CÂNDIDO COSTA PINTO (1911-1977)

Entre o início dos anos 20 e o início dos anos 70, Cândido Costa Pinto desenvolveu uma obra imensa explorando, com notável virtuosismo, diferentes suportes, meios e linguagens da pintura à publicidade, da caricatura à arte mural.

Nestas linhas interessa-nos recordá-lo como um dos mais importantes designers gráficos portugueses entre as décadas de 30 e 50. Nascido na Figueira da Foz, publicou a sua primeira caricatura num jornal regional, em 1923, com doze anos de idade. A tuberculose que o atacou aos dezoito anos obrigou-o a viver, durante mais de dez anos, entre sanatórios, tendo sido salvo, nas suas palavras, pela “magia da arte”, curado ao que consta pelos benefícios de um colete de zinco e cobre, revestido de símbolos gráficos de todas as religiões do mundo, adquirido a um refugiado polaco.



Entre 1941-1949 trabalhou para a Companhia Portuguesa de Higiene como designer gráfico, publicitário e director dos serviços de tipografia da companhia, destacando-se pela utilização frequente de suportes pobres (platex, contraplacado, cartão) na produção das suas obras.

Em 1949 começa a colaborar com os CTT (ligação que durará até 1972) renovando a linguagem gráfica da arte postal portuguesa e educando uma nova geração de artístas (Abel Manta, José Pedro Roque Martins Barata, Sebastião Rodrigues) que se lhe seguirão. De igual modo, a Costa Pinto se deve uma importante acção da evolução gráfica ao nível editorial (magníficas as capas dos livros das colecções Vampiro e Argonauta) e do cartaz, sendo a par de Victor Palla e Fred Kradolfer um dos maiores impulsionadores da renovação gráfica portuguesa dos anos 40 e 50.



Investigador e teórico, alguns dos seus textos são exemplos excelentes de uma consistente reflexão crítica sobre a função da arte, do design e da comunicação (leia-se o actual “Sabe anunciar bem?” Diário Popular, 2 de Setembro de 1945 ou o fundamental “Surrealismo, arte e política” escrito no Brasil em 1969). Lúcido e empenhado politicamente, no catálogo da exposição de 1951 no SNI escrevia que “se o pintor tem fundamentalmente dever de pintar bem, acompanhar de perto os problemas gerais da sua geração é também da sua obrigação.”

Esquecido durante a década de 1980, a Fundação Calouste Gulbenkian dedicou-lhe uma importante exposição retrospectiva em 1995. Porém, nos últimos dez anos, Costa Pinto, “um homem complicado” (como a si próprio se retratou) e um artista gráfico notável voltou a cair num desconhecimento tão incompreensível quanto injusto.

REACTOR ENTREVISTA MÁRIO MOURA


Mário Moura é designer gráfico, professor de design gráfico e multimédia na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto e um dos mais pertinentes e insistentes críticos do design portugueses. É autor do The Ressabiator um dos blogues de referência sobre design em língua portuguesa. O Reactor entrevistou-o em Maio de 2007.

REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que "não há design sem diálogo", enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?

MÁRIO MOURA: Se pensarmos no discurso do design como um diálogo, só costuma haver duas personagens: o Designer e o Cliente. É assim que as coisas se passam na escola, onde o cliente é invocado como uma figura retórica, um espantalho para treinar os estudantes a reconhecer o “inimigo”. Curiosamente, não se fala muito do Público. Só quando o cliente não existe ou não é fácil de definir – quando o Designer trabalha para si mesmo, ou para um país, para um partido politico (situações consideradas excepcionais, de resto). Durante o Modernismo, assumia-se que o Público deveria corresponder idealmente à Humanidade, mas este era um Humanismo preguiçoso, preconceituoso, um Humanismo por defeito. Não havia muita consideração pela Diferença, pela ideia de Local por oposição a Universal – tudo isto eram apenas problemas a resolver. Mas como pode o designer falar em nome da Humanidade, o que lhe dá essa legitimidade? Às vezes, justifica-se isso fazendo do design uma ciência, mas isso é apenas uma metáfora – usar Helvética não torna as coisas mais científicas. Outras vezes, diz-se que o designer foi treinado, ou tem talento, para usar as suas percepções em nome do resto da humanidade. Fala-se de ter olho, do “saber de experiência feito” – no fundo, uma forma de senso comum –, apontando para o design como um conhecimento instintivo ou pragmático. No entanto, na formação do designer existe sempre um treino cultural, mas dizer que o design é uma coisa cultural nos dias de hoje implica ter em conta que existe mais que uma cultura, mais do que um público. Portanto, esta pergunta “Com quem o designer dialoga” é particularmente importante, deve ser posta constantemente e a resposta não deve ser óbvia ou automática.


R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Como vê esta indefinição em torno da disciplina?

M.M.: Acho a indefinição pouco produtiva, porque se tornou uma coisa decidida à partida – uma prescrição, portanto. Já não se trata de dizer “o design é indefinido” mas “o design deve ficar indefinido”. Nos últimos anos, as coisas indefinidas estiveram na moda, conotando liberdade, agência, nomadismo, etc. mas a indefinição acabou por ser uma maneira confortável de manter tudo num estado provisório, adiando conclusões óbvias, adiando a crítica, trivializando finalmente todas as decisões possíveis. Acabou por se tornar uma forma de conformidade, refugiada numa falsa ideia de diversidade.


R: Se lhe pedisse uma definição de design…

M.M.: Uma definição clássica de designer é “aquele que dá formas a conteúdos”. No entanto, esta definição parte do princípio que a relação entre forma e conteúdo é historicamente estável. A divisão entre forma e conteúdo, forma e função, ou aquilo que pertence ao designer e aquilo que pertence ao cliente (também pode ser dito desta maneira), é também uma divisão laboral, uma divisão ética e uma divisão política que os designers concretizam a cada trabalho que fazem. É uma fronteira que não se limita a reproduzir uma divisão prévia, mas é refeita a cada momento, com um sem número de negociações, de conquistas e de cedências. Negociar com alguns clientes não é difícil porque eles não entendem nada de design, mas porque a língua portuguesa, a economia, a engenharia, etc., já têm a sua própria maneira de lidar com as formas que não corresponde à dos designers.


R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto "agente social" e uma interpretação do designer enquanto um "agente do mercado", parece-lhe haver sentido nesta distinção?

M.M.: Uma das fronteiras de que falei mais atrás surge também aqui: entre o mercado e a intervenção social. Sem querer cair em denúncias fáceis, ser agente social é fazer parte do mercado. Neste momento, sair do mercado é uma falsa questão. Se em algum lado precisam de um designer é porque, de uma forma ou outra, há mercado. E isto não é uma contradição ou uma desvalorização. Somos levados, através da maneira como se pratica o design, a acreditar que o social e o político são situações excepcionais – que estão mais do lado dos conteúdos do que das formas. Mas em todos os actos de design, em todos os objectos é redefinido a cada momento aquilo que separa o social do económico.

Uma das ambições do design foi sempre a objectificação do sujeito, uma crença de que há um equivalente no plano das formas para a ética, para a política, para a economia. Em consequência, acreditamos que existem temas, clientes e objectos sociais, políticos ou éticos por oposição a tudo o resto, que acaba por ser considerado neutro.


R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença profunda entre a "ética individual" e a "ética disciplinar"? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…


M.M.: Poder-se-ia também definir o design como a tentativa de produzir uma ética da produção e consumo de objectos. Neste aspecto, a tendência do design foi sempre objectificar a ética, acreditar que pode estar contida nos objectos. Na verdade, as decisões éticas, – se são realmente decisões éticas –, são sempre difíceis e são sempre pessoais. Não se pode cair no erro de ter uma ética pronto a vestir, de acreditar que os nossos objectos decidem por nós. Podem informar as nossas decisões, mas não podem tomar as decisões por nós. Da mesma maneira, uma ética disciplinar pode informar as nossas decisões, mas não tomá-las por nós.


R: Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um "acto de guerra" e o Brody, há umas semanas atrás, dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução

M.M.: É curiosa a associação da ideia de utopia com a ideia de revolução ou guerra, mas o design como grande remodelação utópica da realidade já aconteceu. Segundo Hal Foster, desde os jeans aos genes agora tudo é design. Curiosamente, os designers são as pessoas que mais se queixam desta designificação do mundo. A única revolução possível é a dos designers contra o design.


R: Qual é a sua "utopia pessoal"?

M.M.: Haver uma crítica de design mais regular sobre design em Portugal. Conseguir editar uma revista, por exemplo.


R: Parece-lhe que a blogosfera tem contribuído para o desenvolvimento de um debate sobre em torno do design?

M.M.: Sim, embora se torça o nariz aos blogues (às vezes, quando me apresentam em eventos de design, dizem “Este é o Mário Moura, que tem um blog” – consegue-se mesmo ouvir o itálico). Mais recentemente tem havido também cobertura regular nos jornais, embora seja um discurso demasiado promocional: o design é fixe, o designer é muito cool, o evento tal é estimulante, mas não se analisa as coisas com profundidade. Promove-se o design, mas esse discurso positivo acaba por lhe dar um ar superficial e pouco sério. O design custa dinheiro, tem consequências, nem sempre positivas, e é isso que o torna interessante, não o facto de existir numa esfera irrealista de coolness cosmopolita e inovadora, que está sempre um passo à frente da realidade.


R: Quais são os seus blogues de referência?

M.M.: O designobserver.com, o underconsideration.com/speakpup ou o imomus.livejournal.com. Cá em Portugal gostava de ler o Designer X, que acabou, gostava também de ler o SOSD1, que também acabou. Gosto do Isto Não é uma Tese, que é um blogue misto, meio pessoal, meio de investigação. Tenho pena que não haja mais produção regular e sobretudo uma produção mais crítica. A tendência é os blogues serem apenas afirmativos. Coloca-se imagens de que se gosta, música e citações e isso dá origem a blogues-lista ou blogues-agenda (como o Quipsologies ou o Coconut Jam) que podem ser muito viciantes, mas ainda assim não são crítica.


R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

M.M.: Nem sempre consigo responder a uma pergunta com uma pergunta (mesmo quando também há uma resposta envolvida).

É importante lembrar que a arquitectura e o design são as artes sociais por excelência.

É possível não frequentar o teatro e o ballet, nunca visitar museus nem galerias, ignorar a poesia e a literatura e nem sequer ouvir um concerto radiofónico. No entanto, os edifícios e os utensílios do dia-a-dia formam uma teia de impressões visuais a que não podemos escapar. Objectos vulgares e simples usados diariamente foram sempre, até há pouco tempo, menos exigentes em termos estéticos e menos complexos do que as produções artísticas e, como tal, mais directamente satisfatórios. Desde que o design e os seus produtos se tornaram uma parte ideologicamente sacrossanta do marketing, esta situação transformou-se profundamente. Ao contrario da pintura ou da escultura, o design tem tendência a incorporar significados sociais, ou serve para que determinados significados sociais sejam aceites. (...)

Há poucos anos, nas artes e no design, ainda podia dizer-se que “a tarefa da vanguarda era detectar novas direcções no futuro, bem como explorar aspectos novos do passado”. Mas agora tudo isso mudou. Inventámos o estilo camp nos anos 70 e fizemos do kitsch pela primeira vez uma tendência respeitável. Acrescentemos a onda de nostalgia e veremos que agora tudo, literalmente tudo, se tornou “coleccionável”.

O passado e o presente das construções e dos objectos desenhados para aí se inserirem uniram-se. A nostalgia fez reviver designs que tinham caído em desuso e rodeou-os de uma penumbra de significados, a maioria deles inventados por vendedores e bem distantes da ideia original.

VICTOR PAPANEK, A UTILIDADE É O INIMIGO?
IN Arquitectura e Design: Ecologia e Ética (1995).

Workshop DESIGN EM COMUNIDADE
PIÓDÃO, 22-24 de Julho

As transformações que as sociedades contemporâneas têm vindo a sofrer, colocam novas exigências à actividade projectual, solicitando à arte e ao design, novas competências e novas abordagens sociais.

A constatação de que o designer deve trabalhar com a comunidade, explorando diálogos e partilhando conhecimentos, tende actualmente a substituir a ideia tradicional segundo a qual o designer trabalhava para a comunidade (ou numa perspectiva mais redutora para um cliente) sendo mais um fornecedor de conteúdos e menos um modificador do contexto.

Falar de Design em Comunidade, pressupõe um entendimento do design como acção projectual socialmente orientada na qual se procura criar um diálogo eficaz entre as experiências locais e os processo globais. A metodologia para este diálogo resulta da partilha de ideias e valores específicos que existem no contexto de uma comunidade e de modelos e valores, tendencialmente mais globais, que o designer deve possuir e aplicar.

O curso Design em Comunidade, é um workshop de três dias na aldeia história do Piódão, situada entre a Serra de Arganil e a Serra da Estrela, ao longo do qual serão desenvolvidas competências associadas ao trabalho de campo em design (de diálogo e registo), metodologias projectuais, ferramentas de registo e edição multimédia e aspectos teóricos de design social, culminando com uma exposição/instalação que documentará todo o processo de trabalho.

Para mais informações sobre o workshop ver aqui.

JAPÃO, ANOS 50

A exposição intitula-se 1950s Japan: The Blossoming of the Graphic Designer e documenta um período decisivo da história do design gráfico japonês.

São trabalhos onde o diálogo entre dois mundos, o das reverberações pós-Hiroshima e o da pacificadora espiritualidade Zen, o mundo da tradição (da tradição caligráfica e da pintura) e o mundo moderno (do Construtivismo à Op Arte), resulta na criação de uma linguagem que expressa, a um tempo, identidade e universalidade.

Com o pós-guerra, a sociedade japonesa vai conhecendo um rápido e consolidado crescimento económico. Em diversas áreas, da alimentação aos transportes, a aposta no design vai sendo mais sistemática. As transformações económicas e culturais que lançam as bases da sociedade japonesa contemporânea, estabelecem relações de causa e efeito com a renovação do design, marcada por uma reinterpretação de referências tradicionais e pela exploração de novas linguagens gráficas, expressa na produção editorial, na publicidade, no packaging ou no novo design corporativo. O design torna-se, nesta altura, veículo comunicador de novos valores (pense-se no cartaz ecológico de 1955 “Forest Groove” criado por Ryuichi Yamashiro).

Packaging, trabalhos de 1958 e 59 de Kenji Ito (azeite OHNEN); Tadashi Masuda (gelado SNOW); e Hideo Amano (sopa KAO).

1950s Japan: The Blossoming of the Graphic Designer, esteve até ontem no Printing Museum de Tóquio é uma daquelas exposições cuja itinerância (se possível até Portugal) é obrigatória. São mais de 500 peças de designers fundamentais como Yusaku Kamekura, Hiromu Hara, Takashi Kono, Ayao Yamana, Ryohei Yanagihara entre muitos outros.

Yusaku Kamekura (1915-1997) foi um dos defensores das teorias da Bauhaus no Japão e essa influência perpassa pelos seus trabalhos do final dos anos 30 e 40 para a Nippon Kobo; em 1955 participa na marcante exposição Graphic ’55 juntamente com Hiromu Hara, Paul Rand entre outros; em 1960 fundou com Ikko Tanaka o Nippon Design Centre; o reconhecimento internacional viria contudo com os seus trabalhos dos anos 60 e 70, nomeadamente os cartazes para os Jogos Olímpicos de Tóquio (1964) e para Expo 70 em Osaka, impressionando por uma linguagem formalmente muito depurada, explorando elementos geométricos e autonomizando lettering e imagem. Torna-se presidente Associação japonesa de designers gráficos em 1978 e até à sua morte permaneceu activo, nomeadamente na colaboração em livros e exposições sobre o seu trabalho.


Paul Rand: 1946-1958, cover design de Yusaku Kamemura.

A obra gráfica de Hiromu Hara (1903-1986) é uma das mais singulares do século XX japonês, em grande medida devido ao modo como Hara assimilou e explorou diversas referências, da tradição caligráfica japonesa à nova tipografia, das influências de Moholy-Nagy, Herbert Bayer e El Lissitzky mas também dos grupo de pintores de Sankakai (nomeadamente Tomoyoshi Murayama de quem foi próximo). Notável designer de tipos e designer gráfico, Hiromu Hara foi um dos pioneiros do modernismo japonês nomeadamente após a criação do estúdio Nihon Kobo em 1933 com o qual desenvolveu o trabalho para as exposições universais de Paris (1937) e Nova York (1939).

Takashi Kono (1906-1999) é conhecido, ainda hoje, no Japão por o génio. Os seus primeiros trabalhos, para a Shchiku Kinema Kono, são do final da década de 1920. Durante as décadas de 1920 e 1930, fez cartazes para cinema, teatro e dança impressionando por uma linguagem muito icónica e por uma inovadora utilização da grelha e um sentido comunicacional muito apurado. Durante a Guerra foi enviado para Java integrando o departamento de propaganda. Com o pós-guerra participou na criação do JAAC (Japanese Advertising Artists Club), integrou a exposição Graphic ’55 e, em 1959, criou o atelier de design Deska, um dos mais importantes estúdios de design da segunda metade do século XX.

Referência ainda para os trabalhos de Ayao Yamana (1897-1980) indissociável da sua ligação, como Director de Arte, da Shiseido com quem trabalhou durante décadas; de Ryohei Yanagihara, que conhecemos sobretudo enquanto notável ilustrador cuja influência sobretudo nas décadas de 60 e 70 é enorme; de Ryuichi Yamashiro (1920-) cuja obra representa uma notável capacidade de síntese entre tradição caligráfica e tipografia moderna;

Sendo esta uma exposição centrada na produção gráfica japonesa dos anos 50 não estão naturalmente representados os notáveis designers nascidos na década de 1930 e cuja influência se começa a sentir a partir dos anos 60. Nomes como Makoto Nakamura (1926-), Ikko Tanaka (1930-2002), Shigeo Fukuda (1932-) ou Mitsuo Katsui (1931-).

Publicidade para a Toyo Rayon Fiber (1950) da autoria de Yusaku Kamemura.


Catálogo de Exposição Hiroshi Ochi (1959).

Livro de fotografias de Noguchi, cover design de Yusaku Kamemura (1953).

DISTÂNCIA E PROXIMIDADE


É sabido que não há em Portugal uma verdadeira política curatorial em design. As excepções merecem por isso ser destacadas e tornadas objecto de análise para a partir delas se tentar perceber as razões (e a falta delas) da regra.

É por, em regra, não existir uma programação que, de um modo consistente e regular, seja capaz de dar ao design uma visibilidade próxima daquela que as outras produções culturais possuem, é por habitarmos esse marasmo que de cada vez que o governo associa o design a uma pretensa política cultural ou de cada vez que um programador rompe com essa invisibilidade (pense-se em Miguel Wandschneider ou em Andrew Howard) isso se torna notícia.

Há, assim, duas notícias que merecem ser destacadas. A mais recente tem a ver com as declarações do novo director-geral das artes Jorge Barreto Xavier, nomeado para o cargo pelo Ministro da Cultura José António Pinto Ribeiro, criticando o modelo de atribuição de apoios às artes (uma herança de Isabel Pires de Lima) e a necessidade de “alterar as questões mais críticas para melhorar o acesso aos apoios, tornando-o mais equitativo aos artistas de todas as áreas”, Jorge Barreto Xavier recordou a propósito que “estava prevista uma lógica de convite que só era aplicada nas áreas do teatro, dança, música e transdisciplinares, e as artes visuais, o design e a arquitectura ficavam de fora” facto que Barreto Xavier reconhece não fazer qualquer sentido. Reconhecer o problema não significa resolver o problema mas a competência de Barreto Xavier e a sua atenção, já demonstrada no passado, às artes visuais e ao projecto permitem-nos confiar numa maior equidade, sendo sabido que o design, ao contrário de áreas como o teatro, não possui no nosso país um verdadeiro lobby.

Segunda notícia, a programação da Fundação Calouste Gulbenkian começa a revelar uma nova orientação dada pelo programador António Pinto Ribeiro. Eventos como O Estado do Mundo ou o recente Distância e Proximidade revelam uma mesma reflexão sobre os limites da interdisciplinaridade e da interculturalidade. São eventos-zapping sobre a cultura contemporânea, resultando do encontro de diferentes olhares sobre um objecto cuja definição parece resultar do estado de partilha que o caracteriza. Estes dois eventos tem um importante elemento comum: o design dos R2.

Aquilo que mais se destaca desta colaboração entre o atelier portuense e a Fundação Calouste Gulbenkian é a coerência entre a proposta curatorial de António Pinto Ribeiro e a comunicação visual dessa proposta construída pelos R2. A identidade de O O Estado do Mundo e de Distância e Proximidade é essa síntese entre uma linguagem institucional e uma linguagem gráfica contemporânea que toca, sem nela se perder, as malhas das tendências, é sobretudo a síntese entre estabilidade e mudança, entre o que é seguro (veja-se o interior da brochura de Distância e Proximidade ) e o que nos foge ao controlo (veja-se a capa), o que perpassa é, afinal, esta importante coerência entre programador e designer.

SEBASTIÃO RODRIGUES

"O ponto de partida do meu trabalho é sempre a comunicação..."

Eis um objecto extraordinário encontrado no meio desse mundo (entre o arquivo e a vala comum) que é o Youtube, oportunidade rara de recordar Sebastião Rodrigues a trabalhar no seu atelier e a falar de uma forma muito sedutora sobre design.

Numa conhecida entrevista Rudy Vanderlans afirmava que os blogues “are making a lot of design magazines obsolete.”

Mais do que contribuírem para a obsolescência dos media tradicionais de divulgação e crítica de design, penso que os blogues - tornando a produção de informação sobre design mais actual e permanente e alargando o acesso a essa informação - desencadearam alterações nos próprios formatos das publicações em papel obrigando muitas vezes ao desenvolvimento de uma versão on-line com características de acesso e participação, por vezes, próximas de um blogue, ou seja, impuseram alterações quer ao nível da produção e recepção de conteúdos sobre design, quer ao nível da definição do seu valor comercial e cultural.

Numa entrevista recente Andrew Howard referia-se à importância de blogues como o Reactor e o The Ressabiator para a circulação de um pensamento crítico sobre design em Portugal.

Quer em termos internacionais, através do fenómeno design observer, quer em termos nacionais, primeiro através do Designer x e, mais tarde, através do Desígnio, The Ressabiator, Isto não é uma tese ou do Design Lab , o debate teórico sobre design é, em grande medida, devedor da blogosfera. Ela permite três acções culturais fundamentais – produção, acesso e participação – de uma forma aberta e plural contribuindo para a democratização da discussão projectual mesmo enfrentando o perigo de também contribuir para a sua banalização.

É indesmentível que a blogosfera é o reino da doxa e que a proliferação de blogues contribuiu para o aumento exponencial da opinião publicada. Creio no entanto que o juízo não deve ser feito sobre o medium mas sobre as mensagens por ele veiculadas e, nesta medida, alguns blogues parecem-me mesmo responsáveis, através de um pensamento consistente que vai muito para além da mera opinião, pelo necessário combate à actual doxocracia.

VISÕES DO DESIGN NAS SÉRIES NORTE-AMERICANAS

Já sabiamos que a personagem de Jack Bauer era uma representação alegórica do designer contemporâneo. O típico profissional que por ter sempre o telemóvel ligado acaba por ser com frequência enrascado, alguém para quem não há feriados nem fim-de-semana.

Mas não é só em 24 que encontramos subtis retratos do design contemporâneo. Deixo quatro exemplos de entre vários possíveis.


HEROES



Heróis é uma imensa alegoria sobre o design contemporâneo. Hiro Nakamura, a personagem principal, encontra numa estação de Metro esta enigmática frase: “Save the cheerleader, save the world”. O comum dos mortais passaria ao lado da urgente pertinência da frase, mas não um designer, não um designer crítico e socialmente responsável como Hiro Nakamura. Um designer está sempre pronto a salvar o mundo ou, pelo menos, a salvar a cheerleader (bem entendido, trata-se de uma bela metáfora da ecologia, sustentabilidade e o que mais se quiser).
A mensagem que a NBC transmite com esta série é pois de esperança num design empenhado e com causas. E quem consegue dizer que salvar a cheerleader não é uma causa nobre?



DEXTER



Dexter é uma das mais impressionantes utopias sobre o design contemporâneo. O que o Canal+ nos mostra é a representação do designer ideal, através daquela personagem que é capaz de, meticulosamente, combater o mal do mundo, sem exibicionismos e sob a capa do profissional lowprofile. O que há aqui de mais sedutor é o pragmatismo e o optimismo da mensagem: um designer não tem de se sentir limitado por trabalhar 8 horas por dia numa agência de publicidade, pode sempre reservar parte do seu tempo livre para fazer, voluntariamente, trabalho social nos Designer for the world ou no Design 21. Importa ter um código de conduta, algo próximo do “código Harry” pelo qual Dexter se rege. Claro que isso envolve perigos, haverá sempre quem irá apontar o dedo, invejas enfim, mas cabe ao designer estar acima de tudo isso e encontrar “soluções” à altura dos “problemas”.



JERICHO



Entre as séries-alegorias sobre design, Jericho é das minhas preferidas. Claro que me podem dizer que quase nada ali faz sentido e que aquela narrativa resulta, afinal, de um cocktail de referências: uma comunidade isolada como em Lost; paranóia galopante como em 24; pequenos dramas sociais como em Donas de Casa Desesperadas. Ora bem, este cruzamento de referências é intencional e se, por um lado, ele questiona a originalidade dos discursos projectuais contemporâneos, por outro lado, afirma a sua identidade como resultando da multiculturalidade e reutilização de referências já existentes.

Jericho é quase um manifesto de design pós-moderno mas como se passa no Kansas deve ser outra coisa, seguramente mais interessante.


WEEDS



Erva é a história da encantadora e peculiar Nancy Botwin. Trata-se de uma personagem alegórica que não representa outra coisa senão um designer. Deve interpretar-se assim: “jovem mãe que fica viúva” igual a “jovem designer que fica desempregado”, “vender marijuana” igual a “trabalho freelancer” ve por aí adiante. As personagens que rodeiam Nancy, dos familiares, aos amigos (Doug, Celia, Heyla James), passando pelos amigos-clientes (uma inevitabilidade para um freelancer), pelos clientes-amigos e por um ou outro inimigo, são afinal figuras típicas que rodeiam um jovem designer.

Que o Design é quase amoral embora envolva uma série de conflitos e contradições sociais (éticas, económicas, religiosas, raciais) é afinal a proposta crítica lançada pelo Canal+. Vale a pena ver e tirar apontamentos.

QUANDO VALE UM LIVRO?
NOTAS SOBRE O MERCADO GRÁFICO EM PORTUGAL



Mesmo que se dê pouco por ele, existe um mercado de produção gráfica (livros, revistas, cartazes, catálogos, brochuras, fotografias) em Portugal. Trata-se de um mercado pequeno e de contornos algo indefinidos, que pontualmente se agita, com o leilão de lotes comercialmente interessantes ou com o movimento de investidores particularmente atentos (vide a aquisição recente pela Fundação Berardo de um interessante lote de fotografias, levadas a leilão pela P4, de Victor Palla).

Se algumas obras ganharam já um valor de mercado virtual, na medida em que não estão no mercado e, se por lá aparecerem, valem o que por elas se quiser pedir dando lugar às mais delirantes especulações, consegue-se, no entanto, perceber uma caracterização deste mercado e, mesmo que em contornos largos, definir dois níveis de oferta cujo valor, cultural e comercial, é relevante.

Num primeiro nível encontramos (com sorte e atenta procura) obras como os cinco volumes do deslumbrante Alguns aspectos da Viagem Presidencial às Colónias 1938-39, o Mundo Português – imagens de uma exposição histórica (SNI, 1945), o Lisboa, Cidade Triste e Alegre de Costa Martins e Victor Palla (1956-59) ou os crescentemente valorizados dois volumes da Arquitectura Popular em Portugal de 1961. Num patamar inferior deste primeiro nível, incluímos alguns catálogos da segunda metade do século XX (a começar pelo catálogo geral da Exposição Nacional de Artes Gráficas) e alguns periódicos como a Orpheu ou, sobretudo após a exposição do CCB, a KWY. Neste patamar podemos ainda incluir uma miscelânea de objectos, desde esquiços de arquitectura de Raul Lino a cartazes de Kradolfer ou Bernardo Marques. Muitas destas obras são tão difíceis de adquirir como de localizar, estarão na posse de coleccionadores particulares (na maioria estrangeiros) e são invisíveis nos nossos museus de arte contemporânea e de design. É sabido que grandes instituições, como a Gulbenkian ou a Fundação Berardo, possuem um considerável espólio de produção gráfica portuguesa do século XX mas por diversas razões a sua exibição tem sido muito escassa. Também essa escassez de exibição, explica um considerável deficit cultural que faz com que estudantes de design e designers desconheçam as capas de livros de Raul Lino ou os trabalhos gráficos de Paulo Ferreira.

O segundo nível (e desculpem-me se omito outros pelo meio) parece-me verdadeiramente interessante. Por se tratarem de obras ainda possíveis de adquirir, quer do ponto de vista da sua disponibilidade quer de razoabilidade de preços, mas também por serem obras mais recentes, que integram o acervo gráfico contemporâneo português. Um bom exemplo, são os catálogos da segunda metade dos anos 80 e início de 90. Destaco três casos, os catálogos da Atlântica, do Porto, enquanto dirigida por José Mário Brandão e aconselhada por Alexandre Melo (penso, entre outros, nos óptimos catálogos do final dos anos 80 dedicados a Julião Sarmento, Rui Chafes, Pedro Portugal ou Rui Sanches), a Fluxos, também, do Porto e a Éther, de António Sena, em Lisboa, que usando exemplarmente subsídios institucionais soube produzir dezenas de catálogos de irrepreensível qualidade. As edições, verdadeiramente quase-reedições, pela Éther do Imagens Fugazes – A viagem presidencial às colónias, 1938-39 ou do Lisboa, Cidade Triste e Alegre, são bons exemplos, dessa produção dos anos 80, de pequena tiragem, cujo valor cultural e comercial vai sendo cada vez maior.

Comecei este texto por afirmar que existe um mercado de produção gráfica em Portugal. Ele existe, repito-o, apesar das limitações que o caracterizam. Sinal dessas limitações, é o quase absoluto esquecimento comercial relativamente à produção gráfica mais particular (cartazes, flyers, catálogos de baixa tiragem) e recente. A grande produção gráfica do PREC e das décadas de 70 e 80 aparentemente ainda não tem lugar dos alfarrabistas, em todo o caso inexistentes do ponto de vista da especialização em design, e não encontram, uma vez mais face às limitações do mercado, outro espaço de exibição ou comercialização. Daí que, o que aparece, aparece por acaso e a preços que nem sempre se revelam razoáveis. Dou um exemplo: vi o catálogo da exposição Depois do Modernismo (Lisboa, 1983) em dois alfarrabistas, num o catálogo custava 80 euros, noutro custava 20. Comprei-o no segundo e, por 25 euros, trouxe para casa o referido catálogo e ainda o Anteu de João de Barros, marcado com o sinete do autor, com capa de Raul Lino.

Termina hoje em Barcelona a edição deste ano do Sonar, por lá passaram Goldfrapp, Dubfire, Miss Kittin ou os "velhos" Yazoo.



Mas ao fim de 15 anos, fica um historial que vai para além de bons concertos e de boas exposições, fica sobretudo um historial de boas campanhas promocionais, com os seus ícones improváveis: de Maradona, em 2002, à Pajarracada, nesta edição de 2008.

Fica a galeria de imagens.

A nossa realidade, vista tanto global como sectorialmente, é o resultado do que Vico tinha definido como “a capacidade de fazer”, quer dizer o que liga o verum e o factum. Mesmo não sendo lícito identificar a “capacidade de fazer” com o que se poderia chamar a “capacidade de projectar”, devemos pelo menos admitir que estas duas expressões pertencem ao mesmo discurso, ao universo do discurso operativo do homem.

Fazer e projectar, é evidente, não se pressupõe necessariamente um ao outro, mas estas duas actividades só excepcionalmente são independentes uma da outra e só excepcionalmente podem não participar da mesma modalidade volitiva e factual da acção sobre a realidade.

Existe por exemplo, o típico fazer sem projecto, o fazer que habitualmente escapa a qualquer plano racional formulado a priori: o jogo. Também existe o típico projecto sem acção, o projecto cuja finalidade fundamental não é a realização imediata: a utopia.

(...) A utopia, tal como E. Bloch a considerou, possui uma componente que falta no jogo: na maior parte dos casos, o móbil original da utopia é a esperança. E é inegável que neste sentido a actividade utópica positiva – não falamos da actividade negativa, de Samul Butler a Arno Schmidt – implica o reconhecimento de que o mundo, apesar de imperfeito, é aperfeiçoável. Trata-se, portanto, de uma forma muito subtil de projecção concreta; forma que não é real mas seguramente virtual.

(...) Quando temos esperança em qualquer coisa, também temos qualquer coisa a dizer; do mesmo modo, o design torna-se inútil quando não temos esperança em nada nem nada a dizer.

Assim como a esperança sem projectação é uma forma muito particular de comportamento alienado, o design sem esperança seria, pelo contrario, a forma mais típica. Efectivamente, não há comportamento alienado mais típico do que o do designer que projecta sem crer nem na necessidade, nem na utilidade do seu trabalho, que realiza sem qualquer convicção, apenas para dar uma resposta rotineira às exigências igualmente rotineiras da sua tarefa. Em suma, um designer desprovido de qualquer motivação ou – o que ainda é pior – desprovido de desejos. É o que acontece, sobretudo, ao designer que trabalha no interior da sociedade capitalista: Sísifo moderno, obrigado a viver permanentemente, como assinalava C. Wright Mills, “no maior mau-estar e maior frustração paralisante”.

TOMÁS MALDONADO, LA SPERANZA PROGETTUALE. AMBIENTE E SOCIETÀ, EINAUDI, TURIM, 1970.
Tradução e adaptação de José Bártolo

DESIGN PARA A CIDADE


Um dos mais interessantes projectos, de entre os desenvolvidos pelo Centro Português de Design, chamou-se Design para a Cidade: exposição de situações, artefactos e ideias e consistia num percurso de instalação criado ao longo do Jardim de Serralves.

A instalação esteve em Serralves entre 25 de Julho e 22 de Setembro de 1991 e a sua natureza e preocupações reflectiam bem o espírito do então presidente do CPD Sena da Silva. Para alguém que (à semelhança de Daciano da Costa) desenvolveu em Portugal uma ideia (muito pertinente quer do ponto de vista projectual, quer do ponto de vista teórico) de “design em contexto”, a exposição Design para a Cidade não podia deixar de surpreender pelo carácter intencionalmente descontextualizado que marcava a exposição de objectos de mobiliário, transportes, sinais de trânsito, fotografias e desenhos. Esta descontextualização dos objectos que nos apareciam diante de nós, à medida que íamos percorrendo os Jardins de Serralves, obrigavam-nos a repensá-los, perdido o enquadramento que quotidianamente os torna habituais e, por isso, quase invisíveis, aqueles objectos apareciam-nos não só visíveis mas problemáticos, requisitando a nossa atenção, na fronteira do objecto de arte e do objecto de design, mas sempre eficazes enquanto objectos de comunicação. A descontextualização envolvia assim um convite à construção de um novo contexto de compreensão e uso dos objectos.

O título da exposição era, já no início dos anos 90, um título desconcertante. Os três conceitos reforçados na exposição – “situações”; “artefactos” e “ideias” – embora sendo, qualquer deles, pertinente e poético, eram conceitos “antiquados” e em “desuso”. De facto, na linguagem do design português do início da década de 1990 falar em “artefacto” ou em “situação”, era usar uma terminologia pouco cara ao mundo burocrático do “design e da inovação”, numa tendência que creio ainda se mantém.

Um dos aspectos fascinantes da Exposição era o modo como convocava (e os encenava no insuspeito espaço expositivo de um jardim) presente e passado, factualidade e memória, testemunho e registo e, assim, se encontravam num mesmo percurso marcos de correio e antigas viaturas dos bombeiros, vidrões e banda desenhada, cabinas telefónicas para diversas situações, dois núcleos de fotografias e, ao longo de todo o espaço, uma série de “intervenções” da autoria de Sam. Se ao longo do percurso nos apercebíamos que “em questão” estava o equipamento urbano, as novas formas de equipar e habitar o espaço público, a própria ideia de “hábito” agora associada (ou dissociada) à ideia de “trânsito”, também sentíamos, que a inteligência da instalação nos permitia um contacto como aqueles objectos de design, simultaneamente, crítico e lúdico. Não deixa, aliás, de ser interessante recordar que Design para a Cidade inaugurou poucas semanas depois de, em Lisboa, terem aparecido as primeiras intervenções do projecto Arte Pública (incluído nas Festas de Lisboa) que envolveu diversas obras (de Cerveira Pinto, Leonel Moura, Pedro Portugal, Xana, Henrique Cayatte e José de Guimarães, entre outros), nas quais as dimensões “pública” e “política” da arte eram exploradas através de uma sistemática esteticização do objecto utilitário e de uma “instrumentalização utilitária” do objecto artístico, criando muitas vezes jogos de interpretação entre as pré-existências do lugar e a intervenção site-specific (pense-se por exemplo no diálogo entre a intervenção de Leonel Moura nas Amoreiras e o Complexo projectado pelo Arquitecto Tomás Taveira).

Depois de Design Para a Cidade, não me recordo de nenhuma exposição de design português que me tenha entusiasmado tanto, apesar do entusiasmo que o projecto Marvila Capital do Nada, coordenado pelo Mário Caeiro, dez anos mais tarde, ainda me despertou. Curiosamente, os dois projectos (ou os três se quisermos incluir ainda o Arte Pública ao qual fizemos breve referência) partilhavam vários objectos de reflexão (a identidade urbana; as novas formas de equipar e habitar a cidade; a globalização) e processos de questionação, como os, em ambos os casos excelentes, catálogos o demonstram.

Recordando Design Para a Cidade, fico também mais convicto de que, por diversas razões mas seguramente muito por mérito pessoal, o papel desempenhado pelo CPD nunca foi tão válido como durante a presidência de Sena da Silva. Por esta, e outras razões, qualquer história do design português, por mais breve que seja, tem de destacar o seu nome.

365 Dias



Está para breve a publicação de 365 Days o novo livro da extraordinária ilustradora canadiana Julie Doucet a autora de Dirty Plotte.



A sociedade desejável



The School for Designing a Society é um projecto colectivo, envolvendo professores, designers e activistas sociais, criado em 1991 como uma plataforma de discussão do papel da escola e do design em termos sociais. A mais recente questão, discutida directamente com as comunidades, colocada pelos designing society é a seguinte: “What would I considerer a desirable society?”.




The Oporto Show



O The Oporto Show arranca hoje e está aberto ao público até ao próximo dia 15 no Edifício da Alfândega do Porto. Esta mostra de Design e Arquitectura, apresenta-se como um manifesto internacional (no que me parece uma desinteressante banalização da ideia de manifesto) nas áreas do design e arquitectura de interiores.



O discreto chrame da tecnologia



Também hoje inaugura no MEIAC de Badajoz a exposição El discreto encanto de la tecnologia envolvendo mais de uma centena de obras de 65 artistas. Comissariada por Claudia Giannetti, António Franco e Peter Weibel, a exposição organiza-se a partir de cinco módulos temáticos: "Operar sobre el código formal"; "Operar sobre el código visual"; "Operar sobre el código sensorial"; "Operar sobre la interfaz del cuerpo"; "Operar sobre la interfaz de la realidad". A ver até ao final de Agosto, no Meiac, quase em Portugal.



Encontramo-nos no café



Chama-se Conversation Café e é um projecto inspirado no velho espírito de tertúlia que marcou a história de muitos cafés, sobretudo europeus. Mas Conversation Café é também uma interessante forma de reflexão e de resistência sobre a transformação, senão mesmo a crise, do diálogo, da partilha e da participação pessoal que, como sabemos, envolve sempre, uma crise da existência democrática.



The Girl Effect



É mais do que um cuidado exercício de tipografia para ecrã; é mais do que um video eficaz do ponto de vista da comunicação; é mais do que um projecto bem intencionado. É the girl effect.



O design que nos rodeia



Entre os inúmeros Classics of everyday design (e são já cerca de meia centena) que Jonathan Glancey tem revelado no Guardian há algumas pérolas que valem bem a pena serem lidas e que possibilitam um olhar renovado sobre a cultura material que nos rodeia.




Bond Is Back!



O editor britânico da Penguin Books decidiu, em boa hora, reeditar a colecção Penguin 007: 007 com as suas capas, bondescas e psicadélicas, assinadas por Michael Gillette. Parece-me um bom investimento de Verão.

Sempre desconfiei dos que assumem que o design não é arte. Encobertos pela disponibilização dos seus serviços, alguns lá se vão convencendo que o que fazem é simplesmente economia, comércio, adequação de vontades, cumprimento de pedidos, respeito pelos budgets, deadlines, know-how, targets, mock-ups... Para mim esta descrição de vendedor compõe a figura do designer incompetente, aquele que não tendo visão, compreensão e capacidade para gerar e criar novos objectos visuais, decide refugiar-se no seguro caminho das catalogações, estereótipos, templates e demais reduções da prática, do processo e do tempo.

Design não é arte por não ser pintura ou escultura ou instalação? O designer não pode (ou não deve?) criar por si próprio, devido à imposição de uma encomenda, à presença de um cliente, necessitando obrigatoriamente de objectividade? Mas então e as encomendas feitas a artistas, muitas das vezes com o tema e o estilo já escolhido? Ou mesmo projectos transversais apresentados hoje, inclusive em Portugal e que são mais pensados pelos comissários do que pelos próprios artistas? Não haverá espaço para a utilidade na arte?

Seja qual for a posição assumida e a escolha profissional de cada um, no mínimo a presença da arte no design é algo indubitável. O que muitas das vezes os aficionados do comércio, das vendas, do marketing se esquecem, é que a génese da actividade encontra-se precisamente na integração da arte na indústria. É o papel inicial do artista no controlo do processo e resultado industrial que determina a existência de uma prática actual.

Hoje, a arte no design sofre um retrocesso. Se no inicio o propósito era colocar a Arte à disposição do trabalho efectuado pela máquina, e portanto próximo de um público mais generalizado e não elitista, agora absorve a tecnologia e molda-se a ela. Uma consequência ou ramificação decadente deste entendimento é a standardização dos objectos. Neste sentido, os produtos da indústria fazem-se como se supõe ou como se impõe, seguindo exemplos e modelos, regras cuja criação se desconhece mas circulam e cujos benefícios são mal previstos. Aqui a arte não serve nenhum propósito, ela é antes decoro e elemento de uma fórmula.

Feita a análise ou observação dos objectos pertencentes à nossa cultura material, sobra pouco de artístico neles, pois é gradual a diminuição do papel intelectual e criador do designer, em detrimento de uma suposta segurança comercial - ideia abstracta e nunca devidamente fundamentada. É inconcebível que a colocação dos títulos centrados se venda melhor do que alinhados à esquerda, que com uma sombra este seja mais apelativo, que se for maior no tamanho é também em legibilidade. Conclusões retiradas de um mercado constituído por quem acha sempre qualquer coisa sobre todo o assunto e nunca se baseia em estudos ou apreciações objectivas e científicas.

Esta standardização é então uma "pedra no sapato" na medida em que inibe o desenvolvimento e a fertilização de ideias, a germinação de novas opções, o elemento de surpresa e por isso mesmo, a capacidade económica e a regeneração industrial. Transforma também qualquer nova situação e aproximação ao solucionar de problemas como exclusiva alimentação das elites, rotulável e por vezes "desprezada".

Alimenta inclusive a certeza de uma população que se pensa evoluída, em considerar opiniões do foro estético e subjectivo, quando na realidade se encontra a anos-luz de produzir um corpo de conhecimento ou emissão de opinião pertinente, actualizada e considerável sobre qualquer objecto em questão.

Designer X 20.01.2005

DE REGRESSO AO MEU ESTÚDIO DE DESIGN DOS ANOS 80

Tudo mudou, para nós, em Abril de 1974. Por esses dias, estava Sebastião Rodrigues empenhado nos seus trabalhos para o Banco de Fomento Nacional, quando se ouviu Paulo de Carvalho a cantar E Depois do Adeus, e uma canção, belissimamente orquestrada, lembrando Gainsbourg, desencadeava uma revolução política e cultural.



Um ano antes, por ocasião da 2ª Exposição do Design Português (FIL, 10-22 Março), organizada por Sena da Silva, havia-se reclamado para o Design “a responsabilidade de dar resposta a problemas sociais sérios”, numa espécie de manifesto informal que envolvia, assumidamente, uma tomada de posição política.

Embora os anos de 1960 e início de 1970 tenham permitido o desenvolvimento de trabalho de design de vanguarda em Portugal (penso em Roberto Nobre, Manuel Rodrigues, Sebastião Rodrigues ou Victor Palla), claramente condicionaram e, em grande medida, adiaram um debate cultural que apenas se fez após 74 (ou se fez episodicamente nas páginas da Colóquio e de um ou outro jornal, ou se fez no estrangeiro como a KWY bem exemplifica).

Em surdina, uma verdadeira revolução cultural, nas artes e no design português, ia ganhando forma, sobretudo a partir do final de 1972 na sequência do impacto gerado pela 5ª Documenta de Kassel, cuja recensão em Portugal (Ernesto de Sousa, E.M. Castro, Rui Mário Gonçalves, José Augusto França) foi considerável. Creio que o grande debate - que envolvia nomeadamente: a questão dos limites da modernidade e a reflexão sobre as novas práticas contemporâneas redefinidoras da produção e da recepção cultural; o debate sobre a “alta” e a “baixa” cultura, o confronto entre a erudição e o “saber popular”; o trabalho hermenêutico sobre as linhas de transformação da actividade artística e projectual em Portugal; as questões da forma e da linguagem na transformação da actividade cultural; a criação “consciente das situações”, ou seja, o debate sobre o carácter politico e social da intervenção artística; enfim, o debate sobre a “experimentação” e os “media” – se inicia efectivamente em 1972 (um ano antes, na 1ª Exposição de Design Português a questão dominante, provincianamente colocada, era a da “utilidade”) e que culmina em dois acontecimentos marcantes: Alternativa Zero de 1977 (design da exposição e cartaz de Carlos Gentil-Homem e estudo gráfico para o catálogo de João Melo) onde participaram Helena Almeida, E.M. de Mello e Castro, Robin Fior, Ernesto de Sousa, Sena da Silva, Ana Hatherly, entre muitos outros; Depois do Modernismo de 1982, organizado por Cerveira Pinto, Leonel Moura, Carlos Zíngaro, Michel Pereira e Nuno Carinhas.

Depois do Modernismo assumia-se como o formulário de “cinco pertinentes questões”: Saber até onde a “modernidade” esgotou, ou não, a sua energia avassaladora e se resume hoje a um conceito vazio de conteúdo, pronto a ser utilizado para significar tudo e nada; Saber se em Portugal têm lugar formas de expressão artística que possam integrar a amplitude e ambiguidade de uma noção como é a pós-modernidade; Saber se é possível estabelecer pontes de entendimento entre campos diversos, frequentemente afastados entre si, por acção dos mais diversos mecanismos sociais, partindo do pressuposto de que tanto o alinhamento académico como a inovação a todo o custo não constituem parâmetros aceitáveis para nenhuma das artes em presença; Saber se os fragmentos daí reunidos poderão ajudar a delinear, não uma tendência geral, mas um estado de espírito particular; Enfim, saber onde podemos estar quando tudo leva a crer que já não estamos em parte alguma.

Nesse mesmo ano de 82, a Associação Portuguesa de Designers, dirigida pelo esclarecido Sena da Silva, promovia a exposição Design & Circunstância, creio que o melhor da exposição acabou por ser o cartaz desenhado por Sebastião Rodrigues que nesse mesmo ano apresenta o livro Cozinha Tradicional Portuguesa de Maria de Lourdes Modesto e o interessante desdobrável O Lugar do Design para a APD.

Se num certo sentido no contexto do Portugal democrático, o design renasce, enfrentando consequentemente várias fases até chegar à maturidade, e se sob esta perspectiva há inclusivamente alguns retrocessos em termos de cultura do design português relativamente aos anos 40 da APA (Bernardo Marques, Kradolfer, Manuel Lapa, Paulo Ferreira, Maria Keil, José Rocha, Jorge Matos Chaves), também é verdade que, deste renascimento, surge uma nova linguagem formal associada a uma nova compreensão cultural que perpassa pelas obras de Espiga Pinto, Tomás de Figueiredo, Dario Alves, Jorge Afonso, Aurelindo Ceia, Robin Fior, João Machado, João Nunes e Henrique Cayatte.

Dez anos é tempo suficiente para, de qualquer década, se puder dizer que nada ficou como dantes. No final de 1981, os anos 80 já haviam levado Jean-Paul Sartre, John Lennon, Marshall McLuhan, Oskar Kokochka e Marcel Breur e trazido a disquete e o CD, o primeiro Apple e o MS-DOS, a SIDA e a MTV, Reagan na presidência dos EUA e o início do movimento polaco Solidariedade, liderado por Lech Walesa (o logo for a desenhado por Jerry Janiszewski). Do que se seguiu é difícil fazer resenha breve: Tomás Taveira projecta o complexo das Amoreiras (1980), Neville Brody torna-se director artístico da Face (81), é criada a Memphis (81), Wozencroft cria a Touch (82), Sebastião Rodrigues publica trabalhos no Who’s Who in Graphic Arts no mesmo ano em que Manuel Reis da Loja da Atalaia abre o Frágil e renova a vida cultural do Bairro Alto (82), Paul Rand redesenha o logo da IBM (82), Ridley Scott realiza Blade Runner (82), Vaughan Oliver começa a trabalhar para a 4AD (83), a revista Time nomeia o Computador como Man of The Year de 83, nasce a Émigré no mesmo ano em que Bob Geldof promove o Live Aid (84), muita coisa, como se vê, e ainda não se chegamos a meio dos anos 80.



Os anos 80 – esse tempo que “nunca mais acaba de começar” – terminaram, pelo menos no calendário, há dezoito anos. Retrospectivamente, consigo reconhecer que as causas que motivaram em mim algumas transformações individuais motivaram, igualmente, uma série de transformações colectivas e disciplinares: vivemos a contas com a herança deixada pelos anos 80 mesmo que essa não seja a única herança a contas com a qual vivemos.

Foi também por herança, esta familiar, que no início dos anos 80 tive a primeira experiência do que é um estúdio de design. Terá sido a forte impressão que esse espaço e o que nele habitava – objectos, cheiros, sons – causou sobre mim que me levou a pensá-lo, decorrência natural do “estar atento” à particular coreografia que , então, se encenava num estúdio (ou pelo menos “naquele” estúdio) de design.

Há uma compreensão das coisas que parece exigir o nosso afastamento em relação a elas; precisei de sair dos anos 80 para deles ganhar outra forma de reconhecimento, distanciado, fornecido essencialmente pela leitura de reflexões sobre os 80 denunciando neles o neo-barroquismo, o protagonismo do simulacro (uma certa “realidade da ilusão”), o apogeu da visibilidade, a tentação de uma comunicação imediata e sensível. Não tenho dúvidas que as “razões” que me levaram a valorizar o conhecimento indirecto dos anos 80 sobre o conhecimento que efectivamente deles tive, são “razões” que caracterizam a própria época.

Para mim, que entrei na década com menos de 10 anos, os anos 80 foram o tempo da descoberta de três “linguagens” que se assumiram, desde logo, como três formas de paixão: a dança – descoberta da extraordinária “linguagem do corpo” através de Pina Bausch, de Anne Teresa de Keersmaeker, Jean Claude Gallota e o Teatro-Dança europeu que, mais a norte, era Teatro-Físico como o D.V.8 bem o representavam); a música – descoberta do poder do som e do silêncio, do ruído e dos harmónicos, do prazer, adolescentemente melómano, de descobrir, de comprar, de ouvir; e finalmente, o design – a descoberta da comunicação enquanto acção e do não-verbal como meio de construção de uma ordem que nos integra e define.

O que havia afinal nesse estúdio de design dos anos 80? Vou-me limitar aquilo que vos posso contar (como em qualquer “memória” o que se torna público é apenas uma parte).

No estúdio de design dos anos 80, o dia começava fazendo-se três gestos: ligar o gira-discos , ligar a Waxer e, finalmente, fazer café.


Fig. 1 A Velha Waxer.


A velha Waxer “demorava a aquecer” mas era imprescindível, a música tornava-se, com frequência, “silenciosa”, embrenhados no trabalhos dela não nos apercebiamos até que, subreptícia, se tornava presente quando dela mais precisávamos; do café (que não bebia) recordo o cheiro misturado com o do tabáco (que não fumava), em particular, o aroma perfumado de uns cigarros de cravinho absolutamente fabulosos.

Noutra ocasião, gostaria de falar do “método” de trabalho e das “visões” do design a partir deste mesmo estúdio dos anos 80. Por agora, nostalgicamente, recordo os instrumentos fundamentais do estúdio:





Fig. 2/4 Antes do Illustrator não era fácil desenhar elípses mas havia ajudas (das réguas ao elipsógrafo).

Fig. 5 Régua para desenhar tipos feita pela Haberule.


Fig. 6 Compasso Staedtler.


Fig.7 Acu Arc, sempre que o compasso não é suficiente.


Fig. 8 Caneta Radiograph, muito útil...


Fig. 9 ...mas é necessário seguir as instruções!

Fig. 10 Os imprescindíveis livros de tipos, como os de Walter Foster por exemplo.

Fig. 11 O X-Acto, claro.


Fig. 12 "Thinner dispenser", difícil passar sem ele mas assustador para os fumadores!


Fig. 13 Escova Iwata, usava-a para acabamentos.

Fig. 14 Fixadores...






Fig. 15/17 ... e uma série de outras coisas.






Fig. 18 e segs. Polaroid para registo e visualização.






Fig. 21 e segs. E muitas outras coisas fundamentais!


Fig. 24 Até que a revolução chegou, em 1985 (o melhor ano da 4AD), eu tinha 13 anos ele tinha 128k de memoria, 8mhz processador e ecrã de 9’’, um espanto!