos de experiências em matéria de forma e conteúdo, o design explora agora o reino do contexto em todas as suas manifestações — sociais, culturais, politicas, geográficas, tecnológicas, filosóficas, informáticas, etc. Uma vez que os resultados desta acção não convergem para um debate formal unificado, e porque desafiam os modelos e processos convencionais, não é líquido que a diversidade de formas e de práticas desencadeada possa determinar a trajectória do design no próximo século.

Andrew Blauvelt, Towards Relational Design Design Observer, 11.03.08

Nota: uma tradução portuguesa integral deste artigo, feita por José Manuel Godinho, será publicada no número 41 da Revista de Comunicação e Linguagens, "Design" (Org. José Bártolo), Relógio d'Água, Lisboa (no prelo).

2010-06-01T15:44:00.001+01:00

1. Há umas semanas, a jornalista do Público Raquel Ribeiro referenciava o Destination Portugal da loja do MoMA (uma parceria com a loja de Serralves que proporcionou que uma série de objectos de autor que encontramos à venda no Porto pudessem ser expostos em N.Y.) com o título O que é nacional é bom e está à venda em Nova Iorque, a peça combinava boas intenções, com tiques de provincianismo e um indisfarçável desconhecimento da realidade do design (português) contemporâneo. Nada de invulgar, portanto, em relação ao que vai sendo típico nestas notas de impressa travestidas de artigos jornalísticos que, ocasionalmente, vão aparecendo nos nossos jornais de referência.

Há na forma como o design é alvo de tratamento jornalístico, num bom número de casos por estagiários diligentes, uma contradição insanável. Se por um lado, há a consciência de que o design pode interessar a um público mais vasto do que, por exemplo, a dança contemporânea, por outro lado, sustentam-se (felizmente!) rubricas regulares de crítica de dança contemporânea, enquanto o design é remetido para um campo indiferenciado, algures entre o destaque a uma loja gourmet, a última conquista de Paris Hilton e o mais recente “destino de sonho”.

2. Foi com expectativa que comprei o último número da Communication Arts motivado pelo artigo de Robert L. Peters "Design in Portugal: an overview of visual communication". Depois de o ler, fiquei profundamente decepcionado: após uma longa síntese da história de Portugal, Peters dedica poucas e superficiais linhas ao design português com uma total ausência de pensamento crítico (apoiando-se simplesmente em alguns depoimentos que recolheu). O artigo acaba por valer pela forma como está ilustrado, mas sabe a pouco!

3. Através do empenho de Artur Rebelo e Lizá Ramalho, a cidade do Porto vai receber o Congresso de 2010 da Alliance Graphique Internationale, na Casa da Música a 11 de Outubro, no programa encontramos os nomes de Marian Bantjes, Pierre Bernard, Michael Bierut, Stefan Sagmeister, Paula Scher e Niklaus Troxler entre outros. Após o fim dos Personal Views, esta é uma oportunidade excelente de discutir ideias sobre o design gráfico contemporâneo.

Pouco tempo antes, no final de Setembro, Lisboa recebe a Design Battle com destaque para a presença de Deborah Szebeko dos Think Public.

São, apenas, balões de oxigénio, bem sei, mas sempre nos permitem ganhar um novo fôlego para continuar a reagir, a resistir.

2010-05-23T17:32:00.006+01:00

REACTOR ENTREVISTA COLECTIVO INFRACÇÕES (LUÍSA CODER & JOSÉ RUSSELL)

Para o colectivo Infracções, desde a sua criação em 1987, fazer design tem implicado um projecto crítico e político que tem sido desenvolvido com um raro sentido de exigência e coerência. Próximo de iniciar um novo ciclo de entrevistas, o Reactor publica a última entrevista do ciclo anterior e dificilmente poderia terminar de melhor maneira.

REACTOR: Há um post no Reactor intitulado “O estado do design”. O que é que este título lhe(s) sugere actualmente?

INFRACÇÕES: Em termos “globais”, parece-nos que a palavra “design” está a ser usurpada por uma “máquina de fazer mercado”. O design enquanto conceito, enquanto “modo de fazer pensando”, fica imerso num caldo de significados, e o que parece estar a emergir é o do design enquanto produto de Merchandising. Está portanto num “estado de degradação”.

Esta indefinição de conceito serve um pretenso design decidido no “conselho de administração” dos grandes grupos económicos. O “design original”, que é responsável por toda a produção de artefactos ao longo da história, o que muito antes da famosa “mão invisível” de Adam Smith já promovia a circulação social de bens e serviços numa troca baseada na utilidade e no prazer, esse está ameaçado.

Particularizando no plano nacional, lembremos que Portugal passou directamente de um estado “em vias de industrialização” para um estado pós-industrial , causando uma compreensível desorientação na adaptação repentina a um novo paradigma económico.

Durante a primeira metade do século XX , a pequena e média industria, para o fornecimento dos seus quadros técnicos apenas pôde contar com as escolas públicas de artes e ofícios, abandonadas ao seu estatuto social “oficialmente inferior” e assistindo ao desaparecimento das manufacturas tradicionais. Só praticamente no fim dos chamados “anos de ouro” da economia mundial (50/73) é que o design começou a ser ensinado como disciplina autónoma e apenas numa escola privada em Lisboa. O ensino Público em design, instituído como curso superior, teve de esperar pelo 25 de Abril. No entanto, que fique bem claro que até então, o “mau estado do design” não se devia à qualidade das referidas escolas de artes e ofícios, nem tão pouco às profissionalizantes (comerciais/industriais, politécnicas). O problema estava a montante, os profissionais saídos dessas escolas tinham uma “cultura global” muito superior à cultura média dos empresários nacionais que constituíam naturalmente os seus potenciais empregadores. Hoje, 30 anos depois, declarações provindas do próprio CPD dizem-nos: «…uma parte muito significativa dos empresários deste país (cerca de 80%) têm menos do 9.º ano de escolaridade obrigatória …» [1], não pode ser bom o “estado do design”.

Mas importa reflectir no 3º quarto do século XX:
Como sabemos só em 1974 é que o Estado português percebeu que não podia impedir por mais tempo a livre associação de indivíduos, e assim, finalmente pôde ser constituída a primeira associação portuguesa de design em 76. No entanto, o Estado levou mais dez anos a ouvir a célebre frase «Portugal precisa de design» e só se resolve a criar o Centro Português de Design em 85, para começar a devida actividade em 89 (mudando a tutela: da industria para a economia !!!). Tínhamos na altura Ronald Reagan nos Estados Unidos, Margaret Thatcher no Reino Unido e Cavaco Silva em Portugal, ou seja a ideologia neoliberal florescia. A conjuntura era propícia para que o governo de então criasse o CPD. As estruturas de poder de uma boa parte dos Estados do “primeiro mundo” apostaram em transformar os “Estado-Providência” (ou Well Fair State) em “Estado-Gestor”, sob o lema de uma New Public Management destinada a “emagrecer o Estado” com a instilação da competição e dos instrumentos da gestão empresarial nos serviços públicos, “racionalização” das despesas e revalorização do poder político central em detrimento de uma função pública reduzida ao papel de simples executante … o seu corpo doutrinal parte da concepção do desactualizado “homo economicus” (actor racional, separado do seu todo, que produz, consome e o seu único interesse é maximizar o seu lucro).

Portugal, que não tinha sequer consolidado o seu recente “semi-Eestado-providência”, recebeu esta onda de braços abertos e, aportuguesando o discurso pôs as superstruturas a trabalhar: As empresas que não fossem competitivas teriam fechar (viriam outras). Um país moderno não deveria ter agricultura (só intensiva) e deveria ser economicamente sustentado pelo sector terciário. Deveria ser fornecido de infra-estruturas rodoviárias de preferência auto-estradas para o transporte de mercadorias (sabe-se lá quais), e o mercado de capitais encarregar-se-ia do resto. Embora estivéssemos no reinado da “gestão de topo” e não do design, este servia a “estratégia” em curso, o dinheiro fresco da CEE criaria as infra-estruturas e o CPD criaria as “admiráveis novas empresas”. Hoje, com a terceira via continuando a tarefa de “queimar gorduras do Estado” vendendo empresas públicas a retalho, “captar investimento estrangeiro”, “maximizar os lucros dos accionistas”, “gestão por objectivos”, “critérios de avaliação” (contabilísticos), mais défice menos dívida externa, mais estádio menos futebol, constatamos, que a “estratégia” não resultou, e enquanto não tivermos uma economia saudável não poderemos ter um design “em bom estado”.

Mas terminada a avaliação do “estado geral” das coisas, importa apurar os pontos positivos e sobretudo (tentar) apontar caminhos: Em primeiro lugar temos, finalmente, faculdades de design completamente integradas numa cultura académica e enraizadas no sistema Universitário. Uma Instituição de conhecimento, que soube ao longo da história libertar-se de outros poderes, ganhar autonomia perante outras instituições sociais, mas sobretudo ganhar legitimidade fundada no reconhecimento público da utilidade das suas práticas.

Como “nova” disciplina no sistema Universitário, o design deve, com a vocação holística que lhe é peculiar, não só contribuir colegialmente na elaboração dos seus estatutos, mas também exigir o seu cumprimento através de uma constante actividade crítica atenta às pressões externas (formais e informais). Muito concretamente, a pressão subtil que está na “ordem do dia”, é a “armadilha da autonomia financeira” (liberalização da Universidade), que leva à privatização do conhecimento, à perca de autonomia intelectual, além do mais, um modelo universitário contextualizado no mercado, faz perigar um dos seus objectivos primeiros – um serviço de interesse público, cidadania activa e construção de alternativas solidárias e de longo prazo.

«Não se exclui a utilidade para a própria universidade de uma interacção com o meio empresarial em termos de novos temas de pesquisa de aplicação tecnológica e de análises de impacto. O que é importante, é que a universidade esteja em condições de explorar este potencial sem que para isso possa ser exposta a uma posição de dependência ao nível da sobrevivência em relação aos contratos comerciais.». (SANTOS, Boaventura Sousa, [2004] – A Universidade do Século XXI: Para uma Reforma Democrática e Emancipatória da Universidade.)

Consideramos também que o designer, como actor social, tem sabido tirar partido do maior legado civilizacional do século XX, que é o conjunto da massificação do computador pessoal com a generalização da Internet. O acesso rápido a informação e respectiva triagem, a facilidade de edição, são instrumentos valiosos para um designer, mas também para qualquer cidadão que tenha acesso não só às “novas tecnologias”, mas também a um nível de educação que o torne capaz de usufruir plenamente desse instrumento potenciador de autonomia.

De facto, a democracia representativa que hoje vivemos, onde alguns poucos tomam decisões por muitos, e que é legitimada por uma opinião pública formada pelos média tradicionais (imprensa, rádio, televisão), começou a ser posta em causa. Alguns teóricos falam mesmo numa crise da democracia representativa, como reflexo da “entrada em cena” dos novos média (onde a Internet é determinante) que vieram potenciar a proliferação de focos de democracia participativa. Apesar da relativa quebra dos Novos Movimentos Sociais após o 11 de Setembro, nota-se hoje uma recuperação. Ela é visível nos inúmeros grupos de cidadãos unidos pelos mesmos interesses e aspirações. Comunicados, alertas, denúncias públicas, blogs temáticos ou de opinião livre e até de jornalismo “popular”que embora artesanal pode ser completamente independente. Sabemos que este clima um tanto ou quanto anárquico, incomoda o poder instituído, essa anarquia dificulta-lhe a possibilidade de controle, mas não é tanto a anarquia que ele teme, é a possibilidade de uma mudança em que todos os cidadãos sejam motivados a participar nas decisões comuns, ele teme uma democracia directa. Mas é exactamente uma nova era política de que o Mundo precisa, os cidadãos acreditam cada vez menos nos políticos que os representam, é preciso «moldar a sociedade de baixo para cima» (Ulrich Beck).

No contexto restrito do design português, notamos que é precisamente na vaga crescente dos novos média, que aparecem os primeiros blogs exclusivamente dedicados à disciplina, alinhando com um movimento global de revindicação de uma ética própria, elevando a sua responsabilidade social acima da sua função de servir o mercado. Não é por acaso que aparece uma segunda associação de âmbito nacional em 2003 (AND), e que se funda na constatação « após cerca de três décadas (…) com cerca de dez mil indivíduos formados (…) os designers possuem uma mão cheia de nada». Não é por acaso que só em 2005 é que a primeira associação (APD) se envolve, a sério, na reivindicação de uma classificação fiscal sob um código próprio.
Note-se também a divulgação de denúncias públicas quanto a práticas, no mínimo “pouco transparentes” como as que vieram recentemente a lume acerca do concurso para um site comemorativo do centenário da república…

Finalmente consideramos que o designer, para além do cumprimento das suas funções bem definidas nos estatutos das suas associações de classe, deve constituir-se como agente crítico autónomo em qualquer campo que se veja inserido. Deve, aumentar o seu capital simbólico através de uma prática diária de respeitabilidade, lembrar-se de que o respeito, só existe quando é mútuo, e não se proclama, pratica-se.

REACTOR: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Corresponderá isto a um fracasso ou a triunfo do design sobre a cultura contemporânea?

INFRACÇÕES: Nós diríamos que o seu campo disciplinar parece nunca ter estado muito bem definido. O problema da falta de definição, acreditamos nós, tem que ver com o pequeno capital histórico relativo à sua autonomização profissional, ou melhor com a sua história social. A sua proto-história está mal assumida, e perde-se vagamente no declínio dos Arts & Crafts juntamente com o completo “esmagamento” das teorias de John Ruskin e William Morris (onde o profissional ainda podia dispor da sua autonomia: na sua oficina, atelier, tipografia), em favor da onda do maquinismo apoiada pelo liberalismo triunfante, e onde o Teylorismo “decreta” que a gestão do processo produtivo devia estar claramente separada da função do trabalhador. O gestor pensa e planeia, o trabalhador faz. O gestor descobre e especifica a melhor maneira de fazer, o trabalhador executa, e só. O eis designer, perde o seu laboratório e é remetido à condição de trabalhador por conta de outrem, a executor passivo no processo. Tinha de se submeter ao sistema. E foi esta a condição do designer praticamente até ao fim da “era industrial”, com algumas particularidades (dignas de estudo…). Para aumentar a confusão, surgem as técnicas da propaganda, do marketing e publicidade, como aplicação (geralmente matreira) dos estudos behavioristas. Surgem novas profissões (e negócios), que precisam da componente estética, a expansão urbana obriga a uma comunicação universalista, a televisão leva a “paisagem de interiores” para o domínio público, finalmente, no “mundo virtual” nota-se uma clara confusão entre o que é o engenho da programação, e até a perícia de execução de programas, com a sua componente de comunicação, que não vive sem a estética.

No entanto, o nível de confusão parece estar mais no reconhecimento público do que, propriamente no actor. E a realidade actual poderia ser outra se a Instituição Bauhaus não tivesse sido interrompida. Teria certamente servido de “farol” a um modelo de ensino que unificava a arquitectura com as várias outras artes, sem distinção entre maiores e menores, juntava a técnica com a experimentação prática de ideias, juntava a prática com a teoria, investigava, reflectia, produzia conhecimento e várias especialidades de agentes sociais úteis para a realidade do seu tempo. Um designer saído dessa escola, seria reconhecido. Podemos dizer que o design também foi vítima do nazismo.

Carácter “híbrido e difuso”, faz-nos lembrar alguns textos apologéticos nos primeiros cadernos de design [2] em que, para nos sentirmos bons designers, além dos predicados habituais teríamos de ser bons gestores (capacidade de liderança e visão de futuro), bons economistas não esquecendo a vertente financeira, ter visão ampla do marketing e publicidade, nunca esquecer os estudos de mercado (nunca percebemos se teríamos fazer esse trabalho ou convencer o cliente a desembolsar esse custo extra), «charneira de todas as técnicas e engenharias», bons comunicadores… É caso para dizer, com tantos predicados para quê falar em multidisciplinaridade? Lancemos a nossa própria empresa, e já agora, com a nossa capacidade de persuasão arranjemos o capital, não esquecendo de incluir no projecto/pedido de financiamento, as consultadorias da NASA, FMI e OMC, quanto à mão de obra, bio-robots. Tudo fácil… Continuamos a afirmar, o carácter difuso está no reconhecimento do termo e não na actividade enquanto tal. O designer sabe delimitar o campo de ideias onde se sente apto a tomar o compromisso da respectiva materialização. Desde o momento em que a palavra design entra na moda, esta torna-se atractiva para quem queira aproveitar-se do seu poder simbólico. Já aconteceu muito antes, quando qualquer produto de “banha da cobra” se auto denominava científico. Quanto ao hibridismo, trata-se de uma tendência normal em muitas disciplinas onde se constata uma inter relação forte (no sentido de precisarem uma da outra), essa tendência vem desde os anos 60 depois de um biólogo alemão ter publicado a “Teoria Geral de Sistemas” teoria essa que foi “absorvida” por muitas outras disciplinas nomeadamente nas ciências sociais. Em traços gerais ela diz-nos que, num sistema global (constituído por subsistemas interligados em teia), as respectivas propriedades não podem ser descritas significativamente a partir dos seus elementos separados, para a compreensão dos sistemas é necessário estudá-los globalmente, envolvendo todas as interdependências das suas partes. Lá se vai o método cartesiano.
«qualquer estimulo em qualquer unidade do sistema afectará todas as demais unidades, devido ao relacionamento existente entre elas.» (Miller, James G. , (1965), Living Systems: Basic Concepts, Behavioral Science)

Neste contexto, temos também que interpretar certos termos construídos e encará-los como códigos linguísticos “grupotemporais”. Não podemos validar igualmente, por exemplo ciências realmente híbridas como a biorrobótica ou biologia sintética, e a engenharia financeira. Esta última, tem um sentido claramente metafórico [3], e provoca “estados de alma” diferentes nos diferentes campos sociais. Se enche de orgulho certos economistas, políticos, advogados, etc., ao cidadão atento e lúcido só recorda os tristemente célebres “activos tóxicos”, depois, juntam-se “nos cafés” e elaboram anedotas (diz-se um engenheiro financeiro ou um financeiro engenheiro?) para indignação dos primeiros que “cozinharam a cama onde se deitam”. Enquanto não houver anedotas (populares) sobre os designers, podemos estar descansados.

Concluindo a resposta, embora não gostemos de pôr as coisa em termos de “vitórias e derrotas”, consideramos que o design está numa “onda de triunfo” sobre a cultura contemporânea, na medida em que se vê constituírem-se grupos de designer conscientes dos “novos” velhos problemas da sustentabilidade de um planeta habitável. Eles vêm juntar-se a uma pequena vanguarda que sabe, à muito tempo, que o paradigma civilizacional está num impasse. Esperemos que esta onda não seja uma onda da moda.

REACTOR: Há um conceito estruturante do pensamento projectual do Walter Gropius que é o conceito de “design total”, a ideia é, em síntese, a de que ao designer compete a definição intencional das modalidades de relação social, o design seria, assim, uma disciplina de definição politica. Não lhe(s) parece que este “exercício político” do projecto é tão mais eficaz quanto mais imperceptível for e, neste sentido, o carácter difuso do design não poderá ser um sinal da sua eficácia?

INFRACÇÕES: A difusão do design enquanto disciplina lúcida, envolvida nos problemas sociais e ambientais, empenhada em resolver os inúmeros problemas que se põem no mundo actual, tem toda a vantagem em difundir-se, em ser difusa. Ser vantajoso para o design e para o mundo traduziria a sua eficácia.
Mas a resposta só se completa se “discutirmos” as duas questões que lhe estão subjacentes:
A primeira: deve ou não haver intencionalidade política no exercício do design.
Em caso afirmativo põe-se a segunda: este exercício político deverá ser aberto ou de qualquer forma dissimulado, subtil? Poderíamos responder sim ou não à primeira, e nunca dissimulado à segunda. Contudo ficaria muito do nosso pensamento sujeito a interpretações múltiplas.

Teremos que esclarecer alguns pontos da nossa mundivisão:
Em primeiro lugar descodifiquemos o que se entende por político. Sabemos que a palavra tem tido ao longo da história uma progressão semântica que a conota cada vez mais com sentido pejorativo, pelo menos no sentimento popular e mesmo no chamado Mainstream. Note-se que é nesta massa de cidadãos que se busca a legitimidade moral e ética. Dito isto, se entendêssemos a palavra no sentido arcaico, aristotélico, onde se busca a felicidade humana (individual e colectiva), por meio do conhecimento e da mediação de conflitos com base num pacto social estruturado pela ética, então responderíamos que sim, que o design (enquanto disciplina [4]) deveria assumir uma acção política. Mas não é esse o nosso entendimento e consideramo-lo mesmo bastante ingénuo. Parece não restarem dúvidas, de que na actualidade se lhe dá um significado maquiavélico, «arte de conquistar, manter e exercer o poder», não se trata de censo comum, no campo académico é consensual a concepção weberiana «pretensão do monopólio da legítima coerção física, com vista ao cumprimento das leis». Portanto, neste sentido consideramos que o design (enquanto instituição académica) deve até manter uma autonomia em relação às outras organizações sociais, sejam elas políticas, confessionais, patronais, laborais (associações de designers incluído), etc.. Quanto à relação com o Estado (ainda no sentido weberiano), no caso português, com o nosso Estado Nação, o design na pessoa da sua academia, deve, ou deveria reivindicar mais autonomia financeira (dinheiro público sim), com vista a garantir um bom desempenho social, mantendo total independência administrativa, estatutária, pedagógica, intelectual e política claro. Portanto a resposta é não, o design deve pôr-se acima da política.
Apesar desta negativa impõe-se esclarecimento à segunda questão, relembremos: «Não lhe parece que este “exercício político” do projecto é tão mais eficaz quanto mais imperceptível for?»
Ao negarmos o exercício político não lhe impedimos o exercício social, muito pelo contrário, libertamo-lo da luta pelo poder. Colocamo-lo num nível paritário com outros poderes. Ele deve buscar a sua legitimação exactamente no exercício social público e eficaz. Além disso ele deve promover o discurso ideológico, não político, um discurso aberto, que não dissimula intenções. Para isso deve incentivar a reflectir sobre a linguagem para compreendê-la, a identificar o discurso do outro, do livro, dos mass média. Incentivar à tomada de posição, à critica, ao argumento, à construção de um discurso próprio, à não reprodução dos discursos alheios. Essa deve ser a sua pedagogia, melhor do que ensinar é ajudar a pensar, explorar a capacidade do indivíduo em reflectir sobre o impacto social do produto da sua actividade futura (ou presente), sobre a sua responsabilidade no processo, e também, sobre o seu poder no processo.
A escola como espaço aberto ao confronto de ideias será o filtro difusor dos vários focos que necessariamente criará.

REACTOR: Se lhe pedisse uma definição de design…

INFRACÇÕES: Qualquer definição é difícil e para o design acrescenta-se a responsabilidade.
Sabemos que não há uma confluência de perspectivas no respectivo campo.
Já é clássica a discussão entre professores em que se discorre se o aluno deve ser formado “para a realidade do mercado” ou sob um plano ideal e ético.
Alguns antagonismos revelam-se nas múltiplas definições que conhecemos.
Muitas delas denotam uma maior preocupação com a auto regulação (programática) do que em esclarecer o público (o universo de agentes sociais).
Na redundante explicação do mesmo conceito (prática de projecto), na recorrência de frases padrão (solução de um problema), alem de não conseguirem uma “marca distintiva”, denunciam a intenção de demarcar estatuto. Esta demarcação seria positiva se não denunciasse também uma (implícita) dependência em relação à indústria, ou ao chamado “Mercado”. Uma das escolhas paradigmáticas é a «interdisciplinaridade», que como o nome indica liga as várias disciplinas, mas não é pertença de nenhuma. Sabemos que, qualquer processo complexo tem que ser partilhado pelos vários saberes, quando se diz que o design tem uma vocação interdisciplinar, (implicitamente) o designer parece reivindicar, «eu quero estar presente e ser co-responsável no processo complexo», tem todo o direito, mas deve fazê-lo abertamente e deve começar por denunciar todo o processo de proletarização de que foi vítima por parte dos poderes oficiais, e perdurou pelo menos até meados do século XX.

Para introdução da nossa primeira proposta de definição, escolhemos um clássico que mantém a força de quem soube perceber o seu tempo, enfrentar os paradigmas estabelecidos e acreditar no que fazia. «O designer é uma nova espécie de artista, um criador capaz de entender todas as formas de necessidades: não por ser um prodígio, mas porque sabe como abordar as necessidades dos homens de acordo com um método bem definido.» (Gropius)

Actividade (humana [5]), intelectual, metodológica, projectual, (breve descrição do que é o projecto), que consiste em todo o processo técnico e de criação estética necessário à produção de um artefacto (algo criado, modificado ou usado pelo homem – objecto, utensílio, componente, sinal, código, mensagem[6]), terminando com o acompanhamento da sua materialização e verificação empírica do seu objectivo.

O designer é o técnico formado (desejavelmente vocacionado) para a actividade.
Pela grande variedade de objectos, existem diversas especializações, como (….), as especializações têm vindo a acompanhar a evolução do mercado e das tecnologias, pelo que têm tendência a multiplicar-se. A competência destes técnicos, no desvendar e tentar resolver as múltiplas necessidades humanas, fez deles profissionais de muita utilidade para as indústrias de bens e serviços, sequentemente estas constituíram a sua maior fonte de oferta de emprego.

Para introdução da segunda proposta, escolhemos a definição de Bruno Munari, pela sua dimensão poética: «Cada ser humano é um designer. Alguns também ganham a vida através do design – em todos os campos que existem pausa e ponderação entre o conceber e uma acção, a forma a dar aos meios que nos permitem realizá-la, é uma estimativa dos seus feitos.» (Munari)

«filosofia aplicada» (Infracções)

REACTOR: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?

INFRACÇÕES: Será que os projectos colectivos faliram, ou foram “privatizados” ? [7] Lembramo-nos da última grande depressão na Argentina, por volta de 2003, muitas das fábricas falidas foram adquiridas e autogeridas pelos seus trabalhadores com imenso sucesso. O sucesso durou enquanto a “saudável concorrência” não arranjou maneira de lhes cortar o fornecimento de matéria prima. E a economia social, remetida para um lugar periférico durante o século XX ? Ela está a recuperar nestes tempos de crise.

Quanto aos designers destas gerações recentes, as notícias que nos chegam é que são conscientes dos problemas sociais e empenhados na sua resolução, as inúmeras declarações e manifestos são prova disso. É verdade que a Internet veio potenciar o aparecimento de um bom número de pequenos projectos colectivos, mas eles não se formariam se não houvesse uma apetência individual. Estamos esperançados que surja uma onda de profissionais que se recusem a ser meros “agentes do mercado”, que sejam críticos e que nos digam o que é realmente o mercado, que não venham com a velha cartilha dos “mercados muito sensíveis”. Se a faculdade souber ultrapassar as divergências e elaborar um só programa estatutário, a acção dos profissionais fará o resto, e o design, poderá vir a obter o estatuto social (e poder simbólico) a que tem direito, e assim, exercer uma pressão política equivalente à de outras disciplinas que há muito lidam de muito perto com o poder de facto. Depois, é bom que não estrague tudo.

Muito concretamente quanto ao sentido que há na distinção de papéis, mais uma vez temos que apelar para a clarificação de palavras/conceito. Se o mercado for uma natural acção social de troca de bens e serviços, com função de uma regular distribuição de recursos e suprimento de faltas, remunerando justamente o esforço [8] dos agentes envolvidos e contribuindo para uma constante melhoria da sociedade, então, não há sentido nessa distinção porque um agente do mercado será também um agente social.

Mas nós sabemos que o conceito de “mercado” que hoje, no «advento duma modernidade liberal alargada» [9] se fala, não é nada disso, portanto temos que fazer essa distinção. Mas que não fiquem dúvidas, a escolha de enveredar por um ou outro caminho, é uma opção puramente individual. Se o colectivo Academia escolher ser agente do “mercado”, ela perderá pelo menos, a liberdade intelectual.

REACTOR: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante os designers mostrarem que existe uma diferença profunda entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…

INFRACÇÕES: Sem dúvida que não podem. As estruturas que “guardam” o teor ideológico do design devem agir colectivamente, e usar a função crítica para com qualquer carisma individual que se possa impor no campo. Quando a crítica for essencialmente positiva não haverá nada a temer, pode até daí advir um melhoramento no ideal.

REACTOR: Historicamente, o design foi sendo pensado como uma disciplina de “dimensão utópica”. Ainda há espaço para utopias no mundo contemporâneo?

INFRACÇÕES: Sim há espaço. O mundo contemporâneo precisa de muitas utopias com múltiplos suportes ideológicos. Será bom que elas se estruturem socialmente sem crescerem demasiado, como diria Leopold Kohr, «Se uma sociedade cresce acima do seu tamanho óptimo, os problemas vão eventualmente acabar por ultrapassar o crescimento das faculdades humanas que são necessárias para lidar com eles». É urgente procurar a verdadeira democracia, não vemos outro caminho se não pela divisão do poder em múltiplas utopias autónomas.
As utopias literárias têm um espaço importante, mas não só com elas se faz a história. O caminhar positivo da história fez-se com “utopistas”, gente capaz de perceber que pode existir um mundo mais justo e lógico do que o que se lhe apresenta, gente capaz de projectar de forma crítica e imaginativa uma ordem social e moral alternativa e exequível, e gente empenhada numa acção reformadora do corpo social, que «não deixa de se ater à materialidade, isto é, às condições putativas de concretização social de uma nova situação humana». (Silva, Jorge Miguel Bastos da, (2004), Utopias de Cordel e textos afins, Antologia.)

Por hipótese absurda, se fossemos todos como a senhora Thatcher e gritássemos em uníssono “there is no alternative”, então não haveria espaço para utopias, e só faltava vir o outro oportunista decretar o fim da história [10]. Não parece haver dúvidas, por mais que as superstruturas e os meios de comunicação corporativizados repitam esse refrão (“TINA”), haverá sempre gente que sabe que há alternativa. Será uma minoria, pode não saber como, pode até não exteriorizar essa convicção, mas estará pronta a aderir a qualquer movimento social que lhe aponte o caminho.
Depois do Maio de 68, apesar dos postulados de morte das ideologias, têm surgido movimentos “filhos” das utopias modernas. Insurgiram-se contra o "culto da grandeza", o industrialismo desenfreado, o consumo excessivo, o crescimento sem sentido, o centralismo, a dominação pelas grandes empresas, contra uma civilização construída sobre recursos não renováveis. Vários agentes utópicos denunciaram « A ideologia da sociedade industrial»(Marcuse, 1964), apresentaram alternativas a um falso “progresso”, contrário à autonomia e à qualidade de vida, alternativas alinhadas pela Tese de Gaia: a “tecnologia intermédia”e “economia ecológica” de Ernst Schumacher, autor de “Small Is Beautiful” (1973) que descreve uma economia não-violenta , criadora de auto-suficiência local, e estabilizadora de fluxos migratórios. Em “ Only One Earth” René Dubos e Barbara Ward (1972) e outros. criaram o clima de opinião de que acabar com a pobreza é factor determinante para salvar o equilíbrio Natural do “sistema Terra”.

Foi a comunidade científica, preocupada com o relatório fornecido ao Clube de Roma pelos Meadows, que se reuniu em Estocolmo/72, com o propósito de tentar organizar as relações de Homem e Meio Ambiente. Só depois a ONU se vê obrigada a criar uma comissão Mundial para o “desenvolvimento sustentado”. A partir desta data têm-se repetido com periodicidade os fóruns eco/sociais Mundiais, sempre com uma componente oficial e outra informal composta pelos “malfadados” ecologistas e outros radicais “alter-globalização”. Nas nossas palavras são esses “malfadados” os agentes utópicos, e os outros vão entremeando reuniões de altos representantes com jantares faustosos, promessas vãs e grande aparato noticiário.

Nunca é de mais repetir que a utopia não é um estado irrealizável, como tem vindo a ser produzido, pela indústria cultural, reproduzido por uma cultura de massa, e legitimado por vários dicionários. «Muito pelo contrário, a acepção que nos dá o dicionário básico da língua inglesa, das Imprensas Universitárias de Oxford, está muito mais próximo da realidade filosófica – a utopia como algo difícil, mas realizável – em linha com a ideia apresentada pelo próprio Tomás Moro». (Tamames, Ramón, (1997), A Reconquista do Paraíso, Para Além da Utopia.)

Não podemos deixar de referir a importância das descobertas científicas na modernidade (conceito alargado). Também a ciência é, no seu estado puro, utópica, enquanto não instrumentalizada, foi responsável por evidentes melhorias na qualidade de vida humana, e é responsável pelo aumento do número de anos em esperança de vida no primeiro mundo. Se a esperança de vida não é igualmente melhorada no resto do mundo, não é seguramente por culpa da ciência. Não há razão para que o design não assuma uma “dimensão utópica”, isso depende da sua estrutura académica, basta que ela trabalhe no sentido de criar artefactos para o Homem, para as suas necessidades reais, para o seu conforto, para o seu prazer, para a sua felicidade. O primeiro passo nesse sentido seria o decreto da morte do Deus Mercado.

Na mesma linha de pensamento, lembramos a importância utópica da sociologia, consolidada como ciência apenas no século XX. Não só pelo legado reflexivo, para o qual também contribuíram alguns designers, lembremos Papanek, mas também pela sua vertente de “descodificação do mundo”, na desconstrução da falácia, no questionamento do senso comum, na denuncia da demagogia e sobre tudo na «luta contra as formas de poder, que são ao mesmo tempo objecto e instrumento, do saber, da “verdade”, da “consciência”, do discurso» (Foucault, Michel, Microfísica do Poder). Contudo, na sua componente prospectiva e de informação estatística, tem sido muito útil ao poder hegemónico e, algumas correntes e sociólogos também foram instrumentalizados.

Apesar de tudo, podemos dizer que no século XX, algumas pretensões utópicas foram em parte satisfeitas num contexto de “mundo ocidental”, referimo-nos a um relativo “Well Fair State” ou “Eestado-Providência” que ganhou solidez no norte europeu. A base de política económica deste Estado é o keynesianismo, portanto, intervenção do estado na economia, restringindo os abusos do mercado, promovendo a concertação laboral, regulando a acção redistributiva com vista a assegurar, uma segurança social, uma igualdade de oportunidades, e um mínimo de subsistência a todo o cidadão nacional. Com mais ou menos concorrência com a economia privada, mais ou menos direitos assumidos e garantidos, aproximaram-se do que era reivindicado pelo socialismo “clássico” do século XIX (incluindo socialismo utópico). O estereótipo do ultra liberal norte-americano denuncia peremptoriamente estes Estados como comunistas. Curiosamente, o maior “porta bandeira” desta política económica foi Franklin Roosevelt, que salvou a América da depressão causada pelos desmandos capitalistas e consequente estoiro da bolsa em 1929. O "New Deal" criou milhões de postos de trabalho (período áureo para o design americano), estruturou a segurança social e um programa de reformas que se consolidaram num conceito de “Estado Justo”. Sabe-se também que em 1935, quando o problema começava a estar resolvido, os sectores empresarial e banca, subiram o tom de oposição ao “New Deal” e que Roosevelt não cedeu durante os seus três mandatos.

Resumidamente, é isto que as cartilhas de história oficial nos relatam. Howard Zinn, autor da “História do Povo dos E. U. de 1492 - presente”, diz-nos mais qualquer coisa, a respeito deste assunto. Vamos transcrever parte de declaração sua, por altura da crise do subprime (3/2/2008):
«…As políticas sem precedentes do New Deal – Segurança Social, seguro de desemprego, criação de emprego, salário mínimo, habitação subsidiada – não foram simplesmente o resultado do progressismo de FDR. A administração Roosevelt, na tomada de posse, enfrentou uma nação em turbulência. No último ano da administração Hoover havia-se experimentado a rebelião do Bonus Army – milhares de veteranos da Primeira Guerra Mundial a descerem sobre Washington para exigir ajuda do Congresso pois as suas famílias passavam fome. Havia perturbações dos desempregados em Detroit, Chicago, Boston, New York, Seattle.

Em 1934, princípio da presidência Roosevelt, desencadearam-se greves por todo o país, incluindo uma greve geral em Minneapolis, uma greve geral em San Francisco, centenas de milhares em greve nas fábricas têxteis do Sul. Conselhos de desempregados formaram-se por todo o país. Pessoas desesperadas estavam a entrar em acção por si próprias, desafiando a polícia a repor a mobília de moradores despejados, e criando organizações de auto-ajuda com centenas de milhares de membros. Sem uma crise nacional – privação económica e rebelião – não é provável que a administração Roosevelt tivesse instituído reformas arrojadas como fez […] O Partido Democrático só rompeu o seu conservadorismo histórico, as suas concessões aos ricos, a sua predilecção pela guerra, quando encontrou rebelião dos de baixo, como nos anos 30 e 60. Não deveríamos esperar que uma vitória na cabina eleitoral em Novembro comece a demover o país dos seus dois males fundamentais: a cobiça capitalista e o militarismo […] Historicamente, o governo, esteja nas mãos de Republicanos ou de Democratas, conservadores ou liberais, fracassou nas suas responsabilidades, até ser forçado pela acção directa: greves brancas (sit-ins) e viagens em autocarro pelo sul do país (Freedom Rides) pelos direitos do povo negro, greves e boicotes pelos direitos dos trabalhadores, motins e deserções de soldados a fim de parar a guerra. Votar é fácil e marginalmente útil, mas é um fraco substituto da democracia, a qual exige a acção directa dos cidadãos interessados.»

Onde queremos chegar com este discurso? À afirmação de que sempre houve tensões utópicas e que se romperam periodicamente, tanto por acção organizada como por acção social espontânea quando o “peso é demasiado” [11] . Por exemplo, a tensão Norte/Sul de que se fala agora, é uma tensão que sempre existiu entre uma minoria beneficiária da maior parte dos recursos disponíveis e mandatária do monopólio da violência, física e simbólica, e uma maioria composta por aqueles que se esforçam no dia a dia para viver condignamente e aqueles que se esforçam diariamente para conseguir um mínimo vital. Uns dirão que esta ideia faz parte das “defuntas metanarrativas”, mas todos sabemos que ela é mais do que uma ideia, é um dado de facto. E nós “primeiro mundo”, 20% da população do Planeta, que usufruímos e gastamos 80% dos seus recursos, que poluímos 5 vezes mais que os restantes habitantes, aparentemente estamos muito contentes com as nossas “democracias” representativas caminhando dia a dia para um liberalismo global. É verdade que o liberalismo já se constituiu como utopia em tempos absolutistas… baseado na liberdade individual ele tem progredido no sentido de subjugar o indivíduo à liberdade de uma outra “pessoa colectiva” a “sociedade anónima de responsabilidade limitada”. São praticamente estas “pessoas” que governam o Mundo actual, a sua responsabilidade limita-se ao cumprimento dos compromissos financeiros (em princípio), a responsabilidade social fica dividida entre o indivíduo e o Estado cobrador de impostos. Torna-se difícil exigir responsabilidades a uma entidade anónima, e muito mais com regras criadas por ela. Foi esta “entidade anónima” que foi adaptando o Estado às “exigências dos mercados”, perdendo a mão quando a ambição é maior que o controle, mas logo recorrendo ao “Leviatã” quando a mão de obra “é cara” e o Estado social “é pesado”. Para ela a margem de lucro não pode baixar porque “os mercados ficam nervosos”. O novo liberalismo tornou-se uma distopia, valorando a propriedade acima da vida tende a privatizar tudo, o seu «sonho é de eliminar a concorrência desleal do “vivo”. A natureza, a vida, produzem e reproduzem gratuitamente, as plantas, os homens, a alimentação, o ar, a água, a luz. Para estes senhores, a coisa é intolerável. Para eles não pode haver bens públicos no sentido estrito do termo. A gratuidade causa-lhes horror.» (Ziegler, Jean (2007)- O Império da Vergonha).
Por tudo isto são urgentes utopias.

REACTOR: Recordo-me de uma utopia particular, “Xanadu” do G. Nelson. Como olha para o actual estado do ciberespaço e da blogosfera em particular?

INFRACÇÕES: A blogosfera não é um meio que nós conheçamos particularmente, não por falta de interesse mas por falta de tempo. No entanto nas nossas buscas notamos que cada vez mais aparecem blogues “pelo caminho”, com informação credível e muitas vezes com ensaios muito interessantes, ou seja, para alem de pesquisadores de informação são criadores de conhecimento, e isso demonstra a importância cultural que estes têm vindo a adquirir. Consideramos a blogosfera um meio socialmente plural e amigável. É incontestavelmente positiva a possibilidade de auto-edição, com vantagem óbvia na divulgação de projectos que saem da “lógica do mercado”, mas também pela capacidade que demonstra em juntar gente com mundivisões semelhantes. Também é notável a capacidade de autoregulação nos blogs colectivos, é sem dúvida um meio digno de estudo e reflexão. Temos a sensação de que a blogo se mantém saudavelmente fora das “guerras de audiência” ou lógicas imediatistas. Não nos parece pensável ver esta entrevista publicada na imprensa clássica, iria ocupar muito espaço “reservado aos compromissos comerciais”.
No ciberespaço, o hipertexto é sem dúvida um potente instrumento de criação e inovação enquanto gerador de fluxos de informação livre (dotada de liberdade). Para isso Nelson teve um papel determinante, no trabalho descrito em “Literary Machines” (1965). Hoje podemos dizer que a utopia “Xanadu” se tornou realidade no sistema de informação aberto e universal World Wide Web, mesmo contando com as forças de controlo central que sempre aparecem (governos, grandes sociedades anónimas, especialmente o cartel do copyright protector do rato Mickey…), tentando abafar as redes espontâneas de informação. Não podemos deixar de prestar homenagem a Tim Berners-Lee, que pôs em prática a WWW sem registar patente de invenção, podendo legalmente salvaguardar o seu controlo, preferiu fornecer ao mundo um vasto campo aberto onde podiam caber novas invenções. É este o espírito utópico.

A Internet dá-nos o instrumento para transformar a sociedade numa estrutura horizontal verdadeiramente democrática, promotora ao mesmo tempo da participação pública do cidadão e da sua autonomia. Se não o soubermos fazer, veremos estabelecer-se paulatinamente “por baixo dos nossos narizes” um arquivo de registo de todos os “movimentos” de todos os cibernautas. E assim criadas as condições óptimas para um “Big Brother" Orwelliano.

REACTOR: Quais são os seus blogues de referência?

INFRACÇÕES: Egoisticamente são os blogues que aceitaram a nossa colaboração: Reactor; domadordesonhos; mandragora; fundacaovelocipedica.

REACTOR: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

INFRACÇÕES: O Centro Português de Design é a entidade oficial, que desde 1989 está encarregue de promover o design. Que pensam do desempenho deste organismo ao longo destes 30 anos, e muito particularmente se acham que o Centro tem tratado de igual modo as várias áreas do design ?

Para dizer a verdade não nos sentimos habilitados para uma análise aprofundada sobre o seu desempenho. Nos primeiros anos mantivemos atenção (e esperança) no seu resultado, depois foi morrendo progressivamente esse entusiasmo e não fizemos ainda a “autópsia do óbito”. Como tal ficamo-nos por uma opinião sensível, apoiada em notícias que nos vão chegando por várias fontes. No entanto não temos dúvida em considerar que o escopo principal do CPD, desde o início, foi o design de produto. Isso não nos admira. O Centro abre numa época de verdadeira euforia tecnocrata. Economistas, gestores, técnicos de mercado, falavam em fusões, holdings, clusters, competitividade e “limpeza” do sistema produtivo. Os yuppies estavam em alta e o darwinismo social também. Numa dedução simples é natural fazer-se a ligação directa do design de produto com a mercadoria (exportável), a que se iria “acrescentar valor”. Quanto ao design gráfico, ele estava assegurado por uma irreversível terciarização da economia, as novas empresas de serviços saberiam “prevenir-se” com o design adequado. Também é notória a atenção centrada no equipamento/industrial, afastando tudo o que fizesse lembrar “manufactura”, este lapso só é corrigido em 2002 com a introdução de prémios para interiores, moda, joalharia e gráfico.
Na verdade, com ou sem CPD, o design gráfico nacional soube ultrapassar o impacto da “revolução dos média” e integrar-se com nível internacional nos novos paradigmas editoriais com especial relevo na industria cultural. Na área a que estamos ligados, produto, consultámos os prémios nacionais de 2009, e constatámos que vários dos premiados são os mesmos de há 16 anos atrás, isto leva-nos a concluir que em dezasseis anos não apareceram novos nomes merecedores do prémio Sena da Silva, logo o panorama nacional não evoluiu. Será que o critério das candidaturas não é o adequado, que não é prospectivo ? É muito tempo para não corrigir o passo. Na nossa opinião o prémio nunca deveria ser acumulável, se não havia merecedores não havia prémio. O prémio foi pensado para ser um incentivo. Que ao princípio se possa procurar o design onde já se sabe que ele está, pode ser aceitável uma vez sem criar norma. A eleição consecutiva de actores sobejamente conhecidos, pode criar uma inibição em potências candidatos. A inibição pode fundar-se na sensação de que «não vale a pena concorrer com os fortes». Também se pode fundar numa justificável suspeição de que existe conluio. Por nós, quando olhamos para o consecutivo fechar de portas das empresas, tanto se nos dá que tenham (tido) práticas de design como não.

Notas:

[2] Os restantes já não lemos.

[3] A construção morfo-sintáctica, busca adjectivar certas operações financeiras com o
capital simbólico do substantivo engenharia. Termo novo, para nomear (elogiosamente) operações que já se faziam há muito.

[4] Adoptámos a “teoria dos campos” de Pierre Bourdieu, assim: À disciplina (subcampo do campo universidade), cabe construir no seu núcleo (grupo de agentes legitimados pelos seus pares), um programa ideológico que servirá de guia aos agentes que pretende formar e reconhecer. O indivíduo (neste caso o designer), mantém a liberdade de seguir ou não esse programa. Não seguir o programa não é condição necessária para “ser um mau designer”. E não é razão suficiente para “fazer bom design”.

[5] A especificação de actividade humana serve para que um qualquer castor, não possa vir reivindicar o estatuto de designer só porque faz muito bem a sua casinha.

[6] Delimitámos o significado à definição antropológica, uma vez que a palavra tem vindo a adoptar novos sentidos (nomeadamente na informática).

[7] Como é evidente a privatização é usada em sentido metafórico – trata-se efectivamente tanto da estatização de associações civis sem fins lucrativos, como da transformação das mesmas em sociedades anónimas, como aconteceu com as mutualidades.

[8] Neste esforço dos agentes envolvidos, considera-se também o esforço de capital investido, remunerado segundo o custo, o risco e o benefício social prestado, nunca por critérios especulativos ou quaisquer outras manigâncias.

[9] Wagner, Peter, (1996) Liberté et Discipline. Les deux crises de la modernité.

[10] O outro oportunista é o Francis Fukuyama.

[11] Mais de 100 cidades nos Estados Unidos 68, Primavera de Praga 68, México 68, Paris Maio de 68, Irão 79, Africa do Sul 80, RDA 89, Palestina sempre...

2010-05-22T17:53:00.002+01:00

O TRABALHO DO CRÍTICO

Crossing the line foi o título da mais recente conferência d-crit, uma organização do departamento de Design Criticism da The School of Visual Arts.

Um dos keynote, John Thackara, numa intervenção sintomaticamente intitulada “A Revelação”, questionou: “What needs writing about? Where? And, how does one get paid for doing so?”. A comunicação de Thackara foi feita para uma plateia na sua maioria constituída por alunos de Mestrado, pertencente a uma geração que, contrariamente à de John Thackara, foi educada dentro de um contexto onde a presença da crítica do design, primeiro em papel e logo de seguida na web, sempre foi natural.

Os críticos de design, da geração de Clive Dilnot, Nigel Whiteley, Steven Heller e, mais novos, Alice Twemlow e Rick Poynor ou, em Portugal, os críticos da minha geração (a mesma de Mário Moura), pelo contrário, começam a publicar num contexto em que a crítica de design era praticamente inexistente, numa palavra: não havia escritores, nem textos, nem leitores. Havia design, mas escasseava a reflexão sobre o design com tudo o que isso implica.

O contexto de produção ajuda a explicar, que a crítica do design cedesse à tentação de fazer da crítica do design provavelmente o seu objecto central de reflexão. Passou, assim, a haver escritores a escreverem sobre crítica do design, textos sobre crítica do design e leitores (cada vez mais há que reconhecer) de textos sobre crítica do design. Alguma produção de design permanecia ignorada pela crítica.

No seminal diálogo entre Rick Poynor e Michael Rock, “What is this thing called graphic design criticism?, Poynor questiona: What needs writing about? Where? And, how does one get paid for doing so?

A crítica do design, não nos esqueçamos, é uma produção da cultura do design. Um, entre vários, produtos de uma sub-cultura, tendencialmente auto-referencial. Também em Portugal, progressivamente ao longo da última década, a produção crítica e curatorial (de que o The Ressabiator e os Personal Views são eloquentes exemplos) passou a coexistir com produtos feitos para grandes clientes (seja a Gulbenkian ou o Continente), uns mais autorais e uma maioria mais mainstream, para pequenos clientes e coisas auto-propostas, a coexistir com o manancial de trabalho produzido nas escolas, uma grande heterogeneidade de produtos, profundamente desigual na natureza e na qualidade mas resultando de uma mesma cultura. Esta constatação de que a cultura do design em Portugal, é constituída por diversas sub-culturas não deixa de implicar o reconhecimento de uma certa riqueza. Com dizia um leitor num comentário a um post “o design não se reduz às experimentas”, seguramente que não, mas a Experimentadesign não deve ser subtraída da realidade da nossa cultura do design, faz parte dela tal com o site do Jumbo, o Samizdat , as capas da Tinta da China, os cartazes para o Teatro Meridional, o logótipo de uma empresa de moldes, o flyer para uma festa no IST usando comic sans, o portal do centenário da República, as capas dos discos dos Osso Exótico e as do Duo Eu e Ela, os trabalho dos R2, o Jornal de Notícias e as conferências do Dia D.

Num comentário a um texto recente de Mário Moura, João Alves Marrucho escrevia que “Talvez pudessem (os críticos) dedicar menos tempo às conferências XPTO, às exposições, experimentas designs, velhotes empresários, que muitas vezes se estão nas tintas para o que vocês escrevem, talvez não fosse má ideia andar um passo atrás das palas das influências académicas, para que consigam, com a necessária leveza, sentir no ar, colher o que está solto, e prever o tempo.”

Não só é natural como, por inúmeras razões, desejável que um designer da geração e do contexto cultural de João Alves Marrucho considere a revista Eye, o Design Observer, o Reactor ou uma conferência dos Personal Views “coisas mainstream”, literalmente de retaguarda, por ter sido formado dentro (e em certa medida a partir) dessa retaguarda. O desafio que João Alves Marrucho lança aos críticos é, sem dúvida, estimulante e saudável, o que constrange é que tal desafio não seja lançado a nenhum critico de design da geração de João Alves Marrucho mas apenas a mim e ao Mário Moura.

Indo directo à questão, consigo eu perceber que coisas são essas que devemos “sentir no ar”? têm elas relevância e interesse? Penso que era Skitz Beatz que dizia qualquer coisa do género "I ain´t no musician. I just like to make things that sound good", pode esta ideia ser extrapolada para o contexto do design de comunicação? Não hesito em afirmar que algum do design mais interessante que hoje é feito encontra-se em projectos que tendem a escapar à definição e compreensão tradicionais do design, teremos de o “recortar” dentro do campo da arte contemporânea, da criação viral, dos projectos comunitários e da acção pública; noutros casos corresponde a algo de mais híbrido ou simplesmente despreocupado em ser design, simplesmente preocupado em make things that sound good – em fazer coisas com sentido ou, pelo menos, desencadear processos com sentido.

Algum do design mais interessante é fugidio a uma visão mais normativa, são “coisas” que geram, catalisam, interferem ou criam processos de comunicação. Eventualmente, escapará inclusivamente ao que denominamos de “práticas emergentes” de design, em relação às quais a vontade de as dominar teoricamente (a teoria tem pavor do descontrolo) leva, apressadamente, a categoriza-las (seja através das categorias mais batidas - design thinking, design participativo – seja através da invenção de novas categorias).

O crítico de design, era esse o repto de João Alves Marrucho, deve “sentir o ar” e captar coisas que, como no título dos Spiritualized, “are floating in space”. O drama, dentro de uma cultura hiperacelerada, de efemerização contínua, é o de que uma vez descidas à terra as coisas tornam-se rapidamente mainstream e logo devemos correr a sentir uma nova brisa. Defendo que o crítico não deve ter medo do novo, nem medo do velho; não deve ter qualquer preconceito com o que há muito não aparece nem com o que acabou de aparecer: um e outro devem ser sujeitos aos mesmo crivo; um e outro devem ser analisados à luz da contemporaneidade. Mas também sei, que o crítico deve estar consciente de que a cultura contemporânea é marcada pela livre circulação das referências, o seu canibalismo e transitoriedade; também sei que mainstream e underground mantêm relações promíscuas numa época que, no seu zapping, permanentemente remistura Jean-Luc Nancy, Katizinha, David Lynch, Zomby, Reverse Graffiti e Bruno Aleixo.

Da minha parte, quando “sinto o ar”, respiro de tudo. Às vezes sinto o ar rarefeito, outras vezes com um cheiro estranho, muitas vezes claramente poluído. Mas vou conseguindo sentir ar puro. Algum vem do trabalho de alunos, como este , ou de projectos de amigos como A Estante, muito chega-me de jovens designers com a Isabel Lucena ou a Inês Nepomuceno ou menos jovens como Barbara Says.

Uma coisa é certa, o trabalho da crítica de design em Portugal não acabou, na verdade ele mal acabou de começar.

2010-05-11T17:14:00.004+01:00

WORK & RUN

O último número da revista Graphic é dedicada aos “young studios”.

No total, são 23 estúdios de design gráfico, criados há três anos ou menos, cujo trabalho, motivações e metodologias são apresentados.

Sendo estúdios recentes, constituídos por designers na casa dos vintes, alguns deles recém-licenciados, o seu trabalho está longe de ser desconhecido, em parte pela forma como sabem explorar as plataformas web e as redes sociais para disseminarem o trabalho e em parte graças à acção de sítios de divulgação como o manystuff de Charlotte Cheetham, notável curadora independente, ela própria na casa dos vintes.

Mais do que as características formais dos objectos produzidos, o que se destaca no trabalho da maioria destes “young designers” é a forma de os produzirem: é na exploração do processo que reside a sua energia. E o processo tem como objecto o próprio design e as suas múltiplas possibilidades de mediação e catalisação social. Auto-edição, práticas colaborativas, projectos curatoriais fazem parte das práticas deste "self-referential design" onde a circulação de pessoas e ideias, a recepcção e a remistura são parte importante do processo criativo. A produção de conteúdos, e sua consequente calibração para comunicação pública, são cada vez mais obra de todos e de qualquer um, por tentativa e erro, por wiki-aproximação.

O estúdio catalão Bendita Gloria criado pelos designers Alba Rossel e Santi Fuster, um dos estúdios seleccionados pela Graphic, comentava na sua página no Facebook que adoram dar workshops. Os seus projectos, mesmo quando não resultam formalmente de um workshop, surgem na sequência de um processo experimental e participativo que habitualmente caracteriza um workshop.

Cada projecto é, assim, pensado como um laboratório, literalmente: um lugar onde se fazem experiências, onde se colocam hipóteses. É o próprio design como laboratório social que, no fundo, é experimentado.

Numa entrevista recente à 40fakes, Santi Fuster diz uma coisa curiosa: “En la universidad oímos alguna vez “… en un contexto profesional es inviable”. Este tipo de comentario nos hizo pensar que tal vez no nos interesaba el contexto profesional del que nos hablaban.”. Criar o próprio contexto profissional parece, igualmente, um objectivo (ou consequência) da maioria destes novos estúdios.

Se a lista dos 23 estúdios escolhidos pode ser discutível, em alguns casos sentimos estar perante criadores que vão ser (já vão sendo) as referências para a geração seguinte substituindo ou associando-se às principais referências desta geração (como Sagmeister e Eatock) é o caso do We Have Photoshop , do Applied Aesthetics de Julian Bittiner ou dos londrinos OK-RM.

Infelizmente, não há nenhum designer português nesta mostra de 23. Mas podia haver. Quando visitamos a recente plataforma Colher, rapidamente nos apercebemos das influências exteriores (every morning they check manystuff!) que, por vezes, resulta num portfolio que parece ter sido feito por 5 pessoas diferentes tal a diversidade de recursos e linguagens exploradas; mas noutros casos, em muitos casos, há um universo coerente, desafiante, estimulante, que associa domínio técnico e espírito crítico; em muitos casos, há trabalho despretensioso, desenvolvido por motivações pessoais, individualmente ou em conjunto com amigos; em qualquer caso, há uma vontade de partilha, uma ausência de receio em ver o trabalho exposto, comentado, apropriado. E nisto, há uma série de interessantes diferenças em relação à geração anterior.

Pessoalmente, gosto muito das ilustrações tipográficas de André Beato, do trabalho de te-te-texas, das experiências virais dos já conhecidos Cabracega, das ilustrações (onde julgo reconhecer a influência da extraordinária Cristiana Couceiro) de Hélder Costa, da energia do Bráulio Amado, do minimalismo de Fael, mas também dos cartazes de Ana Schefer e de quase tudo o que a Márcia Novais e o Sérgio Alves vão fazendo.

Uma possível conclusão: há muita qualidade nesta geração de designers desempregados.

Uma possível esperança: talvez a sua qualidade e vontade lhes permita ajudarem a criar novas formas de empregabilidade em vez de se conformarem com o actual e constrangedor mercado de design.

2010-05-09T17:42:00.002+01:00

DESIGN PORTUGUÊS? O QUE É ISSO?

Amanhã vou ao Dia D organizado pelo IPCA falar sobre identidade no design português. A questão da identidade, tem sido, na última década, objecto de crescente reflexão, ao ponto da portugalidade ser hoje alvo de várias abordagens: da reflexão filosófica (de Eduardo Lourenço ou José Gil), ao estudo sociológico (Miguel Esteves Cardoso ou António Barreto), passando pela exploração comercial (na última década ligada à explosão do retro-brandign). Também no campo do design esse questionamento tem vindo a ser feito (Joana Baptista Costa e Marina Leão dedicaram-lhe recentemente um interessante trabalho): há uma identidade no design português? O que a caracteriza? O que nos diferencia e como esse, eventual, diferencial promove o design português internacionalmente?

Durante o último mês de Fevereiro, a Kiosk em Nova York teve à venda uma selecção de produtos portugueses, que segundo os organizadores Alisa Grifo e Marco Romeny, reflectem a identidade de Portugal: das pandeiretas do Bom Jesus de Braga, às embalagens de creme Benamôr e conservas Tricana, pelo meio os cadernos da Serrote e a brochura do Bussaco com design original do Estúdio TOM.

É claro que aquela visão etnográfica e retro-chich, do Portugal da bolacha Maria, que transpôs para a Spring St. de Nova York o ambiente d’ A Vida Portuguesa, evidenciando este renovado interesse, em tempos de globalização e de reflexão pós-colonial, pela cultura popular, estava longe de apresentar o design português contemporâneo, como um nova yorkino atento pode constatar ao ver uma ilustração de André Carrilho ou de Jorge Colombo na The New Yorker, uma capa da Book Review do The New York Times criada por Cristiana Couceiro (é da sua autoria uma dos mais sedutores blogues do momento) ou ao perceber que a tipografia do The New York Times Magazine é a nova Nyte desenhada por Dino dos Santos.

Mas se esta internacionalização do design português é hoje uma realidade (Barbara Says e Change Is Good surgem-nos no último AREA da Phaidon; R2 e Drop na publicação Small Studios; os jornais franceses Libération e Fígaro foram redesenhados com a ajuda da Dstype; a Creativity Magazine aponta Manuel Lima como uma das 50 mentes mais criativas de 2009...) , por outro lado, é notória a falta de agenciamento e de apoio institucional (já há muito é passado o investimento feito pelo ICEP e o CPD é hoje inoperante) ao design português. Para mais, a marca ligada ao design português de maior projecção internacional, que é a experimentadesign, não tem feito um significativo investimento da projecção de críticos, curadores e designers portugueses, ao ponto de Emily Campbell, da RSA, na sua análise da última edição da experimentadesign (onde refere, entre outros, os nomes de Paola Antonelli, Neri Oxman, Alison Maloney, Emily King e Peter Saville) não ser capaz de nomear um único nome português para além da comissária geral Guta Moura Guedes.

Para encontrarmos um número de uma revista internacional dedicando largo destaque ao design português temos de viajar no tempo mais de vinte anos.

Em Junho de 1988, a revista Gráfica dedicava o seu número 20/21 ao design gráfico português, num destaque que começava logo pela capa desenhada por João Machado, que passava pelo editorial de Manuel Peres e se materializava na apresentação de portfolios de cerca de 30 autores agrupados por categorias que iam do cartaz à ilustração, da identidade ao design editorial.

Ao ver-se a selecção diversificada de trabalhos de João Machado, José Brandão, Vasco, Victor Paiva, Manuela Bacelar, J. Carlos da Rocha, Robin Fior, Henrique Cayatte ou Novodesign facilmente se percebia que ela não caracterizava o design gráfico português – não permitindo reconhecer formas de identidade - mas, antes, a produção gráfica feita em Portugal. E se era verdade, em grande medida continua a sê-lo, que “aqui os contextos são regionais”, como referia Manuel Peres no Editorial, também esse regionalismo localizava o espaço de produção e, por vezes, de valorização de um criador mas muito menos a identidade do seu trabalho.

Na entrada da década de 1990, a cultura visual portuguesa parecia dar sinais de uma alargada renovação: do cinema (com José Álvaro Morais ou César Monteiro) ao vídeo (em 1989 é criada a produtora Latina Europa que será responsável pelo programa Lusitânia Expresso para a RTP), da ilustração ao design editorial. Revistas como a K Capa, cujo primeiro número se pública em Outubro de 1990, representam essa suposição de existência de público para uma publicação, de grande tiragem, de carácter alternativo, visualmente forte (da responsabilidade de João Botelho e Luís Miguel Castro) que juntava um conjunto alargado de ilustradores (Ana Vidigal, Ivo, Filipe Meireles, Manuel João Vieira, Pedro Calapez, Pedro Casqueiro, entre outros) e apostando na imagem fotográfica assinada por Inês Gonçalves. Pouco depois hão-de surgir revistas especializadas, mas de vida curta, como a Porto&Risco ou Portugal Design antecipando uma experiência maior que foi, a partir de 1997, a Belém, consolidando linguagens formais (sobreposição de layers, experimentação tipográfica, composição cinemática) e critérios editoriais (nomeadamente o cruzamento entre alta e baixa cultura) então explorados em diversas zines.

A nova geração de designers que, nos anos 90, sucede ou co-existe com a geração anterior é, então, responsável por uma indiscutível evolução da cultura do design em Portugal, sabendo aproveitar ventos economica e culturalmente interessantes ou, pelo menos, esperançosos.

No entanto, também se nota que esta geração dos anos 1990 é menos herdeira de uma história do design português do que criativamente receptora de influências externas. Não desenvolverei aqui essa reflexão, mas faço notar que uma história do design português revela gerações de designers com pouca ligação inter-geracional. Isso nota-se, particularmente, ao nível do design de produto: os objectos desenhados por Manuel Pina, José Espinho (nomeadamente para a Olaio), Margarida Miguel, José Pulido Valente ou Daciano Costa, Cristóvão Maçara e Carlos Costa não exercem particular influência nos objectos (mais influenciados pela estética Droog e pelo design quente italiano) da geração de Fernando Brizio, Filipe Alarcão, Raul Cunca, Marco Sousa Santos e Miguel Vieira Baptista e estes por sua vez não são continuados pela geração new craft dos Pedrita, Krv Kurva, Boca do Lobo ou SAAL.

Se procurarmos, nos anos 1990, uma mostra de design português no estrangeiro (coisa hoje e sempre raríssima) apenas encontramos a exposição Lusitânia – Cultura Portuguesa Actual, que a SEC leva a Madrid em 1992, tendo como responsáveis Margarida Veiga e Fernando Calhau (comissários da exposição de artes plásticas), Delfim Sardo (comissário da exposição de design), Teresa Siza e José Manuel Fernandes (comissários da exposição de fotografia) e Nuno Júdice ( a quem coube a responsabilidade pelo encontro de escritores), o evento, que pretendia mostrar numa panorâmica geral as tendências que circulavam em Portugal enfatizadas pelos pregões de uma revolução cultural urbana que agitara os anos 80.

O curador convidado a organizar a exposição de design foi Delfim Sardo. A escolha, não sendo consensual, também não se revestia de particular polémica numa altura em que o espaço da curadoria em design era praticamente nulo.

Delfim Sardo não era um crítico ou curador de design mas o argumento, inatacado mas não inatacável, era o de que verdadeiramente não havia em Portugal efectivamente críticos ou curadores de design. A escolha de Delfim Sardo, para comissariar a exposição de Design na “Lusitânia”, era então a escolha de um “intelectual” mais próximo da cultura urbana do Bairro Alto do que, propriamente, do Centro Português de Design, o que traduzia, aliás, a muito relativa crença do Estado nos seus próprios organismos. Como polémica não gerou a escolha (tão discutível na altura como discutível hoje) dos autores representados: Álvaro Siza Vieira, Filipe Alarcão, José Manuel Carvalho Araújo, Pedro Silva Dias, Nuno Lacerda Lopes, Pedro Mendes, António Modesto, Eduardo Souto Moura, Margarida Grácio Nunes, Pedro Ramalho, Francisco Rocha, Fernando Salvador, José Mário Santos e Marco Sousa Santos. A selecção, creio eu, decorria mais da escolha dos empresários (da Loja da Atalaya, da Carvalho Araújo, da Difusão Internacional de Design de Siza, da Elementar e da Proto) do que da escolha do comissário, daí que a exposição “Design Português” ignorasse nomes como João Machado, João Nunes, Francisco Providência, Henrique Cayatte ou o colectivo Infracções, bem como uma nova geração de designers e ilustradores então a afirmar-se. Em todo o caso, também naquela mostra de design português, dificilmente se conseguia caracterizar uma eventual identidade do nosso design (Siza Vieira representaria a identidade da Escola de Arquitectura do Porto, mas uma certa indiferenciação entre Arquitectura e Design era apenas um, entre vários, equívocos da exposição).

Fosse a partir do número de 1988 da Gráfica, fosse a partir da exposição de design português de 1991, era difícil responder à questão: o que caracteriza o design português? O que nos distingue? A dificuldade da resposta resultaria, desde logo, da raridade da pergunta. Efectivamente, a atenção à história e a reflexão teórica sobre o design português só começou a surgir nos últimos anos da década passada. E se na nossa produção gráfica sempre foram visíveis influências do exterior e formas subtis de as receber e reinterpretar (de Leal da Câmara a Henrique Cayatte, de Sebastião Rodrigues a Ricardo Mealha) essa produção não era objecto de análise e reflexão.

Se entre as décadas de 1930 e 1950 assistimos a um esforço do estado, protagonizado por António Ferro, em afirmar, através da cultura visual, uma identidade nacional que culmina na obra maior que é a Vida e Arte do Povo Português encomendada, em 1940, a Paulo Ferreira, a questão da identidade dilui-se no regime de Marcelo Caetano e no pós-25 de Abril.

Ao olharmos para Vida e Arte do Povo Português conseguimos encontrar uma série de características que de forma subtil mas recorrente marcam a produção gráfica de vários designers portugueses: o recurso à ilustração, a exploração de uma iconoplastia etnográfica (a geometrização dos elementos figurativos em Sebastião Rodrigues, Tom e João Machado, a sua gradual abstracção em Cayatte ou o seu uso mais literal como nas sardinhas de Jorge Silva para as Festas da Cidade), a dimensão narrativa, o uso de soluções caligráficas e de tipos não tipográficos (como as letras bordadas dos lenços dos namorados exploradas por Ferreira ou as diversas experiências com lettering testadas pela Silva!Designers para o S. Luiz e sobretudo pela Drop de João Faria nos trabalhos para o TNSJ) características que, pese as diferenças, são exploradas por Sebastião Rodrigues, José Brandão, João machado, Henrique Cayatte, Jorge Silva ou João Faria.

Mas mais do que uma identidade colectiva, o que me parece evidenciar-se hoje no design gráfico português é uma forte identidade individual, o carácter autoral que contribui para uma dinâmica colectiva. Os campos da ilustração e da tipografia provam-no bem.

Se, na sua grande maioria, estes trabalhos tem visibilidade internacional, se inclusivamente os portfolios de muitos jovens designers e estudantes de design foram ganhando, graças às plataformas web, expressão global, um outro aspecto a destacar é o do elevado número de designers portugueses a trabalhar, com sucesso, no estrangeiro. Alguns exemplos: Susana Carvalho trabalha com Kai Bernau no Atelier Carvalho Bernau em Haia com um trabalho excelente de design gráfico, editorial e typedesign; José Albergaria está em França com o muito activo Atelier Change Is Good; Diogo Valério tem um trabalho destacado no Scandinavian Design Group em Oslo; destaque idêntico têm Dina Cereja no TakkStudio em Londres, Gustavo Moita nos Why Not Associates ou Hugo D’Alte na Finlândia, Nuno Vargas e Joana Areal em Barcelona, Nuno da Luz em Berlim, Isabel Lucena e Marco Balesteros na Holanda ou o, incontornável, Manuel Lima a trabalhar na Nokia em Londres.

Os designers portugueses e o seu trabalho circulam internacionalmente e ganharam expressão no mercado apesar do escassíssimo apoio institucional. Talvez essa falta de apoios explique o facto dos designers portugueses se manterem à parte de algumas tendências contemporâneas: os projectos curatoriais, o design relacional, o design-arte determinadas abordagens mais performativas ou políticas. Mas também aqui, lentamente, parecem surgir indícios de mudança...

No design português, a comunidade que vem (no sentido de Agamben) parece ainda indefinida. Talvez esta indefinição seja, aliás, parte do que nos define. Mais do que uma linguagem formal ou dado contextual, o design português caracteriza-se por um conjunto de esforços individuais, dentro de um contexto social, cultural e económico adverso, que contrariando as previsões conseguem ser bem sucedidos. É difícil prever, o que poderia ser o trabalho dos nossos designers, críticos e curadores dentro de um contexto mais sustentável, mas também esse exercício especulativo, o “e se” que tanto nos acompanha, parece fazer parte do que é matéria e estímulo da portugalidade.

2010-04-25T10:14:00.002+01:00

2010-04-17T10:51:00.001+01:00

ÁGUAS CALMAS

Escrevi o meu primeiro texto sobre design há cerca de 20 anos. Na altura, no final da década de 1980, o meu interesse crítico foi despertado pelo genérico de um programa de televisão, “Outras Músicas” apresentado por José Duarte na RTP2. Naquele genérico, o ecrã era tratado como uma superfície bidimensional na qual se sobrepunham diversos planos, entrecruzando-se narrativas, numa acumulação de layers que a música e o design gráfico (James Houff nos Estados Unidos, Brody e 8vo no Reino Unido ou por Mevis&van Deursen na Holanda, numa estética que a Emigre difundiu) da altura igualmente exploravam. Aqueles segundos de motion graphics eram produzidos pela Latina Europa, equipa de criativos igualmente responsável pela produção do Lusitânia Expresso cuja influência na geração-vídeo do final de 80 início de 90 foi determinante.

Em suporte papel surgia-nos, pouco depois, a revista Belém, cujo primeiro número aparece na Primavera de 1997, desenhada por Carlos Guerreiro para o Centro Cultural de Belém. Se exceptuarmos a Contemporânea de José Pacheco nos anos 1920, poucas terão sido as revistas feitas em Portugal tão actualizadas com as linguagens estéticas mais experimentais do seu tempo (a Belém é contemporânea das revistas Emigre, Fuse, Speak, e XLR8R), num momento em que as novas ferramentas digitais possibilitam novas abordagens gráficas e tipográficas e em que o pensamento cibercultural desafiava a exploração criativa do analógico para similar efeitos digitais de rizomâncias e hipernarrativas dentro do plano bidimensional.

No momento em que escrevo o meu primeiro texto para o PNETDesign, tento lembrar-me de algum trabalho que me desperte hoje um entusiasmo idêntico ao que senti ao ver, pela primeira vez, o genérico do Outras Músicas ou ao folhear o primeiro número da Belém. Embora tenha consciência que, por uma certa profissionalização do olhar, nestes 20 anos, tenha ganho eventualmente maior rigor de análise à custa da perda de uma inocência do ponto de vista que suscitava um prazer e entusiasmo que hoje raramente experiencio, também tenho consciência que o design português navega em águas calmas sem que nada de verdadeiramente desafiante o agite. Se as águas são calmas, são igualmente mais navegáveis, há mais espaço, outra largura e outra profundidade.

As últimas duas décadas possibilitaram um exponencial crescimento do ensino do design, há hoje mais e melhor formação. As escolas de design, e em boa medida o ensino privado (IADE, ESAD), contribuíram para uma maior formação ética e cultural e desenvolveram em diversos casos uma acção dinamizadora fundamental (de que o maior exemplo será o ciclo Personal Views na ESAD). O ensino do design enfrenta hoje desafios sérios, de adequação a Bolonha, de relação com um mercado saturado de designers, de motivação dos under-18 que, cada vez mais, chegam às faculdades com um amplo domínio das ferramentas técnicas. O debate neste campo, urgente, ainda mal começou. Aguarda-se com interesse a apresentação dos relatórios do recente Congresso Europeu do Ensino Superior de Design que a Culturgest acolheu em Novembro do ano passado.

O crescimento do ensino, está na origem de um renovado interesse pela história do design português, que vem motivando, nos últimos anos, a produção de dissertações de mestrado ou doutoramento sobre a geração dos Humoristas, sobre os anos 1920 mas também sobre Kradolfer, Sebastião Rodrigues, Victor Palla, Eduardo Anahory ou António Garcia a quem, brevemente, o MUDE vai dedicar uma exposição. Por outro lado, a explosão dos blogues no início da década permitiu que um pensamento crítico pudesse deixar de estar circunscrito ao contexto académico e chegasse a um público alargado. Primeiro surgiu o DesignerX, logo depois o The Ressabiator de Mário Moura. Pontualmente, o design conseguiu chegar ao jornais de referência através de entrevistas, recensões ou artigos de opinião (Mário Moura, Frederico Duarte, Eduardo Côrte-Real e eu próprio) e à televisão à boleia da energia mediática de Guta Moura Guedes. Estes sinais positivos, mais do que fazer esquecer, evidenciam uma cultura do design portuguesa espartilhada, com poucos espaços de exposição, sem grande dinâmica curatorial ou editorial, com um provincianismo e clientelismo que, volta e meia, revela escândalos como o do centenário da República.

Nos últimos 20 anos, assistimos a uma forte renovação em duas áreas da criação gráfica: a tipografia e a ilustração. Na tipografia a geração que sucede a Mário Feliciano e João Bicker onde se incluem Dino dos Santos, Hugo d’Alte, Ricardo Santos, Vítor Quelhas, Rui Abreu ou Bárbara Alves desenvolve um trabalho extraordinário; o mesmo sucede na ilustração onde André Letria, André Carrilho, Gémeo Luís, Cristiana Couceiro e tantos outros se destacam.

Igualmente relevante é o trabalho de estúdios que têm habilmente trabalhados para clientes culturais, são os casos de SilvaDesigners!, Francisco Providência, Rui Mendonça, Barbara Says, R2, Drop, Martino&Jana, Studio Andrew Howard, Pedro Falcão ou, mais recente, Ruben Dias e os Alva. Sobretudo nos trabalhos dos SilvaDesigners! Para o Teatro S. Luiz, da Drop de João Faria para o TNSJ ou nos últimos trabalhos dos Martino&Jaña para o Centro Cultural Vila Flor encontramos um certo regresso, muito actual, a uma linguagem analógica, com a exploração de letras não tipográficas, por vezes caligráficas, com uma influência da pintura e utilização da ilustração ou da fotografia em combinação com o lettering muito orgânica de forma a criar uma narrativa.

Alguns sinais positivos surgem-nos, igualmente, no empenho que alguns designers dedicam ao design social: o trabalho de Joana Bértholo e Glória Costa no Social Design Site; o projecto de Miguel Neiva de criação de um código identificador das cores para Daltónicos ou alguns projectos, de cariz político, de Nuno Coelho.

Se este rápido olhar sobre o design de comunicação português nos suscita uma reacção positiva, contínuo a sentir que há águas seguras onde se desenvolve bom trabalho mas cujos desafios e capacidade de desafiar parecem necessitar de estímulos. Não há hoje em Portugal uma “cena alternativa”, como ainda há pouco tempo se identificava no Porto e, antes, em Braga e Coimbra e como, há muito, já não se reconhece em Lisboa. Os alunos mais irreverentes das escolas de design (e as escolas de design são, hoje, pouco irreverentes) cedo partem para Berlim, Amesterdão ou Londres e os que ficam parecem contagiados por um ambiente entrópico.

Há 20 anos, quando escrevi o meu primeiro texto de crítica de design, o horizonte parecia reservar um campo amplo de possibilidades utópicas, hoje o futuro parece mais previsível. Reencontrar a utopia é o desafio que hoje se nos coloca.

Uma versão deste texto foi originalmente publicada no novo PNETDESIGN.

2010-04-15T13:45:00.002+01:00

CICLO DE CONVERSAS DESIGN E MULTIMÉDIA

2010-04-05T17:17:00.006+01:00

Fiona Banner

Gary Hume

Conversas

Transurbaniac

5th Floor

If You Could

Cutpattern

Piktor

Stineraun

Julie van hees

memória futura

Designers Go to Heaven

Glacier Erratica

Different Ground

Mannam

Filipa Pina

Snow Mag

Mediabus

2010-03-29T22:40:00.002+01:00

SOMETIMES I WONDER
por John Getz

Ontem à noite, em casa de um amigo, durante uma rápida visita a Vermont, revi a curta metragem de Jo Andres Black Kites realizada em meados dos anos 1990. Trata-se, julgo eu, no único filme protagonizado pela magnifica Mimi Goes.

No final dos anos 80, a minha preferida, devo dizer, era Anna Domino por uma série de razões mais construídas pelas circunstâncias do que pela razão propriamente dita. Claro que gostava muito de Lisa Germano, de Elizabeth Fraser e de Kristin Hersh sobretudo nos tempos das Throwing Muses sobre quem escrevi, lembro-me bem, um texto entusiasmado quando saiu House Tornado.

E claro, havia Mimi Goes, na altura vocalista dos Hugo Largo de quem assisti, numa pequena sala não muito longe daqui, a uma magnifico concerto que depois de um terceiro encore se prolongou por mais uma hora.

Se continuo a saber de Lisa Fraser, de Anna Domino e, sobretudo, de Lisa Germano agora a trabalhar, em óptima casa, com Michael Gira, fui deixando de saber de Mimi Goes. Ontem à noite, quando a revia no alucinante papel que Jo Andres criou para ela, tive saudades dela, tive saudades daquele concerto que se tornou a noite toda. Acho que sinto falta daquele tempo.

2010-03-28T18:51:00.008+01:00

GENÉRICOS

Um artigo no New York Times comentava, há algum tempo, que a cerimónia dos Óscares premeia praticamente todos os aspectos envolvidos num filme há excepção de um fundamental: as sequências de abertura. Do ponto de vista do design, aquela breve narrativa reveste-se da maior importância. Tipografia, motion graphics, música, tudo é condensado naquela breve sequência, criada, na maior parte dos casos, por um designer. De Saul Bass a Kyle Cooper, passando, por cá, por Victor Palla muitos designers criaram magnificas sequências de abertura, às quais os curadores e historiadores de design vêm dando uma crescente atenção.

Na exposição, integrada na Experimentadesign 09 que o Museu Berardo acolheu, Quick Quick Slow a curadora Emily King reservou uma sala, na sua visão pessoal da história do design gráfico, para cerca de uma dezena de sequências de abertura.

Há muito que Emily King, cuja tese de mestrado analisava precisamente os genéricos, vêm trabalhando este objecto, constituindo o seu artigo Taking Credit: Film title sequences, publicado na Typotheque uma referência importante. Estranhamente, os estudos fílmicos ignoraram durante bastante tempo os genéricos, como se eles não fizessem parte do filme (e na verdade, muitas vezes, eram um filme autónomo), ao passo que os historiadores de design lhes davam uma atenção diferenciada olhando-os como um objecto gráfico e, novamente, considerando-os numa certa autonomia em relação ao filme.

As sequências de abertura e os intertítulos dos filmes constituem um objecto particularmente interessante para o estudo da tipografia. Ainda hoje. Um artigo recente da Linotype destacava as fonts usadas pelos filmes vencedores da última edição dos Óscares: da Egyptian Bold Extended de Inglorious Basterds à Neue Helvetica de Precious.

Ainda actual, é a polémica gerada pela utilização da Papyrus (font desenhada por Chris Costello) no filme Avatar, que motivou mesmo esta divertida carta de agradecimento a James Cameron.

Num dos filmes da série Regresso ao Futuro vemos a campa de Emmett Brown morto em 1885. Tudo estaria certo, não fossem as tipografias da lápide serem a Helvetica (surgida em 1957) e da Eurostile (surgida em 1962).

Nomeadamente nos filmes de época é um desafio fazer a escolha tipográfica certa. A este propósito leia-se o excelente Typecasting de Mark Simonson.

Algumas famílias tipográficas foram desenhadas a partir da influência do cinema, como a Plan 9 inspirada no delirante filme de Ed Wood Jr.

Um crescente número de sites vem permitindo analisar esta fértil relação entre a tipografia e o cinema. Já conhecíamos a galeria de sequências finais de filmes no flickr , agora há a juntar à lista esta fantástica galeria com inúmeros stills de sequências de abertura.

A lista completa dos stills reproduzidos (clickar para melhor visualizar): Le Voyage dans la lune (1902) Mélies; The Golem (1920) Paul Wegener; Light of Faith (1922) Clarence Brown; The Hunchback of Notre Dame (1923) Wallace Worsley; Aelita (1924) de Yakov Protazanov; The Big Trail (1930) Raoul Walsh; Safe In Hell (1931) William A. Wellman; Das Testament des Dr. Mabuse (1932) Fritz Lang; Deluce (1933) Felix Feist; S.O.S Eisberg (1933) Arnold Fanck; The 39 Steps (1935) Alfred Hitchcock; Gaslight (1940) Thorold Dickinson; Ministry of Fear (1944) Fritz Lang
My Darling Clementine (1946) John Ford; The postman always rings twice (1946) Tay Garnett; Francis (1950) Arthur Lubin; Gone to Earth (1950) Micahel Powell; Orphée (1950) Jeac Cocteau; The Thing (1951) Christian Nyby; The Ladykillers (1955) Alexander Mackendrick; Swamp Women (1955) Roger Corman; Forbidden Planet (1956) Fred Wilcox; Vertigo (1958) Alfred Hitchcock; To Kill A Mockingbird (1962) Robert Mulligan; Help! (1965) Richard Lester; The Hill (1965) Sidney Lumet;
Blow Up (1966) Michelangelo Antonioni; Hitch Hike To Hell (1968) Irvin Berwick; Duel (1971) Steven Spielberg; Straw Dogs (1971) Sam Peckimpah; Trafic (1971) Jacques Tati; Blacula (1972)William Crain; Phase IV (1974) Saul Bass; Shivers (1975) David Cronenberg; Eraserhead (1977) David Lynch; Star Wars (1977) George Lucas; Blade Runner (1982) Ridley Scott; Naked Lunch (1991) David Cronenberg; Fargo (1996) Joel Coen; Panic Room (2002) David Fincher.

2010-03-19T14:35:00.003Z

BOOK ART E BOOK DESIGN: IMPORTAÇÕES E EXPORTAÇÕES

por Francisco Laranjo

Há relativamente pouco tempo, visitei parte da colecção de livros de artista (Book Art), da Tate Britain. A curiosidade era grande, não só pelo meu interesse no formato, mas também pela crescente moda – pelo menos em Inglaterra e E.U.A. – em produzir arte utilizando este meio.

Em cinco grandes mesas estavam mais de uma centena de livros. Estes eram de tamanhos variados, propósitos distintos e acabamentos diferentes. Alguns mais experimentais, outros mais convencionais, mas proporcionando (quase) sempre o prazer de explorar um objecto físico numa altura em que o iPad e o Kindle ganham cada vez mais adeptos e se redefine e reflecte sobre a forma de traduzir ou fazer renascer o formato num ecrã.

A introdução que foi feita pela responsável da colecção ao grupo de alunos que acompanhava, foi no mínimo desconcertante. Para quem estuda design gráfico – como os alunos em seu redor – o discurso que se ouvia era simplista, redutor e demasiado primário. Um livro, dizia a responsável, é um objecto que transporta em si uma relação intrínseca entre espaço e tempo, sendo este último o elemento que mais a fascina na construção de uma narrativa, utilizando vários materiais (papeis principalmente) que podem alterar o conteúdo e brincar (!) com o conteúdo.

Era óbvio que não se tratava de uma especialista, algo que não se esperava numa instituição com a Tate Britain e de um cargo de tamanha responsabilidade. Na demonstração feita aos alunos, o livro que foi por ela escolhido como um dos seus favoritos, foi o Echo da autoria de Ronald King. Este pequeno livro de orientação horizontal tinha apenas quatro páginas. Na capa de papel escuro, espesso e texturado surgia em alto-relevo a palavra “echo” num tipo de letra sem serifa e com os cantos arredondados. Da primeira para a quarta página, a força aplicada no alto-relevo diminuía, ilustrando assim a ideia de eco. Tipograficamente, o livro era simples mas bastante bem cuidado. Tanto este como dois ou três livros de King que estavam pousados numa das mesas, diziam sempre no final “designed by Ron King”.

Entre livros produzidos através de impressão off-set, agrafados ou com encadernação de espirais de plástico, era difícil julgar a qualidade dos objectos de arte. Tudo devido aos preconceitos de um designer gráfico em relação ao conhecimento e controlo tipográfico, coerência e consistência na utilização de materiais, composição, método de impressão ou encadernamento. É realmente difícil ver livros que parecem banais, agrafados, explorando ideias de sequência que já existem há séculos (literalmente), com tratamentos tipográficos grosseiros, entrelinhamentos completamente desajustados; e conseguir olhar para eles de uma forma imparcial, considerando-os como objectos de arte.

Estes julgamentos são ainda mais complicados de fazer, quando se pode ver relativamente perto da Tate Britain, uma selecção extraordinária de design de livros na St. Bride Library e ter o previlégio de ouvir Jost Hochuli (autor do clássico Designing Books – Theory and Practice, Hyphen Press) a falar sobre a curadoria da exposição de livros produzidos em St. Gallen, da história e processos diferentes de produzir um livro.

Na Tate, entre muitos nomes, encontramos na colecção livros de autores como Ed Ruscha, Sol LeWitt ou Dieter Roth. Apesar da imponência e da qualidade do trabalho de nomes como estes, continuava a ser difícil não julgar – de uma forma geral – os trabalhos como meras introduções ao design de livros. Na verdade, a confusão criada pela responsável da colecção e a realidade de uma disciplina ainda relativamente pouco (mas cada vez mais) teorizada e criticada, faziam com que os livros em exposição fossem uma mescla de livros de artista, quasi-catálogos de exposições, pequenas experiências e livros feitos por designers para ou em colaboração com artistas.

O design gráfico continua ainda hoje a lutar pela sua independência da Arte ou como lhe chama o artista inglês David Blamey, design’s fat cousin. Grande parte das disciplinas no campo do design, tiveram a arte como nave-mãe. O design de livros, será por ventura uma das disciplinas que não teve essa origem e um dos raros casos em que uma sub-família do campo da arte, nasceu do design.

O livro de artista nasceu na segunda metade do séc. XX e começou a ter mais atenção a partir dos anos 60, enquanto que o design de livros, disciplina pertencente ao campo da macro-tipografia tem várias centenas de anos de existência. Esta disciplina artística (Book Art), tem então muito a aprender com o design (Book Design).

Pelos livros que pude cuidadosamente observar e folhear, haviam apenas dois tipos de livros de artista que eu considerei de qualidade. Os primeiros eram livros altamente experimentais, fazendo tábua rasa de concepções da forma ou finalidade que um livro deve ter, naturalmente devido ao facto de que um livro era produzido para fazer circular informação com a maior quantidade e qualidade possível. Livros que apenas podem ser concebidos manualmente e que questionam e expandem o próprio formato eram bons exemplos de book art.
Os segundos, eram livros claramente informados por designers ou artistas com formação em design/ tipografia, onde os detalhes eram meticulosamente pensados e os processos alimentados por grande conhecimento de design ou por uma produtiva colaboração. Salvo raras excepções, todos os outros livros eram mais ou menos banais, inconsequentes, prematuros. E, dentro desta banalidade, eram absorvidos pela bola gigante chamada design... ou seria arte de fraca qualidade? Numa altura em que o designer-artista está tão em voga, esta é mais uma vez uma das raras oportunidades que o design tem a escolha de repelir ou excluir. Por outras palavras, se um livro é mediano em conteúdo e sua produção medíocre, será que lhe chamamos arte ou design de principiante? Será que assim que um artista junta um determinado número de folhas com um tipo qualquer de encadernamento, esse livro ganha automaticamente a classificação/ categorização de livro de artista?

Estas são questões que irão naturalmente ter respostas e contextualizações diferentes por parte dos campos da arte e do design, mas o design deve assumir, sem preconceitos ou medo, os seus princípios, história e tradição milenar na exploração de um suporte tão fulcral e determinante na história da humanidade.

Presentemente, o que se pode constatar é um grande aumento de interesse por este formato: desde a emergência de vários cursos de licenciatura e mestrados, passando por numerosas feiras onde é possível ver alunos a formar pequenas editoras, até a uma grande proliferação de publicações sobre livros de artista.

Contudo, as anteriormente mencionadas linhas fronteiriças que delimitam a arte e o design, esboroam-se quando as relações platónicas que a responsável pela colecção de livros da Tate Britain, Jost Hochuli, Tim Guest (Books by Artists, 1981) ou Robert Bringhurst nutrem pelo formato, se tornam evidentes. Inevitavelmente, os seus discursos desaguam numa expressão por todos mencionada e de certa forma conciliadora: o que os une é o gosto pela arte de fazer livros.

2010-03-14T12:25:00.004Z

EM PROGRESSO

Sempre coloquei alguma desconfiança relativamente a esse lugar comum que afirma que tudo está ligado a tudo. Entretanto, admito que as afinidades entre as coisas estão, muitas vezes, longe de ser óbvias.

Encontro-me a trabalhar em dois textos que inicialmente me pareciam ter pontos de vistas diferentes: um dos textos, que deverá ter como título “O designer enquanto performer” analisava a nova pragmática narrativa no design contemporâneo e o modo como ela se expressa através de uma dimensão frequentemente performativa. A obra de Fiona Banner é um entre vários exemplos disso; outro dos textos parte da exposição de livros de artista reunidos por Ulisses Carrión que a Biblioteca do Museu de Serralves acolhe para pensar a questão do arquivo da contemporaneidade.

Recentemente, Margarida Medeiros na apresentação de O Olhar Moderno destacava a centralidade da temática do arquivo na cultura contemporânea e, dias antes, Bo Bergstrom aludia a esta performativa do design contemporâneo. Pela minha parte, comecei a descobrir ligações, mais profundas e pertinentes do que julgava, entre os dois temas.

Deparando-me com estes cruzamentos numa altura em que preparava a aula/conferência que, a convite do Prof. Jaime Ceia, irei dar na próxima terça-feira, às 18h30, no Doutoramento da Faculdade de Belas Artes na Universidade de Lisboa, reestruturei a apresentação que tinha já preparado com o título de Tomadas de Posição: Manifestos e Design, e sobre a qual fiz uma introdução há uns tempos na ESAD, para nela integrar novas referências e novas ligações: como vou aproximar as acções dos Art Workers’ Coalition às situações desenvolvidas por Amy Feneck é uma possível questão-convite para que se juntem à sessão do próximo dia 16.

2010-03-12T12:00:00.001Z

MANIFESTO PELO CINEMA PORTUGUÊS

Nunca como nos últimos vinte anos teve o cinema português uma tão grande circulação internacional e uma tão grande vitalidade criativa. E nunca como hoje ele esteve tão ameaçado.

No mesmo ano em que um filme português ganhou em Cannes a Palma de Ouro da curta-metragem e tantos e tantos filmes portugueses foram vistos e premiados um pouco por todo o mundo, o cinema português continua a viver sob a ameaça de paralisação e asfixia financeira.
Desde há dez anos que os fundos investidos no cinema não cessaram de diminuir: a produção e a divulgação do cinema português vivem tempos cada vez mais difíceis.
E a criação de um Fundo de Investimento (e a promessa de um grande aumento de financiamentos), revelou-se uma enorme encenação que na generalidade só serviu para legitimar o oportunismo de uns tantos.

O cinema português vive hoje uma situação de catástrofe iminente e necessita de uma intervenção de emergência por parte dos poderes públicos e em particular da senhora Ministra da Cultura.
O cinema português – o seu Instituto – ao contrário do que é repetido vezes sem conta, é financiado por uma taxa (3,2%) sobre a publicidade na televisão, e não pelo Orçamento de Estado.
O financiamento do cinema português desceu na última década mais de 30% e a produção de filmes, documentários e curtas-metragens, não tem parado de diminuir.
O Fundo de Investimento no cinema, que era suposto trazer à produção 80 milhões de euros em cinco anos, está paralisado e manietado pelos canais de televisão e a Zon Lusomundo, e não só não investiu quase nada, como muito do pouco que investiu foi-o em coisas sem sentido.

Por isso se torna imperioso e urgente

a) normalizar o funcionamento desse Fundo e multiplicar as verbas disponíveis para investimento na produção de cinema, nomeadamente multiplicando as receitas do Instituto de Cinema, e tornando as suas regras de funcionamento transparentes e indiscutíveis;

b) normalizar a relação da RTP (serviço público de televisão) com o cinema português, fazendo-a respeitar a Lei e o Contrato de Serviço Público, assinado com o Estado Português;

c) aumentar de forma significativa o número de filmes, de primeiras-obras, de documentários, de curtas-metragens, produzidos em Portugal;

d) e actuar de forma decidida em todos os sectores – não apenas na produção, mas também na distribuição, na exibição, nas televisões (e em particular no serviço público), e na difusão internacional do cinema português.

Depois de mais de seis anos de inoperância e desleixo dos sucessivos Ministros da Cultura, que conduziram o cinema português à beira da catástrofe, impõe-se:

1. Normalizar o funcionamento do FICA (Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual) reconduzindo-o à sua natureza original: um fundo de iniciativa pública, tendo como objectivo o aumento dos montantes de financiamento do cinema e da ficção audiovisual original em língua portuguesa e o fortalecimento do tecido produtivo e das pequenas empresas de produção de cinema. E fazer entrar nos seus participantes e contribuintes os novos canais e plataformas de televisão por cabo (meo, Clix, Cabovisão, etc), que inexplicavelmente têm sido deixados fora da lei;

2. Multiplicar as fontes de financiamento do cinema português, nomeadamente junto da actividade cinematográfica, recorrendo às receitas da edição DVD (a taxa cobrada pela IGAC, cuja utilização é desconhecida, e que na última década significou dezenas de milhões de euros); à taxa de distribuição de filmes (que há décadas não é actualizada) e à taxa de exibição. As receitas das taxas que o Estado cobra ao funcionamento da actividade cinematográfica devem ser integralmente reinvestidas na produção e na divulgação do cinema português (produção, distribuição, edição DVD, circulação internacional);

3. Aumentar as fontes de financiamento do Instituto de Cinema, para aumentar o número, a diversidade, a quantidade e a qualidade, dos filmes produzidos. Filmes, primeiras-obras, documentários, curtas-metragens, etc.

4. Apoiar os distribuidores e exibidores independentes, e estimular o aparecimento de novas empresas nesta actividade, de forma a que o cinema português, o cinema europeu e o cinema independente em geral, possam chegar junto do seu público. E apoiar os cineclubes, as associações culturais e autárquicas, os festivais e mostras de cinema, que um pouco por todo o país fazem já esse trabalho;

5. Fazer cumprir o Contrato de Serviço Público de Televisão por parte da RTP, que o assinou com o Estado Português, e que está muito longe de o respeitar e às suas obrigações, na produção e na exibição de cinema português, europeu e independente em geral. E contratualizar com os canais privados e as plataformas de distribuição de televisão por cabo, as suas obrigações para com a difusão de cinema português.

O cinema português, que vale a pena, tem hoje em dia, apesar da paralisia, quando não da hostilidade, dos poderes públicos, um indiscutível prestígio internacional. Os seus realizadores, actores, técnicos, produtores, não deixaram de trabalhar apesar de tudo o que se tem vindo a passar. Está na altura de os poderes públicos assumirem as suas responsabilidades.

É necessária uma nova Lei do Cinema, mas é urgente uma intervenção de emergência no cinema português.

Em Petição Pública.

2010-03-11T15:09:00.003Z

OFERECE-SE ESTÁGIO!

Alguns alunos meus estão nesta altura a desenvolver trabalhos de design pro bono. Nada de mais louvável, permitindo-lhes usar a sua criatividade e energia em prol de causas em que acreditam.

Se esta orientação é por mim estimulada, procuro igualmente chamar-lhes a atenção para a importância de protegerem o seu trabalho, de garantirem que o seu envolvimento é creditado e que as suas ideias não serão, por outros, apropriadas e subvertidas.

Fazer design pro bono exige, sempre, pelo menos duas condições: convicção no que se faz e liberdade para o poder fazer daquela forma. E, obviamente, o design pro bono não deve ser visto como um passatempo destinado a estudantes de design, mas como uma possibilidade séria de se ser, usando a expressão de Milton Glaser, um cidadão-designer empenhado.

Ora, pela sua própria natureza o design pro bono é uma vertente do trabalho de um designer que ele pode, se assim o desejar, articular com o seu trabalho remunerado.

Sinto que, actualmente, grassam equívocos no meio profissional do design. À minha escola chovem diariamente ofertas de estágios não remunerados. A menos que alguém, por um qualquer estado alterado de consciência, acredite que um designer em início de carreira deseja, mais do que tudo, fazer design pro bono numa bem sucedida agência de publicidade, numa instituição bancária ou numa empresa do ramo hoteleiro, haverá nesta forma de explorar o mercado – e o crescente desemprego entre os licenciados em design – uma evidente falta de ética.

O Carga de Trabalhos tomou, há algum tempo, a opcção, mais do que justificável de não divulgar estágios não remunerados. De facto, num cada vez maior número de casos, o "estágio" é uma figura que permite ao empregador ter mão de obra qualificada sem quaisquer custos. O estágio é, a maior parte das vezes, puramente virtual já que não só a relação coordenador/estagiário tende a não existir como, em termos de responsabilidade e horário, a diferença entre o estagiário e o não-estagiário é inexistente.

Às escolas de design compete hoje, também, o desafio de assumirem uma acção pedagógica perante o mercado. A forma mais imediata de o fazer passa, sem dúvida, por dotar os seus alunos de capacidade crítica para saberem dizer “não” e dizer “sim” – e, se possível, dar-lhes condições para que esse posicionamento crítico se torne sustentável. E, também, aqui a educação deve vir pelo exemplo, e também às Escolas compete mostrarem essa capacidade crítica para, justificadamente, tornar claro que há situações às quais se deve dizer "Sim" e outras às quais se deve dizer "Não".

2010-03-10T14:05:00.004Z

SENSAÇÃO ESTRANHA: UMA REFLEXÃO SOBRE A CRÍTICA A PARTIR DA VISÃO DE PAULA SCHER

Vivemos uma época estranha. Uma época em que existirão provavelmente tantas pessoas (designers, críticos, professores, estudantes de design, clientes) a dizer que o design que se faz é mau, como pessoas (designers, estudantes de design, auto-didactas com jeito) a fazerem mau design.

Na verdade, nada de novo. Ao longo de toda a história do design foi sempre relativamente nítida essa cisão entre uma orientação mainstream e uma orientação de cariz mais revolucionário. O que, actualmente, nos causará estranheza é o facto dessa cisão permanecer (e permanecer, como nos anos 1930, em termos de bom e mau design) num momento em que nos faltam critérios evidentes que permitam diferenciar o que possa ser mainstream e o que possa ser underground – expressões que perderam o seu sentido pragmático e tornaram-se jargões anacrónicos (e por isso justamente em desuso) e inconsequentes.

Ao longo da década de 1990, reagindo à ressaca da pós-modernidade e ao fantasma da globalização, uma geração de novos críticos, com Poynor e Heller à cabeça, construíram uma espécie de mainstream alternativo que operou uma intensa leitura ideológica do design. A reedição do manifesto First Things First, o esquecido texto escrito pelo esquecido designer britânico Ken Garland nos anos 1960, foi um marco simbólico de uma nova orientação politizada (ligada a um pensamento socialista ora mais ora menos liberal) do design. O controlo de alguns meios (revistas e, mais tarde, blogues), instituições (como a AIGA) e escolas, garantiu o sucesso deste mainstream alternativo que impôs uma nova definição (gradualmente tornada slogan) do design enquanto acção socialmente eficaz.

Sara Goldchmit, publicou recentemente no seu Design Diário uma tradução da entrevista dada por Paula Scher ao pr*tty sh*tty.

Na entrevista Paula Scher revela uma profunda lucidez, diz-nos ela (e, com a devida vénia, seguimos a tradução de Sara Goldchmit):

“Eu acho que esse foi um ano ruim para o design em geral e não estou muito certa do que tenho visto ultimamente. Na maior parte das vezes, eu sinto como se estivesse testemunhando o total abandono do design gráfico. É como se toda a indústria estivesse gritando:

SOMOS POBRES

ESTAMOS COM MEDO e

SOMOS IDIOTAS.”

E mais à frente, “Muitos jovens designers talentosos abandonaram seu papel em melhorar o ambiente visual geral. Muitos só querem trabalhar em projetos culturais, ou sem fins lucrativos, ou em projetos que eles entendem que são “bons para a sociedade”. Isso pode ser valorizado dentro da comunidade dos designers, mas de fato não atinge as pessoas comuns. Esses designers tem medo de se envolver nas áreas dominantes de design de embalagem, design promocional ou corporativo. Eles esquecem que esses são os produtos e mensagens com as quais a maior parte das pessoas realmente se defronta no cotidiano, que esses produtos e serviços estão no coração da América e que há a responsabilidade para nós, como designers, de sempre aumentar a expectativa do que o design pode ser. Nós somos responsáveis por essa experiência cotidiana. Esses designers intelectuais deixam a tarefa para outros (agências de publicidade, micreiros, etc) que estão trabalhando somente pelo dinheiro e frequentemente não se importam com o resultado.”

Quem são os responsáveis por este estado de coisas? A comunidade de design sempre revelou uma tendência para identificar inimigos exteriores, na maior parte das vezes diabolizando o cliente ou, em abstracto, qual dirigente de clube de futebol, queixando-se do sistema. Em boa verdade, a nova geração de críticos surgidos dos anos 90 tiveram o mérito de procurar identificar causas para determinadas situações negativas no interior da comunidade de design mas, em diversos casos, distanciando-se dessa comunidade e culpabilizando os designers. Desenvolvia-se assim um discurso que assumia uma certa autoridade pedagógica e que foi circulando nos meios escolares, culturais e científicos mais esclarecidos que reconhecia e denunciava a pobreza do design produzido e a falta de ética que parecia fazer lei estimulando, ocultamente ou às claras, o clientelismo e uma orientação economicista e burocratizada do design.

Quem são os responsáveis por este estado de coisas? Para Paula Scher “foi a comunidade de designers que causou isso. O manifesto “First Things First” inspirou muitos jovens a afastarem-se dos projetos corporativos de branding, publicidade, design promocional, design de embalagem (com exceção de livros e revistas, como se fossem de alguma forma mais nobres). Se esses designers conscientes, que se importam com a sociedade e com o meio ambiente, se recusam a trabalhar nas áreas de branding, publicidade, design promocional e design de embalagens, então imagine, quem o fará? Essa corrente de design-thinking está sendo perpetuada em tantas escolas de design, programas de pós-graduação e também pela AIGA e outras organizações de designers. É fácil inspirar jovens designers desse jeito, criando uma verdadeira missão para eles: “abaixo as corporações da América”, etc. Mas, no fim das contas, cria uma sociedade de designers na qual se aceita que eles abandonem a maior parte da comunicação visual americana. Meu deus!

O problema está colocado: muitos designers distanciam-se de projetos mundanos, como design de embalagens, seja pelo difícil acesso ao mundo dos gigantes corporativos, seja pelo desinteresse dos próprios designers em tentar superar as diferenças culturais que dificultam o diálogo com esses clientes. Ao mesmo tempo, a “nobre” área cultural é um refúgio que, infelizmente, atinge apenas uma pequena parcela da sociedade.”

Que o problema tem de ser resolvido a partir de dentro, envolvendo a comunidade de design, parece-me natural. O problema, antes disso, é ninguém saber o que é, a que corresponde, quem integra essa putativa comunidade de design. Creio que, actualmente, é urgente construir algum consenso para, a partir dele, desenvolver a polémica: unir, para possibilitar a diversidade.

2010-03-07T13:47:00.002Z

REVISTAS

Ao ler Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of the Twentieth Century de Steven Heller, é impossível não nos apercebermos da importância que as publicações periódicas assumem na história do design gráfico.

Também por cá, (e é pena que o livro de Heller não inclua nenhuma revista portuguesa), publicações como a Contemporanea, Orpheu, Civilização, Panorama, Almanaque ou Belém materializam linguagens gráficas e projectos editoriais que, de uma forma ou de outra, estão ligados a vontades de vanguarda.

Numa conferência recente na ESAD, alguém confessava que não encontrava actualmente nenhuma revista de design com a influência que, no final do século passado, a Emigre exerceu.

Indefectível leitor de revistas que contínuo a ser, fui levado a olhar com mais atenção para as revistas que actualmente tento não perder.

Não vou falar das revistas, passadas, que contínuo a reler ou a rever; essas são muitas, entre as que vou comprando em alfarrabistas e aquelas que conservo e às quais gosto de voltar: numa semana posso pegar nas Ícon que Jorge Silva desenhava para O Independente, rever os três números da Elipse, melhor no conteúdo do que na forma, e recuar aos anos 1960 e à Ao Largo cujas capas foram dos mais estimulantes laboratórios de tipografia em Portugal e noutra semana posso reler as paginas dactilografadas da Raiz e Utopia e divertir-me com as experiências iconoclastas da Politika ou da K Capa.

Não vou falar, igualmente, daquelas revistas que, com o tempo, me foram desinteressando. Há casos, como a Domus, que apenas vejo com atenção números antigos, por exemplo para reler alguns dos textos de Andrea Branzi, tendo pouco interesse pelos números mais recentes.

E, por fim, não vou falar de revistas que me chamaram a atenção mas que conheço muito mal, como a Conditions, a Pear ou a Corridor 8, esta última cujo primeiro número tem coisas interessantes (a começar pelo editorial de Roger McKinley) mas, à excepção das duas páginas centrais, não conseguiu tirar partido do formato. Sobre estas revistas espero, no entanto, acompanhar a sua evolução.

Continuo a gostar da Cabinet, da Oase , e da Log que compro esporadicamente, tal como a Baseline e, por vezes, a Grafik, e embora há muito não compre a Eye ou a Dot, Dot, Dot procuro-as inevitavelmente na biblioteca da minha escola.

As minhas preferidas, por esta altura, são a Volume, a minha revista de arquitectura favorita, a Open Manifesto e a F.R. David, projecto parente da Dot, Dot, Dot e da Metropolis M, sobre a qual Mário Moura, há uns tempos, dedicou um texto.

Para além destas, há outras, Vou falar um bocadinho dessas. Começando pela Rosebud. Dela, podemos começar por dizer que é feita na Austria e usa Comic Sans. O projecto foi iniciado há 10 anos pelo designer alemão Ralf Herms que apenas conheço da Rosebud. Cada número é um objecto gráfico autónomo, desafiante e sedutor. Há uns 10 anos comprava a Mutabor que, sendo no conteúdo muito diferente da Rosebud, tinha também essa capacidade de mutação de número para número. Mas aqui, o resultado é mais interessante. Nos primeiros números havia um maior equilíbrio entre conteúdos verbais (pessoalmente sentia, apenas, falta dos textos em inglês) e conteúdos gráficos. A partir do nº 4 a revista tornou-se mais visual, por vezes com soluções mais previsíveis, mas mantendo qualidade. Aguardo receber o nº 7 Rosebud Very Funny!

Acabado de ler está o último número da A Prior. Se a Rosebud é sobretudo para ver, a A Aprior é para ler, sendo que a qualidade gráfica assegura a melhor das leituras. É feita pelo estúdio de design Belga Établissement d’en face projects. Nos 11 capítulos do mais recente número (e eu gosto de uma revista que se organiza por capítulos) há coisas como: Chapter V: Literature, drama, performance, grammar, aesthetics ou Chapter VIII: Gymnastics, occultism, theology, philosophy, suicide. Todos os números que conheço são bons e vários (como o #3-4 ou o #15) são muito, muito bons.

Confesso, que por vezes sabe-me bem ler uma boa revista numa outra língua que não o inglês. A Nada, óptima nos conteúdos e no design, oferece-me essa possibilidade em língua portuguesa, a nova Artes&Leilões também promete faze-lo e, num registo mais académico, para além de colaborador (como escritor e editor) continuo a ser leitor da Revista de Comunicação e Linguagens embora reconheça que a sua solução gráfica é desagradável. Em espanhol, gosto de ler a Atypica, graficamente interessante, com conteúdos que me permitem também perceber o que se vai fazendo na América do sul, embora não a assine e, por isso, dos trinta e tal números tenha meia dúzia é sempre com agrado que a leio.

Gostava que a Cannon fosse uma revista trimestral que me chegasse à caixa de correio. Mas, de facto, não sei sequer se é uma revista e qual a sua periodicidade. É um projecto parente da Dot Dot Dot ou da FR David, porventura mais radical do que aquelas publicações. Editada por Phil Baber, cujas cumplicidades com Will Holder são evidentes. As páginas daquele que penso ser o único número publicado foram sendo produzidas e publicadas autonomamente (a primeira foi feita 6 meses antes da última) antes de serem reunidas num objecto acabado (?). No editorial pode ler-se: “In this first issue we will be feeling our way; blind, uncertain, clutching onto what we can find, running with it, tripping up. Starting again. There is no Grand Plan. We will explore the past where it seems fecund, and hail the future when we can conjure it, but all this is with the aim of establishing our position within the continuous present—working out where to stick our flag.”. É caso para seguir como muita atenção.

Das revistas que vou comprando, a Back Cover é daquelas que parece adivinhar o que eu quero ler. Na altura em que andava a trabalhar os colaborativistas (Eatock, Paul Elliman, Abake, Metahaven) lá vem a Back Cover com um número particularmente interessante com um diálogo entre Richard Hollis e Abake, trabalhos de Metahaven, Didier Semin e Robin Kinross. Óptimo!

2010-02-24T16:33:00.006Z

Começa hoje mais um Design Indaba. Antes de ser o centro do mundo do futebol, com a realização do campeonato do mundo lá para o Verão, a África do Sul e, especificamente, a Cidade do Cabo será o centro do mundo do design.

Foi recentemente publicado, pela Maomao, o livro Blogs, Mad about Design. A cada blogue seleccionado o livro dedica duas páginas, com um interessante trabalho de paginação. Trata-se afinal de uma história do design dos últimos cinco anos contada a partir de um dos seus protagonistas: os blogues. Ali encontramos o Design Observer (o original, não o actual); 2blowhards; BLDGBLOG; o extinto Speak Up e uma série de outros.

Stop Lauching Blogs, Start Contributing, sugere o Inspired Mag. Para quem gosta de escrever sobre design, a tendência não parece passar pela criação do próprio blogue mas, cada vez mais, por escrever para blogues já existentes. Para facilitar a vida o Inspired apresenta-nos um 20 Top Design Blogs Looking for Freelance Writers. Podem juntar o Reactor à lista!

A Barbican Art Gallery de Londres inaugurou a Art&Sex Exhibition. O conceito é delicioso: “Everything between Art and Sex” e a imagem gráfica do evento é mais do que interessante.

Fiquei, há pouco tempo, a conhecer o trabalho da Norte-Americana Tauba Auerbach. Fiquei a conhecer é, claramente, uma forma de expressão. Na verdade o que mais me seduziu no trabalho dela foi essa dificuldade em o conhecer e, sobretudo, em o definir. É Pintura, Design Gráfico, Tipografia, Arte Cinética, Fotografia…

Estão abertas inscrições, até 01 de Maio, para a Typography Summer School, a lista de professores é fantástica: Sara De Bondt, Paul Elliman, Ken Garland, David Pearson…

Uma renovada Artes&Leilões sai para as bancas em Março com um artigo deste vosso escriba. O design gráfico é agora de Paulo T. Silva e é muito bom.

Na resdomus acaba de ser publicado mais um excelente artigo sobre cultura arquitectónica: “Casa Protótipo: afirmação de um caminho experimental em arquitectura” de Maria Tavares. O ensaio resulta de uma investigação desenvolvida no âmbito do curso de doutoramento em arquitectura da FAUP onde na próxima sexta-feira se inicia o meu seminário Dispositivos Políticos na Arquitectura Contemporânea.

2010-02-19T15:26:00.001Z

FIM DE SEMANA

A falta de tempo livre foi-me educando a programar os meus fins de semana. Na mesma proporção reconheço que a falta de tempo livre os foi tornando insuficientemente entusiasmantes para, EM REGRA, merecerem ser partilhados. Abro uma excepção, neste breve post, para através dele deixar algumas sugestões.

Verdadeiramente o fim de semana vai começar hoje às 16 horas, no auditório da ESAD, com a seguramente estimulante conferência de Manuel Lima “Visualização de dados. Na idade da infinita capacidade de interconexão”. Nunca assisti a nenhuma conferência do Manuel Lima e, admirador que sou do seu trabalho, estou naturalmente curioso.

Não tive ainda oportunidade de visitar a instalação, “Coreografia para um museu público”, de Gabriela Vaz-Pinheiro que estará até amanhã na Estação de Campanha, na tarde de Sábado passarei por lá.

Como tenho várias “encomendas” de textos, volto a sofrer dessa sina de, por ter de escrever, ficar sem tempo para ler. Ontem à noite, o sono interrompeu-me a leitura do belo ensaio de João Barrento “Cultura, contracultura, anticultura”; vou voltar a ele, não resistindo de novo, em inúmeras passagens do texto, a substituir a palavra “literatura” pela palavra “design”, se o fizermos, não tenho dúvidas, confrontamo-nos com um lúcido ensaio de exposição de uma “teoria evolutiva e dinâmica da cultura”, com incidência no design. Espero que o fim de semana me permita, também, trabalhar o Le spectateur emancipé de Jacques Rancière, uma das obras que, neste momento, mais me entusiasmam.

No meio de leituras obrigatórias, algumas leituras (talvez mais do que ler seja, livremente, folhear) lúdicas estão programadas, como os números da Última Geração, curiosa revista dirigida pelo António S. Oliveira nos anos 90.

Entretanto, apeteceu-me muito ver o “One From the Heart” do Coppola, mas como gosto profundamente do filme e sempre me arrependo quando o não vejo no cinema, a opção talvez venha a ser outra.

E já que vos falo de planos, que os planos tenham música, que passará, seguramente, por Sarah Jaffe e pelos Fang Island (tão Animal Collective!) que estou agora a descobrir.

E o resto logo se verá ou, pelo menos, mais não digo. Desejo apenas, neste post pouco típico, um bom fim de semana a todos os leitores.

2010-02-17T13:09:00.003Z

JOÃO ALVES MARRUCHO

Depois dos dos ALVA Multidisciplinary Design Studio, a Selecção de Esperanças do Reactor, espaço dedicado a designers ou estúdios de design com menos de três anos de existência, convoca agora o designer João Alves Marrucho.

Sobre o seu trabalho, João Alves Marrucho escreveu que se caracteriza por “Quatro coisas: Respeito pelos mais desrespeitados, muito respeito pelos mais desrespeitados e muitos trabalhos de casa.”. Desta “caracterização”, duas ideias saltam à vista: a primeira é a de que “as quatro coisas” aparentemente são três, o que longe de representar um lapso, identifica um espírito suficientemente inteligente e subversivo para ver para além das aparências, para saber que as coisas, facilmente, se dividem e multiplicam; a segunda, tem a ver com esta surpresa de ver um jovem designer a reflectir e escrever sobre o seu trabalho: exercício inusitado em terras de pouca auto-crítica.

Se das “quatro coisas”, as duas primeiras são de interpretação mais subjectiva, já a terceira é de evidência objectiva. João Alves Marrucho faz muitos trabalhos de casa, razão pela qual, com vinte e poucos anos, é um nome familiar a quem lê blogues nacionais e internacionais, faz design gráfico, sem medo de arriscar, para projectos próprios e alheios, escreve regularmente, com uma vocação natural para redigir manifestos, faz música e Net-Art e, suspeitamos, nos seus trabalhos de casa estão muitos projectos em curso.

"João Alves Marrucho nasceu em Coimbra, em 1981, viveu no Fundão até atingir a maioridade altura em que se mudou para o Porto onde agora vive e trabalha."

Legendas/Imagens: Fig. 1 Circular (2009), Mupi, Cliente: Circular Associação Cultural; Fig. 2 Derivas (2009), Cartaz, Cliente: Circular Associação Cultural; Fig. 3 Festa 07/07/07 (2007), Cartaz, Cliente: Máfia dos Posters; Catálogo Olímpico, Página, Cliente: Pedro Nora/Salão Olímpico.

2010-02-15T17:02:00.003Z

FALAR DO OFÍCIO

Os designers hoje não falam do ofício. Bem ou mal essa tarefa foi sendo delegada nos críticos, a quem no entanto não compete “falar por eles” mas “falar sobre eles”. Dos designers, dir-se-á, o trabalho fala por eles, mas seguramente nessa incapacidade ou desinteresse em falar do ofício algo se perde.

Aproveitei um domingo caseiro para voltar a ler Falando do Ofício, livro publicado por ocasião do cinquentenário da Sociedade Tipográfica, em 1986, que motivou a realização de um ciclo de conferencias – intitulado, precisamente, Falando do Ofício – e uma exposição – Ver as Artes Gráficas.

O livro faz o registo, quer das obras expostas, quer das intervenções ocorridas na conferência, possibilitando-nos uma ocasião rara de perceber a forma como uma geração de designers então na plena maturidade pensava a sua prática profissional: Tom (Thomaz de Mello); Fernando Azevedo; Victor Palla; Lima de Freitas; Octávio Clérigo e Sebastião Rodrigues.

Tom nascera no início do Século XX no Rio de Janeiro vindo para Portugal em meados dos anos 1920 integrado na Companhia de teatro Leopoldo Fróis. Na década de 30 frequenta o grupo dos Humoristas, cria com António Pedro a galeria UP e é presença regular nas equipas de “decoradores” do SNI dirigido por António Ferro. Neto de Thomaz de Mello Homem, proprietário em Lisboa da Agência Universal de Anúncios, colaborou largamente com jornais da época, como a Voz, Diário da Manhã ou o Papagaio. Mais tarde funda o Estúdio TOM que mantém uma intensa colaboração com o SNI.

Fernando Azevedo e Lima de Freitas, articularam o trabalho de design gráfico e de pintura com uma destacada actividade crítica e a docência. Lima de Freitas foi, ainda, um destacado capista, à semelhança de Octávio Clérigo (que desenhou belas capas para a Portugália) e dos bem conhecidos Palla (de quem foi recentemente reeditado o clássico Lisboa - Cidade Triste e Alegre) e Sebastião Rodrigues.

Se, por um lado, me agrada que não olhemos para os designers portugueses contemporâneos como Mestres, sinal não de menor qualidade mas de um novo contexto do design, marcado quer por uma intensa assimilação quotidiana, quer por uma mais intensa profissionalização do trabalho do designer, tanto na vertente cultural como comercial, por outro lado, talvez pudesse ser interessante levar a sério a responsabilidade – pedagógica, ética, profissional – que um designer destacado tem em contribuir criticamente para a melhoria da disciplina.

É certo que a esmagadora maioria dos designers com projecção profissional são professores (Henrique Cayatte, Jorge Silva, Artur Rebelo e Lizá Ramalho, António Silveira Gomes, João Faria, Nuno Coelho, João Martino e por aí fora) mas, volto à minha, são raras as oportunidades de os vermos escrever, reflectir e criticar o ofício. É que, na verdade, apesar dos blogues, da profusão de cursos e cursilhos de design, da suposta visibilidade do design português, faltam ocasiões de reflexão e debate.

No Prefácio do livro, Manuel Alencastre Ferreira, afirma que “Quisemos homenagear todos aqueles que deram anos de vida e o melhor dos seus esforços– quantas vezes anonimamente e sem beneficiar do estatuto de artista nem de qualquer reconhecimento público– ao exercício tão belo a que hoje chamam de graphic design. Falta fazer a história das artes gráficas em Portugal.”. Hoje, esse exercício, terá ganho uma expressão aportuguesada, “Design Gráfico”, mas em muitos aspectos permanece uma disciplina sem reconhecimento, marcada pelo anonimato.".

Por fim, dei por mim a pensar como Sebastião Rodrigues: “do futuro receio falar, porque os projectos são muitos, complexos e angustiantes; sem menosprezar direi que interferem de forma negativa na sanidade mental dos que vivem (...) No exercício das artes gráficas a rotina é fatal, porém na minha opinião, moderando as ambições e usando uma certa frieza, é possível ultrapassá-la, para com muito rigor obter qualidade razoável no desenho de um livro, de uma capa, de um título ou de um cartaz. Desígnios mais ambiciosos... «acontecem».”

Por fim, dei por mim a pensar que, passados quase vinte e cinco anos da publicação de Falando do Ofício, permanecem, no design português, as mesmas dúvidas e esperanças, oportunidades e limitações, talvez apenas mais silenciadas por estranho que pareça nesta época de democratização das opiniões. Precisamente por isso, se justifica que se fale do ofício.

2010-02-08T15:56:00.002Z

O DESIGN É MESMO ASSIM

No seu Graphic Design: A User’s Manual, Adrian Shaughnessy escreve, com uma lúcida ironia, que os “designers love to win awards, but we also love to moan about them. We’ve all looked at winners and thought: why? And we’ve all looked at work that hasn’t received any recognition (usually our own) and wondered: why not? I have just googled “design awards” and got 19,400,000 links. That tells us something.”.

De um modo geral, os designers a título individual gostam de ser reconhecidos mas não gostam de ser avaliados e a título corporativo gostam de avaliar mas não gostam de reconhecer. Daqui resulta um desencontro insanável entre as expectativas individuais de cada um relativamente às expectativas individuais de cada um dos outros.

Numa daquelas comédias à portuguesa, financiadas pelo Estado Novo, a personagem representada por António Silva solta esta magnífica máxima: “Ou há moralidade ou comem todos!”.

Quando não há moralidade (entenda-se, regras e processos coerentes e transparentes) e só alguns comem, as coisas azedam e é então que encontramos os melhores, mais pragmáticos e eloquentes argumentos para desconfiar dos prémios e dos concursos.

Isto é assim em diversas áreas e diversos sectores e, de resto, no campo do design a coisa assume proporções claramente mais discretas do que no campo da arquitectura ou da arte contemporânea. Michael Bierut escrevia que “People who enter design competitions, particularly people who enter and lose design competitions, comfort themselves by imagining that something sinister goes on in the tomb-like confines of the judges”, ou seja, nos concursos de design como no futebol, a culpa é do árbitro.

Pode-nos incomodar, por vezes, esta ideia feita. No entanto, não deixa de ser verdade que, inúmeras vezes, a culpa é de facto do árbitro. Outras vezes a coisa é ainda mais bizarra e reparamos que o árbitro e o único jogador em campo são a mesma pessoa: seguramente não irá perder. Também é verdade que esta sensação estranha é agudizada pelo facto do meio português do design ser pequeno. Por vezes, há aquela sensação que recordamos da infância de ter vontade de entrar em jogo mas só existir uma bola e que decide, inevitavelmente, é o dono da bola.

Em Portugal, como sabemos o Estado não é um bom catalisador do design. Algumas iniciativas de investimento público no design português, feitas no tempo do Ministro Augusto Mateus, não tiveram consequência. Os concursos públicos para projectos de design são raros e muitas vezes substituídos por (assumida ou camuflada) adjudicação directa. Se visitarmos os sítios dos diversos ministérios, somos confrontados com uma surpreendente ausência de identidade e coerência, o único aspecto comum aos diversos sítios é a pobreza do web design e a limitação de recursos.

Já há uns tempos me questionava sobre quem tutela o design?
Hoje estou mais convicto da resposta: ninguém. O ministério da educação tutela as escolas de design, o ministério das finanças tributa o trabalho dos designers, mas não encontramos em nenhum ministério e em nenhum ministro uma atenção séria dedicada ao design. Por isso as coisas são tão contingentes, tão dependentes da existência de pessoas esclarecidas à frentes das instituições, tão circunstanciais. Creio que é precisamente esta instabilidade o que mais forma um designer em Portugal. Isso que, os designers profissionais dizem para os estudantes de design, não se aprende nas escolas. Para o bem e para o mal, Portugal cria designers desenrascados.

Talvez por nos termos tornados bons a desenrascarmo-nos com o que temos, tenhamos perdido capacidade para, individual e colectivamente, contribuir para mudar este estado de coisas.

2010-02-07T14:55:00.002Z

O MUDE QUE QUEREMOS

Num texto a publicar no próximo número da revista Artes&Leilões faço uma referência à crescente importância do curador de design dentro da indústria cultural contemporânea. Por cá, o merecido protagonismo de Guta Moura Guedes exemplifica-o. Face a esta realidade, as expectativas em torno do MUDE não podem deixar de ser grandes.

Num texto recente, Frederico Duarte, partindo da identificação de alguns “desaires” na exposição É Proibido Proibir, considerava que “Apesar de ainda estar a viver a sua (atribulada) pré-história, o MUDE necessita de se assumir perante a cidade a que pertence, a sociedade onde se insere e o grupo profissional que representa – e subir, não descer a parada. Ao colocar uma (falhada) afirmação cenográfica acima do rigor museológico, dos interesses da sua colecção e do conforto dos seus visitantes, mas também ao falhar (de novo) na comunicação gráfica dos seus conteúdos, o museu vê debilitada a sua própria seriedade, autoridade e relevância institucional. Felizmente para nós, a longa história da instituição ainda agora começou.”

A crítica, a meu ver lúcida e consistente, de Frederico Duarte provocou, as habituais, reacções. Sorrisos ou azias que, na maior parte dos casos, fazem terraplanagem sobre o contributo construtivo que a crítica deve representar. É perante o confronto e o contraditório que os pensamentos e estratégias, pessoais ou institucionais, encontram condições para amadurecerem e se fortalecerem. À crítica responsável compete esse papel de exercer o contraditório. Ao programador, ao curador, compete a definição de políticas e estratégias culturais, a escolha de equipas e a produção de obras que, tornadas públicas, solicitam o sufrágio crítico. A talhe de foice, não posso deixar de anotar alguma preocupação com a estranha nebulosidade que parece estar a envolver Guimarães Capital Europeia da Cultura.

Há entre nós a ideia de que só se pode fazer boa programação cultural com muito dinheiro. Esta ideia coexiste, de resto, com aquela outra, de que, quando há muito dinheiro, não há boa programação cultural mas antes show off e fogueira de vaidades. A conclusão parece ser a de que, com ou sem dinheiro, não se pode em Portugal fazer boa programação cultural e se alguém tentar (e quem tenta são “os do costume” porque “isto está tudo feito”) o mais certo é andar à procura de protagonismo.

Felizmente a realidade é outra. Quando olhamos para a Fundação Calouste Gulbenkian ou a Fundação de Serralves, não obstante alguns desequilíbrios, encontramos exemplos da capacidade de, gerindo bons orçamentos, construir uma consistente estratégia de programação, educação, publicação e angariação de públicos. Quando comparamos o “antes e o depois” da direcção de Dalila Rodrigues no Museu Nacional de Arte Antiga não podemos deixar de reconhecer que as verbas (ou a falta delas) não são o princípio e o fim da vida de uma instituição cultural embora o funcionamento do Museu do Chiado ou do Museu da Cidade pareçam confirmar o contrário.

Pense-se, também, no “fenómeno” que a Galeria ZDB representou (e representa), ou na consistência do projecto do Museu do Neo-Realismo. Em ambos os casos, o mérito deve ser atribuído aos curadores - Natxo Checa e David Santos.

É certo que alguns curadores são fantásticos a gerir grandes orçamentos, outros são muito mais interessantes quando confrontados com orçamentos menores, como é o caso de Mário Caeiro, muito mais estimulante num médio evento como foi Lisboa – Capital do Nada no que num grande evento como o Luzboa, outros ainda revelam uma idêntica coerência face a constrangimentos diversos, como é o caso de Andrew Howard.

Mas não percamos o fio à meada, em relação ao MUDE, a questão que pode ser colocada é a do modelo que defendemos para aquela instituição. Por mim, preferia não o aproximar de nenhum modelo nacional ou internacional. Por mim, não ambiciono ver na baixa de Lisboa uma “espécie” de Cooper Hewitt ou de Design Museum, apesar da admiração que tenho por aquelas instituições. Por mim, espero que o MUDE construa a sua identidade, com a força, a capacidade sinérgica, a coerência curatorial que um Museu de Design contemporâneo é hoje chamado a ter.

2010-02-04T13:38:00.001Z

O DESIGNER COMO INTELECTUAL

Tive esta semana oportunidade de ler um livro que aguardava, há algum tempo, ser lido: Che cos’è un intellectuale? de Tomás Maldonado. Sublinhe-se que Tomás Maldonado (argentino de formação alemã e experiência italiana) é para mim, desde os tempos de Meio Ambiente e Ideologia, um dos pensadores mais lúcidos e acutilantes que conheço.

Todo o livro é particularmente notável, mas retive, sobretudo, um subtíl distinção proposta por Maldonado para nos ajudar a pensar a velha questão da relação entre a teoria e a prática do design. Maldonado distingue o pensiero operante do pensiero discorrente; com isto sublinha (já o havia feito, diga-se, muito antes da onda dos design thinking) a dimensão crítica (epistemológica) do design. Fazer design – seja teoria, seja prática – é, antes de mais, pensar. O designer desenvolve um “pensamento operante”, no domínio da produção social e comunicativa; o teórico um “pensamento discorrente”, no domínio do discurso social e da prática do “político”.

Tomás Maldonado sugere que quer o designer quer o teórico do design devem ser vistos como “intelectuais”, ainda que de tipo diferente mas, sublinha, em ambos os casos estamos perante alguém que deve assumir a sua condição de “intelectual”, capaz de criticar, confrontar e transformar a realidade social que o envolve.

Numa conferência apresentada na Jan van Eyck Academy em 1997, intitulada “Design – the blind spor of theory or Theory – the blind spot of design”, Gui Bonsiepe evoca o texto de Maldonado e apresenta, precisamente, esta reflexão sobre o papel intelectual do design.

A palavra “intelectual” parece ter sido atirada para o baú da história, sendo progressivamente desvalorizada, banalizada e caricaturada. O “intelectual de esquerda” tornou-se, entre nós, uma caricatura datada e pouco considerada. Em tempos de crise, justifica-se recuperar o seu sentido forte e através dele sublinhar a responsabilidade do designer, que decorre da forma como se lhe exige que pense e actue em sociedade.