O artificial ou a era do design total

Maria Teresa Cruz

Originalmente publicado em www.interact.com.pt


Uma das razões pelas quais o design se vem tornando uma questão fundamental na cultura contemporânea é, certamente, a do seu carácter expansivo, para não dizer mesmo, a do seu carácter imperativo. O reconhecimento deste facto traz consigo, não apenas desconfianças na relação do design com outros domínios e práticas culturais (como tradicionalmente foi acontecendo na sua relação com a arte e com a técnica), mas também, inquietações internas ao próprio domínio do design e dos seus operadores. Inquietações a respeito da sua natureza e especificidade.
A hipótese de que parto é a de que estamos a aproximar-nos de um momento de transformação radical da nossa cultura, que poderíamos designar como a entrada numa era do «design total». Tal não significa apenas o reconhecimento usual de que tudo ou quase tudo vai entrando na sofisticação de uma congeminação estética e funcional, como acontece, hoje em dia, com o mais insignificante objecto, utensílio, aparelho ou máquina. De facto, o reconhecimento do carácter crescentemente expansivo do design é, em geral, identificado com uma ascenção de quase todas as coisas a uma discursividade social e cultural. Mas, o que chamo «design total» é, inversamente, o processo pelo qual as as produções e realizações da cultura tendem apresentar-se como afectadas por uma quase inevitabilidade e imediaticidade próprias da natureza. A era do «design total» será, pois, a era onde tudo ou quase tudo parecerá ser o resultado de uma quase história natural, sendo ao mesmo tempo, contudo, inteiramente intencionado, inteiramente concebido e inteiramente desenhado. Ou seja, a cultura, no seu estado de «design total» é a cultura na era do apagamento da fronteira entre natural e arificial, o momento em que, aquilo que é inteiramente intencionado pelo homem, tenderá a apresentar-se como puramente natural.
Na verdade, esta hipótese vai ao encontro do próprio sentido da palavra «design», aparentada com a ideia de iludir enganar ou os obstáculos que se apresentam à acção do homem, já que «design» (quer como nome quer como verbo) significa não apenas intencionar, visar segundo um plano, mas também esboçar com sucesso uma simulação de algo sobre o qual possuímos um conjunto de intenções. É neste plano que a ideia de design mais intimamente se reune às noções de arte, de técnica (techne) e, ainda, de mecânica e de máquina, aproximáveis, todas elas de um pensamento artificioso que caracteriza o homem como artifex e ser de cultura. Nesta perspectiva as palavras, aparentemente exageradas de Vilém Flusser em Philosophy of Design , ganham pleno sentido: «This is the design that is the basis of all culture: to deceive nature by means of technology, to replace what is natural with what is artifiical and build a machine out of which there comes a god who is ourselves. In short: the design behind all culture has to be deceptive enough to turn mere mammals conditionel by nature into free artists»(1). A era do «design total» é a era da plena revelação deste carácter factício ou artificial da cultura, a era da crença quase absoluta no poder criativo do homem, o que significa, também, a era da libertação radical da potência da técnica e do domínio desta sobre a natureza. «Being a human being - como diz ainda Flusser - is a design against nature», e um tal pensamento parece conter cada vez maior plausibilidade.
Numa perspectiva de confiança humanista na docilidade instumental do conhecimento técnico-científico, que alimentou grande parte da aventura moderna, era possível pensar ainda, como Vico, que conhecemos ou compreendemos melhor aquilo que precisamente fazemos ou realizamos nós mesmos (verum ipsum factum, dizia Vico) (2). Mas, a acelaração do progresso técnico, sobretudo a partir do século XIX, assim como alguns dos seus efeitos problemáticos sobre a vida, touxe consigo a impressão quase generalizada de que a técnica corresponde a uma espécie de processo autónomo, processo pelo qual seríamos arrastados e cuja natureza escaparia na verdade aos desígnios e finalidades estabelecidos pelo homem, algo que alguns filósofos acabarão por descrever como a realização impensada de uma potência libertada pela metafísica ocidental, mas não controlável ou pilotável pela sua ética, pela sua moral, ou por qualquer outra filosofia prática. Neste seu movimento, a técnica estaria assim mais próxima desse outro do humano que é a natureza, quer como algo que mantém para nós enigmas essenciais, quer como algo que representa para o humano uma ameaça tão importante como foi ancestralmente a da própria natureza. Na verdade, grande parte da reflexão sobre alguns importantes domínios da tecno-ciência contemporânea tem sido feita sob o signo do fim do humano, ou do que alguns designam como o «trans-humano» ou o «pós-humano», nomeadamente diante das novas possibilidades de manipulação e design da vida, em concorrência com a própria natureza (3). Ainda que esta perspectiva seja abraçada por alguns com entusiasmo, senão mesmo com euforia, não é possível iludir, no mínimo uma inquietação justificada: aquilo que estamos em vias de realizar e de alcançar como novas conquistas e nova etapa da cultura humana apresenta-se-nos como imensamente estranho ou incomensurável com a própria ideia de humano, contradizendo o princípio de Vico, ou ainda a velha máxima de Terêncio: «nada do que é humano me é estranho». Na era do «design total» um estranho paradoxo parece pois instalar-se : a dominação artificiosa dos mistérios da natureza não torna necessariamente o mundo mais humano ou mais familiar, como obra nossa, mas sim, de novo, estranho e inquietante (senão mesmo mágico), quase tão inapreensível e inapelável como uma nova natureza. O humano, que nos habituámos a pensar como um processo continuado de incrustração continuada da cultura na natureza, parece debater-se hoje com a imposição cultural ou artificial de uma nova natureza.
Na verdade, foi sempre nesta concorrência entre natureza e cultura que esteve fixado o pensamento da antropologia moderna. Aquilo a que chamamos «natureza humana» constitui-se, não sobre um conjunto de atributos essenciais conferidos pela história natural, mas sobre uma ferida ontológica : aquela que precisamente une e separa «natureza» e «humano». Toda a antropologia confirma, de facto, que o homem é essencialmente artifício e invenção em concorrência com a própria inventividade e o próprio desígnio da natureza. É a natureza, dizem-nos desde há muito, que o homem teve necessariamente que transcender, em alguma medida, para surgir como homem. O problema do humano é assim o problema do nosso lugar e da nossa acção no seio de todas as coisas existentes. E a resposta a este problema veio, desde logo, por meio de um conjunto de gestos que visavam e implicavam em si a natureza, operando transformações decisivas no seu seio, e aprofundavam a cisão do homem relativamente a ela. São esses gestos que dão figura ao humano e, simultanemente, transfiguram a natureza. O gesto técnico surge pois como decisivo, desde tempos imemoriais, para uma determinação do humano e da sua relação à natureza. E, por isso, foi desde cedo evidente, para uma antropologia filosófica, que o crescente desenvolvimento da técnica poderia vir a revelá-la como uma «segunda natureza».
O olhar da moderna paleontologia confirma esta visão, transformando-a mesmo numa espécie de narrativa fundadora: a narrativa de um homem que surge, verdadeiramente, quando surge a oposição do polegar relativamente aos outros dedos da mão, isto é, quando surge a capacidade de preensão e manipulação do mundo à sua volta, concomitante, por sua vez, ao surgimento da própria capacidade simbólica. Antes mesmo que esta mão e esta racionalidade simbólica iniciem uma história de radical transformação da natureza, esta sofre, por esta simples ocorrência, uma transfiguração fundamental, ainda que inicialmente invisível: a transfiguração de coisa que nos faz face em coisa manipulável, ou como dirá um dia Heidegger, de coisa vorhanden em coisa Zuhanden. Para o olhar dos modernos não há pois invenção do humano sem reinvenção da natureza e, por isso, todo o mistério da originação do humano aparece como indissociável da oposição do artifício e do desígnio [design] humanos a uma plenitude dada da natureza.
A oposição entre natural e artificial é assim o operador de todo um conjunto de passagens e de transgressões que nos revelam o homem como um ser arrancado à sua mera verdade física e biológica, sem contudo a poder verdadeiramente abandonar. O homem é assim um ser de fronteira e a transformação criativa do mundo, por acção deliberada do homem, consiste na inscrição em todas as coisas dessa mesma fronteira entre natural e artificial: a exibição na pedra ou na madeira de uma forma intencionada, a imposição às águas de um rio de um curso deliberado, etc... O modo de ser daquilo a que chamamos «mundo» ou «humano» parece pois, desde sempre, indissociável de uma mesma ferida [partilha ?] ontológica, inscrita no coração das coisas, que repete a própria cesura do homem. Esta cesura representa a todo o momento o que permite ao homem a transcendência do que lhe aparece como dado, mas também o peso desse dado sobre a invenção de outros possíveis, isto é, o peso da criatura sobre o gesto criador.
A acreditarmos nas descrições e previsões actuais acerca das possibilidades de acção e de intervenção do homem sobre todas as coisas, nomeadamente sobre a vida e sobre si mesmo, dir-se-á estar em constituição uma nova ontologia em que tal cesura se apagaria: uma ontologia do artificial, isto é, um modo de ser inteiramente intencionado pelo homem. O apagamento da cesura do natural e do artificial faria com que tudo não fosse senão testemunho do homem, num certo sentido, portanto, "demasiadamente humano" para ser ainda do homem e por isso, talvez, trans-humano ou pós-humano. A ontologia do artificial requer uma onturgia que o próprio humano não parece suportar e que recai então sobre a técnica, como se esta se emancipasse da própria esfera do humano e da cesura que nela a inscreve.
A possibilidade de um universo artificial parece depender assim, inteiramente, da hipótese de um estatuto autónomo e ontúrgico da tecno-ciência moderna. Uma tal possibilidade assenta, por sua vez, num pressuposto propriamente metafísico, o qual, em outros momentos, foi da máxima importância para a ontologia, para a cosmologia, para a teologia cristã e mesmo para a própria história natural - o príncipio de «plenitude», conforme relembra, Hermínio Martins. Segundo o princípio metafísico da plenitude, tudo o que é possível é, foi, ou será actual, isto é, realizado. Princípio transferido agora para a técnica, como «Princípio de Plenitude Tecnológica», diz Hermínio Martins (4). Compreende-se, assim, esse sentimento fundamental do nosso tempo: o sentimento de que a técnica é algo que nos empurra, nos conduz como um destino (e não como um desígnio), algo que se substitui à própria história ou a toda a teleologia, algo perante o qual todos os debates, nomeadamente éticos ou simplesmente metodológicos, acerca da imposição de determinadas finalidades ou de determinados usos à técnica parecem, no mínimo, extremamente frágeis (5).
A assunção deste «Princípio de Plenitude Tecnológica» parece estar a ser enunciado, de facto, pelos programas da tecno-ciência actual: programas radicais de substituição de realidades naturais em vários domínios (biológico, químico e geoquímico), capazes de manter a adequação de um meio ambiente crescentemente depauperado ; programas de hibridação, sobretudo no domínio da diversidade biológica ; e, ainda, como metodologia de simulação, ou como virtualização, programas crescentemente abrangentes de informacionalização dos fenómenos naturais. Como diz Hermínio Martins: uma «prodigiosa fertilidade de produção de novos seres, não só físicos, químicos, biológicos, mas híbridos, de várias ordens e graus de hibricidade, em que tudo se pode combinar e articular, superando as barreiras dentro dos taxa biológicos, dos cinco reinos dos seres vivos (na classificação de Lynn Margulis que já entrou para os manuais), ou de reinos da natureza; hibricidade realizável em grande parte pelo prisma da informação em, que todos os seres vivos se encaram como sistemas de processamento de informação, comensuráveis pelo código genético, e mais geralmente pela aritmética binária e a digitalização, que torna possível a sua manipulação e portanto a sua miscigenação sem limites, em princípio»(6) . Uma verdadeira onturgia(7), portanto, a qual, em última análise, não teria senão paralelo na própria «criatividade cósmica endógena» (8) do «Big Bang», aquela que fez acidentalmente nascer a própria história natural. Paralelo, anunciado afinal, pela ideia do artificial como «segunda natureza», ele próprio resultante dessa espécie de acidente metafísico que é o da libertação sem precedentes da inventividade, autonomia e poetência da técnica, na modernidade. Se o escândalo primordial foi o de arrancarmos ao acidente que é natureza a possibilidade do artifício, o escândalo de hoje parece ser o de acidentarmos pelo artifício uma nova natureza, sobretudo, o escândalo de o de o fazermos (e por certo será com acidentes), no domínio da vida (essa que foi, dizem-nos, uma quase improbabilidade) . Na verdade, este acidente, ou estes acidentes (possivelmente em cadeia) não têm propriamente hora marcada, embora, pela futurologia que caracteriza os diagnósticos do presente, eles possam estar já a acontecer. Em todo o caso, é pelo menos indesmentível que o artifical tem vindo a invadir a textura e a nomenclatura do existente. Há muito que a extensão e a profundidade da dominação física, química, biofísica e bioquímica da matéria permitiu, por exemplo, a emergência de novas substâncias isoladas e, sobretudo, de novas sínteses, inexistentes enquanto tais na natureza (por exemplo, o famoso plástico, certo tipo de substâncias químicas enquanto elementos isolados ou associadas em novos compostos, como acontece em inúmeros fármacos, etc..) com as quais o mercado invadiu, aliás, o nosso quotidiano. Anunciados, incialmente, com ruidoso entusiasmo, os novos produtos sintéticos, são hoje dominantes em todas as áreas do consumo, apesar da sua prodigiosa composição (sintética) ser agora remetida para minúsculas legendas de embalagem, temerosas das das nostalgias do «100% natural». Os termos «artifical» e «sintético», cuja afinidade importa interrogar, não têm parado de marcar presença à nossa volta, nomeadamente no universo do digital, onde readquirem, por sua vez, uma nova euforia: falamos de sintetizadores de som, de imagens de síntese e, até mesmo, de Inteligência Artificial, de Realidade Artificial e de Vida Artificial, sugerindo estas últimas possibilidades, de facto, a perspectiva de um pan-arteficialismo de novo tipo.
Ora, diante da possibilidade de tudo se poder converter em artifical, a distinção entre natural e artificial deixa verdadeiramente de ter sentido e revela-se alias como uma má oposição. Uma ontologia centrada sobre a distinção entre natural e artifical, falha o essencial desta nova situação: ou seja, o facto de ela própria oferecer uma condição comum a todas as coisas, tão radicalmente comum quanto a da própria natureza, pois também ela atravessa o orgânico e o não orgânico, o humano e o não-humano e, ainda, o real e o informacional. Em todos estes domínios parece viável a emergência de novas sintetizações e resintetizações tecnobiológicas, tecnoquímicas e tecnofísicas. Assim sendo, é numa nova ontologia que nos encontramos lançados ou, como anunciava desde há muito a antropologia filosófica, «nova natureza», de facto, numa nova condição comun de partida. Em suma, trata-se de numa nova queda na physis, a que é preciso de novo arrancar o humano, e não, como pensamos ainda preservá-lo.
Esta queda na natureza manifesta-se, aliás, pelo facto de a técnica permanecer de olhos postos nas qualidades, nas formas e nas ocorrências da natureza. Mais do que uma transcendência da natureza o que a técnica nos propõe, com enorme sistematicidade, é a sua imitação radical, isto é, uma imitação que, desta vez, pretende dispensar toda a mediação. Por isso domina, mesmo nos programas mais ousados das ciências que visam biologicamente ou informacionalmente a vida, uma terminologia efectivamente ligada à mimesis: «clonagem», «replicação», «simulação». Independentemente das novas realidades e até dos novos seres que possamos ver surgir destes programas, trata-se de uma criatividade cujo fundamento é, ainda, o da imitação, pelo menos formal, de processos e movimentos da vida. As sínteses que caracterizam as ocorrências espontâneas ou as produções verdadeiramente originárias da natureza, são aqui, porém, o efeito ilusório de um exaustivo mapeamento analítico, complementado de minuciosos procedimentos construtivistas e composicionais: a clonagem é possível graças ao mapeamento exaustivo do genoma humano; as estruturas rizomáticas das redes tecnológicas da informação, têm por base uma realidade discontínua de pontos; e tal como a sequência de frames é o que permite a montagem cinematográfica e essa extraordinária ilusão de vida que é o cinema; as unidades lógico-matemáticas são o que permitem as novas simulações das imagens digitais. O ponto de partida de todo o efeito de síntese tecnológica é o descontínuo e o cálculo do descontínuo, ou o que designamos hoje como a informação e processamento da informação, em condições de extrema aceleração. Os efeitos simulacrais mais ousados que se esperam actualmente dos sistemas de realidade virtual parecem depender na sua maior parte de uma aceleração ainda maior deste processamento, e por isso, se investe já, hoje, na possibilidade matemática de uma nova geração de computadores.
Se há uma nova ontologia do artifical ela é assim, por ora, uma ontologia fraca, na medida em que procede ainda por análise e recomposição do existente, imitando os efeitos sintéticos da natureza mas não, verdadeiramente, os seus procedimentos, estando talvez ainda longe do que alguns tomam como uma «auto-poiesis». A sua potência manifesta-se, contudo, na forma como os seus procedimentos parecem atravessar e baralhar todos domínios, ameaçando dissolver, não apenas a fronteira entre o que é natural e o que é fabricado pelo homem, mas também as distinções precisas que estabelecemos no seio da natureza: a distinção entre seres orgânicos e não orgânicos, entre seres animados e inanimados, entre seres inteligentes e não inteligentes, entre seres que sentem e seres que não sentem, etc... Estas séries compõem, no seio do existente, linhagens e hierarquias bem distintas de atributos e possibilidades. O que chamamos «homem» tem sido pensado como um cruzamento preciso de alguns destes atributos, organizando à sua volta uma certa cosmogonia. O limite inferior desta cosmogonia era o dos animais e o seu imite superior o de Deus. Mas se a distinção entre Deus e o homem e entre o homem e o animal são distinções fundantes de toda a nossa cultura, é também verdade que o homem se pensou, necessariamente, a partir delas, como sendo, quer uma «espécie de animal», quer, também, uma «espécie de Deus» ou um «quase Deus» (9). Na verdade o homem é o único ser que atravessa toda a extensão desta cosmogonia, desde o seu limiar inferior até ao seu limiar superior e, por isso, a possibilidade de um pós-humano afecta não apenas uma visão do homem mas, necessariamente, a visão de tudo à sua volta. Nesta travessia, só as coisas, as coisas inertes e inanimadas, pareciam constiutir a verdadeira alteridade do humano.
Ora, após muitos milhares de anos de confronto decisivo com os animais e alguns milénios também de confronto com os Deuses, o confronto humano de hoje parece ser sobretudo um confronto com as coisas. Como diz Mario Perniola num ensaio que intitula O Sexappeal do inorgânico (segundo uma expressão de W. Benjamin): «agora é a coisa que atrai toda a nossa atenção, (...) que se converteu ao mesmo tempo em centro de todas as inquietações e em promessa de felicidade» (10) . No limite, estaríamos diante de um devir coisa do mundo, que os modernos precisamente denunciaram por várias formas, como uma «reificação», o que queria geralmente dizer, alienação do humano. A visão tecnológica de hoje prossegue esta imagem como uma alienação dos atributos do humano, que poderiam agora ser redistribuídos pelas coisas. Tudo não seriam senão coisas, mas elas poderiam chamar a si uma infinidade de atributos que, em princípio, lhes são estranhos: organicidade, vida, movimento, inteligência, sensibilidade. A possibilidade de um devir coisa do humano, e de um devir humano da coisa, contém por inerência uma nova cosmogonia. Ao distribuir indistintamente os atributos do homem, esta nova cosmogonia surge ainda dominada pela ideia do humano, mas deixa de poder concebê-lo como a figura organizadora e central dessa hierarquia vertical que nos situava num ponto da escala entre a vida e a sua transcendência divina. A nova cosmogonia lança tudo na horizontalidade, distribuindo o homem aos pedaços pelas coisas. Coisas quase vivas, quase humanas, e até quase mágicas, como Deuses. Num mundo de coisas, o design torna-se a disciplina conceptora por excelência, distribuindo agora, para além de formas e funcionalidades, capacidades, qualidades e finalidades. A ficção científica há muito que se entretém a fabricar uma nova etologia imaginária de seres artificiais (robots, andróides, cyborgs) que não são verdadeiramente classificáveis como espécies, mas sim como coisas, através dos seus modelos, gamas, patentes, séries de fabricação, etc...
A oposição entre organismo e mecanismo, na qual o pensamento moderno tendeu a fixar-se, desde a invenção dos primeiros mecanismos automáticos, foi o primeiro pólo aglutinador da comparação entre os homens e as coisas. O organismo, realidade a que a biologia moderna deu um lugar central, importava, antes demais, como grande imagem da vida, da sua organização e da sua complexidade, e como possibilidade de esclarecimento do seu mistério. Mas, o que começou a tornar-se verdadeiramente obsediante, nomeadamente entre o séc. XVII e e séc. XIX, foi a possibilidade de compreender e controlar a fronteira entre vida e não vida, como mostram as miragens literárias de criação de seres artificiais, as ficções sobre os vampiros (seres que não estão nem verdadeiramente vivos nem verdadeiramente mortos) e, finalmente, o desejo de animar as imagens, com o cinema. A oposição fundante desta nova cosmogonia é a oposição entre animado e inanimado. Dominada a passagem entre um e outro, abrir-se-ía à coisa a travessia de todos os reinos: do natural, do humano e do sobrenatural. A possibilidade de redesenhar a vida, desde o mais elementar movimento (kinesis) que a expressa, até ao mais inefável ânimo que a sustem, é a miragem da enorme galeria de seres fantásticos que estranhamente povoam o imaginário da entrada na era da técnica moderna, e de que são especimens inesquecíveis o Frankenstein de Mary Shelley e a Eva Futura de Villier.
Mais do que os meandros biológicos da vida, em que ainda hoje se embrenham as discussões sobre o corpo «orgânico» ou «pós-orgânico», são os meandros metafísicos da vida que estão em causa, nesta nova comparação entre o ser humano e a coisa. Aliás, as imagens prospectivas de uma «vida articial» parecem dispensar crescentemente a ideia de um corpo, e mais ainda de uma carne. As coisas cobiçam os atributos do humano manifestando precisamente uma pretensão ao que nele há de mais intangível - a sua alma, ou aquilo que pensámos sob a sua égide . O mundo artificial do mecanismo, centrado sobre as compatibilidades e incompatibilidades entre a coisa e o corpo, está a dar decisivamente lugar a uma nova miragem: a tecnologia do animismo, da coisa que pensa, da coisa que sente, da coisa que simula as mais elevadas capacidades da vida humana. Esta tecnologia, de vocação «psicadélica» promete, através de uma inteligência artificial e de uma sensibilidade artificial, animar um mundo imaterial, para o qual poderíamos fazer transitar muitas das nossas experiências e acrescentar-lhes ainda um menu à la carte. As ficções destas novas animações inquietam e seduzem inevitavelmente o mundo animado do cinema, como por exemplo, o universo de Cronenberg em «Videodrome» ou em «Existenz». Por mais imateriais que sejam os suportes deste novo mundo de coisas animadas, elas não deixam por isso de ser coisas e de ser coisas que manifestam antes de mais o seu modo moderno de ser coisa - o da sua disponibilidade para a manipulação, que o virtual tecnológico aparentemente vem acentuar, através de um certo programa anunciado por termos como «interactividade», «conectividade», «hibridação». Uma tal disponibilização do ser confirma precisamente um certo estado moderno da coisa e a sua radical generalização. Coisas disponibilizáveis e armazenáveis são, também hoje, o conhecimento, as emoções e as impressões que encontram nas inúmeras espécies de ligação tecnológica uma espécie de dispensador universal de experiências. Por isso o design se aplica já hoje a desenhar essas experiências, às quais, como coisas, virão a corresponder registos de patentes.
Na verdade, se tudo não são senão coisas, a ontologia só pode regressar, como diz Wilèm Flusser, à distinção primordial entre coisa e não coisa (11), debate por ora aparentemente fixado na oposição entre «real» e «virtual» (tecnológico). Mas muitas outras distinções, aparentemente modestas e até banais, poderão também revelar-se como distinções de valor para um princípio de orientação neste mundo de coisas. A distinção entre coisas prestáveis e imprestáveis (paralela à do útil e do inútil), a distinção entre coisas e dejectos, a distinção entre coisas duras e moles (ou entre hardware e software), a distinção entre programas e coisas programadas e, também, entre programas e metaprogramas (ainda mais invisívieis) ou, ainda, a distinção fundamental entre jogo e não jogo, distinção que o simples gesto já não permite fazer, quando, por exemplo, se trata apenas de carregar num botão - o qual pode ser o de uma máquiina fotográfico, o on ou o off de uma televisão, o comando de um brinquedo electrónico, ou o disparador de uma arma controlada por um sistema informático.
O redescobrir de uma nova cultura, nesta nova physis do artificial, só pode pois ser modesto, embora extremamento atento e acutilante, pronto a distinguir e a discernir, de novo o que pode, ou não pode, promover nela o humano. Nenhuma reinvenção do humano será arrancada à pura imaginação criativa, à pura vontade de demiurgia, mas sim a muitos gestos, pequenos e grandes em que, a todo o momento, implicamos um destino. Tal aventura já começou e espera de cada um de nós um heroismo modesto. A cultura do «design total», enquanto nova physis, deve suscitar assim uma nova capacidade quase elementar de nos movermos e nos orientarmos por entre as coisas, de que talvez possamos esperar então, um dia, uma reinvenção do humano. Uma nova animalidade, talvez, ou, pelo menos, num certo sentido, uma nova ferocidade, que implica sabermos, atender e proteger de facto, na urgência e no desprovimento, o que é verdadeiramente essencial. De novo, como primordialmente acontecia no seio da natureza, o humano parece ser uma frágil condição, sem verdadeiras garantias. Neste sentido, a nova cosmogonia horizontal em que estamos lançados só encontra de facto paralelo nessa situação absolutamente primeva da história humana, quando não estava ainda garantida a supremacia do homem sobre os os outros seres, nem inventada a supremacia de nenhum Deus sobre os homens. É neste sentido que uma tal condição merece, sem dúvida, o nome de uma nova natureza. Das novas coisas, não tenhamos a ilusão de serem meros objectos, sobre os quais temos ainda a confortável distância da representação ou da instrumentalidade ; e dos novos designers não acreditemos de imediato que sejam novos deuses ou artifexes supremos.
..NOTAS

(1) Vilém Flusser, «About the word design», in The shape of Things. Philosophy of Design (1993), London, Reaktion Books, 1997, p. 19
(2) Cf Hemínio Martins, «Dois Princípios Filosóficos e a Técnica», Cadernos do Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens (no prelo)
(3) V. Flusser, «About the word design» in op.cit., p. 19
(4) Cf. Hermínio Martins, idem.
(5) O princípio de plenitude tecnológica corresponderia assim ao culminar nihilista da própria metafísica, perante o qualquer imperativo da vontade só poderia surgir hoje, segundo Hermínio Martins, como «nontade», e isto, não como contrário da vontade (inércia, accidie, indecisão ou abulia) mas com liberdade de não fazer tudo o que é possível fazer, como «não-fazer consciente, deliberado, reflectido»: como «nontade da vontade» (Cf. Hermínio Martins, idem)
(6) Cf Hermínio Martins, idem.
(7) Cf Hermínio Martins, idem.
(8) Cf Hermínio Martins, idem.
(9) Veja-se Mario Perniola, «Sentimentos e coisas», in Il Sex Appeal dell'Inorganico (1994): «O jogo das semelhanças e das diversidades, das afinidades e das divergências, das correspondências e das disparidades, que regeu a comparação com Deus e o homem, e entre o homem e o animal conclui-se por um empate: o homem é quase Deus e quase animal; Deus e o animal são quase homens».
(10) Mario Perniola, op.cit., p. 12.
(11) Cf. Wilèm Flusser, Dinge und Undinge (1993)

The Designer as Producer
Ellen Lupton

The slogan ‘designer as author’ has enlivened debates about the future of graphic design since the early 1990s. Behind this phrase is the will to help designers to initiate content, to work in an entrepreneurial way rather than simply reacting to problems and tasks placed before them by clients. The word author suggests agency, intention, and creation, as opposed to the more passive functions of consulting, styling, and formatting. Authorship is a provocative model for rethinking the role of the graphic designer at the start of the millennium; it hinges, however, on a nostalgic ideal of the writer or artist as a singular point of origin.
The avant-garde movements of the 1910s and 1920s critiqued the ideal of authorship as a process of dredging unique forms from the depths of the interior self. Artists and intellectuals challenged romantic definitions of art by plunging into the worlds of mass media and mass production.
As an alternative to ‘designer as author’, I propose ‘designer as producer’. Production is a concept embedded in the history of modernism. Avant-garde artists and designers treated the techniques of manufacture not as neutral, transparent means to an end but as devices equipped with cultural meaning and aesthetic character. In 1934, the German critic Walter Benjamin wrote ‘The Author as Producer’, a text that attacked the conventional view of authorship as a purely literary enterprise. He exclaimed that new forms of communication – film, radio, advertising, newspapers, the illustrated press – were melting down traditional artistic genres and corroding the borders between writing and reading, authoring and editing.
Benjamin was a Marxist, committed to the notion that the technologies of manufacture should be owned by the workers who operate them. In Marxist terminology, the ‘means of production’ are the heart of human culture and should be collectively owned. Benjamin claimed that writing (and other arts) are grounded in the material structures of society, from the educational institutions that foster literacy to the publishing networks that manufacture and distribute texts. In detailing an agenda for a politically engaged literary practice, Benjamin demanded that artists must not merely adopt political ‘content,’ but must revolutionize the means through which their work is produced and distributed.
Benjamin attacked the model of the writer as an ‘expert’ in the field of literary form, equipped only to craft words into texts and not to question the physical life of the work. The producer must ask, Where will the work be read? Who will read it? How will it be manufactured? What other texts and pictures will surround it? Benjamin argued that artists and photographers must not view their task as solely visual, lest they become mere suppliers of form to the existing apparatus of bourgeois publishing: ‘What we require of the photographer is the ability to give his picture the caption that wrenches it from modish commerce and gives it a revolutionary useful value. But we shall make this demand most emphatically when we – the writers – take up photography. Here, too, therefore, technical progress is for the author as producer the foundation of political progress’.
Benjamin claimed that to bridge the divide between author and publisher, author and reader, poet and popularizer, is a revolutionary act, because it challenges the professional and economic categories upon which the institutions of ‘literature’ and ‘art’ are erected.
Benjamin’s Marxist emphasis has a tragic edge when viewed from the vantage point of today. By the time he wrote ‘The Author as Producer,’ abstract art was already at variance with Stalin’s state-enforced endorsement of social realism. Benjamin applauded Dada and Surrealism for challenging the institutions of art, and yet such experimental forms were forbidden in the Soviet state he so admired. Benjamin’s theory of the author as producer remains relevant today, however, even if one proposes more modest challenges to the existing structures of media and publishing, opening new paths of access to the means of manufacture and dissemination.
In the 1920s, Benjamin met Laszlo Moholy-Nagy, the Hungarian Constructivist whose work as a photographer, typographer, artist, and writer made him a prominent figure at the Bauhaus. Benjamin’s 1928 collection of essays One-Way Street reflects on experimental typography and the proliferation of such commercial media as the pamphlet, poster, and advertisement, which were upending the classical book as literature’s sacred vessel. Benjamin wrote: ‘Printing, having found in the book a refuge in which to lead an autonomous existence, is pitilessly dragged out onto the street by advertisements and subjected to the brutal heteronomies of economic chaos. This is the hard schooling of its new form.’ Describing the relation of authorship to technology, Benjamin predicted that the writer will begin to compose his work with a typewriter instead of a pen when ‘the precision of typographic forms has entered directly into the conception of his books. One might suppose that new systems with more variable typefaces might then be needed’.
Such ‘new systems’ are, of course, ubiquitous today in the form of software for word-processing and desk-top publishing. These tools have altered the tasks of graphic designers, enlarging their powers as well as burdening them with more kinds of work to do. Such is the rub of de-specialization. Benjamin celebrated the proletarian ring of the word ‘production,’ and the word carries those connotations forward into the current period. Within the professional context of graphic design, ‘production’ is linked to the preparation of ‘artwork’ for mechanical reproduction, rather than to the intellectual realm of ‘design.’ Production belongs to the physical activity of the base, the factory floor: it is the traditional domain of the paste-up artist, the stripper, the letterer, the typesetter. The ‘desktop’ revolution that began in the mid-1980s brought these roles back into the process of design. The proletarianization of design offers designers a new crack at materialism, a chance to re-engage the physical aspects of our work. Whereas the term ‘author,’ like ‘designer,’ suggests the cerebral workings of the mind, production privileges the activity of the body. Production is rooted in the material world. It values things over ideas, making over imagining, practice over theory.
When Benjamin called for authors to become producers, he did not mean for them to become factory workers alienated from the form and purpose of the manufactured thing. The challenge for educators today is to help designers become the masters, not the slaves, of technology. There exist opportunities to seize control – intellectually and economically – of the means of production, and to share that control with the reading public, empowering them to become producers as well as consumers of meaning. As Benjamin phrased it in 1934, the goal is to turn ‘readers or spectators into collaborators’. His words resonate in current educational models, which encourage students to view the reader as a participant in the construction of meaning.
How can schools help students along such a path at this critical juncture in our history?
Language is a raw material. Enhance students’ verbal literacy, giving them the confidence to work with and as editors, without forcing them to become writers.
— Theory is a practice. Foster literacy by integrating the humanities into the studio. Infuse the act of making with the act of thinking.
— Writing is a tool. Casual writing experiences encourage students to use writing as a device for ‘prototyping,’ to be employed alongside sketching, diagramming, and other forms of conceptualization.
— Technology is physical. Whether the product of our work is printed on paper or emitted from a screen, designers deal with the human, material response to information.
The medium is on the menu. Familiarize students with the many ways that information and ideas are disseminated in contemporary life. Give them the tools to find their rightful place in the food chain. The power of the term ‘author’ – its cultural authority – lies in its connection to the written text. In order for designers to take charge of the content and social function of their work, they need not become fluent writers, no more than an art director must become a professional photographer or illustrator in order to use these media effectively. In the business of film, a ‘producer’ brings together a broad range of skills – writing, directing, acting, cinematography, editing, and so on – in a work whose authorship is shared. For the designer to become a producer, she must have the skills to begin directing content, by critically navigating the social, aesthetic, and technological systems across which communications flow.
First published in The Education of a Graphic Designer,
ed. Steven Heller (New York: Allworth Press, 1998), 159-62.

Fontes de Inspiração



Adbusters www.adbusters.org

A organização Adbusters nasceu em Toronto no Canadá e desde cedo se tornou uma referência no interior da Culture Jammer. Agitadores culturais por excelência, inspiram uma nova geração de designers gráficos que acreditam na responsabilidade social e cultural do design.


AIGA www.aiga.org

O blog do American Institute of Graphic Artists (Instituto integrado na Associação Profissional de Design Norte Americana) é uma excelente fonte de informação. No seu Fórum, no qual participam activamente figuras de referência como Steven Heller (actualmente o editor do blog) ou Michael Bierut, há sempre temas pertinentes em discussão; a partir do blog é fácil mantermo-nos a par de concursos e conferências; para além disso o arquivo permite-nos aceder a projectos e ensaios críticos sobre arte, comunicação e design.

Arte Capital www.artecapital.net

Editada por Sandra Vieira Jürgens é um plataforna de reflexão e divulgação da arte e design contemporâneos actual e pertinente. Nela encontramos ensaios, entrevistas e artigos de opinião que, transversalmente, nos permitem acompanhar os debates em torno da criação e recepção artística.


Social Design Notes www.backspace.com

O Webdesigner norte-americano John Emerson tem colaborado nos últimos anos numa série de trabalhos explorando os recursos da Internet. Back Space é um blog por ele criado que se dedica ao estudo e à discussão sobre as relações entre arte, design, cultura e sociedade.


Bad Designs www.baddesigns.com

O que tem de pobre visualmente tem de rico em termos de exemplos e de simplicidade na identificação de problemas e soluções para objectos com “mau design” que quotidianamente encontramos, conseguindo, além do mais, fornecer, de uma forma muito objectiva, alguns princípios metodológicos de grande utilidade.


Be a Design www.beadesigngroup.com

Este é um blog, criado, entre outros, por Donovan Beery e Travis Gray, com semelhanças ao Design Observer ou ao Core 77 e igualmente interessante. Com vocação para o campo da tipografia mas sem esquecer outras áreas do design de comunicação, este blog não se esquece de deixar algumas “dicas” para ajudar os estudantes de design a criarem o seu portfolio.


Cactus Network www.cactusnetwork.org

Criada, entre outros, pelo designer britânico Tony Credland é uma das estruturas multidisciplinares mais activa que actualmente existe. Responsáveis por muitas iniciativas e várias publicações, entre as quais o excelente Poster Magazine “Debate”.


Center for the study of Political Graphics www.politicalgraphics.org

Entre os sites que se dedicam à história e à teoria do envolvimento político do design de comunicação este será um dos melhores, com uma excelente base de dados, muito bem organizada tematicamente, focando temas como o racismo, o sexismo, os direitos humanos, e com um muito interessante acervo gráfico.



CTheory www.ctheory.net

Criado pelos investigadores de novas tecnologias. Arthur e Marilouise Kroker, o CTheory é uma referência nas áreas da cibercultura, da arte digital e dos novos media.


City of Sound www.cityofsound.com

City Of Sound é um bom blog sobre arquitectura e design focado sobretudo nas questões urbanas e do espaço público, nele podemos ler artigos sobre diferentes temáticas desde as cidades utópicas até às relações entre biologia e arquitectura.


Core 77 www.core77.com

Este blog está para o design industrial um pouco como o Design Observer está para o Design de Comunicação, é uma referência incontornável pelo tratamento pertinente de uma série de questões relativas à cultura do design, criado por pessoas com formações diferentes, da antropologia (Bruce Tharp) ao design (Stuart Constantine) envolve uma lista extensa de interessantes colaboradores europeus (por exemplo do departamento de design da Univ. de Delft, na Holanda) e Norte-Americanos.


Design Boom www.designboom.com

De entre os sítios de Internet com informação abrangente sobre design, designBoom é, compreensivelmente, uma das estrelas: artigos e entrevistas, conferências e concursos, acervo sobre história do design e destaques sobre design contemporâneo, quase tudo o que tem a ver com Design é tratado no DesignBoom.


Design Observer www.designobserver.com

Criado por Rick Poynor e actualmente editado por Michael Bierut, William Drenttel e Jessica Helfand, é um dos blogs de referência sobre cultura do design. Formalmente é um interessante objecto de webdesign, ao nível dos conteúdos é atento, crítico, vivo e sedutor.


Design Writing Research www.designwritingresearch.org

Ellen Lupton é uma designer gráfica norte americana cujo trabalho começou por estar directamente ligado ao do designer e crítico de design J. Abbott Miller com quem partilhava a disciplina de História e Teoria do Design Gráfico na Cooper Union. Os seus textos, inspirados no pensamento de Michel Foucault, fazem uma das mais interessantes revisões críticas do lugar do funcionalismo na história do design. Na Internet, Ellen Lupton vai colaborando com muitos blogs para além de editar dois, por si criados, o Do It Yourself (www.doityourself.org) e este Writing Research onde encontramos ensaios, materiais utilizados por Lupton nas suas aulas, bem como links muitíssimo interessantes.


Design Directory www.designdirectory.com

Provavelmente um dos melhores motores de busca de design.


Design Institute www.design.umn.edu

Blog do departamento de design da Universidade do Minnesota, editado por Peter Hall, é um exemplo de um muito bom blog ligado a uma escolha mas capaz de alargar a comunicação ao exterior para enriquecimento da própria escola.


Design For the World www.designfortheworld.org

A associação DftW é uma associação de “designers sem fronteiras” socialmente muito empenhada. O site é uma óptica porta de acesso para se conhecer o modo de funcionamento da associação, o seu papel e os seus projectos. Vale, também, a pena subscrever a Newsletter.


Deformat www.deformat.net

Blog feito na Alemanha mas com edição inglesa, no Deformat podemos encontrar informação actual e pertinente sobre cultura do design com óptimos links.


Design Museum www.designmuseum.org

Museu de Design Virtual abarcando várias áreas (comunicação, equipamento, interiores, joalharia, moda) e vários designers.


De Geuzen www.degeuzen.org

De Geuzen é um colectivo de artistas e designers criado em 1996. O seu blog é um exemplo na sua actividade multifacetada, envolvendo múltiplas colaborações, revelando sempre um grande empenho e entusiasmo.


Ethical Performance www.ethicalperformance.com

Trata-se de um muito bom site dedicado às questões da responsabilidade social corporativa.



Eye www.eyemagazine.com

Criada pelos colaboradores da BluePrint, entre eles Rick Poynor, a revista Eye logo se tornou numa referência em termos de reflexão sobre o Design Gráfico. Mais no que uma versão electrónica da excelente versão em papel a eyemagazine.com explora os recursos electrónicos para fazer um webblog sobre histórica e teoria do design.



G8 www.g8.activist.ca

O G8 é um working group activista dedicado à reflexão e intervenção social, cultural e politica.


GRRR www.grrr.ws

O GRRR é um colectivo espanhol dedicado ao estudo e à prática do Design. A revista homónima que publicam revela o seu empenho crítico. A edição on-line é uma alternativa mais barata à versão papel.



Icon www.icon-magazine.com

A versão em papel combina o que de melhor tem uma revista de tendências (actualidade, abrangência, “estilo”) com uma revista crítica de cultura do design. A versão electrónica mantém essa qualidade explorando bem os recursos electrónicos.




Interact www.interact.com.pt

Das poucas publicações electrónicas portuguesas sobre comunicação e novas tecnologias, a Interact é editada pelo Centro de Comunicação e Linguagens da Universidade Nova de Lisboa, também responsáveis pela publicação em papel RCL – Revista de Comunicação e Linguagens, com design de Patrícia Gouveia. Em todos os números dos 12 já editados é possível encontrar reflexões interessantes.



Inter Society For Electronic Arts www.isea-web.org

Com Sede no Canadá a Isea é um site de referência no campo das artes digitais e multimédia, acolhendo trabalhos de variadíssimos autores.


Le magazine de place publique www.place.publique.fr

Este é um dos mais dinâmicos blogs de reflexão sobre o espaço público como espaço de participação e livre construção da cidadania. O design está permanentemente envolvido, através de ateliers como os Ne Pás Plier (www.nepasplier.fr)


Limited Language www.limitedlanguage.org

Apostando num grafismo peculiar, provavelmente duvidoso, mas com a intenção clara de valorizar os conteúdos sobre a forma e ao nível dos conteúdos é um muitíssimo bom blog sobre design gráfico e cultura do design.




Massive Change www.massivechange.com

Criado pelo designer Bruce Mau, o site Massive Change (que já foi, entretanto publicado em livro) é o trabalho mais empenhado desenvolvido por Mau desde o seu Life Style. Trata-se de um trabalho excelente de reflexão sobre as transformações do mundo contemporâneo e os desafios que essas transformações colocam ao design.


Mediametic www.mediametic.net

O Mediametic é actualmente um dos melhores blogs sobre cultura do design. Criado por Mieke Gerritzen uma das mais activas designers da Holanda, o blog revela a preocupação em reflectir e intervir de uma forma activa na sociedade.



Movement Of The Imagination www.movementoftheimagination.org

Interventivo, militante e empenhado, este é um interessante blog sobre arte, design e cultura contemporânea.



No Logo www.nologo.org

No Logo começou por ser uma coluna do The Toronto Star na qual Naomi Klein publicava regularmente um artigo de opinião de reflexão sobre o poder das marcas. O pensamento crítico de Klein era influenciado pelas obras de Guy Debord (sobre a “sociedade do espectáculo”) de Michael Wolff (sobre a “economia do entretenimento” e o poder dos media) e dos historiadores e teóricos do design Ellen Lupton e J. Abott Miller. Em 1999 No Logo foi transformado em livro (publicado em português pela Relógio d’Água em 2000) e deu lugar a esta estrutura que desenvolve on-line o seu trabalho de reflexão sobre a sociedade de consumo.



Obey Giant/Andre the Giant www.obeygiant.com

No final dos anos 80, um pouco por todo o lado, começaram a aparecer Stickers evocando a figura de um lutador norte americano e contendo a legenda Obey Giant. Esse ícone anónimo deu lugar a uma reflexão sobre a cultura visual contemporânea.



One + One = Thr33 www.oneplusoneequalsthree.com

One + One é uma revista de design publicada na Austrália e também um blog, dos mesmos autores, sobre cultura do design. Muito Interessante.


Plep www.plep.blogsopt.com

Graficamente sóbrio e interessante, Plep é um bom blog com uma grande abrangência no que as temas tratados diz respeito, mas sempre com um enfoque na arte e no design.







Rhizome www.rhizome.com

Blog criado por Lev Manovich autor de The Language of New Media, este é um excelente blog sobre arte digital e novos media.


Simplicity webblogs.media.mit.edu/SIMPLICITY

Blog criado pelo designer e professor do MIT Media Lab John Maeda reflecte o estilo e as preocupações do seu criador, resultando num blog actual e interessante sobre novos media e design.


Surf Station www.surfstation.lu

Interessante site sobre novas tendências, onde encontramos informação interessante e actual sobre várias áreas (música, cinema, literatura, design, etc.).


The Ressabiator www.ressabiator.blogspot.com

Criado pelo designer gráfico Mário Moura é blog de referência para os designers de comunicação em Portugal. No estilo está próximo no Design Observer. Para as pessoas da ESAD é útil também pelos comentários que vai fazendo às conferências que por lá acontecem.


The Source of Modernism www.thesourceofmodernism.blogspot.com

Blog que privilegia os temas relacionados com a arquitectura.


Tiger www.tigermagazine.org

Revista Electrónica feita no Japão e editada On-Line desde 2000 é actualmente uma referência quer em termos formais, pela sua simplicidade, quer em termos de conteúdos pela sua actualidade e abrangência.


Typotheque www.typotheque.com

A Typotheque é o estúdio de design de tipos de letra criado pelo designer Peter Bilak na Holanda. Typotheque.com vai muito além de apresentar as fontes criadas por Bilak, sendo um blog fundamental para o estudo da tipografia e do design de comunicação, partilhando um pouco do espírito da revista Dot, Dot, Dot também editada por Bilak (www.dot-dot-dot.nl).


Un Beige www.mediabistro.com/unbeige

Criado pelos membros da Mediabistro, UnBeige é um óptimo blog sobre design de comunicação e cultura visual, com um espírito que faz lembrar o Design Observer.




Un Design www.undesign.org

Site de tributo a Tibor Kalman. Tibor Kalman foi director de arte da Benneton, tendo como fotógrafo Oliviero Toscani, e a sua obra revela um dos mais interessantes e responsáveis designers de comunicação contemporâneos.




Under Consideration www.underconsideration.com

Criado em 2001 é actualmente um dos melhores blogs sobre design gráfico. Entre as iniciativas que dali nasceram destaque para o projecto de criação de uma enciclopédia de design on-line.


Un Mundo Feliz www.unmundofeliz.org

Este é um dos melhores blogs sobre cultura do design, com uma visão socialmente muito empenhada. Nele colaboram alguns dos mais interessantes teóricos de design de língua castelhana como, por exemplo, Maria Ledesma (O seu livro “El diseño gráfico, Una voz pública” é notável).


WiredJewelry www.wiredjewelry.com

Um óptimo site para quem trabalha com joalharia, com inúmeros e interessantes links.




World Changing www.worldchanging.com

Interessante blog sobre cultura contemporânea focando temas que vão desde a ecologia às novas tecnologias.



WD+RU www.deskwithdrawers.org

A WD+RU (Women’s Design Research Unit.) foi criada por Teal Triggs e começou por envolver apenas mulheres designers que desenvolviam trabalho de reflexão e combate à descriminação das mulheres. Actualmente é uma estrutura de promoção ampla da inclusão social, promovendo-a a partir do trabalho projectual.




José Manuel Bártolo
2006

An Interview with Rudy Vanderlans: Still Subversive After All These Years
Written by Steven Heller
Published on May 6, 2004.

Filed in Voice: AIGA Journal of Design.
Comments
Emigre magazine has been publishing for 20 years. In dog years that makes it a cornerstone of the design establishment. In this interview we asked Rudy VanderLans to comment on the state of the magazine and the art of design and design criticism .


Heller: Rudy, I truly admire your keen ability to reinvent Emigre. Perhaps “reinvent” is an overused word, but the magazine has gone through at least six “incarnations,” from its founding as a general culture tab to its golden age as the clarion of new typography, to its middle age—and smaller magazine size—as an eclectic compilation of criticism and esoteric peregrinations, to a music CD, and now with numbers #64, 65, and 66 a journal of critical commentary. You’ve managed to retain your unique personality while publishing your stalwart contributors and adding new voices along the way. Emigre may not be as experimental as it was in its early years, but it is a solid and respected venue for design discourse. Yet there was a point a few years ago (in its standard magazine format) when Emigre seemed to have somewhat lost focus and was leaning towards being a promotional vehicle for Emigre fonts and products. Your content was inconsistent and seemed random at times. Frankly, I presumed you were losing steam, and about to fold the magazine—and then, voila reinvention. Why have you so persistently clung to this imprint instead of moving elsewhere?

VanderLans: Where would I go? This has to be the best design gig in the world! But like every spoiled brat, I’ve come close to throwing in the towel a number of times. It’s all the peripheral stuff, the distribution, production, subscription sales, ad sales, promotions, that usually makes me want to give it all up. Some of this was recently taken over by Princeton Architectural Press who now co-publishes Emigre. So I have more time to concentrate on the magazine itself, which helped me realize the latest “reinvention.”

Heller: In the 1993 Cult of the Ugly I predicted Emigre would be a “blip in the continuum.” While the phrase had a nice ring, it was nonetheless shortsighted. Emigre is an historical milestone and you have more than survived the style or legibility wars, you’ve triumphed. Yet looking back at the large format, experimental issues little remains today of that typographic audacity today. Perhaps Emigre’s shift-changing began with Number 39 “Graphic Design: The Next Big Thing,” wherein you address “the hype surrounding electronic publishing and its facilitator the Internet,” but also introduced a surprisingly minimalist typographic design that belied (indeed challenged) your origins. Everything must change, but, given Emigre’s current incarnation, I wonder whether you actually have succumbed to your former critics finger wagging?

VanderLans: Perhaps we’ve survived because we’ve learned from our mistakes. I actually succumb to finger wagging more often than you think, and my “origins” are probably closer to the work I do now than the work I created during those so called “legibility wars.”

But the subversion is still there, it just plays itself out on a much more subtle level. Emigre #66 was set in John Downer’s Vendetta typeface, and that’s not exactly your garden variety Venetian. Ask any traditional type designer. And talk about shortsighted phrases. I don’t know who coined the phrase “The Legibility Wars,” but whoever did was either unaware or meant to obscure the fact that those particular issues of Emigre were about much more than just legibility. Besides the experimental nature of the work that we showed, I was always drawn to featuring designers who chose to work for small clients, non profits, and cultural institutions, or designers who decided to teach or write, or those who made their own products and started small companies to disperse their own design products. I was very impressed that these designers were often forfeiting the high profile, big money jobs. They had certain social and political convictions and a need to associate with clients and collaborators they felt an affinity with. This way they were able to address small, likeminded audiences, as opposed to large faceless segments of the population. And that’s why they afforded themselves such liberties in their designs. They understood their audiences and they communicated to them on a visually engaging level, and they had a high regard for the intelligence of their intended public. Of course, since the work looked rather unusual, it was quickly dismissed as being self-indulgent and breaking with tradition in a way that would hinder communication. In my opinion, it was the exact opposite. These designers had a heightened sense of who their audiences were and addressed them with the appropriate respect.

Heller: One of the criticisms centered on its viability in a marketplace that was indeed fairly conservative. The work that Emigre featured went against prevailing convention, and critics like myself could not see how it could be integrated into the proverbial mainstream.

VanderLans: Except for one or two latecomers to the scene, I don’t think anybody ever considered that this kind of work was meant to be consumed by mass audiences. But the response to this work was always about how alien the work looked compared to common graphic design of the time, the kind that tried to appeal to universal values, and lowest common denominators. So the critics were usually comparing apples with pears. They would point out the flaws of this new work, but they ignored the context. They always seemed to be reasoning from the perspective of book typography, while the ideas and methodologies that upset them so much were rarely applied to the kind of readerly books that were always used as exemplary graphic design and typography.

Anyway, when people reduce this period down to “The legibility Wars” they really miss the point. It was as much about designers finding alternative spaces to work in, as it was about alternative typography.

Heller: I have a “mullet theory.” When long hair was a sign of rebellion, wearers were actually in real danger of reactionary violence (see Easy Rider and Alice’s Restaurant). Yet soon everyone started wearing their hair long (and coiffed), which gave way to the mullet—a stylized, commercialized, and aesthetically dumbed-down version of the original hippy look. Does this theory apply to Emigre—or Rudy VanderLans? When the methods and ideas Emigre spawned and chronicled became mainstream—thanks to its acceptance in design competitions and adoption by style mongers—did you feel, well, it was time to move on? In the beginning Emigre lead the pack, but at a certain point did you see that leadership eroding? Did you want to distance yourself from the mullet?

VanderLans: Most of all, I wanted to distance myself from some of my own failures, and perhaps the mullets amplified what those failures were. Looking back at the work that was produced during those years, there were a lot of misses. But that’s what experimentation is all about.

By the early 80s my work had become completely stifled. It was probably functional, but it looked dead. Then there was this explosion of experimentation which loosened everything up. It allowed me to broaden my palette, and widen my horizon, and now I can approach design without a preconceived idea of what it should look like. And while the work may no longer resemble the extreme experiments of those formative years, it still retains many of its lessons.

Heller: I’ve long had the sense that you kept a cautious distance from totally promoting strict theoretical approaches, while at the same time accepting its value as part of the new design language. In the current Emigre, you state (and I’m paraphrasing) that some of this methodology, as applied to design writing, is cutting-and-pasting quotes of others’ into dense discourse. In your role as editor of a publication known as a friend of “big T” Theory, how do you address this in contemporary design writing? Or stated another way, what critical models do you embrace for effective design criticism today?

VanderLans: The “critical model” that I embrace is me, and I’m not at all sure if it’s effective. At times I feel like a fake. I read Robin Kinross’s writing and in comparison I’m embarrassed about pretty much everything I’ve ever written or edited. I have no background in any of this. Effective design criticism? I have no idea what that is. But I love graphic design. And I love discussing it, and I love to understand it better, and in order to do so I ask a lot of pesky questions. That’s the model I use. I’m not the one inspiring Kenneth FitzGerald or Jeffery Keedy or Lorainne Wild to write the essays that Emigre publishes. They usually propose the essays, and I’m more than happy to publish their writing because usually their writing makes me see things in new ways. They inspire me. I learn from them. My role in all this is to make sure that I understand what it is they are trying to say, which sometimes requires a lot of going back and forth, and then managing to make the work public by actually publishing it, which I think is my real strength.

Heller: In the current series of Emigres, one key design element is noticeably absent. Images. These books are designed functionally, even elegantly, but words (and perhaps word pictures) have all but replaced reproductions (with the notable exception of your memorial to Frank Heine section). Emigre was not only once rich in imagery, the image was the message—you practiced what you preached. I’m happy to read the essays without illustration (in fact, most of these essays do not really require illustrations), but I also feel that something is skewed here. The words are placed in something of a vacuum. There is lot’s of good talk about design as cultural engine (or not as the case may be), but little demonstration of it. What is your rationale for minimizing the image? Is this a response to the pervasive criticism of eye-candy or something more diabolical?

VanderLans: I understand that it’s tempting to see these constant changes of Emigre magazine as reactions to what came before, and perhaps there’s some truth in that, but there’s much more at play. I’m in a position with Emigre to do as I please, so I try to exploit that as best I can. I think it’s entirely valid for a design magazine to change its format to suit and amplify its content. Since our content has changed dramatically over time, I’ve played around with a number of formats. With our recent move towards more design writing, the paperback format seemed an obvious one to explore. I wanted to make a cheap trade paperback, and images simply didn’t belong in that format.

Plus, right now, I find more interest in design discussions than design itself. There’s a new group of young designers/writers such as Rob Giampietro, Dmitri Siegel, David Cabianca and Joshua Ray Stephens whose writing and ideas I really enjoy. I’m looking forward to seeing how and what they will contribute to design discourse. God knows we can use some new voices. Unfortunately, within the design press there’s very little support for their kind of writing. There aren’t enough magazines, and none pay enough to make it worthwhile for them to put in the time to sharpen their skills.

Heller: We’ve had a few conversations about the pros and cons of design blogs. You seem to be an avid observer who occasionally jumps into the fray. In Emigre #66 you address design blogs in your editorial and in an interview with SpeakUp founder Armin Vit, but I feel to some extent you are playing catch-up. I’m reminded of all the mail Emigre has published in the past, much of it concerning debates and commentaries that in retrospect read like blog postings. Do you in anyway feel that the blogs are making Emigre obsolete?

VanderLans: I think blogs are making a lot of design magazines obsolete. And everything must come to an end, I guess. But then I figure, Emigre never really fulfilled a huge need in the first place, so what’s the harm in continuing?

Heller: It is interesting that you have not created an interactive site as an extension of Emigre. Are there plans?

VanderLans: Years ago, our webmaster at Emigre was keen on starting a blog, saying it would bring people to our website. This was during the days of bulletin boards. But I was never attracted to this format of discussion. I’m not a very quick thinker. Some people can rattle off ideas right off the top of their heads, and those are the people who enjoy blogs. I enjoy sitting down and reflecting for hours, days, and often still find I have nothing new to add. So don’t hold your breath for an Emigre blog.

Heller: Despite increased blog discourse, I feel the same way Mr. Keedy does in #66. There is currently a surfeit of reheated discussions about style versus content, context versus lack-there-of, personal voice verses client aims, etc. He provides a witty yet accurate list of what “dumb questions” to avoid. Rudy, you have been through and mediated much of this discourse. Is design the same “cultural force,” you once described it when Emigre was young or are we in a kind of reinvention of the wheel-holding pattern?

VanderLans: I think design will always be a cultural force regardless of being in a holding pattern or not. Design is so all encompassing and ubiquitous, how is it ever not a cultural force?

But first of all I have to point out that it’s an overstatement to say that I “mediated” the discourse. I may have helped facilitate the discourse, but that’s as far as I’d like to go. I came to this whole postmodern/decontructivist era as a complete novice. In the early 80s I found myself making the same graphic gestures and felt the same kind of need to widen my graphic vocabulary—away from the simple choices of flush left or centered typography—as the people at Cranbrook. I saw Kathy McCoy give a lecture in Oakland in the late 80s and I felt an immediate kinship to the work. I noticed the similarities between their work and mine. But at Cranbrook they had arrived at this kind of work by reading Venturi, and Roland Barthes, etc. of whom I had never heard. My influence to break away from the mainstream ideas of what design should be came from Hard Werken, and Piet Schreuders. I eventually read Venturi and liked it, and tried reading Barthes and Derrida, etc., and gave up because I got nothing out of it. And I had no idea how to relate their writing to design. When visiting Cranbrook for a three-day workshop I was relieved when Scott Makela mentioned they had moved on to reading authors like Charles Bukowski, one of my favorite writers. I had no idea how to relate Bukowski to design either, but at least I could enjoy his writing. Actually Bukowski taught me how to look at LA as a photographer, but that’s another story.

Heller: There are times when I think graphic design writers (myself included) are grasping at straws to find relevance for what we do as a broader “cultural force.” We talk about involving “outsiders” in our universe by making what we do more than just trade talk. Actually, many of our writers understand and speak in other tongues. Yet the new series of Emigres is firmly focused on amplifying design -speak; do you believe there really is a viable way to break out of the insular into a broader cultural discussion?

VanderLans:I never aspired to make anything but a magazine solely for graphic designers. And I know it gets esoteric at times, but I’d rather not give up on that, because this is the level at which I enjoy investigating graphic design.

I’ve followed the discussions on DesignObserver about making graphic design more accessible to outsiders and raising people’s awareness of graphic design, but that requires much more than changing the language in our design press. Actually I think a magazine like Print is fairly accessible to non-designers, yet I’m sure it’s read almost primarily by designers. I believe that in order to raise the public’s awareness and interest in graphic design we need to actively go out and address a larger audience. For that you need another two dozen writers or so like Rick Poynor, or you—writers who understand design and whose writing is accessible—to constantly pitch ideas for articles on graphic design to the editors of daily newspapers and weekly culture magazines. As it stands, every time I come across an article about graphic design in a mainstream, non-design publication (which rarely happens), I am usually so disappointed, that in my mind it brings into question everything else I read in those publications.

Heller: I have yet to see a new Emigre fill the “what’s next?” vacuum. I think Dot Dot Dot is making an interesting niche for itself, but is not doing what Emigre did. Much of the chatter on the blogs is basically perpetuating the status quo (or repeating what has been said years ago). You have been a magnet for important developments in type and design, if not always as a creator then as a presenter, or as you say “a facilitator.” You are currently taking a certain stand with Emigre, can you see down the road? Is SpeakUp the next big thing? Is there an approach to design-speak or design practice that can engender the excitement and argument? Or is this one of those periods of transition—a quiet before the storm?

VanderLans: Looking across the spectrum of design, the one thing that stands out for me is that currently there is no big “hero” designer or movement that shines brightly. One of the most ubiquitous people in design right now is not a designer, it’s Rick Poynor, a design critic. He judges shows, publishes books, writes articles, gives lectures and keynote addresses, co-runs a blog, and is widely quoted. He’s everywhere, and he raises a lot of interesting questions. In addition there are all these design blogs that are almost completely text based—lots of chatter and no pictures. I don’t know what the significance of this is, but it looks to me like design is taking a back seat to all this. Or perhaps it’s just minding its own business, doing what it’s always done. Which reminds me; I always tell myself that the concerns such as you raise in your questions regarding design and design discourse and whether design is a “cultural force” or not, etc., and much of the stuff we publish in Emigre, is of interest to only a handful of design professionals. Most designers are far more concerned about design as a “commercial force.” And in today’s economic climate who can blame them? Although, I’m not convinced if focusing on the commercial will necessarily bring you riches. I know at Emigre we’ve always focused on the cultural, the subversive, the untried, and the financial rewards came nevertheless.

But to answer your question, today there are more books being published on graphic design than ever before. Besides the established book publishers there are now a number of publishers around the world who specialize in publishing graphic design books. And now there’s all these blogs. I don’t know what it all means. It’s not exactly quiet, and I don’t see any storms coming. It’s more like we’ve reached this level of white noise that may be with us for a long time to come.




About the Author. Steven Heller is Art Director of The New York Times Book Review and co-chair of the MFA/Design Program of the School of Visual Arts. He has written and co-authored over 80 books on graphic design and popular art. In 1999 he received the AIGA Medal.

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Sat May 15, 2004
by Tom Gleason.
My own writing/research has been working toward such a new theory of design involving all this "chatter". While much of this talk is on the amateur level, with younger designers trying to incorporate old issues into their understanding (an important process!), I think we are close to bringing academic discourse a few steps further.

I'm trying to give legitimacy to all of this conversation as an important part of the design process (as opposed to something fairly separate from it--there are many examples of how theory is seen by the last generation as a separate realm. To briefly describe this "neo-modernism", I would say that it involves a recognition that conversation, argument, produces intersubjective reasons, and reasons are the fuel for design. What is important now is to make sure that this conversation is pressing forward, developing techniques to avoid becoming just white noise.



Posted
Sat May 15, 2004
by Igotsumtin Tosay.
Vanderlans says:
"And now there’s all these blogs. I don’t know what it all means. It’s not exactly quiet, and I don’t see any storms coming. It’s more like we’ve reached this level of white noise that may be with us for a long time to come."

There is a certain poetry here. It is not exactly quiet to be sure. The fact that blogs for all disciplines (literary blogs for example) are so chatty - and often so intellectually stimulating - suggest that ideas are percolating and being shared. I would hope that academia is the place where these ideas emerge. But I for one agree with Vanderlans: In graphic design circles the conversation, for the most part (Design Observer has more provocative chatter), is running in circles. Forget the theory v. practice argument and propose a theory or method of practice that is new, different, and worth arguing about. Beauty v. ugly is fun, but not very useful in today's world. Graphic designers need to face the fact that in the wake of that wonderous digital revolution, when how and with whom we communicate forever changed, and graphic designers took a leading role in defining that, we no longer have anything substantive to say because we're just doing the same old, same old - type and image equals graphic design (even when it moves on screen). We're followers again, not leaders. We are more sophisticated about what we do, but we're not inventing any new forms or theories. Maybe the storm that's brewing is the realization that we are white noise.



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Fri May 14, 2004
by Tom Gleason.
It's strange to me that this wave of discussion is considered "white noise".

There is definitely a storm brewing, and again it will start in academia.



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Tue May 11, 2004
by jarrett kertesz.
"...I love graphic design. And I love discussing it, and I love to understand it better, and in order to do so I ask a lot of pesky questions. That’s the model I use."

I think the above quote sums up what I've always loved about Emigre.

Great interview.



Posted
Tue May 11, 2004
by sam.
I'd like to say that Vanderlans rocks, but its such an overused term. Instead I'll say it was a pleasure reading this interview. I did not come to Emigre until after it changed size and content from its "experimental period," but even its smaller form I enjoyed its alternative skew on design. I've only recently started reading those earlier issues. What an important piece of history that would be impossible to reprise and analyze if not for Emigre. Thanks Rudy.

Repensar o Design

José Bártolo



1. A Crise da Modernidade revelou a urgência do reconhecimento das debilidades de qualquer interpretação do projecto de Design contemporâneo baseada na homogeneidade. Consequentemente, considera-se hoje legítima a defesa e a promoção das diferenças nas propostas projectuais.

Todavia, tais diferenças são, muitas vezes, apenas epidérmicas, fruto de um declarado protagonismo da forma, que por um lado resulta autonomamente elaborada e, por outro lado, se apresenta como sendo indiferente a qualquer reflexão que ultrapasse a concepção de um estímulo simplesmente óptico.

Neste contexto, torna-se necessário o debate sobre os significados e os limites do pluralismo contemporâneo, na tentativa de construir as condições capazes de torna-lo expressão da resistência à afirmação do totalitarismo global, em contraposição, portanto, ao apático resultado da multidão formalista que de tal totalitarismo é eficaz instrumento.

Neste sentido, é antes de mais prioritário empenharmo-nos no aprofundamento dos verdadeiros problemas que afectam a cultura material para consolidar um mínimo denominador comum das diferenças, que seja capaz de dar sentido aos horizontes possíveis que as diversas hipóteses de intervenção e de transformação poderão desenhar.

A autêntica discussão no âmbito da cultura do Design contemporâneo deve relacionar-se com um aprofundar das razões que estruturam o próprio Design, entendido como expressão de uma "acção socialmente eficaz", ou seja, como construção de elementos cujo referente é o cidadão e não o consumidor. De resto, somente potenciando as condições que permitem relacionar objecto e utente, no âmbito de um declarado empenho para a definição de um pacto social mais convincente, poderemos verdadeiramente falar de projecto no Design.


2. Um certo pluralismo epistemológico faz-se hoje sentir no campo do Design. Ele manifesta-se, por um lado, na profusão de métodos e ferramentas criativas colocadas ao serviço do Design e, por outro lado, na adopção, no interior da prática projectual, de jogos de racionalidade dificilmente conciliáveis como métodos fechados.

Operou-se no Design um verdadeiro corte epistemológico, que conduziu a uma emotional turn, clara nas obras de grupos como Droog Design , New Ergonomics Design ou os Tomato. Associada a esta viragem vai-se impondo a perspectiva da obra de Design como significante aberto que se dá a ser preenchido interactivamente, isto é, em diálogo entre o utilizador e o utilizado.

Actualmente, é no aprofundamento do significado da interface, entendida como elemento que permite uma apropriada interpretação da lógica de uso por parte do utilizador, que se pode compreender a consistência do papel do Design na sociedade.
Num ultrapassar de fórmulas que, no entanto, dão lugar a novas fórmulas dissimuladas por uma aparente abertura, a forma deixa de seguir a função para passar a seguir a emoção, surgindo neste contexto uma nova geração de artefactos cuja funcionalidade pode esgotar-se no seu carácter lúdico ou amigável.

No interior de uma nova cultura material, interessa pensar a confusão, hoje cada vez mais instalada, entre projecto de Design e projecto de marketing, com muitos objectos a serem pensados como objectos para vender numa ausência de responsabilidade social por parte de quem projecta.

Como estas questões são enquadradas por um novo contexto, importa pensar o próprio quadro de inscrição dos problemas. Identifica-lo-emos, provisoriamente, com o processo da Globalização, cujos efeitos no Design são evidentes, quer no reconhecimento da hegemonia de um Global Design como na transformação mental, de Designer e consumidores, que o vai consolidando.

Vivemos num período histórico que reflecte um conjunto de transformações originadas por um processo que devemos reconhecer ser, igualmente, contemporâneo.

O projecto de Design enquanto momento de reflexão e intervenção na sociedade confronta-se inevitavelmente com este processo, mas, aparentemente, por vezes parece perder força perante ele, deformando-se em vez de o conseguir reformar.

No exercício do projecto todos os fenómenos se tornam nossos contemporâneos, numa contemporaneidade precária, marcada, pelo seu arremesso para o futuro enquanto desenvolvimento projectual, Gui Bonsiepe afirma, a este respeito, que "o futuro é o espaço no qual se desenvolve o projecto e somente graças ao projecto é possível apropriarmo-nos do futuro". Esta contemporaneidade, porém, envolve sempre, o elemento histórico. Em relação ao processo de transformação contemporâneo torna-se necessário, para uma correcta compreensão, a sua integração dentro de um contexto mais amplo, que nos remete para a origem contemporânea do processo durante os anos 60.

O que se pode constatar é que todas aquelas contradições que colocavam em perigo o sentido do projecto de Design nos anos 60 e 70 não só não foram eliminadas como se acentuaram, em certo sentido, enraizaram-se, institucionalizaram-se. Andreia Branzi afirma, no seu La Quarta Metropoli, que "Todas as diferenças, as contradições e as contraposições que ao longo dos anos Setenta pareciam levar o sistema ao limiar da explosão ficaram intactas; mas a energia arrefeceu e a violência tornou-se abstracta, fria. Uma violência interna ou deformante e não explosiva e, portanto, libertadora".

As consequências do processo, que hoje tendemos a identificar com a Globalização, deixaram de operar transformações essencialmente materiais para passarem a operar transformações essencialmente mentais.

O dever do Designer de deter o processo, de o enfrentar, de o dominar projectualmente parece hoje mais urgente, mas a dificuldade de o conseguir parece, também, mais evidente.

O sentido político do projecto não parece, na época contemporânea, realizável individualmente, mas por outro lado os mecanismos da globalização parecem ser deformantes em relação à possibilidade de desenvolvimento autêntico de um projecto colectivo.

Na contemporaneidade, as dificuldades, os problemas, os sinais de crise, as perversões do sistema, parecem dominantes, enfraquecendo esperanças e utopias, e no entanto é perante todas essas dificuldades que o projecto de Design ganha razão de existir. Afinal, citando Hoderlin, "onde cresce o perigo cresce, também, o que nos salva dele"...

A DURAÇÃO DO EFÉMERO

José Manuel Bártolo


1.
Nas últimas duas décadas, o imaginário cultural das sociedades desenvolvidas desempenhou um papel essencial na transformação das identidades colectivas e individuais. É razoável pensar que o Design contemporâneo reflecte essas transformações, mas será igualmente legitimo acreditarmos que o design, enquanto disciplina projectiva, que serve para transformar e não tanto para legitimar a sociedade, foi produtor dessa transformação, mais do que produto dela.

A nossa comunicação procura dilucidar esta questão, colocando-a com uma certeza antecipada: se o design produziu as principais tendências que caracterizam a sociedade contemporânea, então deve ser posta em causa a eficácia da sua acção social; se, pelo contrário, o Design é produto das tendências contemporâneas então devemos admitir que a disciplina não foi capaz de se impor dando razão a certos discursos de crise que denunciam hoje o predomínio de um non-design, um design pobre, ao serviço de interesses puramente comerciais.

A época contemporânea quando comparada com o passado recente, aquele que vigorou até aos anos 80, apresenta alguns aspectos claramente estimulantes (pense-se no crescimento da liberdade individual) e outros decepcionantes (por exemplo a perda de consciência colectiva, a débil mobilização e solidariedade macro social, apenas parcialmente desmentida em manifestações pontuais como a manifestação a favor da paz do 14 de Fevereiro).

Certo é que a sociedade contemporânea passou por um período como lhe chama Cathelat de “microsocialização” para o qual a tendência, quase sempre superficial, de personalização dos objectos de design, também contribuiu. Esta microsocialização não resultou de nenhuma descentralização regional, nem de qualquer conflito entre classes sociais ou gerações tradicionais, como aqueles que originaram mudanças sociais nos anos 60, antes resultou de uma nova segmentação de estilos de vida que, por sua vez, provocaram uma fragmentação dos espaços socioculturais clássicos e das suas categorias e classificações convencionais.

Operou-se então uma abstracção das estratificações sociais, tornando-se a sociedade no seu todo uma estrutura flutuante alvo de actualizações permanentes sujeitas à lógica das tendências. A lógica da tendência no seu sentido mais geral parece ser operadora de anulação de pontos fixos, de pontos de estabilidade, gerando abstracções que envolvem em si não apenas uma dimensão mental, mas igualmente uma dimensão estrutural: é exactamente neste sentido que deve ser compreendida a tendência de desmaterialização e aceleração que caracteriza o Design Contemporâneo.

É Paul Virilio quem, numa obra recente, fala da época contemporânea como sendo dominada por aquilo que ele chama de uma estética da desaparição. Tal conceito remete-nos para dois processos caracterizadores da contemporaneidade: por um lado para um processo de esteticização; por outro lado para um processo de desmaterialização.

De seguida iremos procurar analisar estes dois processos, tentando mostrar que eles devem ser entendidos na sua interligação.


2.
No seu Escape from Entropy o designer holandês John Thackara refere-se de uma forma muito clara a este novo protagonismo estético “A dimensão estética, diz Tackhara, é uma das características da nossa época visível quer na sobrevalorização das componentes comunicativas, quer no novo protagonismo do simbólico e do imaterial. Mas, para além desse peso, a dimensão estética alarga-se com o objectivo de conferir à vida quotidiana uma permanente capacidade de transfiguração.”.

Parece claro que as alusões à época contemporânea enquanto época dominada por esta tendência estética, pressupõe uma compreensão da estética que rompe com a sua definição clássica. A atitude estética passa a ser sinónimo de uma atitude passiva, superficial, neutral, é com este sentido que ela é usada quer por filósofos como Lipovetsky ou Baudrillard, quer por Designers como Tackhara ou Branzi.

Na sua definição clássica a estética refere-se a uma forma de conhecimento ligada á sensibilidade é assim que a encontramos definida em Baumgarten ou em Kant. Esta definição clássica é trabalhada por uma tradição estética que percorre o século XVII e culmina na obra de Kant e que, por sua vez, é contemporânea e complementar da fundação do grande sistema de saber na ciência da natureza. No final do século XVIII encontramos formados três sistemas disciplinares que demarcam três grandes territórios linguísticos e três sistemas codificadores: a estética, a ciência da natureza e a economia politica que elabora o seu próprio sistema a partir de regras empíricas da sua incipiente produção em série.

As diferenças entre os três sistemas podem ser identificadas recorrendo, por exemplo, à tripla definição do conceito de “qualidade” identificada por Fulvio Carmagnola : qualidade estético-sensível; qualidade cientifica; e qualidade tecnológica.

Embora nos apareçam diferentes discursos definitórios a noção pode ser circunscrita a duas dimensões semânticas fundamentais:

1- qualidade é a identificação de atributos de um objecto sem referência a uma hierarquia de valores
2- qualidade é a identificação de atributos de valor inscrevendo-se na lógica de articulação de um discurso definitório (estético, ético, politico, tecnológico)

Identidade e valor são os pólos essenciais. O primeiro identifica um discurso epistemológico, o segundo identifica um discurso axiológico. A característica chave da modernidade é o entrecruzamento dos dois pólos a anulação da sua polaridade. De facto, hoje semânticas valorativas tendem a fundar não apenas um domingo axiológico, mas igualmente epistemológico e semânticas descritivas ou analíticas tendem não apenas a formar um domínio epistemológico mas igualmente um domínio axiológico.


As transformações que ocorreram na passagem para a contemporaneidade, e que desintegraram totalmente, os três sistemas epistemológicos e axiológicos tradicionais a que anteriormente aludimos, é também visível na actual definição de qualidade e na identificação, hoje natural, entre qualidade e qualidade tecnológica.

De facto, a qualidade tecnológica está no centro da experiência da modernidade. Não nos esqueçamos que do ponto de vista estrutural, a modernidade funda-se sobre a "moderníssima ciência" da tecnologia, como Marx lhe chama no primeiro livro do Capital.

É Alexandre Koyré, quem assinala a passagem fundamental que caracteriza a modernidade a partir da emergência tecnológica: a passagem do objecto artificial como utensílio, para o objecto artificial como instrumento. A tecnologia instrumentaliza, agencia, na linguagem de Deleuze, isto é, não apenas produz objectos, mas a condição de possibilidade dessa produção, uma vez satisfeita gera dispositivos e instrumentos que estruturam e legitimam os próprios agenciamentos tecnológicos.

A qualidade tecnológica de produção deixa de ser um qualidade qualitativa, para passar a ser uma qualidade quantitativa, legitimada, pela apologia da máxima: mechanization takes command.

Numa das últimas entrevistas dadas por Lyotard antes da sua morte, o autor falava de um alargamento na cultura contemporânea do que ele chamava de "regime de abstracção", tal regime representava um curioso alargamento do campo da tecnologia, promovendo uma nova relação entre utilizadores e objectos tecnológicos, sobretudo, objectos de alta tecnologia, uma relação assente na pura contemplação estética. O que Lyotard fixava falando em regime de abstracção era um cada vez maior números de objectos de design sem qualquer valor funcional que passavam a valer como objectos rituais num espaço tendencialmente abstracto, isto é, num espaço em que o utilizador se torna tendencialmente passivo. Os objectos perdendo a sua dimensão de utensílios e tornando-se instrumentos, passam a revelar-se instrumentalizantes ou seja perdendo a sua dimensão funcional utilitária agenciam modos de relação a partir dos quais ganham razão de ser.

Este estado de coisas pode ser apreendido a partir da análise de uma nova definição de qualidade. A qualidade de um objecto de design deixa de estar na excelência do seu cumprimento de funções de uso, passa a estar na correcta definição de uma lógica comercial que enquadra o objecto. É a substituição de um modelo operativo funcionalista ajustado à produção em série diversificada, pela de um modelo operativo market oriented.

Este modelo pode ser estudado a partir de diferentes pontos de vista: a partir da análise dos processos de demassificação e flexibilização das estruturas produtivas; a partir da análise da diversificação dos modelos de consumo; a partir do estudo de estratégias organizativas baseadas na interpretação de metáforas; ou de estratégias culturais baseadas na análise antropológica da linguagem e da interacção simbólica; ou de modelos integrados de comunicação de empresa baseados em meios fortes de criação de fidelidade; ou, ainda, e finalmente, na análise da interacção simbólica no campo da organização, que por exemplo, Pierre Bourdieu tão bem estudou.

Não nos interessa demorarmo-nos na análise de cada uma destas doutrinas, antes importa percebe-las como peças de um puzzle e perceber para que direcção elas estão orientadas.

Essa direcção parece claramente ser a direcção do mercado que faz com que haja uma partilha comum entre todas as coisas que são projectadas e produzidas, partilha comum que reside no facto de todas elas serem, num determinado grau, entendidas como mercadorias.

Afirme-se no entanto que a mercadoria vista hoje como ponto central do consumo contemporâneo é profundamente diferente da mercadoria marxista.

Na contemporaneidade estamos a falar da mercadoria elevada a hiper-mercadoria, promovida por dispositivos comunicativos, promotores de simulacros, constructores de hiper-realidades, como lhes chama Jean Baudrillard.


3

Hoje falamos numa mercadoria no interior de um consumo complexo, que se torna signo, forma-signo, signo comunicativo, signo imaterial de distinção. Os valores de troca, bem como os valores de uso tornaram-se hoje imaterais. Esta imaterialidade, a forma como ela é usada, permite enunciar uma espécie de regra estética da qualidade difusa, ligada ao estilo de vida pós-industrial. Aquilo que Lyotard chama de “sofisticação da matéria”, remete não apenas para a perversidade da informática, mas, igualmente, para fenómenos perceptivos. Citando Manzini a qualidade inefável usada na óptica da projecção.

Quanto mais se privilegia a qualidade, mais sensível se é à marca, nota Kapferer. Mas a lógica da qualidade não é apenas uma lógica funcional, ela é essencialmente simbólica. Como a insígnia barroca, a marca pós-industrial veicula um conjunto de significados de pertença, tornando-se um instrumento de identificação.
Até agora para medir a qualidade, usávamos a matemática; a partir de agora devemos usar a semiótica; temos de passar a avaliar a qualidade em termos qualitativos e já não apenas quantitativos.

O valor de uso (forma-função) núcleo forte da época industrial, é hoje substituído pelo valor simbólico (forma-símbolo).

Esta circunstância implica naturalmente a alteração, a desintegração, como lhe diz Fulvio Carmagnola, da posição hierárquica da estrutura e superestrutura,. A desintegração do hardware, a supremacia do software, é o exemplo da desintegração de um modelo forte da qualidade primária e a sua substituição pela qualidade secundária. É a imposição da lógica do multiple quality, sobre a lógica do Total quality, do início dos anos 80, é a imposição da qualidade multidimensional, contemplando os aspectos semânticos, simbólicos, emocionais, como se de verdadeiros materiais se tratassem. “ Não é, em vão que Philipe Starck afirma “que caminhamos para a desmaterialização, para o desaparecimento físico das aplicações” e conclui afirmando que “no futuro não teremos de nos preocupar com a função mas antes com a dimensão emocional, semântica e simbólica das coisas”.

A frase de Starck não nos deve remeter tanto para a ideia de uma anulação da função, mas mais para o aparecimento de novas tipologias da função. Não é por acaso que o próprio Starck se afirma como um verdadeiro funcionalista podendo dizer que o seu “espremedor de citrinos” (Alessi) ou as suas cadeiras “Dr. Sondebar” são objectos funcionais enquanto objectos comunicativos.

As novas tipologias da função podem ser sistematizadas em dois grupos: um primeiro identificando os objectos de função em aberto: aqui incluiríamos quer os objectos híbridos, multifuncionais, como as impressoras que a Ideo projectou para Thompson associando a função de impressora a um objecto de interiores ( mesa-impressora, caixote do lixo impressora) quer uma nova geração de objectos integrados no que Branzi chama de Design primário pós-moderno e que caracteriza objectos cuja função é dada interpretativamente pelo utilizador); uma segunda tipologia classificaria os objectos de função emocional, de que os Tamagoshi foram, talvez, pioneiros.




4.

A época contemporânea assistiu a uma inversão da própria percepção da realidade, a uma tendencial inversão das dimensões interno/externo. Por um processo de exteriorização de categorias tradicionalmente interiores, por um processo de interiorização de categorias tradicionalmente exteriores. Os objectos interiorizam-se como no relógio intercutâneo de Philip Starck, perdem espessura como swatch skin, tornam-se próteses integradas como no telemóvel piecing da ideo; enquanto as emoções, os sentidos, as crenças se exteriorizam e objectivizam como no “kiss transmissor” da IDEO.

O culto do look, o culto da individualidade, que carcterizaram a década de 80, profundamente estudado por autores como Gilles Lipovetsky ou Alain Finkiekkraut deve ser considerado nesta análise da superficilização que marca o design e a arquitectura contemporânea, de facto esta não pode ser desligada dessa transformação mental, do investimento na superfície, de que o culto do corpo, a compreensão do corpo como suporte de mise-en-scene como, se lhe refere David Le Breton, através do body painting, do body piercing ou do body building são exemplo.

Por outro lado os objectos em design, e as construções em arquitectura tornam-se building body’s, mas um corpo tomado como corpo-pele ( para usar expressão de Didier Anzieu), isto é corpo- superfície, interface. Os projectos de Kas Oosterhuis são neste contexto paradigmáticos.

A look generation contemporânea, impõe uma concepção do corpo absolutamente superficial, como representação, como imagem e como linguagem, a interpretar mediante a contínua multiplicação de signos. O êxito do pret-a-porter conduz ao auge do corpo superficial, marcado pela tatuagem mais consistente que existe na actualidade: a moda.

Por outro lado a superficialização está ligada, também, ao desenvolvimento tecnológico. É clara uma relação inversamente proporcional entre materialização e tecnologia. Quanto maior é a componente tecnológica menor é a componente material. Quanto maior é a eficácia do software menor é o protagonismo do hardware.

Mas a desaparição de que falamos é uma desaparição ou desmaterialização de estruturas materiais e temporais. Alteração espaço e alteração tempo que caracteriza claramente a actual produção em Design. Deste modo os objectos de design não só se alteram na sua definição material, mas igualmente na sua definição temporal: a este respeito é quase suficiente dar como exemplo a nova definição de valor de tempo de vida dos objectos.

Esta noção de “life time value” foi particularmente bem trabalhada por Jeremy Rifkin. O que Rifkin identifica é a substituição no Design Contemporâneo do eixo da durabilidade pelo da novidade. Dieter Rams ensinava que um bom objecto de Design Industrial devia ter um tempo médio de vida de 15 anos, ora hoje é claro que por exemplo um telemóvel com 15 anos é um objecto obsoleto. Desvalorizado, o valor da durabilidade, foi substituído pelo valor da novidade, com as naturais consequências do ponto de vista da produção e comercialização: o valor do novo impõe objectos projectados para serem objectos efémeros e exige ritmos acelerados de substituição dos objectos, levando a uma lógica de permanente re-design que sendo condicionada igualmente condiciona o mercado cada vez mais transformado em mercado de desejos e sendo cada vez menos mercado de necessidades

Veja-se como exemplo limite o êxito de um projecto como o “Invisible Jim” lançado no verão de 2001 e ainda acessível via internet. O “Invisible Jim” é um boneco invisível, ao compra-lo o consumidor leva para casa apenas uma embalagem plástica transparente. O que se compra é uma ideia, o que se paga é uma ideia, ou, talvez mais que isso ou menos que isso, o que se compra é a perversão de uma ideia.

Perante este quadro encontramos designers a apelar para um retorno aos fundamentos do Design. Mari no manifesto de Barcelona di-lo de forma veemente

"Deve ser recuperada a tensão utópica das origens do Design. Se este é a alegoria da transformação possível, é preciso que tal mensagem possa chegar à maior parte das pessoas. Aquelas mesmo que, realizando na alienação o nosso ambiente, continuam sendo potencialmente as responsáveis pela sua transformação.
Actualmente, os mecanismos criados pela revolução informática engolem qualquer ideia para vomitar mercadorias.
É preciso, nas próximas décadas, para começar, encontrar os modos idóneos a isolar de redundâncias as ideias de transformação separando-as de todas aquelas originadas por anarquias irresponsáveis que negam e banalizam a pulsão para a utopia e tornam, assim, impossível qualquer envolvimento das pessoas.
Valeria a pena, no entanto, generalizar a ideia: a ética é o objectivo de cada projecto ( o que é equiparável ao juramento de Hipócrates)."
[Enzo Mari, Il Lavoro al Centro]

Num período onde tudo parece ser possível, valeria a pena acreditar que também é possível acontecer o melhor, que também há lugar para a excelência, que também há lugar para a excelência no que toca à eficácia e responsabilidade da acção social dos projectos – excelência essa que o autêntico design sempre perseguiu, e que, enfim, o autêntico design, sempre perseguirá.

Um lugar onde as coisas podem não ter fim (1)
Três ideias sobre ROMA Publications

JOSÉ MANUEL BÁRTOLO

Originalmente publicado em www.artecapital.net


1. A Galeria 1 da Culturgest acolhe, numa área de aproximadamente 700 metros quadrados, a exposição ROMA Publications (2). Trata-se de um acontecimento digno de nota por, pelo menos, duas razões: pelo interesse do projecto ROMA Publications e pela pertinência das questões que subtilmente tal projecto coloca; pelo carácter excepcional que as exposições de design gráfico têm em Portugal. Concentremo-nos na primeira, as razões da segunda ficarão para um outro texto.

ROMA é um acrónimo criado a partir das duas primeiras letras dos nomes próprios de Robert Willems e Mark Manders que em 1998 criaram oficialmente um projecto editorial sui generis na medida em que o trabalho de edição funciona como espaço de ancoragem de ideias, pessoas e projectos que partilham afinidades. Se à primeira leitura, uma certa arborescência do projecto ROMA o parece indefinir, sob um olhar mais atento há um sentido que deixa revelar uma espécie de espaço imaginário, fisicamente esquivo, que funciona como lugar ad quem e ad quo da ROMA, esse espaço é o design concebido como horizonte de comunicação utópica e, neste sentido, espaço que se procura manter imune às regras do mercado da arte e do design.

O modo a partir do qual, habitualmente, procuramos compreender alguma coisa corresponde a um processo de definição. Estabelecendo identidades e diferenças, forçamo-nos por reduzir a complexidade das coisas à (pelo menos aparentemente) simplicidade de uma definição. Tal definição, se apressada, torna-se relativamente ao projecto ROMA não apenas difícil como desaconselhável. Três exemplos: 1) Difícil e desaconselhável é a anulação das especificidades do projecto de Mark Manders e Roger Willems integrando-o, sem mais, na (in)definição do design holandês. Se por um lado existe uma espécie de dutch touch que perpassa por muita da produção gráfica holandesa, por outro lado essa cultura de design corresponde mais à coexistência de diferentes linguagens e de diferentes perspectivas sobre o design e, muito menos, a efeitos de replicação do mesmo. É indiscutível que o projecto ROMA herda tesouros da cultura do design holandês - que em traços gerais podemos caracterizar reconhecendo a existência de: a) uma fortíssima tradição projectual recente à qual podemos associar os nomes de Wim Crouwell (3), Berry van Gerwen ou Michiel Uilen; b) a existência de uma “cultura pública” de design gráfico, pensemos nas identidades corporativas desenhadas pelo Dumbar Studio, na riqueza dos cartazes de espectáculos (uma série deles desenhados pelos estúdios Mevis & Van Deursen ou AAP Designers fazem já parte da história do design gráfico), na profusão de elementos de comunicação urbana (flyers, stickers, tags), nos inúmeros eventos públicos como os organizados pela Mediametic; c) a existência de apoios e instituições protectoras do design editorial como a CPNB (Foundation for the collective promotion of the Dutch book), bem como a existência de inúmeros museus e galerias com lógicas de funcionamento e processos de fidelização de públicos muito interessantes; d) a existência de uma “cultura crítica” responsável pela teorização da prática, garante do seu enriquecimento e dinamização, pensemos, por exemplo, em autores como Max Bruinsma ou Mieke Gerritzen – mas sabe pôr a herança a render, sabe, a um tempo, honrá-la e relacionar-se com ela com a criatividade e o pragmatismo do deserdado. 2) Difícil e desaconselhável é, também, procurar pensar o projecto ROMA Publications “apenas” como um projecto editorial e, tarefa ainda mais desaconselhável, como um entre muitos projectos editoriais de pequena dimensão e espírito independente existentes na Holanda. É verdade que, sem dificuldade, podemos encontrar outros projectos editoriais que, confundindo-se um pouco com a actividade dos seus dinamizadores, ganham uma dimensão quase rizomática, isso acontece com editoras de maior dimensão como a 010 Publishers (que reflecte o dinamismo e os interessses de Hans Oldewarris e Peter de Winter) ou a Em. Querido’s e acontece, de um modo mais evidente, com editoras menores e ateliers de design (e até mesmo escolas como Jan van Eyck Akademie) com forte dinâmica editorial como Veenman Publishers ou a [Z]OO Producties. No entanto os mínimos denominadores comuns que possamos identificar nos vários projectos serão sempre desviantes relativamente à efectiva compreensão daquilo que autenticamente mobiliza cada um deles. 3) Difícil se torna, finalmente, uma definição disciplinar que limite o campo de trabalho da ROMA. A exposição presente na Culturgest é, a este título, claríssima. Ali coexistem a presença de vídeos, desenhos, esculturas, fotografias, instalações, intervenções site-specific, livros e jornais. Cada obra é desafiante, porque nela se representa um jogo marcado por tensividades entre o papel do autor e do espectador; entre o estatuto da cópia e do original; entre a interdição e a permissão; entre a rigidez ideológica e a abertura utópica. ROMA é assim espaço de encenação de uma forma de comunicação que partindo de referências canónicas sobre a obra de arte, sobre o artista e as lógicas de exposição, as repensa a partir do envolvimento de referências de design (entendido, à maneira de ULM como acção socialmente eficaz), assim se constrói o território que é ROMA e as suas premissas críticas: da tensão entre autor/espectador resulta a intenção de gerar um projecto colectivo, a obra dá-se a aberturas relativamente ao receptor que assim a pode continuar seja fisicamente seja conceptualmente; da tensão entre original/cópia, promove-se a valorização do que é reproduzido, apelando ao reconhecimento de uma aura que individualiza a cópia e a torna única, o que envolve, necessariamente, a acção do receptor-autor; à tensão entre interdição e permissão, defende-se um envolvimento responsável, esquissando-se formas de responsabilidade que, por vezes, se parecem com formas de intimidade; à tensão entre rigidez ideológica e abertura utópica, propõe-se uma ética comunicativa, participada, perspectiva sob a qual a democracia e a amizade se tendem a aproximar.


2. Para a exposição da Culturgest a ROMA Publications concebeu um livro, o seu título: “Books make friends/Os livros fazem amigos”. Poderá ser considerado o catálogo da exposição na medida em que nele encontramos a apresentação dos 90 livros publicados pela editora, bem como referências aos trabalhos não-editoriais expostos e textos (de Miguel Wandschneider, de Christoph Keller e um último e excelente de Dieter Roelstraete) sobre o projecto. No entanto, este livro é subsumido pela exposição, tornando-se dela constitutivo. Coisa estranha num catálogo que, tradicionalmente, tende a explorar distanciamentos sobre a exposição de modo a permitir a sua inteligibilidade.

Desta forma “Os livros fazem amigos” constitui-se não tanto como catálogo que nos remete para a exposição, mas como um fragmento da própria exposição, um de entre noventa. Esta numeração dos livros, por sua vez, cedo se revela despistante para o espectador: por um lado porque cada livro fez parte de uma tiragem que permite a multiplicação do mesmo; por outro lado porque aos livros se chega e dos livros se parte, pela Galeria da Culturgest há folhas, fotografias, esculturas cujo sentido se constrói tecendo ligações de alguns desses objectos para determinados livros e de determinados livros para certos objectos.

A partir de um processo de possível duplicação continua do sentido dos objectos expostos, apresentados como “duplos” - como a escultura de Mark Manders “Chair/Staged Android (reduced to 88%)” que sabemos ser uma reconstrução a 88% de uma peça entretanto destruída, como na extraordinária “Paralell Encyclopedia” de Batia Sutter que se constitui como uma espécie de projecto taxinómico de exploração de semelhanças entre disemelhantes ou, ainda, como o lindíssimo “Short sad text (based on the borders of 14 countries)” onde vemos uma de duas peças de Oksana Pasaiko ao mesmo tempo que sabemos ter sido a outra peça largada numa casa de banho pública em Oslo – a partir, também, de um processo de construção de alteronímias – o exemplo simbolicamente flagrante é dado pelas quatro séries de fotografias da autoria de Marije Langelar, autor fictício que representa a união de dois autores representados na exposição – a partir destes processos o visitante da exposição é, assim, convidado a encontrar afinidades electivas entre o que está presente e o que está ausente e nesse jogo é o próprio espectador que entra (consciente ou inconscientemente) no processo de autoria.

O projecto ROMA Publications alicerça-se em posições que embora subtilmente apresentadas se tendem a revelar muito claras: a afirmação de uma autoria colectiva associada às obras de arte e de design. As obras não são terminadas no momento em que um determinado autor as liberta, elas dão-se a ser continuadas e permanentemente modificadas. O museu ao impor regras artificiais de conservação (como a vitrina que protege o sabão de “Short sad text”) apenas consegue fixar um momento da vida da obra, agarrar uma determinada cristalização, na certeza de que a existência autónoma da coisa não pode ser prevista nem controlada, o que ela é apenas pode ser aproximadamente construído pela nossa imaginação (como quando imaginamos diferenças entre o sabão exposto na Culturgest e aquele que foi deixado na casa de banho de Oslo) mas esse exercício não nos aproxima do “estado actual” do objecto mas antes nos confronta com uma imagem que, uma vez materializada, se tornará uma outra obra.


3. ROMA Publications é uma exposição sobre livros e uma exposição cheia de livros, democraticamente dispostos de várias formas, horizontalmente, verticalmente, abertos, fechados, que podemos olhar e tocar. Há livros de diferentes cores e tamanhos, há livros que nos atraem pelo apelo visual das capas e há livros sem capa como se alguém as tivesse tomado para si tornando-as parte – quem sabe? – de um outro livro, há livros que são só uma imagem e há livros que são só texto, elegantes manchas tipográficas a partir de tipos de letra familiares (Helvética, Times, Futura), há livros em devir-música e há muita coisa – ideias, memórias, desejos, mãos, dedos e olhos – em devir-livro. ROMA Publications é uma exposição sobre livros, dissemos. Nela se conta de novo a história da bela adormecida, ou melhor, da beleza que aguarda ser despertada em alguns livros. O seu príncipe, já o sabemos, é o leitor e o beijo corresponde a uma particular tarefa interpretativa a partir da qual a relação entre o leitor e o livro se consuma. Ler corresponde, na expressão de Hamann, a salvar o livro da morte: retira-se da morte o que se reconhece vivo, o que se vivifica. A exposição ROMA Publications lança, secreta mas insinuadoramente, ao visitante esse chamamento para que ele não se limite a olhar o que está exposto mas que procure ver. Que procure naqueles caminhos os seus caminhos, que encontre por entre pequenos pensamentos tristes os seus próprios pequenos pensamentos, que descubra, naqueles (como noutros) livros, lugares. Lugares onde as coisas podem não ter fim.






NOTAS
(1) O título deste artigo remete para uma frase citada por Christoph Keller numa carta dirigida a Roger Willems que se encontra reproduzida em “Os livros fazem amigos”. A frase original é: “um lugar onde as coisas não podem chegar ao fim”.
(2) A exposição foi comissariada por Miguel Wandschneider, Mark Manders e Roger Willems e corresponde, em grande medida, a uma “expansão” da exposição de Roma Publications que em Abril teve lugar no S.M.A.K de Ghent.
(3) O designer holandês Wim Crouwell esteve em Portugal em Junho, tendo proferido uma palestra na ESAD de Matosinhos integrada no excelente ciclo “Personal Views” comissariado por Andrew Howard e que já trouxe a Portugal nomes decisivos para a compreensão do design gráfico como Ken Garland, Katherine Mccoy, Steven Heller ou Hamish Muir.

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