O DESIGN E A INVENÇÃO DA VIDA MODERNA
O Design surge no início do século XIX fundamentalmente como “programa disciplinar” político, intimamente associado ao novo poder (um bio-poder por diferença do anterior poder soberano). A história do Design tende a identificar quatro períodos fundamentais (que correspondem a quatro debates): o primeiro é originado pela separação das funções na produção manufactureira; o segundo caracteriza-se pelo debate entre os crafts e a industria; o terceiro terá a ver com o debate racionalista e funcionalista; o quarto envolverá o debate entre o neo-realismo e o neo-funcionalismo num contexto pós-industrial.
O design aparece-nos, desde as suas origens como disciplina de transformação intencional, cuja produção ultrapassa em muito, a produção de objectos industriais; o objecto industrial é, antes, o modelo de produção a partir do qual se fará a “produção e a reprodução da vida” como escreve Marx.
A grande exposição de Londres de 1851, promovida pelo príncipe Alberto pode ser pensada como elemento simbólico de fundação desta nova disciplina – o design – que celebra a um tempo um novo regime técnico, ou melhor cientifico-instrumental, e um novo regime político, ou melhor um novo regime de poder.
As grandes exposições internacionais nasceram da necessidade dos industriais mostrarem os seus produtos, que se encontravam imersos num sistema comercial onde já existia uma grande diversificação. Tratava-se, além disso, de dar a conhecer os últimos avanços da técnica, de apresentar conhecimentos recentes, e de semioticizar esse novo, estabelecendo ligações entre saber, fazer e poder.
Encontramo-nos, definitivamente, num mundo onde a competência, instrumentalmente definida, desempenhava um papel fundamental e as exposições deste tipo convertiam-se, de facto, numa espécie de feira de exemplos, com um valor normativo.
Durante a primeira metade do século XIX as exposições tinham um carácter nacional, devido às limitações colocadas por diversos países face ao comércio exterior ao procurarem proteger as indústrias locais. Mas as possibilidades abertas pelo comércio internacional foram muito importantes, atraindo um grupo cada vez mais numeroso de empresários, ao mesmo tempo que esse intercâmbio se estabelecia como uma necessidade de Estado. A grande mostra londrina abriu-se com este novo espírito. A exposição foi promovida pelo príncipe Alberto e por Henry Cole que tinha convencido o consorte da oportunidade do evento. O príncipe, como presidente da Royal Society of Arts, podia intervir nas questões que correspondiam directamente à promoção da arte e procurou vincular esta faceta à industrial. Juntamente com Henry Cole, membro da Royal Society, projectou uma série de eventos que culminariam na Exposição Universal de 1851 que teve simultaneamente um carácter internacional e industrial. Após conseguirem o imprescindível apoio financeiro, no início de 1850 colocava-se em marcha uma comissão organizadora presidida pelo príncipe Alberto.
No dia 1 de Maio de 1851, inaugurou-se a Exposição Universal em Londres, com a presença da rainha Vitória. Cinco meses e dez dias depois encerrava-se. Visitaram-na mais de seis milhões de pessoas, que puderam contemplar perto de cem mil produtos diferentes de, aproximadamente, catorze mil expositores. Um verdadeiro recorde para esta primeira grande mostra internacional da indústria. Ainda que mais de cinquenta por cento do exposto correspondesse a produtos britânicos, a presença internacional foi numerosa e significativa. Entre as secções estrangeiras a norte-americana despertou um grande interesse, embora inicialmente fosse acolhida friamente, entre outros motivos pelas dificuldades que teve para chegar ao evento, inaugurando a exposição sem muitos dos produtos que, por fim, formaram parte da mesma. Distinguia-se dos restantes expositores pelo interesse prestado aos produtos funcionais, ainda que, como já tivemos oportunidade de observar, na América do Norte não se tivesse deixado de prestar atenção à metrópole e de produzir objectos directamente derivados dos seus delineamentos, tanto estéticos como funcionais. Entre as peças mais destacadas na Exposição encontravam-se a ceifeira McCormick, os produtos de borracha Goodyear, o revólver de Samuel Colt e os sistemas da fechadura de Hobbs.
Depois da Exposição, o palácio foi desmontado e tornado a montar em Sydenham ao sul de Londres. Alguns insistiram que deveria permanecer no Hyde Park, mas também se adaptou muito bem à nova situação e somente a má sorte (um incêndio destruiu-o antes da Segunda Guerra Mundial) fez com que não o possamos ver actualmente. Outras construções emblemáticas (como a Torre Eiffel, construída para a Exposição de Paris de 1889) tiveram melhor sorte.
A grande exposição Universal de Londres de 1851 é, do ponto de vista da história do Design, sobretudo decisiva pela reacção negativa que provocou; autores tão diferentes como John Ruskin e William Morris, mas, também, Charles Dickens e Baudelaire, reagem negativamente sublinhando a má qualidade do estilo industrial e a ausência de uma adequação intencional entre os objectos industriais e a sociedade.
As grandes exposições do século XIX deixam, igualmente, perceber a importância do poder fazer a sua celebração a partir de eventos e de construir em torno desses eventos um equilíbrio novo entre a exponenciação do efémero e a sua perpetuação. A produção gráfica em torno dos eventos torna-se fundamental para os divulgar, para os perpetuar, para criar identidades entre visitante e a exposição, para veicular conteúdos de segunda ordem, para impor novos modelos de representação.
A imposição pioneira do Design faz-se, deste modo, em grande medida, a partir das exposições universais: Londres/1851; Paris/1889; Chicago/1893; nelas encontramos uma série de características importantes: o modo como a exposição celebra uma nova cultura (a um tempo técnica e política) cada vez mais associada à cultura de massas (Londres teve cinco milhões de visitantes; Paris 28 milhões); a celebração envolve uma componente monumental (é por ocasião da exposição de Paris que se constrói a torre Eiffel).
As grandes exposições do século XIX deixam, igualmente, perceber a importância do poder fazer a sua celebração a partir de eventos e de construir em torno desses eventos um equilíbrio novo entre a exponenciação do efémero e a sua perpetuação. A produção gráfica em torno dos eventos torna-se fundamental para os divulgar, para os perpetuar, para criar identidades entre visitante e a exposição, para veicular conteúdos de segunda ordem, para impor novos modelos de representação.
De resto, a história do Design ensina-nos que o primeiro projecto do poder político pós-industrialização é, como diz Foucault, um projecto disciplinar. Ou seja, a primeira “máquina industrial” é o Design pensado para servir o sistema; esta disciplina produz Designers (a Bauhaus é o exemplo de uma estrutura cujo grande produto são designers); os designers produzem objectos que alimentam a cadeia de produção industrial; estes objectos produzem comportamentos, mentalidades, perspectivas. O sistema político é a mega-máquina meta-funcional que produz tudo o resto (registos de normalidade e desvio; memória; imaginário)
No início da modernidade o Design direcciona-se para os grandes sectores produtivos e para a sociedade; progressivamente os objectos de Design vão revelando as alterações quer nos grandes sectores de produção quer na sociedade.
A partir das Grandes Exposições torna-se possível explorar, com mais clareza, as conexões entre a política, a economia, a vida material, a função das imagens na sociedade, e as formas de organização do olhar. Começamos a perceber como no século XIX as coisas se ligam: como se ligam os novos géneros de discurso (jornalístico como politico, comercial como artístico), com as novas práticas do olhar e do observar (desde as que são mediadas pelos novos instrumentos aquelas “quase naturais” como as visitas, populares na Paris de XIX, ao necrotério para observar os cadáveres, ou o olhar “peep” para as mulheres prostitutas) numa olhar em que o desviante é retirado do olhar ou normalizado (com a criação de espaços disciplinadores, prisão, hospício, bordel).
German Arcade (1905)
A importância da imagem não pode ser percebida sem ser relacionada com a evolução técnica (novos meios de produção e reprodução) com a evolução económica, isto é, com a lógica própria do mundo da mercadoria, exemplificada nos nexos entre arte e publicidade na invenção do cartaz, ou entre cultura visual, desejo e novas técnicas de marketing, e com a evolução politica que passa a deter novas formas de controlo a partir do uso das novas técnicas (como a fotografia) mas, também, a partir da linguagem, o que se torna, particularmente evidente, nos novos espaços urbanos encenados para produzir uma determinada semiótica.
As grandes exposições fazem já parte de um processo de “produção do olhar” e “produção do espectador”, em relação aos quais o poder politico está em exercício invisível. Estes grandes eventos não são estranhos a um processo metódico de construção de hiperestimulações que não podem ser entendidos senão no quadro de uma bio- política.
Ben Singer no seu estudo sobre “Modernidade e Hiperestímulo” chama a atenção para a construção progressiva de uma “Cultura do Acidente” associada ao espaço urbano; o espaço urbano é entendido como um espaço distópico, criando novas formas quer de atenção quer de distracção do olhar.
“O tráfego envolve o indivíduo numa série de choques e colisões” refere Walter Benjamin. A cultura do acidente (perigos do tráfego, acidentes de trabalho, acidentes quotidianos provocados pela tecnologia) tem vários objectivos:
Criar demarcações sociais entre força (masculina) e fraqueza (feminina, infantil) necessária para controlar os movimentos feministas; criar demarcações entre leigo e especialista, para manter um equilíbrio na visão da tecnologia entre o banal e o fantástico; criar situações de desgaste que potencializam a necessidade de lazer; preparar os espectadores para novas relações com estímulos; criar uma sensação de fragilidade ou equilíbrio frágil que se perde sem o garante do poder político (numa condenação clara da anarquia ou da autocracia).
Kaiser Panorama (1908)
Simultaneamente faz-se uma transição no interior de uma cultura do grotesco herdeira da idade média (desde os actos públicos do santo-ofício aos freak-shows) e a sua adaptação a novas linguagens e novos suportes: da literatura panorâmica aos Hale’s tours e destes ao cinema.
Alteram-se os termos de sustentação simbólica da formação nacional, esta que nós séc. XVII e XVIII era tarefa do capitalismo editorial (jornalismo e literatura); tal sustentação simbólica pelas imagens incluía agora os arquivos, instituições culturais que celebravam o poder: os museus etnográficos e as suas colecções de objectos e imagens dos povos colonizados; os museus de folclore registando um passado rural em dissolução, porém rentável no plano da identidade.
Nos museus é de realçar as tensões resultantes entre a presença das imagens e objectos como colecção (disposição espacial, em série, de elementos extraídos de um certo contexto) e as iniciativas de narrativizar os objectos e as imagens postos em exibição, o que era feito com a introdução de modelos (figuras de cera) compondo cenas típicas. Esta oposição entre o acervo exposto como colecção e o acervo disposto como narrativa (que encontra, igualmente traduções do ponto de vista comportamental e social), pode ser vista como correlato às tensões que se configuravam nos usos incipientes do cinema, onde o espectáculo tendia a compor uma série de atracções descontínuas (cenas da vida familiar, registos visuais de viagens, freak-shows, imagens de acidentes, novidades técnicas, encenações de gags etc.).
No início do cinema não se ia ao cinema para assistir a uma narrativa contínua. O início do século é, antes, marcado em todas as suas facetas por tensões entre continuidade e descontinuidade, que pode ser pensada a partir da tensão entre colecção (a montagem como justaposição) e integração narrativa (a montagem como efeito de continuidade) [as duas possibilidades forma testadas nas linhas de montagem fabris]. Neste contexto, o senso de transiência, do movimento e da substituição rápido dos estímulos inaugurava-se, de modo, a compor a própria ideia de modernidade como multiplicidade e simultaneidade de experiências.
As transformações do olhar, o processo cientifico e quotidiano de definição de um novo estatuto do olhar, está associado a uma nova sociedade técnica, regulada pela ciência moderna (pelo relógio) e que expandia a produção e consumo de mercadorias, pautada por actividades industriais e por uma circulação urbana (acentuada pelo automóvel e pelo circulação do eléctrico) que exigia dos seus habitantes, no campo visual: atenção, precisão, velocidade, medida.
O Design, como o cinema, a fotografia, formam um espaço para produção e promoção de ideias, técnicas e estratégias de representação associadas à nova cultura moderna. A modernidade não pode ser associada fora do contexto da cidade, que se faz palco para a circulação de corpos e mercadorias, a troca de olhares e o exercício do consumismo (inclusivamente o consumismo a partir do olhar – a cidade é montada para se “comer com os olhos” com a exploração das montras e de elementos de mediação (também o ecrã) o postal ilustrado etc., com a normalização do desvio e a sua encenação a partir do olhar (as ruas de prostituição de Paris).
Bons exemplos são os catálogos de venda por correspondência, na viragem do século as mulheres tornam-se tanto objecto quanto sujeito dessa nova forma de actividade de consumo. Objecto no sentido industrial do termo – produzido em série, montado, constituído por peças, funcionalizado – sujeito também no sentido produtivo-industrial – de produtor, montador, ou, coquette, observador, acompanhante das modas - .
Por outro lado, os catálogos produzem um tipo de flânerie rural: o leitor rural podia passear pelos produtos que construíam um determinado imaginário urbano, como um flâneur que deambula pela cidade. Com o catálogo passa igualmente outra ideia, a ideia de que a cidade pode ser simbolizada, e nessa medida, reduzida à condição de mercadoria, ou melhor um mercado, cuja materialização seria apinhada de vendedores, consumidores e espectadores. As marcas comerciais eram marcas de um determinado imaginário urbano, veiculadoras de comportamentos e desejos.
Como a flânerie exemplifica, a atenção moderna foi concebida não somente como visual e móvel, mas também fugaz e efémera. A atenção moderna é visão em movimento. As formas modernas da experiência dependiam não apenas do movimento, mas dessa junção de movimento e visão: imagens em movimento. Um precursor claro dessas imagens fora os caminhos de ferro, que eliminaram as barreiras tradicionais de espaço e distância à medida que forjaram uma intimidade física com o tempo e com o espaço e o movimento. A viagem de comboio antecipou uma faceta importante da experiência do cinema: uma pessoa, sentada, observa paisagens em movimento através de uma moldura que não muda de posição (o que aliás era um comportamento simbólico com profundas traduções politicas)
Não é, pois de estranhar que a psicologia científica desse tempo se tenha dedicado tanto ao estudo da percepção, em particular dos fenómenos da atenção, ainda, que, como sublinha Jonhatan Crary, a atenção e a distracção não eram dois estados essencialmente diferentes, mas existiam num único continuum. Em 1900 não só estamos já em plena vigência de uma nova cultura, como essa mesma cultura técnica, industrial, capitalista, difusa, hiperestimulante, moderna, começa já a ser abordada cientificamente.
A organização social moderna, no sentido de construção de uma série de práticas de comportamento e de formas de pensamento, faz-se a partir de uma ampla construção visual. A ciência da visão, que se desenvolve após a revolução industrial, integra e relaciona a dimensão anatómica (o estudo da dimensão fisiológica do acto de ver); filosófica (a diferença entre fenómeno e coisa em si); Óptica (o exame dos mecanismos da luz e da transmissão óptica); antropológica (as correspondências entre organização sensorial e organização étnica e social); socio-médica (relação entre doença e comportamento), mas, também, psicológica, legal, moral, etc.
Todo um modelo de sociedade é estruturado a partir de uma perspectiva visual, perspectiva essa na qual se ligam as dimensões tecnico-instrumental, cientifica, politica e quotidiana.
A imagem médica, a possibilidade proporcionada pelos novos instrumentos técnicos, de ver o infinitamente pequeno ou de ver o interior dos corpos, redefine um quadro de validade do visível, clínica e filosoficamente determinado, que, por extensão se aplica a todos os domínios da existência humana.
A topografia cerebral introduzida no século XIX, permite o desenvolvimento de uma série de análises, onde se destacam as de Paul Broca que, a partir da identificação da assimetria dos dois hemisférios do cérebro e da afirmação da superioridade do esquerdo, desenvolve todo um modelo assimétrico de análise que sustenta uma série de distinções entre homem e mulher, entre civilizado e primitivo, entre pessoas de raças diferentes, que dominam o discurso antropológico do século XIX.
Broca vai, ainda mais longe ao estabelecer uma hierarquia dos sentidos: “O Gosto é, a seguir ao tacto, o sentido mais inferior”, a visão é o “sentido especial”; a hierarquia é fundamentada em dois indicadores: o tipo de nervos implicados em cada órgão dos sentidos; a relações do órgão dos sentidos com o encéfalo; as relações entre o “olho” e a “memória” tornam-no o “sentido social por excelência”, segundo Broca.
Na sua famosa Estética de 1878 Eugène Véron, estabelece uma idêntica correspondência entre a hierarquia sensorial e a hierarquia artística, e dai operando relações com uma hierarquia social. Para Véron “Le dessin est le sexe masculin de l’art; la coueleur est le sexe féminin”, o desenho passa a estar associado ao hemisfério esquerdo, à inteligência, a cor ao hemisfério direito, à sensualidade
A cor é, no século XIX associada ao popular, ao kitsch, ao superficial, à mulher e à marginalidade; a razão, a intelectualidade é associada ao preto e branco, à linha e ao Desenho.
A obra de Verón, muito popular à época, estabelece correspondências entre comportamento moral e determinados impulsos artísticos. Assim a tatuagem é pensada como o grau zero do impulso artístico (social e moralmente má) seguida da “deformação da boca”, pelo uso de batôn, pelo uso de perfumes, e assim sucessivamente até se chegar à pintura e à música como artes masculinas.
Uma obra como a Estética de Véron encarregava-se, a um tempo, de aplicar num plano mais quotidiano um saber possibilitado pela análise instrumental, sendo assim veiculador do discurso científico, traduzindo esse saber científico num modelo de orientação e organização mental e comportamental, sendo assim veiculador de um determinado discurso político. A definição do papel da mulher, a minimização de certas etnias, a anatomização do mal, são aspectos supostamente suportados pelo rigor científico da observação instrumental.
O meio por excelência da investigação, da aquisição dos conhecimentos é a “observação”, os modelos de observação contemplam regras acerca da “distância” entre observador e observado, regras de iluminação, de manipulação dos instrumentos etc.
O recurso ao instrumento faz parte da regra da observação, lê-se na Enciclopédia Dechambre de 1885 na entrada observação: “Não há diagnóstico exacto da doença da laringe sem laringoscópio, dos olhos sem oftalmoscópio, dos pulmões sem estetoscópio, do útero sem spéculum, das variações da temperatura sem termómetro”.
Os instrumentos técnicos são, simultaneamente instrumentos sensoriais, e instrumentos sociais, a influência, por exemplo, do oftalmoscópio introduzido por Helmholtz em 1850 é fundamental do ponto de vista anatómico, mas também do estudo dos processos de relação com a luz, importantes para o desenvolvimento da fotografia, bem como para as consequências comportamentais que estabelece.
O novo pensamento funcionalista exige a adaptação do órgão à função, o que é feito em todos os sentidos, ainda que com destaque à adaptação da visão ao objecto visual.
A imagem torna-se um elemento disciplinador, funcionando como um operador de micro-poder. Precisamente neste sentido ela funciona como interface entre um infinitamente pequeno e um infinitamente grande, cimentando uma unidade sistemática entre eles. Na Modernidade o mesmo poder controla a ciência responsável pela criação de meios de produção das imagens; os meios, as estruturas e os registos de produção; a circulação das imagens e a sua recepção; dominando um sistema de produção que produz imagens da mesma forma que produz espectadores.
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