1. A empresa de design Chermayeff & Geismer , criada por Ivan Chermayeff e Tom Geismar, está a comemorar 50 anos de existência. Chermayeff, um dos maiores designers vivos, deu uma entrevista ao Metropolis Mag que vale a pena ler.
2. Morreu, aos 70 anos, o influente arquitecto e crítico de Arquitectura Martin Pawley, co-fundador, juntamente com Peter Cook, do grupo Archigram. Pawley colaborou activamente com várias publicações como a Blueprint, The Architect’s Journal, tendo sido editor da Buildind Design e da World Architecture. O essencial do seu pensamento crítico está publicado no livro “The Strange Death of Architectural Criticism: Martin Pawley Collected Writings", editado por Peter Cook para a Black Dog Publishers.
Também o activo designer industrial norte-americano Viktor Schreckengost faleceu recentemente, aos 101 anos e após mais de meio século de trabalho projectual muito activo.
3. Num conhecido manifesto elaborado por Phil Baines e Catherine Dixon, com o objectivo de impor determinadas regras aos estudantes de design do Central Saint Martins College of Art and Design, proibia-se, num dos pontos do manifesto, a utilização de Photoshop e Illustrator. Vendo estes Desastres do Photoshop compreende-se melhor os benefícios desse “voto de castidade”.
4. É impressionante o olhar que o excelente fotógrafo canadiano Edward Burtynsky lança sobre a Industria chinesa. A produção em série e a instrumentalização do trabalho humano levadas ao extremo.
5. No City of Sound, já sabemos, é difícil encontrar um texto menos bom. Contudo, o magnifico texto de Dan Hill The Street as platform publicado já no dia 11 de Fevereiro merece ser destacado, trata-se de um dos melhores ensaios publicados num blogue nos últimos tempos.
6. Chama-se Know Your Values e é um novo site que convida designers a filmarem breves depoimentos sobre o seu trabalhos, motivações e princípios. Um site na linha do A Brief Message .
8. Foi lançado no passado dia 06, na Casa Fernando Pessoa, o livro do meu amigo Luís Carmelo intitulado “A Expressão na Rede. O caso dos blogues”, editado pela Magna. Uma obra a incluir, doravante, em qualquer bibliografia sobre o tema.
10. Já saiu o número 3 da revista Le Gun, criada pelo homónimo estúdio londrino, parece uma fanzine sofisticada, parece bem!
11. Vale a pena ver esta breve passagem de um documentário da BBC sobre a obra de Philip Jonhson onde encontramos este comentário (provavelmente do final dos anos 60) de Susan Sontag sobre uma das obras do arquitecto norte-americano.
Tuesday, March 11, 2008
REACTOR | ENSAIO
A redução do acaso e dos riscos é projecto central do programa da segunda modernidade, cujo sentido parece residir no desenvolvimento das ciências exactas e da tecnologia, bem como, conjuntamente, no desenvolvimento de um programa ideológico perseguidor de um welfare state e de uma “segurança social” generalizada. O Design é a disciplina programada para a concretização de tal projecto.
Na sua Filosofia do Design, Vilém Flusser define antropologicamente o ser humano como homo faber, sintetizando a sua história técnica em quatro períodos fundamentais, ao mesmo tempo que coloca em evidência o seu local de produção, a fábrica, e o seu agenciamento produtivo, o Design: « Factories are places in which new kinds of human beings are always being produced: first the hand-man, then the tool-man, then the machine-man, and finally the robot-man. To repeat this the story of mankind.».
A história humana seria, assim, a história da sua produção técnica, directamente ligada a meios e dispositivos de produção historicamente disponíveis, ou seja, a história humana equivaleria a uma história do Design na medida em que o Design é a disciplina construtora de agenciamentos produtivos.
A técnica não se dá nunca a ver a não ser em certos dispositivos, aparecendo sempre sob uma forma qualquer. Arnold Gehlen, ao chamar a atenção para a existência de uma conexão profunda entre a técnica e a “estrutura de acção racional dirigida a fins” que impõe formas de uso dessa técnica, mostrava que os agenciamentos técnicos são, antes de mais, de ordem ideológica e que sob uma forma qualquer todo o objecto técnico é um objecto funcional, isto é, um objecto no qual a forma é determinada ideologicamente e pensada como veiculadora e veículante de uma determinada ideologia . É este “funcionalismo” que está debaixo da mira de alguma da filosofia da técnica, no século XIX como “produção” (Karl Marx), no século XX como “reprodução” (Walter Benjamin), nos nossos dias como “Design” (Vilém Flusser) ou como “Design Total” (Mark Wigley).
São dos anos sessenta e setenta os primeiros projectos de espaços urbanos, baseados em modelos de programação e análise territorial inspirados na cibernética e na nova teoria dos sistemas. Pretendia-se desenvolver modelos capazes de um controlo total dos constrangimentos espaciais. O DPM (Design Process Model) de M.L. Manheim é, a este propósito, exemplar. No essencial o DPM, como que operava uma síntese entre a “habitação como máquina de arquitetura” funcionalista e o sistema de objectos neo-funcionalista, regressava-se a uma ambição de materializar em estruturas de HardDesign uma lógica de SoftDesign, é nisso que consiste a “cidade telemática” dos anos sessenta e setenta, a realização material de uma síntese de algo que não é da ordem do material mas que o atravessa e sistematiza. Pense-se na “Computer City” de Crompton, na “Plug-In City” de Cook, na “Walking City” de Heron ou na “Underwater City” de Chalk, o que estas cidades ideais propõem é a construção de um “modelo ecológico”. Tal modelo atravessa quer os interiores – o espaço domestico – quer os exteriores – o espaço público – equalizando-os, mas atravessa o próprio habitante, progressivamente, regulado por uma telemática extensiva que o prolonga, por uma telemática panóptica que o vigia, por uma telemática tendencialmente desmaterial, porque tendencialmente suportada por interfaces mas directas. O habitante desta cidade telemática deriva interface, tal como o habitante do bairro operário deriva máquina, num caso como noutro a cidade não abre para o exterior, porque o exterior, seja o escritório de serviços na cidade telemática, seja a fábrica na cidade operária é apenas uma extensão; não há a possibilidade de se sair para fora do espaço instrumentalizado, mesmo o objecto mais privado, por exemplo a cama, é um instrumento que projecta uma função em articulação com o quarto, outro instrumento que projecta a sua função, em articulação com a casa, outro instrumento que projecta a sua função em articulação com o bairro e, assim, seguindo-se, numa sucessão sem fim, porque o poder político como instrumento maior que contem todos os outros remete por suas vez para todos os outros; de facto não se trata de uma relação entre contentores de diferentes dimensões como nas bonecas russas ou nas caixas chinesas, mas de uma relação em rede, sem centro nem periferia.
No seu estudo Technologies of Freedom , Ithiel Pool mostra como a tecnologia que liberta o utilizador de uma determinada acção, prende o utilizador a uma outra, a inovação de uma tecnologia sobre outra, tem a ver com a inovação de um modelo relacional sobre outro. Pool, reconhece, por exemplo, que a generalização do uso do telefone foi impulsionador dos subúrbios residenciais e da expansão urbana, mas, por outro lado, identificou um idêntico nexo de causalidade na concentração populacional nas áreas centrais da cidade; o telefone aparece, deste modo, no estudo de Pool como meio causador de descentralização e de centralização, de desconcentração e de concentração, levando-o a falar de um fenómeno de “continuidade sem contiguidade” que as telecomunicações fixas, primeiro, e as telecomunicações móveis, depois, vêm impor.
Era Paul Rand quem afirmava que o designer projecta relações; ao se projectar uma cadeira, por exemplo, está-se a projectar um modo de sentar que só pode ser funcionalizado quando integrado na rede de relações que estarão a jusante e a montante do acto de sentar, numa palavra, ao projectar-se uma cadeira projecta-se parcialmente, em detalhe, uma organização de vida. Não andamos aqui longe da interpretação de Mattelart segundo o qual todo o objecto é um recorte particular de uma determinada configuração comunicativa. A cidade é, neste sentido, uma configuração comunicativa do poder do mesmo modo que, em diferentes escalas, a habitação, o interior doméstico, o objecto industrial e a informação também o são.
Diferentes maquinarias de poder põem em acção diferentes maquinarias técnicas das quais resultam diferentes configurações comunicativas do espaço regulador do indivíduo. Num estudo muitíssimo interessante Donald Olsen faz a historiografia da evolução de diferentes configurações comunicativas da cidade, suceder-se-iam assim: “The City as Temple”; “The City as monument”; “The City as Fortress”; “The City as Palace”; “The City as Salon”; “The City as Factory”; “The City as Office”; “The City as Toy”; “The city as Cell”; “The City as Expression of Abstract Idea”. Cada modelo de cidade, mais do que cessando para dar lugar a outro, coexiste com diferentes intensidades de presença no interior de um spatium comum que é o espaço do poder. As diferentes configurações comunicativas que Olsen identifica e às quais poderíamos acrescentar tantas outras, da cidade-escola à cidade-jogo, são afinal intensidades que percorrem o espaço do poder e que poderão dar lugar a territorializações determinadas dominadas pela mesma lógica de poder, por exemplo a escola, o mobiliário escolar e o manuais escolares, enquanto exemplos de materializações ao nível de um aparelho disciplinador (a escola) de um design disciplinador (as cadeiras dos alunos, o estrado do professor) e de informação disciplinadora (os manuais) por relação a uma determinada intensidade que colocará o espaço do poder num processo de devir-escola.
O espaço de poder não é um espaço puramente abstacto e imaterial, se o fosse ele não poderia funcionar, logo não exerceria poder; o espaço do poder deve, antes, ser pensado como “dispositivo”, no sentido heideggeriano, ou como “espaço infraestrutural” segundo a proposta dos economistas Reimut Jochimsen e Knut Gustafsson . Na interpretação de Jochimsen e Gustafsson apresenta-se uma taxinomia da infra-estrutura, pensando-a a partir de três categorias: infra-estrutura material; institucional; e pessoal. Na tecnologia urbana, aplicada na construção da cidade, a infra-estrutura envolvida seria, essencialmente, de ordem material; A tecnologia doméstica, aplicada na definição do espaço doméstico, seria, essencialmente, da ordem da infra-estrutura pessoal. Jochimsen e Gustafsson chamam ainda a atenção, no seu estudo dos anos sessenta, para o que consideram ser um processo de desmaterialização global; tal desmaterialização não pode ser associada à fragilidade das infra-estruturas, pelo contrário a progressiva passagem de infra-estruturas materiais para infra-estruturas imateriais é um sintoma não só da consistência da infraestutura material mas igualmente da consistência do funcionamento do poder que se exerce já não apenas a partir da produção de objectos mas, igualmente, a partir da produção de informação. Não andamos, neste ponto, muito distantes da tese de Althuser da “causalidade estrutural” segundo a qual toda a “existência da estrutura consiste nos seus efeitos”, tal causalidade, sabemo-lo, é metonímica, consistiria na eficácia de uma “causa ausente” (supraestrutural ou metaestrutural), isto é, “a ausência em pessoa da estrutura nos efeitos considerados na perspectiva da sua existência”.
O novo protagonismo das infraestruturas informáticas em detrimento das infraestruturas materiais marca, aliás, um novo capítulo na história recente da redefinição do espaço doméstico. Projectos como o edifício H20 dos NOX, no qual o ambiente se transforma dinamicamente em interacção com o corpo do habitante é disso um bom exemplo. No entanto, não nos afastamos aqui do essencial do projecto moderno, a vontade de projectar extensões ao corpo humano que o limitam, definem e objectivam na precisa correspondência do limite e da definição do objecto funcional. Seja esse objecto pensado como actualização dos objectos membros-humanos, seja como actualização dos objectos-sentimento, para recorrermos à dupla classificação proposta por Courbusier no início do século XX, seja, por outras palavras, esse objecto uma nova prótese física, como algum mobiliário projectado por Diller + Scofidio, seja esse objecto uma nova prótese emocional, como as próteses super-emocionais de Anne Jeitz, estamos ainda no interior de um “jogo de trocas” entre a prática projectual e o exercício do poder, afinal, não nos esqueçamos, o Design é a política continuada por outros meios.
Monday, March 10, 2008
Alguns anos atrás tive o prazer de ilustrar o Purgatório de Dante a pedido de um editor italiano. Fiquei impressionado com o facto da diferença entre os que sofriam no inferno e os que se encontravam no purgatório ter apenas a ver com o facto dos primeiros não estarem conscientes do seu pecado. Por ignorância, permaneciam no inferno para sempre. Em contrapartida, as almas do purgatório sabiam o que haviam feito e aguardavam uma possível redenção. Assim se estabelecia a diferença entre a esperança e o desespero.
Em relação à ética profissional, termos consciência do que fazemos é um começo. (…). Em última análise, todas as considerações sobre a ética tendem a tornar-se pessoais. Com o objectivo de permitir a cada um a construção do seu próprio exame de consciência, sugiro a leitura dos seguintes “12 passos na caminhada do designer gráfico rumo ao inferno”. Eu próprio incorri no pecado de alguns deles:
1. Projectar uma solução de embalagem que pareça maior na prateleira. 2. Projectar uma campanha para o mais lento e aborrecido dos filmes fazendo com que aquilo pareça uma comedia romântica. 3. Projectar uma solução cosmética para que qualquer um pareça já estar há muitos anos “in business”. 4. Projectar uma capa para um livro cujo conteúdo sexual se considere repelente. 5. Projectar uma medalha usando metal do World Trade Center para ser vendido como um “souvenir” do 11 de Setembro. 6. Projectar uma campanha publicitária para uma empresa com um historial de descriminação. 7. Projectar uma embalagem, que seja atractiva para as crianças, de uns cereais que sabemos serem nutricionalmente desequilibrados. 8. Projectar uma campanha para um político cujos ideias não nos parecem defensáveis. 9. Projectar uma linha de T-Shirts para uma empresa que usa mão-de-obra infantil. 10. Projectar as instruções de um equipamento cujo uso não nos pareça seguro. 11. Projectar um produto cujo uso frequente pode ser prejudicial à saúde.
THE ROAD TO HELL, MILTON GLASER, AGOSTO/SETEMBRO, WWW.METROPOLISMAG.COM
Saturday, March 08, 2008
ALGUMAS NOTAS SOBRE O DIA INTERNACIONAL DA MULHER
Na Introdução de “A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the present day”, Isabelle Anscombe recordava que “the history of major design movements since 1860s, when John Ruskin and William Morris put forward the theory that a nation’s design and architecture reflect its social and political health, has been told through countless books and monographs. But so far these publications have been almost exclusively about men’s role in these movements – despite tradicional belief that a woman’s touch transforms a house into a home.”
De facto, a cultura do design, desde as origens até meados dos século XX, envolveu instituições, práticas e visões do design nas quais o papel da mulher era, frequentemente, subvalorizado.
O livro de Isabelle Anscombe, publicado em 1984, representa um dos primeiros esforços historiográficos de “recontar” a história do design, recordando a acção de uma série de mulheres no desenvolvimento teórico e projectual do Design Moderno.
No cenário contemporâneo o protagonismo de mulheres que escrevem, investigam e praticam profissionalmente design é inquestionável. Parece-me sem sentido falar num “women’s touch”, essencialmente por considerar que a importância do trabalho de Katherine McCoy, Teal Triggs, Siân Cook, Dorothy Dunn, Amy Franceschini, Mieke Gerritzen, Jessica Helfand, Lucienne Roberts, Maria Ledesma ou Lizá Ramalho resulta de uma qualidade que não se explica por questões de género.
Embora confesse o meu progressivo desinteresse pela área dos “gender studies” (inclusivamente para aqueles mais focados no design, como os que resultam do trabalho da Women’s Design + Research Unit criada por Triggs e Siân Cook) creio ser importante que a defesa, muitas vezes politicamente correcta, dos discursos de igualdade não produza uma espécie de alienação do que, resultado de diferenças de género e de determinação social de género, podemos chamar de “tarefas específicas” que só a mulher pode levar a cabo.
Virginia Woolf falava em “matar o Anjo da Casa” – solitária e terrível tarefa, condição de possibilidade de uma certa “emancipação” – quando, nas “Professions for Women” (1931) escrevia que: “Matar o Anjo da Casa fazia parte as tarefas da mulher escritora. (…) O Anjo estava morto; o que restava agora? Poderíeis talvez dizer que o que restava era um objecto simples e comum – uma mulher jovem num quarto e um tinteiro. Por outras palavras, agora que ela se tinha livrado da falsidade, a mulher tinha apenas de ser ela própria. Ah! Mas o que significa “ser ela própria”? Isto é, o que significa ser mulher? Asseguro-vos que não sei. E tão pouco acredito que o saibais”.
À pergunta de Woolf, procuraram dar resposta, em belíssimos textos, tantas autoras - Adrienne Rich, Julia Kristeva, Luce Irigay, S. Sontag, Anne Rosalind Jones, Donna Haraway. Alguns deles merecem ser lidos e relidos. Não vejo melhor homenagem a este Dia Internacional da Mulher, do que a releitura de “Notas para uma política da localização” de Adrianne Rich: “Ao longo da curva do globo terrestre há mulheres a levantar-se de madrugada, na escuridão que precede a luz, no lusco-fusco que antecede o nascer do Sol; há mulheres a levantar-se mais cedo que os homens e que as crianças, para quebrar o gelo, acender o fogão, preparar a papa, o café, o arroz; para passar as calças, para fazer tranças, para tirar água do poço, para ferver a água para o chá, para preparar as crianças para ir para a escola, para colher os legumes e começar a caminhada para o Mercado, para correr e apanhar o autocarro para o trabalho, este remunerado. Eu não sei quando é que a maioria das mulheres dorme. Nas grandes cidades, na madrugada, há mulheres que regressam a casa de fazer a limpeza aos escritórios durante toda a noite, ou de encerar as enfermarias dos hospitais ou de fazer a vigília aos velhos e aos doentes, assustados com a hora em que a morte virá cumprir a sua missão”. Pesada tarefa esta, a de ter de matar “ o Anjo da Casa”.
Imagens: Charlotte Perriand na Longue Chaise desenhada por si e por Le Courbusier, 1928-29; Varvara Stepanova e o marido, Rodchenko, por volta de 1920; Fotomontagem e Candeiro "Touch" de Marianne Brandt, final dos anos 20; trabalho gráfico de Barbara Kruger, 2003.
Thursday, March 06, 2008
1. A Logoorange anunciou as tendências para o Design de Logos em 2008. Tenham medo, tenham muito medo!
2. Já está nas (web)bancas o número 6 dos Cadernos Tipografia. Intitula-se "Made in USA - Apontamentos para a evolução da Tipografia nos EUA".
3. As sextas voltam a ser dias de Personal Views. O Personal Views 38 conta com a presença de Andy Altmann o notável designer da Why Not Associates. Amanhã na ESAD às 15h.
4. Há um novo site sobre design gráfico. Chama-se Know Your Values e coloca designers en frente da câmara a falar das suas motivações e valores.
5. A Texas Designer’s Map of the World, só esta designação já faz crescer água da boca. A ideia nasceu de Dana Arnett da VSA Partners que envolveu Art Chantry, Rick Valicenti, Paul Sahare, entre outros, o resultado é mais do que curioso.
Monday, March 03, 2008
REACTOR ENTREVISTA MARIA LEDESMA
Maria Ledesma é, a par de Jorge Frascara, o nome mais influente da Teoria do Design na Argentina. Doutorada em Design e Comunicação, Professora de Design Gráfico na Universidade de Buenos Aires e Professora Convidada e conferencista em diversas instituições na Argentina, Uruguai, Chile, Brasil e Colômbia, é autora de “Diseño Gráfico, una voz pública” e co-autora de “Diseño y Comunicación. Teoria y enfoques críticos” e “Comunicación para diseñadores”.
A entrevista publica-se tal como se realizou, ultrapassando barreiras linguísticas, perguntas em português, respostas em castelhano.
REACTOR: Na sua obra “El Diseño Grafico, Una Voz Publica”, o design é definido como “operador cultural”, uma prática que contribui para instituir, legitimar e questionar os modos de “habitabilidade” contemporânea. Pode explicar melhor esta sua concepcção do design?
MARIA LEDESMA: El término operador cultural pertenece al diseñador italiano Ettore Sottsass, del mítico grupo Memphis. Yo lo he tomado para insistir en un diseñador comprometido con la realidad en la que actúa. No se trata, desde mi punto de vista, de un técnico que traduce las indicaciones de otro, sino de un profesional capaz de analizar críticamente la realidad, tomar partido y actuar en consecuencia.
R. : No pensamento de Maria Ledesma, o design é caracterizado como um processo social de “hacer saber”; “hacer ver” e “hacer hacer”. De acordo com esta interpretação, o designer pode ser visto como um “mediador político”? uma voz pública cuja função é dar voz (através do exercício ético da mediação) a quem a não tem?
M. L. : Hacer ver, hacer saber y hacer hacer son procesos que realiza el diseñador, cualquiera sea su posición política. Hace-ver cuando organiza los textos y los vuelve legibles; hace-saber cuando informa o hace la información accesible y hace-hacer cuando sus textos intentan persuadir al receptor. Estos procesos se dan siempre. Pero, personalmente considero que el diseñador comprometido con su tiempo, puede hacer uso de ese ‘hacer-hacer’ para ponerse del lado de los desposeídos... lo pienso fundamentalmente desde la realidad latinomericana en la cual, el diseño puede constituirse en factor de desarrollo.
R. : A Maria Ledesma associou-se a algumas acções políticas, esteve envolvida, por exemplo, na convocatoria de cartazes “Malvenido Bush”. Que papel político tem o designer no mundo actual? Trata-se de um exercício de cidadania ou de um exercício de design?
M. L. : El ciudadano es el ciudadano y el diseñador el diseñador. Creo que el diseñador tiene que ser un analista simbólico de la realidad pero, el lugar político que elija, no depende de la profesión sino de su compromiso como ciudadano.
R. : Jorge Frascara1 fala em “quatro formas de design” (four different kinds of design): design que auxilia a vida (design to support life); design que facilita a vida (design to facilitate life); design que incrementa a vida (design to improve life) e design inconsequente (inconsequential design). A classificação parece-me interessante mas tenho dúvidas que se possa falar em “design inconsequente”. Parece-lhe possível falarmos em “design inconsequente”? poderá o design ser “neutro”?
M. L. : Creo que no hay diseño neutro, no hay modo de escapar a algún tipo de sentido. Creo que se podría entender la clasificación de Frascara como ‘diseño intrascendente’, diseño fugaz, sin peso en la vida social. Me vienen a la cabeza los versos de Hamlet: para enterrar a los muertos los que menos sirven son los sepultureros. A veces, hay diseñadores que tienen respuestas tan automatizadas, tan convencionalizadas que no tratan sus objetos con el respeto que merecen: esos son los diseñadores intrascendentes... no dejan huella.
R. : No início de Massive Change, Bruce Mau coloca a seguinte questão: Agora que é possível fazer tudo, o que é que devemos fazer? Como interpreta a questão do dever, da ética, ligada ao design?
M. L. : No lo pienso desde el ‘deber’ sino desde el ‘estar convencido’. El ‘deber’ no es bueno en ningún orden de la vida. Lo que verdaderamente importa es creer que algo ‘vale la pena’ de ser hecho. Por eso, lo pienso más en términos de ético y no de moral.
R. : A edição do manifesto First Things First em 1999 marca um momento de viragem na consciencialização dos designers e no desenvolvimento de um discurso socialmente responsável. Como interpreta esta construção de uma nova “agenda” do design aparentemente mais empenhada com as causas sociais?
M. L. : El manifiesto First Things First es realmente un momento decisivo en la toma de conciencia de los diseñadores... pero lamentablemente sólo es la punta del iceberg.
R. : Será que a distinção trabalhada por Paul Ricoeur entre “Utopia” e “Ideologia” pode ser trabalhada do ponto de vista do design? Será o design uma prática essencialmente utópica ou ideologica?
M. L. : Esta pregunta me parece que despliega un aspecto muy interesante y en el que yo no había pensado. Si, como dice Ricoeur la sociedad se constituye simbólicamente a partir de la interpretación que la ella hace de sí misma y el diseño se nutre de esas interpretaciones simbólicas, no cabe duda de que diseño e ideología van de la mano... ahora bien, aquellas expresiones del diseño que partiendo de lo ideológico hacen su crítica, se ponen del lado de la utopía que, como sabemos, es para Ricoeur la función crítica de la ideología...
R. : Uma última questão, como caracteriza o actual panorama do design na argentina? O ano passado assisti no MoMA a uma exposição de joalharia e Design Argentino intitulada “Destino Buenos Aires, nuevo diseño argentino” (trabalhos de Perfectos Dragones, Vacavaliente, Laboratori, entre outros) que me pareceu muito interessante (ainda que com uma identidade muito global) e do ponto de vista teórico, depois de Maldonado, Frascara e Ledesma, há uma nova geração de críticos de design na argentina?
M. L. : El diseño es un campo en el que coexisten diferentes fuerzas… con optimismo puedo plantear que al lado del diseño instrumentalista y tecnicista se desarrolla un diseño más integrador, más utópico, menos ideológico, más experimental y sobre todo, menos convencional. La crítica del diseño, tan débil hasta hace poco tiempo, crece y fortalece día a día.
Sunday, March 02, 2008
A terra treme. Cientistas analisam o registo de um sismógrafo do terramoto de Edimburgo, o mais forte a ocorrer em território britânico nos últimos vinte anos.
O celeiro do mundo. Representação infográfica, da estrutura construída na ilha de Longyearbyen, na Noruega, para acolher mais de 100 milhões de sementes, provenientes de cerca de cem países, aqui depositadas para as preservar em caso de desastre à escala planetária.
O Candidato-Cantor. O pré-candidato Republicano à presidência Norte-Americana, Mike Huckabee toca guitarra durante uma visita à escola primária de East Providence, Rhode Island.
Em protesto. Activistas da organização PeTA protestam em Sydney contra as touradas em Pamplona.
Bandeira do descontentamento. Manifestação dos Professores à passagem pelo Rossio em Lisboa.
A capa. Os Led Zeppelin são capa do primeiro número da edição Indiana da Rolling Stone.
Real-Irreal. Uma criança refugiada exibe uma arma de fogo no campo de Al Salaam no Darfur.
Múmia Real. Vestígios mumificados do corpo do Señor de Sipán, expostos do museu das Tumbas Reales de Sipán no México.
O rosto escondido. Proposta do designer de moda japonês Junya Watanabe para a Comme des Garçons na semana da Moda de Paris.
Saturday, March 01, 2008
16 ANOS DEPOIS DA EXPOSIÇÃO "DESIGN PORTUGUÊS"
Há dezasseis anos atrás, em 1992, a Secretaria de Estado da Cultura, na sequência de contactos estabelecidos por ocasião da Europália, levou a Madrid (ao prestigiado espaço do Círculo de Belas Artes de Madrid) a exposição “Lusitania – Cultura Portuguesa Actual” tendo como responsáveis Margarida Veiga e Fernando Calhau (comissários da exposição de artes plásticas), Delfim Sardo (comissário da exposição de design), Teresa Siza e José Manuel Fernandes (comissários da exposição de fotografia) e Nuno Júdice ( a quem coube a responsabilidade pelo encontro de escritores), o evento, que pretendia mostrar numa panorâmica geral as tendências que circulavam em Portugal enfatizadas pelos pregões de uma revolução cultural urbana que agitara os anos 80, incluía ainda um ciclo de cinema e uma série de concertos de música contemporânea.
O “especialista” convidado a comissariar a exposição de design foi, já o dissemos, Delfim Sardo. A escolha, não sendo consensual, também não se revestia de particular polémica (também é verdade que hoje, como então, a competência das pessoas escolhidas para determinados cargos não é alvo de um efectivo debate), a intenção assumida era a de apostar num “jovem lobo” capaz de, com as suas escolhas, propor uma interpretação do design contemporâneo e mostrar, senão a especificidade, pelo menos a capacidade do design português “acompanhar o passo” relativamente ao que se fazia na Europa e nos Estados Unidos. Previsíveis primeiras escolhas, como Daciano ou Sena da Silva, seriam seguramente vistas como escolhas mais comprometidas com um tempo e com uma visão particular do design.
Delfim Sardo não era (e nos dezasseis anos que passaram não chegou a ser) verdadeiramente um crítico ou curador de design mas o argumento, inabalável, era o de que verdadeiramente não havia em Portugal (não houve em Portugal até à criação da Experimenta) efectivamente críticos ou curadores de design.
Em 1952, a revista Arquitectura elogiava o trabalho de Fred Kradolfer, Roberto de Araújo, Carlos Ribeiro e Tom na decoração de montras e exposições e na criação de peças de decoração e de elementos gráficos para, de seguida, criticar o autodidactismo e reclamar a necessidade de escolas que preparassem os profissionais pela primeira vez denominados “designers”. Já uns anos antes, em 1949, o I (e único) Salão de Artes Decorativas organizado pelo SNI (onde estiveram Almada, Maria Keil, Lima de Freitas ou Gonçalo Rodrigues dos Santos) manifestava a capacidade de explorar novos suportes e linguagens mas, igualmente, a inexistência de um percurso que explorasse essas linguagens ou suportes para além das investidas episódicas de carácter “experimental”.
O trabalho dos Arquitectos “curiosos do design” teve sem dúvida o mérito de, a partir dos anos 50, contrariar o folclorismo imposto pelo regime e o design-galo-de-Barcelos, abrindo caminho ao futuro e importante trabalho da “primeira geração” de designers portugueses - Daciano da Costa, José Brandão, José Santa Bárbara, Sebastião Rodrigues, António Garcia, Sena da Silva, Cruz de Carvalho, Afonso Dias, Paulo d’Eça Leal ou Espiga Pinto - mesmo que o seu discurso se revelasse, por vezes, pouco “autonomizado” vacilando entre o campo da Arquitectura e o das Belas Artes.
Àquela geração se deve, sem qualquer dúvida, a criação de uma cultura de design em Portugal, contemplando a formação, a produção, o comércio, a exposição e a crítica do design. A este respeito, refira-se a importância da criação, por acção de Magalhães Ramalho, dentro do Instituto Nacional de Investigação Industrial, do Núcleo de Arte e Arquitectura Industrial, apresentado em 1962, que em 1965 promovia a 1ª Quinzena de Estética Industrial que trouxe ao Palácio Foz Henri Vienot, Madini Moretti, Noel White, Sérgio Asti e Xavier Auer, entre outros.
Nos anos de 1980, a “primeira geração” de designers portugueses, continuando empreendedora e activa (mas também claramente “institucionalizada”) surgia-nos demarcada da acção da “segunda geração” de designers. Em 1982, quando a Associação Portuguesa de Designers, dirigida por Sena da Silva, promovia na Gulbenkian a exposição “Design & Circunstância”, aparentemente restava-lhe o exercício da autocelebração (dentro de um quadro de crise económica generalizada) enquanto, mentalmente longe da Gulbenkian, o “novo design” incubava no Bairro Alto.
A escolha de Delfim Sardo, para comissariar a exposição de Design na “Lusitânia”, era então a escolha de um “intelectual” mais próximo da cultura urbana do Bairro Alto do que, propriamente, do Centro Português de Design, o que traduzia, aliás, a muito relativa crença do Estado nos seus próprios organismos.
O verdadeiro “agenciador” do “novo design”, mais lisboeta do que português, dos anos 80 foi Manuel Reis, através da Loja da Atalaya e do Frágil, a que se juntou, já nos anos 90, a Fio de Prumo, criada por Filipe Chinita; o trabalho de Pedro Silva Dias, Filipe Alarcão, Margarida Grácio Nunes, Fernando Sanchez Salvador ou Francisco Rocha tende a ser deles indissociável.
Neste contexto, repita-se, a escolha de Delfim Sardo não sendo consensual (Madalena Figueiredo do ICEP, responsável, desde 1986, pelo concurso Jovem Designer seria uma escolha mais natural) também não gerava particular polémica. Como polémica não gerou a escolha (tão discutivel na altura como discutivel hoje) dos autores representados: Álvaro Siza Vieira, Filipe Alarcão, José Manuel Carvalho Araújo, Pedro Silva Dias, Nuno Lacerda Lopes, Pedro Mendes, António Modesto, Eduardo Souto Moura, Margarida Grácio Nunes, Pedro Ramalho, Francisco Rocha, Fernando Salvador, José Mário Santos e Marco Sousa Santos. A selecção, creio eu, decorria mais da escolha dos empresários (da Loja da Atalaya, da Carvalho Araújo, da Difusão Internacional de Design de Siza, da Elementar e da Proto) do que da escolha do comissário, daí que a exposição “Design Português” ignorasse nomes como João Machado, João Nunes, Francisco Providência, Henrique Cayatte, Ana Salazar ou o colectivo Infracções.
Recentemente, ao pegar numa série de discos editados durante os anos 80, e que testemunham essa vanguarda cultural que se desenvolve em Lisboa, mas também em Coimbra, no Porto ou em Braga, dei-me conta de que não conhecia a maioria dos nomes que assinam o design gráfico desses discos e que os poucos que conhecia, efectivamente conhecia mal, refiro-me a nomes como José M. Cruz e Silva, Marco S. S., Jorge Santos, Fernanda Gonçalves, Jean Jacques ou José Júlio Barros.
Jorge Lima Barreto, Encounters (LP, Alvorada/Rádio Triunfo, 1979).
Por exemplo, não conheço quem fez o design gráfico do disco “Encounters” de Jorge Lima Barreto ou do “Espírito Invisível” dos Mler If Dada, ambos trabalhos fabulosos.
Mler If Dada, Espírito Invisível (LP, Polygram, 1989).
Vinte anos depois, se é fácil reconhecer influências (nomeadamente a linguagem desenvolvida por Vaughan Oliver para a 4AD) também é possível identificar alguma identidade, resultante, muitas vezes, da combinação DIY de técnicas e meios, como forma de responder criativamente às limitações de orçamento.
Corpo Diplomático, Música Moderna (LP, Da Nova, 1979).
Manuela Moura Guedes, Foram Cardos, Foram Prosas (7’’, EMI-VC, 1981).
GNR, Defeitos Especiais (LP, EMI-VC, 1984).
Talvez o design gráfico das capas de muitos discos produzidos em Portugal nos anos 80 e início de 90 (produção notavelmente documentada no blogue Under Review ) ilustre melhor o que é o design (neste caso gráfico) português, melhor do que a exposição “Design & Circunstância”, a “Lusitânia” ou, mais próxima de nós, a primeira Experimentadesign. Há neste design DIY, por vezes anónimo, desapoiado, por vezes toscamente “trendy” outras vezes surpreendentemente original, um retrato muito aproximado do design português, que me parece, vinte anos decorridos, manter-se actual.
The Eye Decay Theory or When the Garden becomes a Time Lapse (LP, Johnny Blue, 1991).
