LOESCH, UWE (n. 1943)

Uwe Loesch, nasceu em 1943 em Dresden, na antiga RDA. O local de nascimento não será neste caso irrelevante, na medida em que Dresden era a “capital” do design gráfico da “Alemanha comunista”, onde a excelência do trabalho de designers como Karl-Heinze Lange exercia forte influência sobre os jovens designers. Em todo caso, Loesh “saltou o muro” cedo e com 21 anos iniciou os estudos em Design Gráfico na Peter-Behrens Academy de Dusseldorf onde se formou em 1968.

"The People who refused to listen" (1968)

Por esta altura surgem os primeiros trabalhos de Uwe Loesch e à medida que se vai definindo uma linguagem gráfica singular, muito vincada, com um uso muito particular da tipografia e experimentando lógicas de legibilidade que antecipam recursos usados pelo desconstrutivismo, define-se, igualmente, uma consciência social e política fortes, expressa com clareza no trabalho gráfico, na escolha dos trabalhos a aceitar, nas declarações públicas e na sua própria imagem pública definitivamente marcada pela utilização de um sapato preto no pé esquerdo e de um sapato branco no pé direito.

"Euroshop 78" (1978)

"A+A 79" (1979)

"Punktum" (1983)


A sua obra – amplamente premiada – está representada em inúmeras colecções de diferentes museus, destacando-se o MoMA de Nova York, o Israel Museum de Jerusálem ou o Le Musée de la Publicité de Paris.

"You bet your life!" (1984)

"Sign of the time" (1987)

"We must meet our fate" (1991)

"Sit In" (1993)

"Little Boy" (1995)

"www.scheisse.de (2000)

"Dieter Jung" (2003)

"AGI Congress" (2005)

"Tomaszewski" (2006)

O CIRURGIÃO INGLÊS
CONSIDERAÇÕES SOBRE A PERMANÊNCIA DO CONCEITO DE DESIGN

Eduardo Côrte-Real


"Dessin (l´art du-) Se compose de trois choses: la ligne, le grain, et le grain fin; de plus, le trait de force. Mais le trait de force, il n´y a que le maître seul qui done."

Gustave Flaubert
Diccionaire des Idés Reçues

Porque que é que esta palavra Design aparece sempre sublinhada a vermelho no meu processador de texto?

Se, no séc. XVI, Francisco d'Hollanda tivesse escrito em word com corrector ortográfico para português a palavra Desenho, que tão esforçadamente procurava mostrar aos seus leitores, também daria erro. Desenho era uma novidade com cem anos em Itália. Durante esse século (do fim do séc. XIV ao principio do séc. XVI), o disegno de Cennino Cenini, ainda preso à ideia de registo gráfico, veio a englobar o conceito de projecto.
As propostas de Hollanda, Vasari e Zuccari, entre outros, de definir Desenho constituíam-no como um vasto sistema que albergava uma multiplicidade de actividades que faziam fé no registo gráfico como modo de atingir o controle formal para os objectos a produzir.
Em Espanha, onde a palavra Dibujo se manteve, ao contrário do nosso Debuxo (curioso, debuxo já não se usa mas não aparece sublinhado), o Diseño adquiriu o significado de Design.
Tudo se parece jogar entre os prefixos de e di. Disegno Diseño, Desenho, Design, Dessin soam como semelhantes. Design, na enciclopédia britânica é identificado como verbo, assimilado para o inglês médio através do francês.
Num dicionário da Internet encontro que Designo, em latim, queria dizer: destacar, designar, descrever e definir. O que parece ressaltar destes significados é a sua relação com processos essenciais do pensamento humano.
Vamos então, tentar, a partir da tradução de Designo, definir Design.

1º - Destacar: Da experiência de mundo é possível isolar factos, objectos, formas. Antes de qualquer juízo, a nossa atenção pode focalizar-se, hierarquizar o objecto de uma experiência sensível. (Olho para o écran do meu computador esquecido da chuva que cai lá fora, da estante de livros que está à minha direita, da porta aberta do escritório, do ícone que daria inicio a uma tabela de excel, etc., etc).
Sendo eu sujeito a estar no tempo e, consequentemente sendo actor, no sentido de praticar acções, poderei categorizar essas acções? Destaco, em primeiro lugar que aquilo que procuramos definir é uma acção humana.
Ao colocar esta questão tenho que postular que o humano é actuante. Ou seja, que há um modo de reconhecer o humano que passa pela avaliação do mundo como situação antes e depois do movimento (acção) do humano. Esta premissa geral baseia-se no facto da indissociabilidade do humano e do Tempo que, de uma forma reflexiva, o posiciona.
Ao termos inventado a História sabemos que agimos com consequências. Ou sabemos que o modo como construímos mundo depende desse sistema de causalidade. Agimos e temos tempo para observar as consequências das nossas acções.
O Humano é, então, a possibilidade de o Tempo poder ser aferido como uma multiplicidade de resultados dos quais apenas um foi concretizado. Isto é, obviamente, a construção humana do tempo e nenhum de nós poderá ter outra visão diferente. Agir comporta participar numa linha definida, apenas porque está definida pela sua visibilidade posterior.
O primeiro ponto de vista a partir do qual posso destacar aquilo que procuramos definir é o da Ética. Na construção do Homem moderno, sobretudo a partir de Alberti, os aspectos éticos foram sobrelevados. Na construção do humano como ser que projecta recorrendo à técnica e à arte (seria perigoso falar aqui de Estética), Alberti socorreu-se da Virtude, Virtús dos romanos, Aretê dos gregos.
É claro, neste momento, que o primeiro modo de destacar que usarei se prende com a História. Destaco a idade moderna e a idade contemporânea como períodos onde pode ser destacado aquilo que procuramos definir.
Os dois mais importantes tratados de Alberti: De Pictura (1435) e De Re Aedificatoria (1443-1452) constituem-se como um manual de construção do homem como ser social mais do que como tratados das disciplinas a que se dedicam. A questão central em De Pictura é a representação. Não a representação arbitrária e sensível mas a representação como resultado da adopção de um processo maquínico indesmentível. Ao De Pictura devemos, primeiro, uma definição de Desenho quando Alberti escreve no início: "Signum hoc loco apello quicquid in superficie ita insit ut possit oculo conspici". Este signum é traduzido para segno, ao que juntando o prefixo di que indica acção, obtemos disegno. O disegno é, então a acção de produzir sinais - signos. Em segundo lugar, devemos a Alberti a definição e codificação da perspectiva. Embora a "invenção" perspectiva seja recordada sobretudo pela sua aplicação na Pintura ela comporta mais do que o seu destino pictórico. A perspectiva é a grande máquina do Renascimento porque normaliza a representação. Ao propor um método rigoroso de representação, mais do que obter verosimilhança para as obras pictóricas, a constuzzione legitima alarga a possibilidade de um mundo a haver através da sua visibilidade. As tábuas de Urbino, do círculo de Piero della Francesca exemplificam este processo. Outro facto pertinente é o uso da aparelhagem conceptual da geometria euclidiana. Ponto, recta, plano e volume são os elementos da construção de um edifício abstracto, hipotético – dedutivo que constrói o mundo artificial. A possibilidade do projecto resulta da aceitação de um protocolo com o universo euclidiano como aquele que é logicamente válido para entender o espaço e aquilo que o povoa. Qualquer criação humana visível pode ser descrita à luz daquela aparelhagem conceptual até porque passa a ser feita com o seu concurso.
O Trabalho de Alberti abre a porta ao projectista e, sobretudo, ao projectista, que usa recursos gráficos para projectar.
Consequentemente destaco de todas as acções humanas, as realizadas desde a idade de Alberti até hoje, que se caracterizam pela ideia de projecto. Dessas destaco, ainda, aquelas que aceitam o registo gráfico como o lugar onde é possível tornar visível o universo euclidiano


2º - Designar: Se aquilo que foi destacado for suficientemente compacto e repetível como experiência posso atribuir-lhe um nome. Naturalmente que não posso atribuir um nome à experiência de comer pão com queijo e marmelada num fim de tarde de Verão debaixo de uma ramada enquanto os insectos zumbem e os pássaros procuram acomodar-se nas tangerineiras mas posso atribuir o nome queijo que reunirá todas as formas finais de um processo particular de transformar o leite. A possibilidade de designar comporta a possibilidade de operar com conceitos que, ainda que vagos, encontram uma existência provisória num plano lógico.
Ao propor um nome para esta acção das outras destacada faço-o recorrendo a uma palavra de uma língua que não é a minha. Ocorre-me o D. Quixote de Mènard do conto de Borges. Mènard, francês, escreveu, nos anos trinta do século XX, um D. Quixote em tudo igual ao de Cervantes. Sem nunca esclarecer se este outro Quixote brotou da imaginação de Mènard ou foi copiado, Borges, alerta-nos para o facto de, por ter sido escrito por um francês em castelhano clássico e no séc. XX, o livro ser em tudo diferente, embora igual.
Escolho então Design. Chegada ao inglês provavelmente por via normanda, a palavra terá ganho o seu sentido projectual pleno sobretudo como resultado da querela sobre o Disegno encetada no séc. XVI em Itália. No final do séc. XVI, artistas ingleses como Inigo Jones chegaram viajaram para Itália com propósitos semelhantes aos de Hollanda. A querela sobre o primado das artes tinha-se esbatido dando origem às academias del Disegno de Florença e Roma. Que palavra poderia Inigo Jones trazer para Inglaterra que significasse Disegno? As definições de Disegno de Zuccari, ideólogo da Academia de Roma, aproximam-se de um sentido globalista e divino. Uma palavra inglesa como drawing não poderia abarcar a multiplicidade de actividades que o Disegno englobava.
Escolho Design, no início do séc. XXI, porque alguém já o fez. Quase em todos os cantos do mundo, a palavra é reconhecida e é aplicada. Neste processo de aplicação viemos a encontrar-nos com a ruptura da demarcação que tinha feito anteriormente. Uso Design para designar (a aliteração é irresistível) factos, objectos e acções que ultrapassaram o registo gráfico e o universo euclidiano. Podemos dizer que a instabilidade do humano, criada desde o fim das luzes e do início da idade contemporânea e que se inaugura com o Romantismo, com a designação abrangente de Design, que se assume como um grande sistema interdisciplinar, se pacificará num paradigma semelhante ao criado pelo Desenho para a Idade Moderna. De facto, ao elencarmos, todas as atribuições da palavra Design, reparamos que ela tende a absorver as artes visuais, as engenharias, a arquitectura, a biotecnologia, a ciência, o jogo e, obviamente, a participar decisivamente na criação da cibercultura. Em resumo abrupto, o Design, hoje, participa em qualquer construção de mundo "artificial" sujeito a uma prefiguração a que chamamos projecto. Aquilo a que posso chamar Design com segurança é todo o processo que produz uma representação de algo a produzir.
Certas tribos da floresta amazónica não têm uma palavra para "verde" mas sim, seis palavras diferentes para seis tons de verde diferentes. De certo modo, encontramo-nos no momento em que descobrimos que entre essas "seis" palavras diferentes há suficientes atributos semelhantes para "descobrirmos" uma única palavra.


3º - Descrever. Tendo destacado algo passível de ser designado posso descrevê-lo. De certo modo, descrever implica regressar às razões que provocaram o destaque e a designação. Ao descrever percorro os limites do destaque para entrar na justificação da designação. A descrição aceita o destaque como limite do seu desenvolvimento. Descrevemos aquilo que foi destacado precedido da sua designação. No entanto, a descrição exige mais. Exige uma formulação de atributos internos que, ainda que provisoriamente, possam justificar tanto o destaque como a designação. Partindo do destaque, a descrição trata daquilo que é interno ou intrínseco ao destacado/designado. Por outro lado, a descrição de algo designado comporta sempre as limitações do conhecimento sobre aquilo que foi destacado. A descrição de "Noruega" é praticamente infindável, no entanto posso descrever Noruega como um país, europeu, escandinavo cuja capital é Oslo caracterizado pelos seus fiordes cujo regime é monárquico, etc., etc. Quer isto dizer que entre esta descrição sucinta e o mapa do imperador de Borges, que, desenrolado, cobria exactamente todo o império, há uma multiplicidade infinita de descrições mas que todas dependem do destaque e da possibilidade de designação.
Descrever o Design, que, como vimos, designa quase tudo, parece ser tarefa impossível.
Descrever pode ter sido tarefa do Desenho, mas foi, sobretudo tarefa da Literatura.
Recorro a Italo Calvino e à "Trilogia dos Nossos Antepassados". Escrita nos anos cinquenta do séc. XX, esta trilogia é constituída pelos livros: "O Cavaleiro Inexistente", "O Barão Trepador" e "O Visconde Cortado ao Meio".

Descrever I - O Cavaleiro Inexistente - Próteses e Extensões

O Cavaleiro inexistente é apenas constituído pela sua armadura. Externamente aparenta ser humano mas é apenas a sua "pele" defensiva. Ele simboliza todas as próteses e extensões do humano. Na armadura do cavaleiro estão simbolizados todos os objectos que em contacto ou não com o corpo prolongam as suas capacidades. Esta é uma descrição de Design que evoca o seu primeiro destino associado à segunda revolução industrial sob o império da produção em série e de massa. O cavaleiro inexistente é o Ford T ou o Fiat 600 alinhados na cadeia de montagem, vazios, mas já humanos. (não posso deixar de sentir prazer quando as escovas da lavagem automática percorrem o dorso da minha Peugeot 505 e até um certo arrepio quando passam pelas cicatrizes dos erros de estacionamento).
O Design construiu um Homem contemporâneo inexistente sem a sua armadura de extensões. Só a armadura o mantém vivo e consequentemente humano.
Os santos e os deuses eram reconhecíveis pelos seus atributos. Na mitologia greco-latina e no conjunto dos santos apostólicos romanos nenhum é, por si só. Um objecto, uma pose, uma indumentária, uma acção culminante são determinantes para a sua representação. A função comunicativa dos objectos que possuímos têm o mesmo valor. Não esqueçamos que as representações dos deuses são realizadas por humanos. Basta pensarmos nos quatro evangelistas, sempre acompanhados dos seus entes de estimação. Não se pretende, consequentemente justificar a construção da armadura do homem contemporâneo com um desejo de divinização, mas sim um desejo de atingir os atributos dos deuses criados pelos homens para os reconhecer.
Gregor Samsa, transformado numa enorme barata torna eloquente o cavaleiro inexistente. Intimamente, ainda ele, Gregor Samsa não tem acesso à sua armadura. O conjunto dos objectos e dos espaços que constituíam a sua armadura são-lhe inacessíveis, mais valia que se tivesse tornado incorpóreo como o herói de Calvino. A história de Samsa ilustra quão ajustados ao nosso corpo estão os objectos, quão apertado é o “fato” que julgamos múltiplo e espaçoso.
Em Vitruvio encontramos uma possível origem para a história do cavaleiro inexistente e para a incomodidade de Gregor. O conceito de Decor constituinte da categoria Venustas, parte da tríade arquitectónica, postulava que a forma se deveria adequar à função comunicativa do edifício. Este conceito dá origem a duas palavras em português Decoro e Decoração. Ambas as palavras, no seu uso corrente desvirtuaram a sua origem. No entanto, julgo que o paradigma central do Design industrial ou de Produto é o Decoro. É este decoro que reforça a estreiteza do fato. Os objectos ajustam-se, não só ao corpo, mas sobretudo, ao que pretendemos comunicar. As cavalgadas do marketing e dos targets transportam o cavaleiro inexistente para toda a parte.
A múltipla produção de objectos permite que cada um construa a sua armadura, tornando-se cada vez mais invisível substituído pelo sistema de objectos que a si associa.
O cavaleiro inexistente simboliza, também, a vaca e o burrinho do presépio do Design: A Ergonomia e a Antropometria. Não é por acaso que a primeira se desenvolve na Guerra e a segunda na criminologia. Poucas actividades humanas esvaziam tanto o humano da sua individualidade. A armadura animada de Calvino é correctamente proporcionada e medida e as articulações permitem-lhe um desempenho ergonómico perfeito. Assim o fazem o Homem Invisível de H.G. Wells, Michael Jackson e Stephen Hawkins que são, afinal, a mesma pessoa e exemplares extremos do que pretendemos descrever.

Descrever II - O Barão Trepador - Cibermundo

O jovem barão decide, aos doze anos, passar a viver nas árvores e nunca mais por o pé em terra. Assim se passa a sua existência, sempre em contacto com o mundo dos restantes humanos, mas onde os caminhos são mais curtos. Ele é ao mesmo tempo mensageiro e profeta. Na floresta, que cobre grande parte da Europa ele desloca-se na multiplicidade dos ramos onde é sempre possível encontrar uma ligação.
Para o Designer o mundo é visto como um incomensurável conjunto de feixes de comunicação. À primeira vista este facto pode parecer resultar da generalização da world wide web. Na verdade, o universo www nasceu com o telégrafo e desenvolveu-se com a televisão. A www não passa de um telégrafo televisível ou de uma televisão telegráfica.
A produção de objectos de comunicação e a atribuição de valor comunicacional a objectos é que criou a possibilidade da web. O telégrafo permitiu a globalização de capitais e mercados. A televisão permitiu a consolidação do Marketing e da Publicidade.
A web não é mais do que a cristalização daquilo que já existia: um fluxo constante de significados no seio do mundo artificial. O Design recria continuamente esses feixes de significados. O projecto conta com eles como parte essencial da sua estratégia. A representação de algo a produzir é, fundamentalmente, a criação de um feixe de significados. O designer opera, assim, num mundo abstracto de ligações comunicacionais que se realizam nos mais insuspeitos sistemas de objectos.
A Design, associamos normalmente, a ideia de Inovação. Esta não passa da reconfiguração de sistemas. Ao encontrar um caminho por entre a míriade das ligações possíveis que os ramos das árvores oferecem (um caminho mais curto que os terrestres) o Barão Trepador, opera num nível diferente do sistema de objectos vigente a que podemos chamar, genericamente, Tradição. Os seus contactos com o mundo não-projectual são pontuais, interferindo e modificando a Tradição, criando tradições provisórias através dos indícios do seu verdadeiro movimento. Quando se recolhe para as árvores, para o projecto, a visão que retém do mundo embaixo é fragmentada, resultante daquilo que é apenas visível por entre os ramos.
Entretanto, o vestígio do resultado da sua aparição, a nova tradição provisória, ganha autonomia e movimenta-se lentamente pelos caminhos da terra. A relação entre o Barão Trepador e os seus conterrâneos é, assim, sempre carregada de surpresas, de novas perplexidades. Embora haja sempre um preço a pagar pelas surpresas o Design encontrou o plano onde operar.
O Designer decidiu nunca mais pôr o pé na terra porque não é deste mundo. É do mundo que há – de vir.

Descrever III – O Visconde Cortado ao Meio – Arte e Ciência

O visconde, atingido por um tiro de canhão vê-se dividido em duas partes. Esta catastrófica fractura separa-o na metade boa e na metade má. A metade má exerce a sua crueldade no governo do seu senhorio provocando a miséria e o terror dos seus súbditos. A metade boa surge depois. A sua bondade provoca também toda a sorte de acidentes e desgraças. Finalmente, por amor de uma donzela, defrontam-se em duelo. Feridos de morte, são salvos por um cirurgião inglês que os consegue recoser.
O Visconde é o Homem da Idade Moderna, inteiro como projecto, na Renascença, que, neste caso, a pouco e pouco se vai separando em Arte e Ciência. O Desenho tinha criado essa bela ilusão de que um homem completo e íntegro dominaria todos os aspectos do seu devir. Os desastres de Leonardo com a sua máquina voadora indiciavam já que ao segredo do voo das aves não se chegava através do Desenho. Por mais que conhecesse pelo desenho o maquinismo de funcionamento da asa, a diferença de pressão entre a face superior e a face inferior (razão da sustentação) não era visível e, consequentemente indesenhável.
Mais tarde, a acção conjugada de Lavoisier e Dalton conseguiu reunir a Química, a Matemática e a Física criando um mundo onde o Desenho não podia chegar. No início da Idade Contemporânea, a reacção da Arte surgiu com o Romantismo que desferiu a machadada final separando as duas metades. O artista romântico fechou o seu campo à ciência franzindo o sobrolho às explicações.
O início da reunião deu-se através de uma visão do mundo natural que se tornou cultural: a teoria da evolução das espécies. A natureza que tinha sido o referente da harmonia e estabilidade formal passava a significar mutabilidade, transformação, morte e extinção, adaptabilidade. No final do século XIX o evolucionismo tinha já penetrado profundamente na cultura da sociedade da esfera protestante. Em certa medida, reforçava os aspectos do livre arbítrio. Embora arte e ciência não se tivessem recosido, os primeiros passos foram dados. A Bauhaus resulta de duas interpretações da teoria evolucionista. A de Alois Riegl, com a sua Kunstvollen (vontade da arte) e Max Nordau com o seu Enfartung (degeneração) criaram condições para que a Bauhaus surgisse como adopção da primeira e reacção à segunda. Esta reacção comportava sobrelevar os aspectos éticos da produção que através da técnica e da ciência se deviam auto justificar na forma.
Apesar deste início cada uma das metades seguiu o seu caminho durante o séc. XX, fazendo maldades e bondades mas sempre incompleta, fazendo os súbditos sonhar com a plenitude dos desejos de prosperidade e paz que o jovem visconde inteiro tinha augurado.
É sedutor pensar que o cirurgião inglês se chama Design. Parece ser o único capaz de saber tanto da anatomia de uma metade como da outra.
Nesta evocação não se pode decidir que é o mau e quem é o bom. Na história de Calvino, o Visconde volta a ser uno e completo embora enriquecido pela experiência do seu tempo de ser dividido.

4º - Definir

Se o cirurgião é o Design, se o mau e o bom são a ciência e a arte, resta saber quem é a donzela que catalisa a união e, também, quem é o sobrinho narrador.
O sobrinho é a História, a contínua possibilidade de construir uma linha temporal através da narrativa.
A donzela é o deleite e a possibilidade de perpetuação. É o indefinível presente em cada acção humana. É a possibilidade de uma relação amorosa com o mundo que está para além daquilo que seria plausível pensar. É a Venustas vitruviana, a genitrix, o agente catalisador nas novas formas que buscam o tão indesmentível como inexplicável deleite na reprodução sexuada em que os opostos se misturam. Gerar o novo, ainda que participado pelo antigo, é, ainda, a condição essencial para definir Design.

Em Conclusão, para podermos definir o Design poderemos dizer, então e agora que:

O Design é o cirurgião inglês, que, na voz da História, cose pedaços do Homem para que este se possa perpetuar… até nova separação.


Eduardo Côrte-Real, arquitecto, Professor associado da Escola Superior de Design do Iade

O Reactor agradece a Eduardo Côrte-Real e à Arte Capital Arte Capital a publicação do presente ensaio.

O REACTOR no DESIGN FEAST

Ao fim de um ano de vida, a existência do Reactor é reconhecida no Design Feast uma das mais credíveis bases de dados em Design. Apresentando-se como uma "growing webliography of design", a Design Feast inclui, agora, o Reactor como único blog de língua portuguesa, na lista de blogs seleccionados.

O DESIGN GRÁFICO, UMA VOZ PÚBLICA

O design gráfico, como qualquer prática cultural, é uma prática significante que tem, como uma das suas características, a vontade explícita de comunicar.
Esta declaração de intenção coloca-o numa relação conflitual e, sem dúvida, particular com o complexo espaço da comunicação contemporânea. É uma voz pública. Oferece modos de comunicar, possibilidades de dizer, à política, à religião, à economia, à educação. É uma voz que circula por distintos meios: na rua, em veículos, nas revistas, nos jornais, na Televisão, na Internet. Quase todo o território da visibilidade contemporânea tem lugar para a presença do design gráfico.

Dono desse território – como dizem alguns – “cobre” todas as necessidades de comunicação visual da nossa sociedade. Entendido como acto intencional, com vontade de determinar condutas específicas junto do receptor, o design gráfico ocupa, com as suas produções, espaços tão variados como os que organizam o nossos modos de leitura, os espaços da informação visual que recebemos para nos orientarmos ou os da operatória persuasiva que monta para estimular a nossa opinião, as nossas escolhas, o nosso consumo.

Desta forma, faz sentido afirmar que o design cobre todas as necessidades sociais da comunicação visual. O problema coloca-se quando procuramos definir a expressão “necessidades sociais”. Desta forma, não existe qualquer consenso relativamente ao que se considera ser uma “necessidade social”. Serão as campanhas da Diesel, da Heineken ou da Adidas, respostas a uma necessidade social? Obviamente que sim, responderia, se o formularmos da seguinte maneira: face às leis do Mercado capitalista, a existência da publicidade e do design gráfico publicitário são meios imprescindíveis de garantir as necessárias lógicas de compra-venda, incorporando a necessária função simbólica que diferencia e personaliza os objectos, para assegurar o equilíbrio das leis da procura e da oferta e, finalmente, para assegurar através da produção, o “pleno” emprego. (…)

As necessidades sociais são “entelequias”, eufemismos, abstracções criadas por grupos de poder para ocultar a sua verdade constitutiva: existem tantas necessidades sociais como classes e sectores e estas têm, frequentemente, interesses antagónicos entre si.

Se, como bem ou mal se disse, o design gráfico cobre todas as necessidades da comunicação visual, parece claro que o design pode estar ao serviço de qualquer grupo, sector ou ideal. Não se trata, aqui, de pensarmos em termos de “bom” ou “mau” design; trata-se de adoptar, perante a disciplina, uma atitude livre de hipocrisia, livre da euforia tecnocrática, livre de uma atitude “socialmente asséptica” formulada em nome de uma suposta identidade de necessidades mas, também, fazendo eco dos messianismos que, com frequência, procuram adjudicar o design. Por outras palavras, importa assumir uma atitude que coloque a questão sob outro ponto de vista, pensando um lugar específico para o Design, que nascido sob os ideias da igualdade e do confronto com a massificação tecnológica surge, em muitas das suas versões, submetido aos critérios do consumo e do Mercado.


MARIA LEDESMA
EL DISEÑO GRAFICO, UNA VOZ PUBLICA
Editorial Argonauta, Buenos Aires, 2003
Tradução José Manuel Bártolo

IK MUX - "NOVO ESTADO NOVO" (1989)

Professor de história do Design na Kingston University, Penny Sparke tem desenvolvido – em obras como As longs as it’s pink (1995) ou A Century of Design (1998) – uma sedutora abordagem da história do design. A razão de ser do carácter sedutor das obras de Sparke reside, desde logo, na forma, a um tempo concisa e rigorosa, de pensar o design a partir de uma história da cultura o que permite, ao leitor, situar as transformações que, do ponto de vista teórico e projectual, sucedem no design perante um quadro mais vasto e, em todo o caso concomitante, de transformações que se dão ao nível das tecnologias e das ideologias, dos meios de produção e dos modelos de organização económica e das formas de organização e dos registos de estratificação social.

Em An Introduction to Design and Culture, Sparke cita, em epígrafe, uma ideia de Hal Foster – “Perhaps we should speak of a ‘political economy of design’ “ – que orienta, desde logo, para uma análise que procura integrar o design, pensado relações de causalidade, dentro uma estrutura social ampla. Procurando, permanentemente, contextualizar o design, Sparke escreve que “Within the framework of industrial capitalism, which created it and continues to dominate it in contemporary society, design is characterized by a dual alliance with both mass production and mass consuption and these two phenomena have determined nearly all its manifestations. Like Janus, Design looks in two directions at same time: as a silent quality of all mass-produced goods it plays a generally unacknowledged but vital role in all our lives. As a named concept within the mass media it is, however, much more visible and generally recognized.”

O Livro está dividido em duas partes, cronologicamente balizadas, a primeira ocupa-se do “Design and Modernity, 1900-1939” e a segunda do “Design and Postmodernity, 1940 to present”; cada parte é constituída por cinco capítulos que permitem uma introdução, séria e consistente, de temas como “Design Identities”, “Consuming modernity” ou “Technology and Design: a new alliance”. Vocacionada para estudantes de design, o livro incluí um bom glossário de termos, correntes e autores, bem como uma boa bibliografia por capítulo.


Assumindo-se como uma introdução a uma história da cultura do design, Penny Sparke consegue, num estilo cativante, ir além da mera introdução, conseguindo, de um modo consistente, apresentar, enquadrar e desenvolver suficientemente uma série de possibilidades de interpretação do design e da sua importância na história da cultura ocidental do século XX.

Título: An introduction to Design and Culture
Autor: Penny Sparke
Editora: Routledge
Ano/Local: 1992, Nova York.

Os mais recentes “posts” colocados no Ressabiator e no Desígnio vêm confirmar que a reflexão teórica sobre design se faz, de uma forma decisiva, na blogosfera. Infelizmente, confirma-se também que a discussão suscitada pelas mais pertinentes e actuais reflexões é, ainda, demasiado restrita. Não tenho dúvidas, que a leitura de “O design público” e de “Teoria e prática – outra vez” deveria ser considerada obrigatória por uma grande maioria de estudantes de design portugueses.



O problema da “neutralidade” em design, uma das questões em debate no Ressabiator, mereceu, também, uma interessante abordagem por parte de Michael Beirut e Adrian Shaughnessy no Design Observer. Beirut coloca, nestes termos, a questão: “Those graphic designers who see no role for self-expression in design. For them the graphic designer is a passive mediator of the client's message and is charged with the responsibility of communicating it with clarity and precision. Unfortunately passive often means mute and can lead to an absence of 'point of view'. Get very excited by regulating systems such as grids, identity guidelines and manuals. Love following orders. Have a positive view of limitation and are lost without it, which leads them to being dismissed (sometimes unfairly) as 'jobbing designers'. Theirs tends to be an apolitical stance which makes it easier for them to practice their discipline for all types of client irrespective of sector without too much soul-searching. Contains a large number contingent of neo-Modernists now that Modernism is merely a style. Tend to view content as something that is delivered by others and must not be questioned.”


“Communist design is a contradiction in terms: there is no such thing as communist design” é a ideia-forte de um "post" de Cris Kit Paul no seu Kit Blog.




Foi publicado do Herald Tribune um interessante artigo sobre uma designer brilhante: Muriel Cooper.



104 (Le Cent Quatre) é um novo projecto cultural francês, sediado em Paris, a inaugurar no início de 2008, assumidamente interdisciplinar, pretende cruzar os campos da performance, do design, do teatro e da música, da fotografia, do cinema e da teoria. A Identidade visual está a ser trabalhada pelos Experimental Jetset.



Um aluno perguntou-me onde gostaria eu de trabalhar se fosse um designer de comunicação recém formado. Pois bem, entre inúmeras outras possibilidades poderia responder que para sair de Portugal deixava-me guiar pela criatividade dos We Have Photoshop, para ficar por cá deixava-me seduzir pela energia dos VivóEusébio.




Sobre "fusão" e "inversão", um interessante artigo de Nancy Skolos e Tom Wendell : "Inversion is a specific category of fusion, in which type and image fuse by exchanging roles. As with fusion, the relationship that takes place in inversion is similar to a chemical reaction with two substances bonding together. When type is portrayed as part of an image, or when an image is built from type, it captures our imagination and transports us beyond the potential communicative properties of type or image alone and into an elevated sense of discovery."


A exposição do MoMA, "Women in Modernism", serviu de pretexto para uma entrevista com Barry Bergdoll, o novo chief-curator do MoMa na área da Arquitectura e Design, sobre o design no feminino.



Acaba de ser criada a e-vai: “uma plataforma virtual para a comunidade das artes plásticas e visuais”, o projecto é prometedor.



Entre 1 e 3 de Novembro irá decorrer no Palácio Pombal o 3 Encontro Internacional do IADE: DESIGN & CC: SOS! (que é como quem diz, DESIGN AND COMMERCIAL COMMUNICATIONS: SEEK OPTIMAL SYNERGIES).

LER ANTES DE USAR


O desenvolvimento da cultura material moderna que, na sequência da industrialização, transforma radicalmente o espaço e a experiência humanas, foi acompanhado por um idêntico desenvolvimento de “ferramentas visuais” que fazem a mediação entre nós e as coisas. O espaço humano, seja ele público ou privado, passa a implicar um “manual de instruções”, toda uma construção de interfaces que disciplinando as possibilidades de interacção, reeducam as nossas relações com o mundo, um mundo cada vez mais alvo de intervenções projectuais.

O conhecido livro de Paul Mijksenaar e Piet Westendorp, Open Here: The art of instructional design, apresenta bem a importância crescente do design de informação (e, de um modo geral, do design de interfaces) e permite-nos perceber a influência que, em particular, o “instructional design” norte-americano dos anos 50 exerce sobre o design gráfico (a nível editorial, tipográfico, publicitário…) a partir desse período.

Sobre o universo do design de instruções visuais – que de tão omnipresentes tendem a rodear-nos silenciosas, numa espécie de invisibilidade que, paradoxalmente, resulta da sua metavisibilidade, da sua “excessiva” presença - organizou Andrew Howard, em colaboração Piet Westendorp, a interessante exposição “Ler antes de usar” (Silo, Matosinhos, Julho 2006) que, embora centrada no design de instruções desenvolvido a partir dos anos 50, nos oferecia uma excelente introdução às possibilidades de construção de imagens gráficas – índices, símbolos e ícones – que funcionam como representações abstractas de acções de concretas. A concretude do mundo moderno era desta forma traduzida pela abstracção de um idioma gráfico, a complexidade do real, tendencialmente substituída pela simplicidade iconográfica de um mundo não-verbal onde tendíamos a acordar e a adormecer, no interior do qual trabalhavamos e habitávamos.



Li recentemente o surpreendente Survival in the City e de um, pelo menos para mim, desconhecido Anthony Greenbank. Greenbank especializou-se em livros de “sobrevivência” utilizando uma linguagem visual forte e clara. Tratam-se, pois, de “manuais de instruções” que nos orientam a sobreviver na cidade e a resolver os diversos problemas com os quais nos podemos deparar.



Em 1967, Anthony Greenbak publicou o clássico (?) “The book of survival”, tratava-se de um fabuloso manual de instruções úteis para uma visita aos suburbios do sul de Nova York. Já em 1974, surgiu a sua obra maior “Survival in the city”, uma fantástica obra iconográfica que se inscreve na melhor tradição do “instructional design”.

SPAM - JUNK MAIL POETRY

Teresa Lima é designer de comunicação, vive, estuda e trabalha em Londres há 3 anos. Formada em Design Visual pelo IADE prosseguiu a formação em Design de Comunicação na University of the Arts of London, actualmente trabalha no estúdio Micha Weidmann Design and Art Direction desenvolvendo projectos para a Tate Modern e recentemente para o Design Museum. O seu projecto SPAM – Junk Mail Poetry, um dos mais entusiasmantes trabalhos desenvolvidos por designers portugueses no último ano, deu o pretexto para uma conversa com o Reactor.





Reactor : Quando tomei conhecimento deste projecto, fascinou-me imediatamente a ideia deste trabalho pensar o designer como um "respigador", isto é, alguém capaz de integrar coisas - imagens, ideias, referências, bits - que uma determinada norma tende a excluir, permitindo que a reflexão sobre o valor disso que é excluído (e do que, por diferença do que é incluído) seja feita. Houve, desde o início, esta intenção de estar atenta ao detrito, à falha, ao elemento contaminado, em suma, àquela informação para a qual somos ensinados a não olhar?


Teresa Lima: Sim, precisamente! Uma das ideias centrais deste projecto tem a ver justamente com a ideia de recuperação, de reciclagem e de um olhar mais profundo sobre o quotidiano. Trata-se de recuperar algo (mensagens criadas com intuitos comerciais de honestidade duvidosa) e de o reposicionar num contexto radicalmente diferente, o da produção
artística/cultural, potenciando novos olhares sobre um mesmo “objecto”. Este novo olhar permite-nos traçar uma linha genealógica que liga estes detritos digitais a uma longa tradição artística/literária de ricas experiências em escrita permutativa e combinatória, aos poemas dadaistas de Tzara e aos 'cut-ups' de Gysin e Burroughs entre outros.
Penso que há de facto uma relação com a ideia de norma, ou cânone, que refere na pergunta, sobretudo pelas questões
que este reposicionamento pode levantar em relação à produção cultural ( Até que ponto é que a intencionalidade e o contexto da produção tem uma influencia no estatuto do que é produzido? O que é arte e o que é lixo?).
Penso que existe em tudo isto um certo romantismo, no ver valor e criatividade no indesejável ou supérfluo. Penso que essa capacidade de manter um olhar fresco e procurar o valor e a inspiração no inesperado e/ou descartado pode ser uma característica valiosa para qualquer designer.



2. O projecto Spam recupera uma técnica de composição do Burroughs, no entanto, o trabalho parece-me seguir a direcção contrária do trabalho do Burroughs. As suas obras faziam o Cut-Up do discurso e do pensamento académico tornando-o "estranho" e, à luz desse mesmo pensamento académico,"inútil", em contrapartida o trabalho da Teresa pega no que é tido por "estranho" e "inútil" e do seu Cut-Up resulta um objecto formalmente sedutor e "útil" (no sentido de integrado no contexto académico do Design). Neste sentido, o SPAM parece-me estar mais próximo das experiências de Desconstrução/Reconstrução feitas em Cranbrook...


T. L. : Penso que para responder a esta pergunta talvez seja útil clarificar alguns pontos em relação ao projecto SPAM. Através de uma caixa de e-mail criada especificamente para o efeito, um elevado numero de 'junkmail' foi recolhido. Este tipo de mensagens electrónicas tem objectivos comerciais (não me refiro a mails de cadeia) e são enviados em massa, dependendo da capacidade técnica dos programadores que os compõem para evitar os filtros de correio electrónico que impedem a recepção de mensagens automáticas e/ou de massa. Uma série de diferentes técnicas foram desenvolvidas para este propósito. Uma delas consiste em colocar a mensagem comercial propriamente dita num ficheiro de imagem que vai agregado ao e-mail, e no corpo da mensagem incluir texto que se pareça o mais possível com uma mensagem de e-mail dita 'normal', de forma a iludir os filtros. Para criar este 'texto de despiste' os 'spammers' tendem a recorrer a obras literárias disponíveis online ( na biblioteca digital Project Gutenberg, por exemplo), pilhando excertos de e-livros que são remisturados utilizando pequenos programas para criar uma nova mensagem, mais ou menos coerente. Cada mensagem poderá conter excertos de dois, três ou mais trabalhos, sendo que entre os que pude identificar como fontes se encontram poemas de Victor Hugo, Baudelaire, fábulas de Ésopo, “O Feiticeiro de Oz”, “Alice no Pais das Maravilhas” e uma série de romances de Louise May Alcott.
Em suma, a 'matéria prima' utilizada pelos 'spammers' e à qual é aplicada a técnica de Burroughs, é, pelo menos em parte, produção cultural de valor reconhecido (daí a sua preservação e acessibilidade universal na 'web'). Estas mesmas obras reaparecem como lixo nas nossas caixas de correio electrónico, depois de passarem por um processo que revela toda a criatividade e engenho dos programadores/spammers. Neste sentido o projecto SPAM promove um regresso ao universo artístico a que estes 'bits' pertenciam.
As intervenções directas no texto, e o uso da técnica de 'cut-up' são portanto dos 'spammers' e não minhas. A minha posição acaba por ser mais editorial, e não muito próxima de preocupações com semiótica e linguística que permeavam a escola de Cranbrook.



R. : Será possível a "Modern Day Poetry" criada a partir dos spams voltar ao seu "espaço original" tornar-se de novo um "spam"?

T. L. : Sim, já ponderei algum tipo de “devolução”, possivelmente através de uma mailing list que possibilitaria aos assinantes a recepção voluntária de (ex)-spam.



SPAM (Sinopse do projecto): This book is a collection of 55 spam messages received between April and May 2007. Spammers originally created each message to bypass e-mail security filters and allow advertisements on products and services such as
Insurance, fake University Diplomas, Viagra, and prescription drugs to reach our unsuspecting mailboxes.

They were composed using the modern day equivalent of the Cut-up technique popularized by William Burroughs, by mixing bits of separate texts, often literary works available on-line, to create surprisingly new compositions.

Spam e-mail can be annoyingly intrusive, and easily overlooked, but there is creativity at play in these discarded bits of digital information, that is here celebrated as Modern Day Poetry.

Vamos assistindo, com crescente frequência, à passagem para livro de vários blogs. A publicação impressa parece ser um meio fundamental de “legitimar” os conteúdos publicados e de “estabilizar”, na segurança da palavra impressa a aparente instabilidade de conteúdos editados on-lines. Três blogs que muito estimo ( Indústrias Culturais, BibliOdyssey e BLDG) estão agora publicados em livro e a sensação de os ler, sentindo-os entre os dedos, envolve uma sedutora estranheza: uma espécie de medo infantil que, muitas vezes, tinha ao regressar a casa.



O New York Times dedicou um destaque de seis páginas à morte de Theresa Duncan e Jeremy Blake artistas-escritores-bloggers que se suicidaram no início de Julho. O fenómeno merece alguma atenção, num espaço de dois meses a blogosfera norte-americana conseguiu transforma-los em dois ícones e a sua vida, tal como a sua morte, tem sido alvo de inúmeras “narrações” e “encenações”. A América, sabe-se, gosta de esteticizar e as suas vítimas e, rapidamente, revela capacidade para as “comercializar”.




De linguagens de poder e do modo como a narrativa do poder torna real a ficção, fala o novo filme de Jean Soderberg The Voice. Uma fantástica metáfora do nosso mundo geo-político e dos seus extremismos feita a partir do arquivo noticioso dos últimos 50 anos.

Vale a pena ler o ensaio de Matteo Pasquinelli intitulado WARPORN WARPUNK! Autonomous Videopoiesis in Wartime uma lúcida reflexão sobre, para usar a expressão de Baudrillard, “a obscenidade do visível”.

Foi apresentado o projecto de Adam Hyde Free Manuals for Free Software. Tratam-se de manuais escritos por especialistas – como Adam Hyde ou Derek Holzer – e que podem ser lidos por não-especialistas. O design do projecto é de Lotte Meijer.



O Cineasta David Lynch juntou-se ao designer francês para Christian Louboutin e o resultado é a exposição Fetiche presente na Galerie du Passage em Paris. O que se vê é o universo de Louboutin encenado por David Lynch (as cores são absolutamente lynchianas).



Ainda não ouvi com atenção o novo Radiohead mas li, e gostei bastante, das Três reflexões sobre Radiohead e a economia dos afectos da autoria de José Luis de Vicente publicado no Elastico.



O Gothamist publicou uma interessante entrevista com Steven Heller : “Aren’t you prolific?”

David Colman seleccionou, para a New York, nove designers “Who changed – and are still changing – the way we look at our world”.

Não sei como foi possível demorar tanto tempo para conhecer uma publicação excelente como a The Diagram.




Há um novo blog sobre design escrito por portugueses, chama-se NADA , nasceu em Agosto e merece atenção.

O programa da SIC Notícias “Imagens de Marca” destaca esta semana a empresa de Design Boca do Lobo. Destaque muito merecido para uma caso particular de um estúdio de design português de incrível criatividade, notável sentido de gestão estratégica e atenta capacidade de marketing.


O site do projecto Fabrico Próprio - O Design da Pastelaria Semi Industrial Portuguesa está desde hoje online. A iniciativa é de Rita João, Pedro Ferreira e Frederico Duarte e revela uma inteligente capacidade para usar a web como espaço curatorial em design.

COMBINAR CULTURA E TECNOLOGIA

(…)

Enquanto a Europa inteira há muito se apercebeu da importância desta disciplina [o Design] resultante das sociedades industriais, Lisboa, também ela capital europeia, só há cerca de uma década começou a revelar tímidos e cautelosos sinais de interesse, sobretudo com a divulgação de algumas peças importadas. Iniciativas, aliás, mais devidas a alguns empresários exigentes e informados do que à própria Indústria de mobiliário ou às entidades oficiais do sector da cultura. Isto, apesar do trabalho e luta, de alguns pioneiros do design industrial em Portugal, como Daciona Costa e Sena da Silva.
Mesmo agora, quando os ventos se diz serem de mudança, os sinais exteriores não correspondem à grandiloquência dos discursos de intenções.

Nem tampouco a grande maioria das empresas industriais se apercebeu da necessidade de melhorar a qualidade dos seus produtos, sabendo recorrer, para isso, aos agentes mais bem apetrechados.

Mesmo tendo à disposição os muitos designers que anualmente se formam nas várias instituições especializadas nacionais.
Deste modo, não será pois de estranhar que o Museu de Arte Moderna se mantenha alheado deste dado cultural e continue a privilegiar as formas tradicionais de arte. E que se não sinta, também, na necessidade de criar um espaço cultural mais alargado onde o design industrial, têxtil, gráfico e o design de moda possam estar representados. Atitude que seria preferível à até aqui assumida por aqueles que se dizem responsáveis pelos pelouros da cultura.

Enquanto isso, lojas como a Idea vão revelando um pouco do muito que o ilimitado universo do design tem para nos surpreender. Ainda que os objectos e peças ali à venda sejam, na sua maioria, economicamente inacessíveis para a maioria dos que os apreciam, nem por isso o confronto deixa de ser positivo.

Pelo menos ele representa um estímulo para a imaginação e um subsequente “élan” para a rejeição dos medíocres produtos fabricados pela quase totalidade da Indústria portuguesa.

Maria João Mauperin, “Combinar cultura e tecnologia”, Expresso, Revista, 21 de Janeiro de 1989.

BREVES

Inaugurou ontem o Museu do Neo-Realismo, projecto há longo tempo preparado e fortemente apoiado pela Câmara Municipal de Vila Franca de Xira. A coordenação do museu foi entregue a David Santos, sinal de que a escolha obedeceu a critérios de competência e qualidade. A programação já anunciada é muito recomendável, destacando-se uma excelente "Batalha pelo conteúdo: Movimento Neo-Realista Português" que apresenta já a marca forte do seu curador.

Entrados na quarto DocLisboa, festival organizado pela Apordoc que se prolonga até 28 de Outubro, é importante destacar a grande qualidade da programação que o Doc exibe desde a primeira edição. O mérito é, essencialmente, de Ana Isabel Strindberg, inteligentíssima programadora e uma séria gestora cultural.

Destaque para a conferência de Ivan Chermayeff, no próximo dia 31 em Londres. Integrada nas President's Lectures esta é uma bela oportunidade de contactar com um dos mais importantes vultos da história do design gráfico ainda vivos.

A Origem das Espécies passou, recentemente, por algumas mudanças quer ao nível do layout quer ao nível dos conteúdos. Nesta sua nova vida resolveu destacar um blog de design e escolheu o Reactor. Vindo de quem vem o destaque é muito honroso.

Falando em blogs, aqui se destacam os 100 melhores (as escolhas são sempre discutíveis) de arquitectura e design (essencialmente design de produto).

O interessante vídeo de Michael Wesch em reflexão nesta Vision of Students Today.


Um muito bom post de entre bons posts que com frequência se encontram no Archinect: In the search of Lost Vanguards.

Belíssimos stills do filme Odete, realizado por João Pedro Rodrigues, estão disponíveis na internet.


No Museu do Chiado inaugurou a exposição "Centre Pompidou Novos Media 1965-2003" contendo obras imperdíveis de Vito Acconci, Samuel Beckett, Valie Export, Nam June Paik, Bill Viola entre outros.

A ideia de Margaret Oscar será, seguramente, do agrado de alguns designers. E no entanto importa sublinhar que a ideia é falsa e, além do mais, potencialmente perversa, por isso, sublinhe-se: é importante que o trabalho de um designer possa ser compreendido (ele deve comunicar e enriquecer a comunicação) independentemente de ser ou não sedutor.

MIKE KROL: SERÁ ISTO DESIGN DO MILWAUKEE?




Mike Krol tem aquele "ar estranho" que caracteriza alguns adolescentes norte-americanos. Parece saido de uma cena do "Elephant" do Gus Van Sant, marcas que ficaram de quem cresceu no Milwaukee Wisconsin "without nothing to do", matando o tempo a ouvir bandas punk-rock de qualidade dúvidosa e a desenhar como quem respira. Neste ponto do "post" importa dizer, para os mais distraidos, que Mike Krol é designer gráfico e músico (penso que por esta ordem) e o seu trabalho (em ambos os campos) vai-se tornando mais interessante a cada ano que passa. Para fugir do Milwaukee foi parar à School of Visual Arts de Nova York onde foi aluno de James Victore e de Paul Sahre. A nostalgia do Wisconsin levou-o de volta para casa. Actualmente trabalha em Madison no "bom-mas-difícil-de-qualificar" estúdio Planet Propaganda. O seu trabalho vai ficando "no ponto" como se comprova.