OFERECE-SE ESTÁGIO!


Alguns alunos meus estão nesta altura a desenvolver trabalhos de design pro bono. Nada de mais louvável, permitindo-lhes usar a sua criatividade e energia em prol de causas em que acreditam.

Se esta orientação é por mim estimulada, procuro igualmente chamar-lhes a atenção para a importância de protegerem o seu trabalho, de garantirem que o seu envolvimento é creditado e que as suas ideias não serão, por outros, apropriadas e subvertidas.

Fazer design pro bono exige, sempre, pelo menos duas condições: convicção no que se faz e liberdade para o poder fazer daquela forma. E, obviamente, o design pro bono não deve ser visto como um passatempo destinado a estudantes de design, mas como uma possibilidade séria de se ser, usando a expressão de Milton Glaser, um cidadão-designer empenhado.

Ora, pela sua própria natureza o design pro bono é uma vertente do trabalho de um designer que ele pode, se assim o desejar, articular com o seu trabalho remunerado.

Sinto que, actualmente, grassam equívocos no meio profissional do design. À minha escola chovem diariamente ofertas de estágios não remunerados. A menos que alguém, por um qualquer estado alterado de consciência, acredite que um designer em início de carreira deseja, mais do que tudo, fazer design pro bono numa bem sucedida agência de publicidade, numa instituição bancária ou numa empresa do ramo hoteleiro, haverá nesta forma de explorar o mercado – e o crescente desemprego entre os licenciados em design – uma evidente falta de ética.

O Carga de Trabalhos tomou, há algum tempo, a opcção, mais do que justificável de não divulgar estágios não remunerados. De facto, num cada vez maior número de casos, o "estágio" é uma figura que permite ao empregador ter mão de obra qualificada sem quaisquer custos. O estágio é, a maior parte das vezes, puramente virtual já que não só a relação coordenador/estagiário tende a não existir como, em termos de responsabilidade e horário, a diferença entre o estagiário e o não-estagiário é inexistente.


Às escolas de design compete hoje, também, o desafio de assumirem uma acção pedagógica perante o mercado. A forma mais imediata de o fazer passa, sem dúvida, por dotar os seus alunos de capacidade crítica para saberem dizer “não” e dizer “sim” – e, se possível, dar-lhes condições para que esse posicionamento crítico se torne sustentável. E, também, aqui a educação deve vir pelo exemplo, e também às Escolas compete mostrarem essa capacidade crítica para, justificadamente, tornar claro que há situações às quais se deve dizer "Sim" e outras às quais se deve dizer "Não".

SENSAÇÃO ESTRANHA: UMA REFLEXÃO SOBRE A CRÍTICA A PARTIR DA VISÃO DE PAULA SCHER


Vivemos uma época estranha. Uma época em que existirão provavelmente tantas pessoas (designers, críticos, professores, estudantes de design, clientes) a dizer que o design que se faz é mau, como pessoas (designers, estudantes de design, auto-didactas com jeito) a fazerem mau design.

Na verdade, nada de novo. Ao longo de toda a história do design foi sempre relativamente nítida essa cisão entre uma orientação mainstream e uma orientação de cariz mais revolucionário. O que, actualmente, nos causará estranheza é o facto dessa cisão permanecer (e permanecer, como nos anos 1930, em termos de bom e mau design) num momento em que nos faltam critérios evidentes que permitam diferenciar o que possa ser mainstream e o que possa ser underground – expressões que perderam o seu sentido pragmático e tornaram-se jargões anacrónicos (e por isso justamente em desuso) e inconsequentes.

Ao longo da década de 1990, reagindo à ressaca da pós-modernidade e ao fantasma da globalização, uma geração de novos críticos, com Poynor e Heller à cabeça, construíram uma espécie de mainstream alternativo que operou uma intensa leitura ideológica do design. A reedição do manifesto First Things First, o esquecido texto escrito pelo esquecido designer britânico Ken Garland nos anos 1960, foi um marco simbólico de uma nova orientação politizada (ligada a um pensamento socialista ora mais ora menos liberal) do design. O controlo de alguns meios (revistas e, mais tarde, blogues), instituições (como a AIGA) e escolas, garantiu o sucesso deste mainstream alternativo que impôs uma nova definição (gradualmente tornada slogan) do design enquanto acção socialmente eficaz.

Sara Goldchmit, publicou recentemente no seu Design Diário uma tradução da entrevista dada por Paula Scher ao pr*tty sh*tty.

Na entrevista Paula Scher revela uma profunda lucidez, diz-nos ela (e, com a devida vénia, seguimos a tradução de Sara Goldchmit):

“Eu acho que esse foi um ano ruim para o design em geral e não estou muito certa do que tenho visto ultimamente. Na maior parte das vezes, eu sinto como se estivesse testemunhando o total abandono do design gráfico. É como se toda a indústria estivesse gritando:

SOMOS POBRES

ESTAMOS COM MEDO e

SOMOS IDIOTAS.”

E mais à frente, “Muitos jovens designers talentosos abandonaram seu papel em melhorar o ambiente visual geral. Muitos só querem trabalhar em projetos culturais, ou sem fins lucrativos, ou em projetos que eles entendem que são “bons para a sociedade”. Isso pode ser valorizado dentro da comunidade dos designers, mas de fato não atinge as pessoas comuns. Esses designers tem medo de se envolver nas áreas dominantes de design de embalagem, design promocional ou corporativo. Eles esquecem que esses são os produtos e mensagens com as quais a maior parte das pessoas realmente se defronta no cotidiano, que esses produtos e serviços estão no coração da América e que há a responsabilidade para nós, como designers, de sempre aumentar a expectativa do que o design pode ser. Nós somos responsáveis por essa experiência cotidiana. Esses designers intelectuais deixam a tarefa para outros (agências de publicidade, micreiros, etc) que estão trabalhando somente pelo dinheiro e frequentemente não se importam com o resultado.”

Quem são os responsáveis por este estado de coisas? A comunidade de design sempre revelou uma tendência para identificar inimigos exteriores, na maior parte das vezes diabolizando o cliente ou, em abstracto, qual dirigente de clube de futebol, queixando-se do sistema. Em boa verdade, a nova geração de críticos surgidos dos anos 90 tiveram o mérito de procurar identificar causas para determinadas situações negativas no interior da comunidade de design mas, em diversos casos, distanciando-se dessa comunidade e culpabilizando os designers. Desenvolvia-se assim um discurso que assumia uma certa autoridade pedagógica e que foi circulando nos meios escolares, culturais e científicos mais esclarecidos que reconhecia e denunciava a pobreza do design produzido e a falta de ética que parecia fazer lei estimulando, ocultamente ou às claras, o clientelismo e uma orientação economicista e burocratizada do design.

Quem são os responsáveis por este estado de coisas? Para Paula Scher “foi a comunidade de designers que causou isso. O manifesto “First Things First” inspirou muitos jovens a afastarem-se dos projetos corporativos de branding, publicidade, design promocional, design de embalagem (com exceção de livros e revistas, como se fossem de alguma forma mais nobres). Se esses designers conscientes, que se importam com a sociedade e com o meio ambiente, se recusam a trabalhar nas áreas de branding, publicidade, design promocional e design de embalagens, então imagine, quem o fará? Essa corrente de design-thinking está sendo perpetuada em tantas escolas de design, programas de pós-graduação e também pela AIGA e outras organizações de designers. É fácil inspirar jovens designers desse jeito, criando uma verdadeira missão para eles: “abaixo as corporações da América”, etc. Mas, no fim das contas, cria uma sociedade de designers na qual se aceita que eles abandonem a maior parte da comunicação visual americana. Meu deus!


O problema está colocado: muitos designers distanciam-se de projetos mundanos, como design de embalagens, seja pelo difícil acesso ao mundo dos gigantes corporativos, seja pelo desinteresse dos próprios designers em tentar superar as diferenças culturais que dificultam o diálogo com esses clientes. Ao mesmo tempo, a “nobre” área cultural é um refúgio que, infelizmente, atinge apenas uma pequena parcela da sociedade.”

Que o problema tem de ser resolvido a partir de dentro, envolvendo a comunidade de design, parece-me natural. O problema, antes disso, é ninguém saber o que é, a que corresponde, quem integra essa putativa comunidade de design. Creio que, actualmente, é urgente construir algum consenso para, a partir dele, desenvolver a polémica: unir, para possibilitar a diversidade.

FIM DE SEMANA





A falta de tempo livre foi-me educando a programar os meus fins de semana. Na mesma proporção reconheço que a falta de tempo livre os foi tornando insuficientemente entusiasmantes para, EM REGRA, merecerem ser partilhados. Abro uma excepção, neste breve post, para através dele deixar algumas sugestões.

Verdadeiramente o fim de semana vai começar hoje às 16 horas, no auditório da ESAD, com a seguramente estimulante conferência de Manuel Lima “Visualização de dados. Na idade da infinita capacidade de interconexão”. Nunca assisti a nenhuma conferência do Manuel Lima e, admirador que sou do seu trabalho, estou naturalmente curioso.

Não tive ainda oportunidade de visitar a instalação, “Coreografia para um museu público”, de Gabriela Vaz-Pinheiro que estará até amanhã na Estação de Campanha, na tarde de Sábado passarei por lá.

Como tenho várias “encomendas” de textos, volto a sofrer dessa sina de, por ter de escrever, ficar sem tempo para ler. Ontem à noite, o sono interrompeu-me a leitura do belo ensaio de João Barrento “Cultura, contracultura, anticultura”; vou voltar a ele, não resistindo de novo, em inúmeras passagens do texto, a substituir a palavra “literatura” pela palavra “design”, se o fizermos, não tenho dúvidas, confrontamo-nos com um lúcido ensaio de exposição de uma “teoria evolutiva e dinâmica da cultura”, com incidência no design. Espero que o fim de semana me permita, também, trabalhar o Le spectateur emancipé de Jacques Rancière, uma das obras que, neste momento, mais me entusiasmam.

No meio de leituras obrigatórias, algumas leituras (talvez mais do que ler seja, livremente, folhear) lúdicas estão programadas, como os números da Última Geração, curiosa revista dirigida pelo António S. Oliveira nos anos 90.

Entretanto, apeteceu-me muito ver o “One From the Heart” do Coppola, mas como gosto profundamente do filme e sempre me arrependo quando o não vejo no cinema, a opção talvez venha a ser outra.

E já que vos falo de planos, que os planos tenham música, que passará, seguramente, por Sarah Jaffe e pelos Fang Island (tão Animal Collective!) que estou agora a descobrir.

E o resto logo se verá ou, pelo menos, mais não digo. Desejo apenas, neste post pouco típico, um bom fim de semana a todos os leitores.

O DESIGN É MESMO ASSIM



No seu Graphic Design: A User’s Manual, Adrian Shaughnessy escreve, com uma lúcida ironia, que os “designers love to win awards, but we also love to moan about them. We’ve all looked at winners and thought: why? And we’ve all looked at work that hasn’t received any recognition (usually our own) and wondered: why not? I have just googled “design awards” and got 19,400,000 links. That tells us something.”.

De um modo geral, os designers a título individual gostam de ser reconhecidos mas não gostam de ser avaliados e a título corporativo gostam de avaliar mas não gostam de reconhecer. Daqui resulta um desencontro insanável entre as expectativas individuais de cada um relativamente às expectativas individuais de cada um dos outros.

Numa daquelas comédias à portuguesa, financiadas pelo Estado Novo, a personagem representada por António Silva solta esta magnífica máxima: “Ou há moralidade ou comem todos!”.

Quando não há moralidade (entenda-se, regras e processos coerentes e transparentes) e só alguns comem, as coisas azedam e é então que encontramos os melhores, mais pragmáticos e eloquentes argumentos para desconfiar dos prémios e dos concursos.

Isto é assim em diversas áreas e diversos sectores e, de resto, no campo do design a coisa assume proporções claramente mais discretas do que no campo da arquitectura ou da arte contemporânea. Michael Bierut escrevia que “People who enter design competitions, particularly people who enter and lose design competitions, comfort themselves by imagining that something sinister goes on in the tomb-like confines of the judges”, ou seja, nos concursos de design como no futebol, a culpa é do árbitro.

Pode-nos incomodar, por vezes, esta ideia feita. No entanto, não deixa de ser verdade que, inúmeras vezes, a culpa é de facto do árbitro. Outras vezes a coisa é ainda mais bizarra e reparamos que o árbitro e o único jogador em campo são a mesma pessoa: seguramente não irá perder. Também é verdade que esta sensação estranha é agudizada pelo facto do meio português do design ser pequeno. Por vezes, há aquela sensação que recordamos da infância de ter vontade de entrar em jogo mas só existir uma bola e que decide, inevitavelmente, é o dono da bola.

Em Portugal, como sabemos o Estado não é um bom catalisador do design. Algumas iniciativas de investimento público no design português, feitas no tempo do Ministro Augusto Mateus, não tiveram consequência. Os concursos públicos para projectos de design são raros e muitas vezes substituídos por (assumida ou camuflada) adjudicação directa. Se visitarmos os sítios dos diversos ministérios, somos confrontados com uma surpreendente ausência de identidade e coerência, o único aspecto comum aos diversos sítios é a pobreza do web design e a limitação de recursos.

Já há uns tempos me questionava sobre quem tutela o design?
Hoje estou mais convicto da resposta: ninguém. O ministério da educação tutela as escolas de design, o ministério das finanças tributa o trabalho dos designers, mas não encontramos em nenhum ministério e em nenhum ministro uma atenção séria dedicada ao design. Por isso as coisas são tão contingentes, tão dependentes da existência de pessoas esclarecidas à frentes das instituições, tão circunstanciais. Creio que é precisamente esta instabilidade o que mais forma um designer em Portugal. Isso que, os designers profissionais dizem para os estudantes de design, não se aprende nas escolas. Para o bem e para o mal, Portugal cria designers desenrascados.

Talvez por nos termos tornados bons a desenrascarmo-nos com o que temos, tenhamos perdido capacidade para, individual e colectivamente, contribuir para mudar este estado de coisas.

O MUDE QUE QUEREMOS


Num texto a publicar no próximo número da revista Artes&Leilões faço uma referência à crescente importância do curador de design dentro da indústria cultural contemporânea. Por cá, o merecido protagonismo de Guta Moura Guedes exemplifica-o. Face a esta realidade, as expectativas em torno do MUDE não podem deixar de ser grandes.

Num texto recente, Frederico Duarte, partindo da identificação de alguns “desaires” na exposição É Proibido Proibir, considerava que “Apesar de ainda estar a viver a sua (atribulada) pré-história, o MUDE necessita de se assumir perante a cidade a que pertence, a sociedade onde se insere e o grupo profissional que representa – e subir, não descer a parada. Ao colocar uma (falhada) afirmação cenográfica acima do rigor museológico, dos interesses da sua colecção e do conforto dos seus visitantes, mas também ao falhar (de novo) na comunicação gráfica dos seus conteúdos, o museu vê debilitada a sua própria seriedade, autoridade e relevância institucional. Felizmente para nós, a longa história da instituição ainda agora começou.”

A crítica, a meu ver lúcida e consistente, de Frederico Duarte provocou, as habituais, reacções. Sorrisos ou azias que, na maior parte dos casos, fazem terraplanagem sobre o contributo construtivo que a crítica deve representar. É perante o confronto e o contraditório que os pensamentos e estratégias, pessoais ou institucionais, encontram condições para amadurecerem e se fortalecerem. À crítica responsável compete esse papel de exercer o contraditório. Ao programador, ao curador, compete a definição de políticas e estratégias culturais, a escolha de equipas e a produção de obras que, tornadas públicas, solicitam o sufrágio crítico. A talhe de foice, não posso deixar de anotar alguma preocupação com a estranha nebulosidade que parece estar a envolver Guimarães Capital Europeia da Cultura.

Há entre nós a ideia de que só se pode fazer boa programação cultural com muito dinheiro. Esta ideia coexiste, de resto, com aquela outra, de que, quando há muito dinheiro, não há boa programação cultural mas antes show off e fogueira de vaidades. A conclusão parece ser a de que, com ou sem dinheiro, não se pode em Portugal fazer boa programação cultural e se alguém tentar (e quem tenta são “os do costume” porque “isto está tudo feito”) o mais certo é andar à procura de protagonismo.

Felizmente a realidade é outra. Quando olhamos para a Fundação Calouste Gulbenkian ou a Fundação de Serralves, não obstante alguns desequilíbrios, encontramos exemplos da capacidade de, gerindo bons orçamentos, construir uma consistente estratégia de programação, educação, publicação e angariação de públicos. Quando comparamos o “antes e o depois” da direcção de Dalila Rodrigues no Museu Nacional de Arte Antiga não podemos deixar de reconhecer que as verbas (ou a falta delas) não são o princípio e o fim da vida de uma instituição cultural embora o funcionamento do Museu do Chiado ou do Museu da Cidade pareçam confirmar o contrário.

Pense-se, também, no “fenómeno” que a Galeria ZDB representou (e representa), ou na consistência do projecto do Museu do Neo-Realismo. Em ambos os casos, o mérito deve ser atribuído aos curadores - Natxo Checa e David Santos.

É certo que alguns curadores são fantásticos a gerir grandes orçamentos, outros são muito mais interessantes quando confrontados com orçamentos menores, como é o caso de Mário Caeiro, muito mais estimulante num médio evento como foi Lisboa – Capital do Nada no que num grande evento como o Luzboa, outros ainda revelam uma idêntica coerência face a constrangimentos diversos, como é o caso de Andrew Howard.

Mas não percamos o fio à meada, em relação ao MUDE, a questão que pode ser colocada é a do modelo que defendemos para aquela instituição. Por mim, preferia não o aproximar de nenhum modelo nacional ou internacional. Por mim, não ambiciono ver na baixa de Lisboa uma “espécie” de Cooper Hewitt ou de Design Museum, apesar da admiração que tenho por aquelas instituições. Por mim, espero que o MUDE construa a sua identidade, com a força, a capacidade sinérgica, a coerência curatorial que um Museu de Design contemporâneo é hoje chamado a ter.

O DESIGNER COMO INTELECTUAL



Tive esta semana oportunidade de ler um livro que aguardava, há algum tempo, ser lido: Che cos’è un intellectuale? de Tomás Maldonado. Sublinhe-se que Tomás Maldonado (argentino de formação alemã e experiência italiana) é para mim, desde os tempos de Meio Ambiente e Ideologia, um dos pensadores mais lúcidos e acutilantes que conheço.

Todo o livro é particularmente notável, mas retive, sobretudo, um subtíl distinção proposta por Maldonado para nos ajudar a pensar a velha questão da relação entre a teoria e a prática do design. Maldonado distingue o pensiero operante do pensiero discorrente; com isto sublinha (já o havia feito, diga-se, muito antes da onda dos design thinking) a dimensão crítica (epistemológica) do design. Fazer design – seja teoria, seja prática – é, antes de mais, pensar. O designer desenvolve um “pensamento operante”, no domínio da produção social e comunicativa; o teórico um “pensamento discorrente”, no domínio do discurso social e da prática do “político”.

Tomás Maldonado sugere que quer o designer quer o teórico do design devem ser vistos como “intelectuais”, ainda que de tipo diferente mas, sublinha, em ambos os casos estamos perante alguém que deve assumir a sua condição de “intelectual”, capaz de criticar, confrontar e transformar a realidade social que o envolve.

Numa conferência apresentada na Jan van Eyck Academy em 1997, intitulada “Design – the blind spor of theory or Theory – the blind spot of design”, Gui Bonsiepe evoca o texto de Maldonado e apresenta, precisamente, esta reflexão sobre o papel intelectual do design.

A palavra “intelectual” parece ter sido atirada para o baú da história, sendo progressivamente desvalorizada, banalizada e caricaturada. O “intelectual de esquerda” tornou-se, entre nós, uma caricatura datada e pouco considerada. Em tempos de crise, justifica-se recuperar o seu sentido forte e através dele sublinhar a responsabilidade do designer, que decorre da forma como se lhe exige que pense e actue em sociedade.

*DOIS MIL E SEIS_2006*



A Albuquerque Designers é seleccionada para projectar a Identidade Visual de “Portugal 2007 – Presidência da União Europeia”.


Frederico Duarte e os Pedrita iniciam o projecto Fabrico Próprio.

É publicado o catálogo Ângelo de Sousa - Escultura com design gráfico de Pedro Falcão.

A exposição Roma Publications 1-90 inaugura a 20 de Maio na Culturgest em Lisboa.


Julho, o Silo em Matosinhos acolhe a exposição Ler antes de Usar comissariada por Andrew Howard e Piet Westendorp.


O Reactor publica o seu primeiro post a 04 de Outubro.


O atelier Nunes e Pã desenha diversos cartazes para a Casa da Música.

Setembro, Lisboa acolhe a AtypI, entre os oradores destacavam-ve Ellen Lupton, Phil Baines, Erik Spiekerman, Mark Porter e mais uma série de "pesos pesados" do typedesign internacionais e nacionais (Vitor Quelhas, Dino dos Santos, Mário Feliciano).

Outubro, as Jornadas 50%Portugal + 50% Espanha – 100% Design têm lugar na Fundação portuguesa das Comunicações.


O Coconutjam inicia em Outubro a sua breve mas intensa existência.


Nuno Coelho apresenta a instalação Este é o Meu Corpo.


Os R2 criam a imagem gráfica para as Comemorações do Dia Mundial da Arquitectura. É publicado o catálogo da exposição The 80’s a Topology com design editorial do mesmo atelier.


A Codex desenha o convite de casamento Mara-George revelando uma sedutora linguagem gráfica. Na mesma altura, um cartaz para a Faculdade de Medicina chama a atenção para o trabalho do atelier de Matosinhos GoDesign.


Novembro, o IADE acolhe a conferência da Design Research Society Wonderground; no Centimfe tem lugar o I Seminário de Design promovido pela AND.


Dezembro, foi aditada a actividade «Designers», sob o código 1336 à tabela de actividades para os trabalhadores independentes, do artigo 151º do Código do IRS.




São criados pela Winterhouse os Writing Awards for Design and Criticism demonstrando a valorização da produção escrita sobre design.


O número 59 da revista Eye publica o artigo Part of the process dos Limited Language onde noção de estética relacional de Bourriaud é trabalhada.


O quinto volume da série Looking Closer é publicado, com a novidade de integrar diversos textos publicados em blogues, afinal a escrita em blogues não era menor.


Ellen Lupton publica um dos livros/programa da década D.I.Y. Design It Yourself; pela mesma altura Rick Poynor lança um novo livro: Designing Pornotopia: Travels in Visual Culture.


Junho, o Design Museum de Londres apresenta a exposição My World: The New Subjectivity in Design como resultado de uma discussão iniciada na EXD05.


Dezembro, o ano termina com a inauguração de duas grandes exposições Modernism: Designing a New World no V&A e Design Life Now no Cooper-Hewitt.








*DOIS MIL E SETE_2007*



Janeiro, o ano inicia-se com o anúncio do cancelamento da Experimentadesign2007.


Frederico Duarte publica no jornal Público de 04.02.2007 “O burocrático dever de informar” dando início a uma colaboração de cerca de um ano com aquele jornal.


09 de Fevereiro de 2007, no seu quarto ano de existência os Personal Views trazem à ESAD de Matosinhos Neville Brody na assistência (lotada) encontra-se Stefan Sagmeister então envolvido com o trabalho para a Casa da Música.


Joana Bértholo torna-se responsável pela pesquisa do social Design site.


Wanda, projecto de Isabel Carvalho marca o início da actividade da editora Braço de Ferro.


Março, a ESAD acolhe a Art Chantry Week que culmina com uma óptima exposição e uma memorável conferência de Art Chantry.


Abril, as FBAUP comemora com diversas actividades o World Graphics Day no dia 27.


Paulo Heitlinger lança, perto da Páscoa, os Cadernos de Tipografia que tornar-se-ão referência obrigatória para os estudos de tipografia em Portugal.


Maio, é criada a publicação electrónica The (RADICAL) Designist


Com polémica à mistura, o Museu Colecção Berardo é inaugurado a 31 de maio.


Inaugura em Junho, na Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva a exposição Alternativa Zero – 30 anos Depois: Tendências Polémicas da arte Contemporânea Portuguesa.


Julho, no dia 28 surge-nos o primeiro post do, a partir de então obrigatório, Montag de Pedro Marques.


Uma nova publicação surge nos escaparates, chama-se NEXUS e para além dos bons conteúdos destaca-se pelo design gráfico de André Cruz e ilustrações Catarina Martins, pena não ter tido continuidade.


Nos escaparates das livrarias algumas excelentes capas de livros chamam-nos à atenção: Mariana Magalhães desenha Pena e Osso: As crónicas do Corvo para a Quidnovi; Pedro Marques Criaturas da Noite para a Livros de Areia; Diogo Vilar e Miguel Salazar desenham o excelente catálogo 2nd Skin.


Julho o reactor pública uma série de pequenas entrevistas sobre a importância da história para a prática do design (Ken Garland, Noel Waite, Jessica Helfand, Lance Wyman, Rick Poynor entre outros).


Agosto, inaugura na Galiza a instalação Mediações.


Outubro, o Ressabiator e o Desígnio abordam a questão da relação entre teoria e prática do design em dois excelentes textos.


A 20 de Outubro inaugura o Museu do Neo-Realismo dirigido por David Santos; No Museu do Chiado destaque para a exposição Centre Pompidou Novos Media 1965-2003 contendo obras marcantes de Vito Acconci, Samuel Beckett, Valie Export, Nam June Paik, Bill Viola entre outros.


A 23 de Outubro O programa da SIC Notícias Imagens de Marca destaca a empresa de Design Boca do Lobo.


Novembro, Emanuel Barbosa publica na Identity um artigo sobre design gráfico português onde analisa a importância da blogosfera destacando, entre outros blogs, o Reactor.


Também em Novembro Khoi Vins destaca no NYTimes o ciclo Personal Views.


Dezembro, é publicado o nº10 da revista Artistas Unidos
com um dossier intitulado "O que é feito da crítica?" que inclui depoimentos de António Guerreiro, Augusto M. Seabra, Luís Miguel Oliveira, Manuel Gusmão e Pedro Boléu.


Uma poética visual, exposição de Aurelindo Jaime Ceia na Faculdade de Belas-artes termina dia 7 de Dezembro, para memória futura fica o excelente catálogo com design do próprio Ceia.




A exposição Design for the other 90% é anunciada no Cooper-Hewitt, será uma das exposições icónicas da segunda metade da década.


Lucienne Roberts analisa a tendência ética do design na revista Eye; ainda sob a influência do First Things First o nº 66 da mesma revista entrevista Ken Garland.

Abril, inaugura no MoMA a exposição 50 Years of Helvetica, em 2007 uma das fonts mais conhecidas do mundo, torna-se na font mais conhecida do mundo.


Nasce o Twitter uma das várias redes sociais que caracterizam a década.


Maio, no Design Observer Andrew Blauvelt publica o interessante artigo, na esteira de Hal Foster, Design's Ethnographic Turn.


Um dos livros do ano é publicado: The Barnbrook Bible de Jonathan Barnbrook.


Jean Baudrillard morre no dia 06 de Junho.


Agosto, Alice Twemlow publica o pots Design Criticism’s Winding Road.


É publicado o Graphic Design: A New History de Stephen J. Eskilson, pior recebido do que merecia.


Estreia o documentário Helvetica de Gary Hustwit.


O logo dos Jogos Olímpicos 2012 desenhado por Wolf Olins provoca massiva reacção.


A série Mad Men começa a ser exibida na AMC.


Inicia-se a exposição Forms of Inquiry.


Surge o leitor de livros electronicos da Amazon o Kindle e pela mesma altura é apresentado, ainda com mais impacto, o iPhone.

DOIS MIL/DOIS MIL E NOVE (PARTE 1)


Steven Heller, em artigo da Voice, chamou à primeira década do Século XXI “the decade of dirty design”, Eduardo Pitta, no seu balanço da década feito para a revista Ler, fala n’ “os anos do caos”. Em termos de design, esta foi a década em que regressámos aos anos 1970 e fomos capazes de fazer investidas aos 80 construíndo, pelo meio, alguma identidade. Foi a década do terrorismo e do design social, do DIY, do Co-Design, do DesignArt; a década do blogues e da redes sociais; da crítica do design e do regresso à performance; da crise económica, de Obama e de uma nova atenção à dimensão política do design.

Para uma aproximação a estes anos, o Reactor publica, em duas partes, a timeline da década. Estando longe de ser completa, a lista que agora se apresenta presta-se, pois, a ser completada. A Segunda parte surgirá nos próximos dias.


*DOIS MIL_2000*





O número de Janeiro/Fevereiro da revista Page entrevista o designer João Nunes, na capa destaca-se uma frase “Não há design em Portugal”.


A marca MGlass é lançada, 24 designers passam a colaborar com empresas vidreiras da Marinha Grande.

É publicado o livro João Machado e a Criação Visual, com texto de Bernardo Pinto de Almeida e design Gráfico João Machado.

Publica-se o Nº 4 da revista Portugal Design dirigida por Hélder Martins.





A excelente revista Erzats do Centro Português de Fotografia paginada pelo Studio Andrew Howard, cujo primeiro número surge em Julho de 1999 (com um portfolio de Victor Palla no ano em que ganhara o Prémio Nacional de Fotografia) publica em Março o seu número 3.

Em Março, inaugura na Cordoaria Nacional a exposição Liberdade e Cidadania comissariada por Henrique Cayatte e integrada nas comemorações do 25º aniversário do 25 de Abril de 1974. No mesmo mês inaugura na Gare Marítima de Santa Apolónia a exposição Re(f)Use organizada pelo Centro Português de Design.

30 de Abril, último dia da exposição Andy Wharol: A Factory é marcado por uma gigantesca concentração de pessoas em Serralves procurando ver a exposição.

A gráfica Monumental comemora 50 anos festejados no Teatro São Carlos.

É criado o atelier Martinojana.


Jorge Silva é convidado pelo Público para dirigir os suplementos Mil Folhas e Y, o atelier Silva!Designers é criado para esse efeito.


Em Junho sucede o lançamento do catálogo Reflex#1, documentado a primeira edição da Experimentadesign.


A magnífica exposição multidisciplinar Portugal 1900 inaugura em Setembro na Fundação Calouste Gulbenkian.


Em Setembro, a Câmara Municipal de Lisboa celebra um protocolo com a Experimenta através do qual oficializa a cedência de um espaço na Quinta do Contador-Mor, nos Olivais.


Projecto Mnemosyne, a mais marcante exposição dos Encontros de Fotografia de Coimbra inaugura a 4 de Novembro.






Os ecos provocados pela publicação do manifesto First Things First 2000 fazem-se sentir em diversas publicações e conferências. Publicado no início do ano, No Logo de Naomi Klein torna-se, a par do FTF2000, a referência do design activista do início da década.


A Tate Modern de Londres é inaugurada em Maio e o Museu Cooper Hewitt cria os National Design Awards.

O Design for Democracy, criado pela AIGA, lança uma iniciativa para redesenhar e estandardizar os boletins e cabines de voto.

O livro Typography Now: The Next Wave de Rick Poynor com design editorial dos Why Not Associates é publicado.

Andrew Blauvelt publica Towards a complex simplicity no nº 35 da Eye.

É publicado o Nº1 da revista Dot Dot Dot com um editorial de Max Bruinsma Mars Calling Earth, o nº 2 incluirá um dos mais extraordinários ensaios da década: “I’M only a designer: the double life of Ernest Bettler” atribuído a Christopher Wilson.

É publicado o Nº1 da revista Cabinet.

Elliot Earls desenha a Elliott's Blue Eyeshadow Typeface que será usada pela Emigre.

Em Março inaugura, em Nova York, a National Design Triennial: Design Culture Now.

Chip Kidd desenha a capa de Pastoralia de George Saunders.

Andrew Howard publica Design beyond commodification no número 38 da revista Eye.




*DOIS MIL E UM_2001*


Mário Feliciano desenha a família de fontes Morgan Sans.

No final de Janeiro, a exposição dedicada a Bartolomeu dos Santos, no Centro Cultural de Cascais, chega ao fim.

O número 1 da revista I/I Idade da Imagem, publicada pelo IADE, aparece em Janeiro com design gráfico de Martim Lapa.

Em Fevereiro, inaugura em Serralves a exposição Porto 60/70: Os Artistas e a Cidade organizada em parceria com a cooperativa Árvore.

O atelier Flúor desenha a programação para a Temporada de Música e Dança da Fundação Calouste Gulbenkian.





A publicação Flirt, criada em 1998 pela ZDB, continua a ser publicada com design dos Barbara Says.

A Silva!Designers assume o design gráfico da LX Metrópole.





A Albuquerque Designers desenha o logótipo da Porto 2001.

Cartaz para a exposição Quem Vê Caras Não Vê Corações de José Manuel Rodrigues desenhado por Rui Mendonça.


A Porto 2001, da qual Paulo Cunha e Silva é o principal programador, sucede em vários locais da cidade do Porto.

A Associação Extra.Muros organiza em Marvila a Lisboa - Capital do Nada.

Em Setembro inaugura a EXD2001, segunda edição da Bienal de Design de Lisboa, dedicada ao tema Modus Operandi. Na RTP2 passa a ser transmitido o programa EXDMagazine dedicado às actividades da Bienal.


Em Dezembro, Jacques Rancière fala em Lisboa sobre o tema do fim da arte.


Inaugura a primeira loja Apple e no mesmo ano Steven Jobs anuncia ao mundo o iPod.

Em Fevereiro, a Aiga organiza em N.Y. a conferência Looking Closer: Aiga Conference on Design History and Criticism.

Stefan Sagmeister e Peter Hall publicam Sagmeister: Made You Look.




Setembro de 2001, o World Trade Center de Nova York projectado em 1973 por Minoru Yamasaki é alvo de um gigantesco ataque terrorista.


A Adbusters lança o número Design Anarchy.


Outubro, realiza-se a conferência Declarations of (inter)dependence na Concordia University de Montreal.




*DOIS MIL E DOIS_2002*


Instala-se a crise no IPM, os museus, sem dinheiro, fazem cortes na programação e nos horários.


A Albuquerque Designers ganha o Prémio Nacional de Design atribuído pelo CPD.

Mário Feliciano desenha a FTF Flama que será usada pelo jornal dinamarquês Politiken.


A exposição dedicada ao pintor, músico e coleccionador Alfredo Keil, inaugurada em Dezembro no Palácio da Ajuda, prolonga-se até Abril.


São publicados os livros ConTradições com design gráfico de Eduardo Aires e Mineiros com design gráfico de João Machado.


Em Janeiro, é colocado on-line o primeiro post do City of Sound o blogue de Dan Hill.


A Allworth Press publica o Looking Closer 4, tendo como editores os principais críticos de design da década: Michael Bierut, William Drenttel e Steven Heller.


O Backspace/Social Design Notes nasce em Maio.


É publicado o artigo Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism de Robert Somol e Sarah Whiting no nº33 da Perspecta.





O interface precrime de Minority Report desenhado pelos Imaginary Forces e Schematic impulsiona a inovação em sistemas de interface comerciais.

É criado o Flickr desenvolvido pela Ludicorp.


Kyle Cooper e Brian de Palma criam a sequência de abertura de Spider-Man.


No rescaldo do 11/09, Stefan Sagmeister publican a I.D. Magazine o artigo How Good is Good? onde analisa as prioridades que orientam o seu trabalho.

Wladyslaw Pluta desenha o cartaz para a exposição Image of Jazz Polish Posters, enquanto nos Estados Unidos Michael Bierut contribui igualmente para a renovação da linguagem do cartaz através do seu posters para a Yale University School of Architecture.


Dirk Uhlenbrock desenha a techno type Electrance Typeface.




*DOIS MIL E TRÊS_2003*


Em Janeiro, a Drop de João Faria começa a trabalhar com o TNSJ associando uma nova imagem gráfica à instituição.


A 28 de Fevereiro, iniciam-se os Personal Views, organizados por Andrew Howard na ESAD de Matosinhos, com a conferência do autor do manifesto First Things First o designer gráfico britânico Ken Garland.


Em Março, a FIL recebe o congresso internacional de design Use(r) organizado pelo Centro Português de Design.

Em Abril, inaugura a exposição Arte e Desenhos Publicitários: O Vício da Liberdade marcando uma colaboração entre o Museu de Arte Moderna de Sintra e a Colecção Berardo.

O workshop Bright Minds, Beautiful Ideas, orientado pelos designers Ed Annink, Martí Guixé e Jurgen Bey, organizado pela Experimenta, decorre no CCB em Maio.

A ZBD organiza o ciclo Veneer – Folheado, o catálogo do evento é da autoria de Mackintóxico.


O catálogo Influx: Recent Portuguese Architecture, com design gráfico do Studio Andrew Howard, é publicado.


É publicado o primeiro número da revista NADA com coordenação de João Urbano e design gráfico de Manuel Granja.


Inicia-se a publicação dos Cadernos do Rivoli com design de Pedro Marques.


É publicado o livro Collected Short Stories de Daniel Blaufuks com design gráfico do próprio Daniel Blaufulks.


Em Setembro, inaugura a ExperimentaDesign 2003 compreendendo 24 eventos.


É inaugurado o London Design Museum http://designmuseum.org de Londres.







São publicados os livros de Steven Heller e V. Vienne, Citizen Designer: Perspectives on Design Responsibility e Rick Poynor No More Rules: Graphic design and Postmodernism.


A noção de Design Thinking é referenciada num artigo da BusinessWeek.


É publicado o livro Designing with Web Standards de Jeffrey Zeldman.


A 09 de Setembro aparece o primeiro post do Design Observer um texto de William Drenttel sobre Paul Rand.


Andrew Blauvelt publica o artigo Towards critical autonomy, or can graphic design save itself? No número 64 da revista Emigre.

Vince Frost passa a fazer a Direcção de Arte da revista Zembla.


A Aiga organiza em Outubro a conferência The Power of Design.


Em Novembro, é publicada a entrevista de Edward Tufte ao I.D. Magazine onde partilha o horror ao PowerPoint que considera “contrary to my work of analytical design”.


Em Dezembro, um post de Rick Poynor no Design Observer contribui para a aclamação dos Experimental Jetset.




*DOIS MIL E QUATRO_2004*


O design gráfico dos eventos Lux-Frágil é da RMAC, impondo Ricardo Mealha como o designer trendy português da primeira metade da década.

A 28 de Fevereiro é publicado o primeiro post do Designer X “Que fenómeno”


Em Fevereiro, José Bragança de Miranda pública na Interact n. 10 o ensaio O design como problema.


O blogue Ressabiator é criado a 26 de Março por Mário Moura, o mais determinante crítico de design português da década.






O atelier R2 desenha o cartaz Boca para o Teatro Bruto.

É publicado o número 1 da revista Boca de Incêndio com design gráfico de Alexandre Gamelas.

Em Maio, a Fundação de Serralves acolhe a exposição dos Homeostéticos, 6=0 Homeostética; seguir-se-à, em Setembro, a exposição Behind the Facts. Interfunktionen 1968-75.

Com uma programação inovadora, a Fundação Calouste Gulbenkian acolhe os Capitals. O catálogo é desenhado por Carlos Gomes e Mário Feliciano.

O blogue Desígnio, de Luís Inácio, é criado em Outubro.

O atelier MartinoJana cria a imagem gráfica para o Guimarães Jazz 2004.

O atelier Albuquerque Designers conquista 1º Prémio do Concurso Internacional para a criação das Mascotes das Olimpíadas de Inverno “Torino 2006”.

O atelier de Francisco Providência desenvolve o projecto de identidade e sinalética da Universidade do Minho.


É publicado o catálogo da empresa Lasa com design gráfico do atelier Nunes e Pã.






A Dove Campaign for Real Beauty é criada por Ogilvy&Mather.


Em Fevereiro, surge a publicação on-line Voice: Aiga Journal of Design.

Andrew Blauvelt é entrevistado em Fevereiro no Speak Up.



Rick Poynor publica em Abril no Design Observer Critics and Their Purpose.


Em Abril, Adrian Shaughnessy publica o artigo The Cult of graphic design na Creative Review.



A Kunsthal Gallery apresenta uma retrospectiva de Jan Van Toorn.


É publicado o livro de Bruce Mau Massive Change.


Em Julho, nasce o BLDGBLOG.


Agosto, o editor da Creative Review Patrick Burgoyne desafia Rick Poynor e Michael Bierut a discutirem What is Design for?

O livro Thinking with Type de Ellen Lupton é publicado.


Setembro, Michael Bierut publica o post Graphic Designers, Flush Left?


É publicado o primeiro volume de The Photobook: A History de Martin Parr e Gerry Badger. A referência a Lisboa, Cidade Triste e Alegre de Victor Palla e Costa Martins contribui para o reconhecimento, ainda em vida, da grandeza da obra de Palla e para o seu desaparecimento das estantes dos alfarrabistas.




*DOIS MIL E CINCO_2005*


A Casa da Música no Porto é inaugurada, para trás ficaram sucessivas polémicas e derrapagens de prazos e orçamentos.

Dino Santos publica a fonte Andrade, um dos pontos altos do typedesign português da década.

A Typographica elege a fonte Lisboa de Ricardo Santos como uma das melhores do ano.


Inicia-se a colaboração de João Bicker com as edições Fenda impondo as suas capas tipográficas em Monotype Modern Extended.

Hugo D'Alte publica o tipo de letra Kaas na editora norte americana Village.


A Drop desenha o cartaz para a peça UBU para o TNSJ.

São publicados vários catálogos (Eduardo Nery, Marcel Broodthaers etc.) para a Fundação Calouste Gulbenkian com design gráfico de Pedro Falcão/Secretonix.


É publicado o livro O nome que no peito tinhas escrito, para o IPPAR, com design de Barbara Says.


Junho, o nº5 Junho de 2005 da revista NADA publica uma entrevista com Mário Moura “O Design na era do design: a moral das coisas” para além de chamar a atenção para a reflexão sobre design na blogosfera, a entrevista inaugurava, para um público mais alargado, uma nova visao crítica sobre o ensino, os valores e a política do design.


Junho, tem lugar o workshop sobre activismo gráfico coordenado por José Bártolo, Erik Edigaard e Max Bruinsma no IADE, do qual resultará um mural apresentado na EXD05.






Em Setembro, arranca a 4ª edição da ExperimentaDesign sob o tema “O Meio é a Matéria". Entre as exposições destaque para Catalysts! A Força Cultural do Design de Comunicação.


Outubro, Eduardo Prado Coelho publica do Público o artigo “O Design Generalizado”.


É publicado o catálogo Casa Portuguesa com design gráfico da Flatland.


João Machado desenha o cartaz para o Dia Mundial da Água.


É publicado o livro Far Cry de Paulo Nozolino com design editorial dos R2.


O atelier Martinojana cria a identidade do festival Guimarães Jazz 2005 para o Centro Cultural Vila Flor com um uso bastante sofisticado da tipografia.



Adrian Shaugnessy publica o livro How to Be a Graphic Designer Without Losing Your Soul e Steven Heller publica The Education of a Graphic Designer e ainda o Looking Closer 5.


Nicolas Negroponte apresenta o computador OLPC.

Em Janeiro, Nick Currie publican a Voice o artigo Design as Religion.


A Princeton Architectural Press publica Dot, Dot, Dot X.


Junho, nasce o ForoAlfa, que se tornará espaço de referência sobre a reflexão em design de língua espanhola.

Permanece o protagonismo do design gráfico holandês, exemplificado pelo inicio da colaboração do Studio Dumbar com a Amsterdam Sinfonietta e pelos cartazes dos Experimental Jetset para a companhia Vrouw van Vroeger.


Em Setembro, Victor Margolin apresenta The citizen designer na conferência no Ontario College of Art and Design.

Setembro, Rick Poynor publica o post Where are the design critics?


Philip Johnson, um dos nomes mais influentes do pensamento moderno, morre aos 99 anos.

2000-2009





clicar na imagem para visualizar

Alguém me dizia, não sem ponta de ironia, que o designer é como o Pai Natal, uma personagem que a sociedade construiu como modelo de um estado de espírito diligente na satisfação das necessidades da maioria das pessoas.

Tal como o Pai Natal, o designer seria uma figura pagã, que a sociedade ou o mercado foram moldando e sacralizando; tal como o Pai Natal a definição do papel do designer seria, na sua origem, indissociável da ética protestante sendo com o tempo suavizada e reproduzida em diferentes versões; por último, tal como o Pai Natal, também a construção popular do designer, como Victor Papanek bem mostrou, envolveria uma série de mitos.

E tal como a imagem do Pai Natal que hoje oficializámos, é aquela construída por uma campanha publicitária da Coca-Cola, também a imagem oficial do designer, mesmo que difusa, seria uma construção feita algures para servir os interesses de alguns.

A proliferação de discursos em torno do design socialmente responsável ,levou-nos a acreditar que, de facto, o design tem essa capacidade única de conseguir salvar o mundo ,talvez por isso, perante o conhecido episódio, Henrique Cayatte nos pareça uma espécie de bad Santa.

Num texto interessante, Emily Campbell, com um indisfarçável espírito anti-natalício, havia já desmontado a candura dos discursos pró-sociais, denunciando a sua banalização e crescente mercantilização. Tal como na época natalícia, também para um designer ser bom, tornou-se hoje incrivelmente fácil e catalogável: "Oh, social design. Social, schmocial. In buildings and on the streets, in the shops, on the newsstand and coming through the letterbox, on the screen and on the web, on my back and yours – it’s all around us and in our face; it’s all “social”. And if it’s any good, and visible or available to a decent number of people, it has social benefit. Even baubles of exquisite craft and fineness viewed only by half a dozen people in private cabinets often end up in museums for public view, so luxury has its social benefit also."

Por mim, creio que o Natal é uma excelente ocasião para deixarmos entrar a esperança na mesma medida que o realismo, o altruísmo na mesma medida que o espírito crítico, é afinal a ocasião para construir uma certa bondade, necessariamente lúcida e exigente.

Depois de há oito dias ter recebido o designer Jorge silva, hoje é meu convidado para uma conferência sobre Design Criticism o designer Francisco Laranjo.

Como mote para logo à tarde deixo uma citação de Boaventura de Sousa Santos: “Por teoria crítica entendo toda a teoria que não reduz a “realidade” ao que existe. A realidade, qualquer que seja o modo como é concebida, é considerada pela teoria crítica como um campo de possibilidades e a tarefa da teoria consiste precisamente em definir e avaliar a natureza e o âmbito das alternativas ao que está empiricamente dado.(...) A análise crítica do que existe assenta no pressuposto de que há alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no que existe. O desconforto, o inconformismo ou a indignação perante o que existe suscita o impulso para teorizar a sua superação".

Todo o design deve iniciar-se pela teorização de uma alternativa capaz de superar o que existe. Será, seguramente, também a eficácia dessa teorização a estar sob avaliação e debate hoje a partir das 17 horas.

JORGE SILVA


Na próxima sexta-feira, pela 17 horas, o meu convidado para uma conferência na ESAD é o designer Jorge Silva. Seria sempre uma ocasião estimulante ver uma apresentação dos seus trabalhos e ouvi-lo falar acerca das intenções e estratégias associadas aos projectos. Sendo a apresentação feita por esta altura, a ocasião proporciona uma análise de um dos mais marcantes projectos editoriais dos últimos tempos, o livro dedicado a Sena da Silva que a Fundação Gulbenkian acaba de publicar.

Em torno desta publicação, vários aspectos há a destacar:

Trata-se do terceiro livro, editado pela Fundação Calouste Gulbenkian, dedicado a designers portugueses, depois das edições sobre Sebastião Rodrigues (1995) e Daciano Costa (2001). O espaçamento temporal entre publicações não deixa perceber a existência de uma verdadeira linha editorial em torno do design português e dos critérios que presidem a eventual linha. No entanto, note-se que, se as duas publicações anteriores surgiram associadas a grandes exposições retrospectivas, a actual publicação não coincide com nenhuma exposição ou data comemorativa particular, resultando de critérios editoriais autónomos, neste caso com saudável envolvimento do Centro Português de Design.

Numa altura em que, a nível académico, o interesse pelo design português é crescente, seria pertinente a criação de uma bolsa de apoio a edições sobre a história do design português, permitindo que algumas teses de Mestrado e Doutoramento ajudassem a colmatar lacunas sobre o tema. Teses recentes sobre Victor Palla ou António Garcia merecem chegar a um público mais alargado.


O livro intitulado Sena da Silva é um projecto de fôlego que evidencia diversos méritos. Destaquemos dois:

Trata-se de um trabalho de investigação rigoroso, coordenado por Bárbara Coutinho, ao nível do levantamento documental, da recolha de textos e da produção de novos textos que alargam o conhecimento sobre o Sena da Silva designer, o Sena da Silva fotógrafo, o Sena da Silva empreendedor. Os textos de Rui Afonso Santos sobre o design em exposição e o de Heitor Alvelos, Reinventar o Design, são particularmente interessantes.

Trata-se de um projecto gráfico, desenvolvido como disse pelos silva!designers, magnífico, de grande qualidade e revelando uma particular atenção a todos os detalhes do projecto. Independentemente de algumas soluções poderem ser discutíveis (não poderia ser outra a tipografia?) e sabendo-se que a riqueza de um projecto se revela, igualmente, na forma como ele suscita discussão, a qualidade do livro parece-me inegável.

Trata-se afinal, de mais um pretexto para conversar com Jorge Silva nesta sexta-feira.

GRAFICA FIDALGA


Soube ontem, através de um e-mail de um amigo paulista que a fabulosa Gráfica Fidalga tinha sido encerrada. Visitar a Fidalga (algo que há muito tinha agendado e sempre adiado) seria uma visita à história do design gráfico, naquele espaço magnifíco de um gráfica popular onde um grupo de velhos tipógrafos continuam a utilizar a letterpress numa Heildelberg de 1929 certamente semelhante aquela que, há anos, experimentei numa gráfica em Viseu.




Quero acreditar que a Gráfica Fidalga não morreu, apenas se fez uma pausa no lambe-lambe de rua mas a qualquer momento aqueles portões da garagem vão voltar-se a abrir e aquelas mãos experientes do Maurício, do Carlão e do Carlinhos, por entre cães a entrar e a sair, vão voltar a tirar das gavetas os vários tipos, vão voltar a dispo-los na velha máquina e, então, o cheiro da gráfica, o ruído da gráfica, o lambe-lambe, a experiência visual e fisíca do design voltará a surgir esperando, assim o desejo, pela minha visita.

No âmbito do meu Seminário de Cultura Contemporânea integrado no Mestrado em Design da ESAD, amanhã é meu convidado André Parente, figura central na video-arte brasileira e um dos protagonistas da actual reflexão do campo da cultura visual.

Partilho a sinopse da conferência e a minha expectativa relativamente a uma sessão seguramente estimulante. A conferência terá lugar no auditório da ESAD às 17 horas.


O cinema de artista está a transformar a experiência da arte e do cinema nas suas diversas dimensões – discursiva (narrativas, montagem), arquitectónica (as condições de projecção das imagens) e tecnológica (produção, edição e exibição). Nesta conferência, André Parente faz uma reflexão sobre as principais tendências do cinema de artista na arte contemporânea: cinema experimental (anos 1950-70), cinema de museu ou de exposição (dos anos 1980 em diante), a partir da obra seminal de autores como Michael Snow, Antony Mccall, Thierry Kuntzel, Jeffrey Shaw.

VALE A PENA LUTAR PELO DESIGN?


No passado dia 20 de Outubro a Academy of Fine Arts de Viena de Áustria foi ocupada por estudantes e professores como forma de resistência à implementação do processo de Bolonha e a favor na necessária reflexão sobre o ensino das artes e do design.

Na sequencia da ocupação foi redigido um manifesto, no qual se tornaram públicas as razões para aquela acção directa. Se a produção de manifestos tem sido crescentemente recorrente desde o final da década de 1990, quando a Adbusters reedita o texto de Ken Garland First Things First, a verdade é que na maioria dos casos os manifestos, independentemente do seu pragmatismo, aparecem antes da acção, como seu catalisador. No caso de Viena, o manifesto foi redigido durante acção e entre a tomada de posição política resultante de um acto de desobediência civil (a ocupação do edíficio) e a tomada de posição política resultante de um texto de reflexão pública (o manifesto) a complementaridade é evidente.

Em Portugal, uma mudança profunda no ensino do design, na sequencia da implementação das directrizes, de espírito economicista, saídas da famosa reunião dos Ministros da Educação na cidade de Bolonha, provocou pouca discussão. As escolas, na sua maioria, estiveram tão atarefadas a garantir a adequação a Bolonha que não tiveram tempo, energia ou vontade para, aprofundadamente, discutir o processo. As associações de design foram igualmente silenciosas e se alguma coisa pensaram sobre o assunto para si guardaram.

A tomada de posição sobre o assunto surgiu por parte de vozes isoladas, alguns críticos, com destaque para Mário Moura que se referiu ao ensino superior pós-Bolonha como a aldeia Potemkin 2.0 .

Alguns autores, por outro lado, defendem que o ensino de Bolonha se adequa melhor a áreas projectuais, possibilitando, enfim, uma aprendizagem por projecto “onde os alunos têm que se comportar como profissionais juniores desde o primeiro dia e começar a questionar os assuntos enquanto tal."

A reflexão sobre o ensino do design esteve recentemente a ser trabalhada no Congresso Europeu do Ensino Superior de Design que teve lugar na Culturgest em Lisboa. A iniciativa, em grande medida promovida pelo Centro Português de Design, anunciava como um dos seus objectivos “reunir uma task force para pensar o ensino do design”. Reunida a task force aguardam-se agora relatórios, conclusões, agendas.

Na ausência delas, talvez não seja negligenciável, como documento de reflexão, o manifesto dos ocupas de Viena e a manifestação, esperançosa, de que ainda vale a pena travar combates em nome do design e do seu ensino.


1. We oppose ourselves to university-based organisational structures that are determined by economic ends, as well as to the privatisation of teaching, research and knowledge production more broadly. We demand the full public funding and re-democratization of all educational institutions as well as the unconditional abolition of university fees!

2. We oppose ourselves to the pseudo-autonomy of universities. We demand the immediate withdrawal of §8* of the UG 2002!

§8.: 'Upon the proposal of the minister of education, the government may impose the installation of a branch of study on a university or several universities, given this is necessary on the basis of political decisions in the fields of education or science, and given there is no related former agreement as in a contract regarding university performance.'

We demand the freedom to define what teaching and research, as well as science and art, mean in the context of our universities.

3. We oppose ourselves to quality assessments concerning science and art when these operate by economic criteria. We are against the forced imposition of self-marketing strategies on universities, and against the conflation of education with competitiveness and elitism.

We demand the abolition of knowledge surveys and agreements on productivity!

4. We oppose ourselves to the degrading transformation of universities and schools into training facilities oriented by the labour market.

We want education as space for thinking, not training as the mere reproduction of workforce!.


5. We insist that the government refrain from taking teaching and art, science and research to be seperable as objects of thought and administration. We demand that the corresponding ministeries be merged immediately.

We insist that the rector defend the position of the Academy - and not his private view - when it comes to negotiating the terms of productivity with the ministry.

We demand that the rector make sure all existing courses of study remain in place, according to the decisions taken at the academy.

We demand that all financial activities within the term of the current agreement on productivity (2007-2009) be immediately revealed.

Edited by teachers and students of the Academy of Fine Arts Vienna.

Na próxima quinta-feira, dia 12 de Novembro, tem lugar o lançamento do livro Paolo Deganello: As Razões do Meu Projecto Radical.

O projecto gráfico é da autoria de João Faria e Pedro Nora e o resultado é extraordinariamente sedutor. O livro, editado pela ESAD, foi coordenado por Maria Milano e conta com um ensaio da minha autoria, para além de artigos de François Burkhardt, Bernhard Burdeck, Joana Santos e uma entrevista a Deganello conduzida por Katja Tschimmel. Ao todo, são mais de 500 páginas documentando e analisando a obra projectual de Paolo Deganello, o seu contexto e implicações.

Na sessão de lançamento estão previstas intervenções de Maria Milano, Guta Moura Guedes, Enrico Baleri para além do próprio Deganello. Para conferir, a partir das 19 horas no B-Flat Jazz Club em Leça da Palmeira.

EXD’09, QUE BALANÇO?


No próximo fim de semana encerra a edição 2009 da Experimentadesign. Quase dois meses depois do início podemos procurar fazer o seu balanço.


Quem teve oportunidade de assistir à semana inaugural, para além da agitação das inaugurações (e é também agradável sentir como o design pode agitar o quotidiano) e da (re)descoberta de vários locais espantosos da cidade (do Mercado de Santa Clara ao palácio Braancamp), no que já é uma das imagens de marca da Bienal, confrontou-se ainda com inúmeras propostas e reflexões estimulantes sobre o design contemporâneo. As Open Talks e as Conferências de Lisboa reflectem méritos e desequilíbrios que resultam da estratégia de programação: a de abarcar grande parte do vasto campo da actual cultura do projecto. O que implica um grande esforço de “representatividade” a nível disciplinar, geográfico, ideológico e estratégico. A consequência é de que dificilmente todas as intervenções (ou sequer a maioria) nos poderá interessar, independentemente da força da maioria dos participantes. No entanto, à excepção da duvidosa Open Talk 1 a restante programação foi, sem dúvida, estimulante.

Para ver, com tranquilidade, as exposições o ideal seria aguardar pelas semanas seguintes. Para a mais ambiciosa das exposições desta edição, a Experimenta convidou a conceituada curadora britânica Emily King e o resultado é, sem dúvida, muito interessante. O desafio de Quick, Quick, Slow, realce-se, era grande, mas dela resultou uma aproximação segura à história da imagem contemporânea a partir do olhar de um designer gráfico cuja linguagem vai sendo sucessivamente influenciada por diferentes objectos, suportes e meios, da animação aos videojogos.

As restantes três exposições, de características (e orçamentos) diferentes, cumprem os seus propósitos. Eventualmente, poder-se-ia esperar mais da Timeless que envolvendo um ponto de partida interessante e tendo reunido um conjunto sedutor de participantes nacionais e internacionais (Public Works, Abake...) resultou numa exposição algo difusa e desequilibrada.

Em relação aos catálogos da exposições nenhum é particularmente estimulante. O mais ambicionado, o da Quick, Quick, Slow é mesmo fraquinho. O mais interessante talvez seja o da Lapse In Time que é também o que mais me agrada graficamente. Um bom exemplo de como se poderia fazer mais com menos surge nas poucas páginas do interessante Portugal Imaginado criado por Joana Baptista Costa e Mariana Leão.


O ciclo de Cinema Contar o Tempo, programado por Ricardo Matos Cabo, apresentou na Cinemateca uma selecção de filmes maioritariamente dos anos 60 e 70 ligados ao Cinema Directo que, curiosamente, não terão menos como tema central o “espaço” do que o “tempo”. Claro que o tempo é central em muitos deles (essencialmente o tempo das imagens e as suas formas de narração) mas é a questão do espaço (seja na aproximação entre Cinema e Land Art no filme de Robert Smithson ou de Michael Snow; seja na centralidade narrativa da paisagem no conto de Ogawa; ou na exploração “topológica” do cinema directo de Jean-Claude Rousseau) aquela que naqueles filmes era mais determinante. O ciclo, apesar dos seus méritos, pareceu-nos descontextualizado da Bienal, para mais sabendo-se como a programação de filmes sobre design é, entre nós, tão escassa.

Uma palavra também para os inúmeros Tangenciais (apesar de nem todos os anunciados terem inaugurado) que garantiram um interessante efeito de contaminação da EXD pela cidade com alguns óptimos resultados (como o tangencial dos R2).



Ao nível dos conteúdos electrónicos, esta edição apresentou duas novidades: a existência de um blogue e a disponibilização de alguns textos em .Pdf a partir do site principal. A ideia de proporcionar “leituras complementares” (interessante o texto de Max Bruinsma) merece sem dúvida ser melhor explorada depois desta (tímida) experiência. Também o blogue carece de um outro tipo de gestão que garanta conteúdos mais ricos, mais informação, estimulando o debate a partir do blogue que, desta vez, foi inexistente.


São conhecidos os “anti-corpos” que a Experimentadesign gerou ao longo destes anos. Algumas críticas lançadas à EXD parecem-me espelhar essa “reacção epidérmica” seja ao formato da Bienal, seja à equipa da Experimenta, seja ao seu inquestionável sucesso. Neste sentido, algumas criticas parecem-me pouco consistentes, dois exemplos:

1. A crítica de que a EXD não contribui para a “descentralização” do design em Portugal. Talvez seja verdade, mas a EXD é, legitimamente uma Bienal de Lisboa (tal como a Luzboa o é ou tal como o London Design Festival é, legitimamente, um evento de Londres). Podemos sempre discutir as vantagens em concentrar ou dispersar, mas essa discussão não retira legitimidade à opção da Experimenta.
2. A crítica de a EXD é um acontecimento de forte componente “cosmética”, canalizando parte do orçamento para a promoção do evento e sua vertente lúdica. Também aqui, poderá haver alguma verdade mas, de novo, trata-se de uma opção legítima e, seguramente, estrategicamente justificada em função das linhas de gestão da Bienal (angariação de patrocínios e públicos, projecção internacional, auto-gestão de projectos tangenciais etc.). Claro que podemos discutir o formato, tal como podemos discutir o formato da Bienal de Saint-Étienne ou da Utrech Manifest mas isso não anula a legitimidade do formato escolhido e o sucesso da sua concretização.


Em síntese, neste regresso a Lisboa a edição 09 da EXD confirmou a importância que a Bienal tem no contexto do design português e o efeito catalisador que sempre acaba por gerar. Apesar da inclusão de novos curadores e programadores, a programação principal mantém uma identidade que facilmente associamos a Guta Moura Guedes. Esse mérito é seu. Com uma maior estabilidade política que se espera haja na Câmara Municipal de Lisboa e a manutenção dos principais patrocinadores, poder-se-á esperar uma edição 11 porventura ainda mais sólida. Vários detalhes poderão contribuir para essa solidez: uma programação mais distribuída pelo tempo da bienal evitando o efeito de esvaziamento de balão que se sente após a semana inaugural; uma maior capacidade de explorar o espaço público, tornando o evento mais contaminador da cidade; uma maior aposta na história do design português de que a edição 09 teve algumas aproximações; a exploração do blogue como espaço de discussão, criação e teorização; a publicação de um catálogo geral de não apenas documente mas produza conhecimento sobre design.

CÓPIA?


Alguém me dizia ontem que mais de metade dos projectos de design que por aí circulam não são, legitimamente, da autoria de quem os assinou e, consequentemente, ficou com o trabalho e com os créditos. Este processo de apropriação terá diversas variantes, todas elas conhecidas: podemos estar a falar do trabalho concebido e desenvolvido pelo designer júnior de um estúdio que, no final, não vê o seu nome creditado, nem o seu vencimento de estagiário melhorado; podemos estar a falar do trabalho de um designer freelancer desconhecido feito para um cliente de bairro que é usado por um estúdio maior para um cliente maior; podemos estar a falar de um “fazer render” soluções da história do design; podemos estar ainda a falar de um conjunto de outras situações, nas quais o trabalho original é (mais ou menos) alterado, deixando sempre a hipótese de não ser mais do que uma coincidência.






Também é sabido que alguns importantes estúdios internacionais, têm observadores atentos ao que se faz no segundo e no terceiro mundo do design, levando depois para o primeiro mundo (e primeiro mercado) trabalhos de autores com nomes estranhos (o que é indiferente já que o nome do autor não será creditado) que serão apresentados como soluções originais nos palcos certos.





Se por vezes não conseguimos deixar de nos indignar perante uma cópia (o que acontece sempre que somos nós os lesados), a verdade é que a história do design é feita de sucessivas apropriações, devidas ou indevidas. Em todo o caso, isso não anula que a questão da propriedade mereça ser uma questão central na agenda de qualquer associação de designers.

Em complemento ao post anterior, aqui fica em primeira mão o link para alguns fabulosos cartazes dos Martino&Jaña para o Guimarães Jazz 2009.

ARQUITECTURAS INCOMPLETAS: COMO SE DESENHA EM LISBOA E COMO SE ACTUA EM CARACAS

por CARLOS M. GUIMARÃES*


A arquitectura portuguesa é, de um ponto de vista processual, lenta. Lenta por tradição, lenta por ideologia.

Não interessa proferir nomes, porque todos os temos na cabeça... Sabemos quem são os pais da nossa cultura arquitectónica actual, sabemos quem foram os nossos professores na faculdade, sabemos o contexto histórico, político e social em que a arquitectura se desenvolveu em Portugal ao longo dos últimos anos.
A cultura de "resistência" que a caracteriza é sintoma de teimosia. E ao mesmo tempo, de comodidade. No entanto, esquecemo-nos que a arquitectura move-se - hoje - em terrenos muito mais amplos que a simples arte do desenho e refugiamo-nos invariavelmente na pureza de uma ética que parece ser só nossa, de uma moral académica que se perdura no tempo e consequentemente, no espaço.

A finura de um traço, a insistência neste e naquele detalhe, a repetição de gestos e gostos são valores que adquirimos desde o primeiro momento. Por mim falo, mas genericamente o constato. Desenhar em Lisboa parece ser sinónimo de exorcização de fantasmas alheios ou de condutas dissonantes, embora já tenha a voz gasta, pouca memória e surdez própria de pessoa idosa. Não tem arriscado escrever diferente e não parece querer aproveitar o cansaço da velha idade para se alimentar com novas ideias e novas formas de pensar a disciplina.

Para desenhar Lisboa de uma forma mais complexa e menos previsível (mais interessante, portanto) o discurso tem que ser multidisciplinar, culturalmente diversificado e crítico. A artesania que ainda caracteriza o pensamento e acção do arquitecto em Lisboa tem que dar lugar a uma densa e apertada rede cultural que obrigue a sociedade a evoluir e que nos obrigue a assumir a arquitectura não como um símbolo da resistência, mas como uma simples e muito interessante forma de comunicarmos uns com os outros.
Cedric Price disse um dia que "o diálogo será talvez a única escusa ou razão de ser da arquitectura." E dentro desta perspectiva, registe-se que muita da (admirada) arquitectura produzida em Portugal é muda, intrínseca e inabalavelmente muda...







A realidade de Caracas é outra. Aqui, a arquitectura não tem nome, exceptuando honrosos casos... Na capital venezuelana, reino bolivariano e chavista, metade da população, cerca de 3 milhões de pessoas, vive em assentamentos apelidados de informais, ou seja, áreas essencialmente urbanas sem qualquer tipo de planeamento ou legislação que as abranja. É nesses espaços que crescem as chabolas, os barrios, as favelas...

A imagem urbana gerada por esse facto tem tanto de assustador como de poético. Assustador porque é impossível dissociar a imagem do seu conteúdo real, ou seja, é impossível separar o significado do significante, e poético porque a intensidade dramática e o contraste entre a teia de aranha desses assentamentos e a cidade formal é das imagens mais poderosas que o Homem, ao longo do tempo e no seu conjunto, foi capaz de criar(involuntariamente?!) até hoje.

Os assentamentos informais tornaram-se, quer queiramos quer não, numa situação normal, do dia-a-dia, num dado concreto que não adianta menosprezar ou ignorar.
As ferramentas utilizadas para lidar com esse facto prendem-se mais com a arte política, cultural e social que propriamente com a arte do desenho.
Por razões mais ou menos fáceis de entender (não me vou alongar sobre elas), o design aqui é a última etapa de um longo processo.

Em complexos espaços urbanos, onde o uso, significado e pertença são debatidos e contestados permanentemente, não adianta aos arquitectos proporem soluções radicais, com cheiro a "tabula rasa". Há que admitir que, em certos casos, há problemas sociais que não requerem soluções espaciais. E há que ter coragem para assumir que pode haver aspectos do foro social e político que ajudem a resolver determinados problemas espaciais...

O entendimento deste facto obriga o arquitecto a ser outra coisa muito antes de ser arquitecto. Obriga-o a ser um activista social e politico, com uma visão muito clara dos problemas da sociedade e da cidade em seu redor. Tem que partir de si a identificação dos problemas, o estudo de possíveis soluções, a mediação com os diversos agentes e, em última instância, a autoria da proposta arquitectónica.

As palavras de Cedric Price poder-se-iam aplicar aqui de novo, e desta vez com um registo bem diferente...








Ambas as visões que acabo de descrever constatam realidades e maneiras de encarar a arquitectura - por parte dos seus próprios profissionais - de forma completamente distinta. Enquanto a arquitectura portuguesa assenta em bases já sedimentadas pelo tempo (e comprovadas espacialmente), a realidade caraquenha (ou de qualquer outro assentamento urbano "informal") apresenta demasiada instabilidade para poder ser lida de forma genérica e abrangente.

A análise da primeira é tautológica. A da segunda, é pontual, pessoal e muito específica. No primeiro caso, e embora alguma coisa pareça estar a melhorar (aguardo, por exemplo, com alguma expectativa o texto introdutório do Pedro Gadanho no seu Habitar Portugal 2006-08, que promete ser, segundo o próprio, a prova do início de um more exhilarating scenario…) é inevitável continuar a ler e a sentir o peso das contradições que a vai sustentando. Ou seja, quando o discurso (que tem a mesma idade que a democracia) não bate certo com a prática... A inocência e depuração evocada (renderizada ou maquetizada) em qualquer projecto ou encomenda privada desenhada em Lisboa não revela consequência com a moral social e localmente enraizada proferida em qualquer discurso ou lida em qualquer memória projectual.

Ao invés, no segundo caso, a especificidade teórica e a realidade social/politica está de tal forma presente que se parecem sustentar a si próprias, relegando o design para uma fase posterior, talvez secundária, e a prática (a obra) para uma consequência de um sem fim de lutas e tomadas de decisões mais que complexas, extremamente desgastantes.

Em ambos os casos, a arquitectura revela-se incompleta, amparada pelo seu próprio peso e á espera de oportunidades (e vontades) que temos tardado em procurar. A riqueza de uma tem sido a lacuna da outra… Será que se pode aprender algo com isto?




* Lugar da Mente / Mind-Data