MITOS DO DESIGN (E O DESIGN DOS MITOS)

Num texto publicado na revista Iconographic, em 1975, Victor Papanek enunciou, com notável acuidade, dez mitos que envolvem o design. Esses mitos persistem e, em alguns casos, nas últimas décadas, reforçaram-se.

Por isso, julgo ser pertinente retomá-los questionando-os à luz da actualidade. O que se segue é essencialmente uma tradução livre do texto de Papanek. A tradução dos títulos é fiel ao original, o texto que os desenvolve afasta-se por vezes do artigo de Papanek integrando várias considerações minhas. Qualquer dos mitos presta-se à discussão, é sobretudo essa discussão que eu aqui proponho.


1. O mito de que o design é uma profissão

Tenho dúvidas que o design seja necessário e eficaz para as pessoas a ponto da sua profissionalização, mas estou bastante convicto de que o design será tão mais eficaz na medida em que se torne participativo, o que implica uma progressiva anulação dos papeis de “profissional” e “cliente”. Este mito é particularmente difundido pelas associações profissionais de design que muitas vezes não são mais do que “clubes de amigos” dedicados à evasão legal de impostos e a outras estratégias idênticas de auto-ajuda.


2. O mito de que os designers têm bom gosto

Oficialmente, parece certo que os designers têm bom gosto (seja lá o que for que isso queira dizer), bom gosto que é sobretudo reconhecido pelos próprios designers. Os estudantes de design são educados a ter bom gosto, sendo expostos ao “formalismo da função”, aos “conteúdos radicais”, ao “primitivismo romântico”, ao “realismo socialista” e várias outras fontes possíveis do bom gosto.

O resultado tende a ser o desencontro entre os designers e os não-designers, afinal o preço a pagar por se ter “bom gosto”.


3. O mito de que o design é uma mercadoria

Uma mercadoria existe para ser consumida. Quanto mais transformarmos o design numa mercadoria, mais ele se consumirá, se comerá, se devorará. Excelente! dizem alguns (agitando a carteira), mas com isso a ideia original de “projecto” tende a extinguir-se e o design ficará reduzido a um campo do mercado onde estilos, modas, excentricidades se sucedem ao sabor da manipulação comercial.


4. O mito de que o design é para ser produzido

Agora que se perdeu grande parte do equilíbrio, podemos perguntar: produção massiva ou produção a cargo das massas? Num contexto em que as formas de produção se pluralizaram, talvez faça sentido bater menos na tecla do designer como produtor e tocar, na tecla bem menos escutada, do designer como colaborador (ou mediador).


5. O mito de que o design é para as pessoas

O design é feito principalmente para os designers. A tarefa seguinte é convencer o cliente ou sector de marketing da nossa empresa a aceitar o projecto, o que nem sempre é fácil pois (ver mito n. 2)

Se o design fosse, de facto, para as pessoas, criar-se-iam condições para que os projectos fossem muito mais participativos e colaborativos.


6. O mito de que o design soluciona problemas

Assim é, mas na maioria dos casos quando se tratam de problemas criados pelo próprio design. Um designer gráfico “soluciona o problema” de publicitar o metro afirmando que é um meio de transporte ecologicamente preferível ao automóvel, fá-lo no entanto omitindo quaisquer referencias às caminhadas ou ao uso da bicicleta, diminuindo assim as opções de escolha do público.


7. O mito de que os designers têm competências especiais que se adquirem ao longo de quatro anos de ensino superior

O que a Licenciatura em design oferece é essencialmente a oportunidade de, repetidas vezes, dizer coisas (através do cartaz, do desenho técnico, do vídeo, da animação, do protótipo) num contexto desejavelmente estimulante. Durante uma licenciatura aprendem-se coisas inegavelmente válidas para a formação cultural do designer outras provavelmente inválidas e outras ainda ficam por apreender sendo adquiridas mais tarde na prática profissional.


8. O mito de que o design é criativo

Na verdade, as escolas de design (que têm muitas vezes no seu plano de estudos disciplinas onde se ensina criatividade) inculcam nos alunos modelos de pensamento, não dando muito espaço à criatividade senão dentro dos parâmetros e limites institucionais. A maioria do ensino (e as escolas de design nem sempre são excepção) prepara consumidores idóneos e competitivos em vez de cidadãos autónomos e criativos.


9. O mito de que o design satisfaz necessidades

É verdade que o design satisfaz necessidades, mas na sua maioria as necessidades satisfeitas são inventadas.


10. O mito de que o design é efémero

Grande parte do projectos têm a ver com a criação da obsolescência artificial. Porém, a obsolescência tende a gerar desvalorização, que conduz à alienação que, por sua vez, gera angústia existencial.

Quando o design tem preocupações de permanência, já nos contentamos em ver desenhada um equipamento que possa durar cinco anos, isto embora um bom equipamento deve-se durar tanto quanto o seu utilizador.

O design é uma prática básica de suporte à auto-realização autónoma. A maioria dos designers e dos professores de design dedicam-se a anular esta possibilidade às pessoas, mitigando o design e os designers. De resto, talvez seja uma tarefa que se exige a nós designers, a de desmitificar e desprofissionalizar quem somos e o que fazemos.

ISLÃO: BIBLIOGRAFIA SELECTIVA


Em Abril passado escrevi um post dedicado ao design gráfico iraniano. Mais recentemente o livro Area_2 da Phaidon destava o trabalho de Íman Raad (um dos designers referidos no nosso post) dele escrevendo Saki Mafundikwa : "... Iman Raad's work, as the artist comes from such traditional crafts as calligraphy, pottry, weaving, architecture, talismans, religious flags, and posters. He cites a desire by contemporary Iranian designers to create a Persian aesthetic by connecting the ancient world with today-a feat made easier by the amicable coexistence of the traditional and the modern, and the ready acceptance of this hybrid culture by Iranian youths. Furthermore, his decorative "style" is driven by his admiration for functional art, especially the tradition of making tools and ordinary objects more beautiful...".



Em Maio foi a vez da revista Design 360, num destaque intitulado “Iranian Design is Rising” promover a excelente obra de Onish Aminelahi. E ainda mais recentemente foi com espanto que recebemos a nova Intellectual Lifestyle Magazine, cujo director de arte julgo ser Muiz Anwar.



Respondendo às solicitações de alguns leitores, deixo neste post uma bibliografia selectiva para quem se interessa pelo design gráfico islâmico e pela tradição caligráfica onde ele ancora, começando obviamente com o livro de Abedini publicado há dois anos pela holandesa BIS e a partir do qual, para muitos, o design do Médio Oriente foi descoberto.


1. New Visual Culture of Modern Iran. Graphic Design,illustration, Photography, Reza Abedini / Hans Wolbers, BIS Publishers, 2006.


2. Tarikh-fann-al-tiba`a fi al-mashreq (História da arte de imprimir no Médio Oriente), Luwis Shaykhu / Dar al-Mashriq, Beirut, 1995.



الببليوجرافيا التحليلة3.

دراسة في أوائل المطبوتعات العربية
جيهان محمود السيد
٢ ٠٠٠الإسكندرية: دار الثقافة العلمية،

(Bibliografia Analítica. Um estudo sobre as primeiras publicações impressas Árabes) Gihane Mahmood, Al-Sayyid, Dar Al-Thaqafah, Alexandria, 2000.


4. Young Asian Graphic Designers, AAVV, daab, 2008.


5. Arabesque. Graphic Design from the Arab World and Persia, Ben Wittner / Sascha Thoma, Die Gestalten Verlag, 2008.


6. Arabic Type Specimen Book Cover, Edo Smitshujzen, 2008.


7. Arabic Typography, a comprehensive sourcebook, Huda Smitshuijzen AbiFares, Saqi Books, 2008.

Rick Grefe pediu-me que falasse um pouco sobre o valor da continuidade na nossa profissão. Evidentemente poderia começar referindo-me à curta história do design, começando talvez com Peter Behrens, a quem se atribui a invenção dos programas de identidade e a coordenação de actividades de design gráfico e design industrial. Ou podia considerar o inicio da nossa história com as primeiras pinturas rupestres.

Prefiro a visão mais ampla, que relaciona a nossa actividade com as necessidades fundamentais da espécie humana: uma espécie cuja característica distintiva é a de fazer as coisas com um propósito; o que resulta numa boa descrição do que fazemos enquanto designers.

Qualquer arrogância ou orgulho que esta descrição possa despertar sobre o que é a nossa actividade, rapidamente se frustra ao descobrirmos que numa turma de alunos de design só 30% dos alunos tem alguma ideia de quem é Paul Rand e, a maioria, não conseguem identificar Eric Nitsche ou Lester Beall; sem mencionar Joseph Hoffman, Edward Penfield ou Gustav Jensen. Curiosamente, Jensen foi mentor de Paul Rand e, Cassandre à parte, provavelmente o criador que Rand mais admirava; no entanto não me surpreendia demasiado se a maioria dos que estão aqui presentes não tivessem qualquer ideia de quem ele foi.

Sempre acreditei que há uma diferença psicológica e ética entre os que fazem coisas e os que controlam as coisas. Se criar formas é intrínseco ao ser humano e possui um valor social, então podemos pensar no “bem” que reside no “bom design”, numa perspectiva que vai muito além do seu valor formal ou estilístico. Vincular beleza e propósito pode criar uma sensação de consenso comunitário capaz de reduzir a sensação de desordem e incoerência que a nossa vida quotidiana produz.

O designer comprometido com a moda e o marketing tem muito pouco interesse em conhecer e compreender a nossa história. Analisar o que sucedeu nos últimos vinte anos parece dar informação mais que suficiente para cobrir os requisitos profissionais. Porém, se ambicionamos que o nosso trabalho possua um significado e seja digno de respeito então não nos podemos contentar em conhecer as coisas “pela rama”.

Há umas semanas senti uma forte dor que me levou a consultar um medico especialista em mãos que me disse que provavelmente havia tido um ataque de “gota”. Quando estava no consultório médico reparei num documento pendurado na parede intitulado “O que um Cirurgião Deve Ser”, escrito no Século XIV. Alterei umas palavras e o resultado parece-me um bom conselho para a nossa profissão:

O que um designer deve ser

Que o designer seja firme perante as suas convicções e temeroso perante as incertezas; que evite toda a prática não fiável. Deve ser amável com o cliente, respeitoso com os seus colegas, sensato nos seus prognósticos. Que seja humilde, digno, educado e piedoso; que não seja ganancioso com o dinheiro; que a seja remunerado de acordo com o seu trabalho, os meios do cliente, a complexidade do caso e a sua própria dignidade.


MILTON GLASER, O QUE UM DESIGNER DEVE SER
Comunicação apresentada no encontro Design Legends, organizado pela AIGA Outubro de 2004.
Tradução e Adaptação J.Bártolo

DORINDO CARVALHO


Nascido em Lisboa em 1937, Dorindo Carvalho estudou na Escola de Artes Decorativas António Arroio antes de ser mobilizado para Angola no início dos anos 60. As primeiras exposições e os primeiros prémios surgem durante a activa estada, entre 1961 e 1963, em Luanda durante a qual fez fotografia, pintura, desenho e figuração para o Teatro Experimental de Luanda. Quando em 1964 ganha a Bolsa de Estudo da Fundação Calouste Gulbenkian a expressividade neo-realista de Dorindo e as suas preocupações sociais e políticas estavam já bem definidas.



A partir do final dos anos 60 torna-se mais prolifera a sua produção gráfica e a sua intensa actividade de designer reparte-se entre a produção editorial (nomeadamente para a Europa-América, a Prelo Editores, os Livros do Brasil e a Assírio & Alvim), a criação de identidades gráficas, a ilustração e o ensino.



Dorindo Carvalho faz parte de uma extraordinária geração de designers gráficos portugueses cujo talento se torna particularmente evidente, porque livremente expresso, a partir de Abril de 1974. Sucedendo a uma geração que fez a transição entre o design da SNI (Bernardo Marques, Paulo Ferreira, Manuel Lapa) e o novo design português, ou seja sucedendo à geração de Sebastião Rodrigues, Victor Palla e Lima de Freitas, Dorindo Carvalho é um dos maiores expoentes deste novo design português. Não sendo um cartazista de excepção como Aurelindo José Ceia, João Machado ou Carlos Gentil-Homem, não sendo um ilustrador politico como João Abel Manta, Dorindo é seguramente um dos mais notáveis designers editoriais da sua geração (que é também a desse outro extraordinário criador de capas de livros que foi João da Câmara Leme) e creio que não há, no design português dos anos 70, melhores logótipos do que aqueles que Dorindo Carvalho criou.





Em algumas das inúmeras e belíssimas capas de livros desenhadas por Dorindo destaca-se o uso rigoroso de uma grelha de composição criada para reforçar a identidade gráfica da Editora, são disso claros exemplos as capas da Assírio & Alvim e dos livros de bolso da Europa-América. Aí há uma grelha geométrica, moderna, com os títulos em caixa baixa e a bold dentro de uma ordem de composição que integra sempre o desenho (de um realismo poético os das Assírio & Alvim; de um realismo expressionista dos da Europa-América) constituindo o plano superior de composição e num plano inferior a presença forte do logo. Os desenhos de Dorindo são, como a eles se referiu Urbano Tavares Rodrigues, “espessos” por vezes “granulosos” o que dá aos seus trabalhos uma dimensão táctil muitíssimo expressiva. Esta expressividade é, alias, reforçada pelo uso sempre intenso da cor.




Antes de partir para a Venezuela no início dos anos 80, Dorindo Carvalho exerceu ainda funções de planificador gráfico na RTP e grande parte da imagem televisiva desse período tem a sua marca. Na Venezuela, onde esteve até 1992, continuou a sua actividade como pintor, designer gráfico e professor, tendo ainda exercído um papel preponderante na divulgação da cultura portuguesa sendo membro fundador e director do Instituto Português de Cultura em Caracas.

Nos últimos anos tem colaborado activamente com as Edições do Instituto Piaget.

DESIGN E MAL-ESTAR?


No seu conhecido ensaio Design e Mal-Estar, Daciano da Costa escrevia que “Ao pensar no Design coloca-se imediatamente a questão do desassossego ou mal-estar com alguns indícios de infelicidade. Indícios que quanto mais tentamos compreender e interpretar mais se aprofunda esse mal-estar. Designers inquietos, teóricos e críticos desatentos, produtores (industriais) reticentes e público atónito, são o quadro do mal-estar no e no design.”

Mais do que o reconhecimento do desassossego no Design português, era a defesa do desassossego que Daciano, com pouco eco, fazia há quase vinte anos criticando a desorientação dos designers, a desatenção dos críticos e a reticência dos produtores.

Por essa altura o Design em Portugal conhecia um novo impulso dado pela criação de novas escolas de design (a ESTGAD das Caldas da Rainha em 88; a ESAD de Matosinhos em 89; a ESAD da Fundação Ricardo Espírito Santo em 90; a criação do primeiro mestrado em Design no IDUP em 92), pela esperança associada à criação do Centro Português de Design (em 90), pelo apoio do ICEP ao Design (nomeadamente com a realização desde 86 do Jovem Designer), pela realização de alguns eventos (coma Europália ou o Design Lisboa) e o anunciar de outros (como a Expo). Este contexto contribuiu, sobretudo, para criar mais designers e para desenvolver uma superficial, senão mesmo ilusória, presença disseminada do design, associado cada vez mais a uma esfera de tendência pouco consequente.

A desorientação dos designers (reconhecível quer nos epifenómenos directamente ligados ao suposto milagre económico do cavaquismo como a Novodesign ou a Protodesign, quer na procura delirante de acompanhar o que “está a dar” face à incapacidade de construir uma intenção própria) sendo natural num país onde não há cultura de design e onde o pequeno espaço de produção/divulgação foi rapidamente controlado e centralizado, fez gerar em alguns bem sucedidas estratégias de sobrevivência.

Quanto à desatenção dos críticos, referida por Daciano, a questão é curiosa. A este respeito, há dois eventos que merecem ser considerados: Depois do Modernismo e Experimentadesign. A exposição Depois do Modernismo, organizada em 1983 e envolvendo, entre outros, António Cerveira Pinto (na altura activo crítico em “O Independente” ou Leonel Moura, foi organizada com o objectivo explícito de contestar um sistema crítico dominante (encarnado por José Augusto França), este objectivo de ruptura foi parcialmente alcançado com a afirmação de novos teóricos e nos artistas (Julião Sarmento, Leonel Moura, Cabrita Reis, Ricardo Pais, José Manuel Fernandes), tendo sido elaborados statements em diversas áreas (arte; arquitectura; música; moda; teatro, dança) o design não foi considerado; nas Caldas da Rainha uma galeria (Art Attack), informalmente associada a uma Escola (ESTGAD) desenvolveu uma acção renovadora (apenas comparável à ZDB em Lisboa) das artes visuais e sonoras, muito em torno da acção de João Paulo Feliciano. Feliciano estará também envolvido (em 93) na exposição “Imagens para os anos 90” que à semelhança de “Depois do Modernismo” impõe uma vontade de ruptura com a crítica conotada com os “anos 80” (Alexandre Pomar, José Luís Porfírio, João Pinharanda) impondo também o seu “sistema” e os seus representantes (Carlos Vidal, Miguel Palma, Paulo Mendes, João Louro, João Paulo Feliciano), estranhamente o Design volta a não ser considerado. Em 1999, acontece então a primeira Experimentadesign, dirigida por Marco Sousa Santos (na altura na Protodesign) e Guta Moura Guedes (na altura no atelier Elementos Combinados) e contando com uma equipa de colaboradores que representavam o “novo design” numa perspectiva centralizada em Lisboa (Mário Feliciano, José Viana, Henrique Ralheta, Mário Caeiro, Levina Valentim). O evento revelou uma dinâmica e muito capaz gestora cultural de design portuguesa (Guta Moura Guedes) e tornou evidente a existência de público para exposições, workshops e debates sobre design, mas terá tido pouco impacto ao nível da consolidação de um pensamento crítico sobre design ou na revelação de novos críticos de design (Andrew Howard ou Mário Moura, por exemplo, não estiveram envolvidos na EXD’99).

Sejamos claros, o que surpreende nas palavras de Daciano da Costa não é a caracterização dos críticos como “desatentos” mas o facto dessa caracterização pressupor a existência de críticos de design em Portugal. Honestamente, se eles existiam no início da década de 1990 eu nunca os vi nem os li. É evidente que não há crítica sem objecto, nesta medida ao falar em “críticos desatentos” Daciano evidenciava a existência de objecto sobre o qual um crítico de design poderia escrever; mas também é evidente que não há crítica sem “espaço público de produção”, sem jornais ou revistas onde se possa publicar, sem exposições e sem conferências. Quando a democratização mediática surgiu, cedo começámos a poder ler textos críticos sobre design na blogosfera. O Design Observer inicia-se em Fevereiro de 2003 e, no contexto português, um ano depois surge o Designer X (o primeiro post intitulado “Que fenómeno” é de 20 de Fevereiro) e o The Ressabiator (o primeiro post é de 29 de Março) com o seu primeiro e exemplar parágrafo: “Há pessoas que acham que só vale a pena falar do que corre bem (deve ser por isso que não se fala do design gráfico em Portugal).”

Se nas décadas de 80 ou 90 existia pensamento crítico no Design português (basta pensar nas “esculturas funcionais” do Francisco Rocha) mas não existia crítica (podíamos falar na Page que era uma revista de divulgação sem problematização teórica de certa forma próxima do que é hoje a Blue Design e na Belém que era um objecto de design interessante mas que não tinha conteúdos sobre design), actualmente existe produção crítica (ainda que escassa e confinada quase na totalidade à blogosfera) que pode ser questionada, questionação que é, aliás, tarefa crítica essencial. É estimulante constatar que, nos últimos tempos têm havido projectos (como o da “imagem” da Casa da Música), prémios (como o recentemente conquistado pelo Dino Santos), exposições (como a Gateways) e conferências (como os Personal Views) que foram objecto de recensão crítica. Podemos ainda acrescentar os textos do Frederico Duarte no Público (infelizmente descontinuados) suscitaram alguma reacção (mesmo que, lamentavelmente na sua maioria em surdina), a produção crítica regular do Mário Moura ( e a forma como regularmente suscita comentários - ainda que em menor número do que a pertinência dos textos justificaria - vivos) ou mesmo os textos dispersos (mas sempre inteligentes) do Eduardo Côrte-Real. Para que este contexto crítico se fortaleça era desejável uma maior continuidade da publicação dos textos do Luís Inácio, da Joana Bértholo, da Ana Rainha, da Cristiana Santos ou do Francisco Laranjo cuja reflexão sobre o design é meritória.

Num inteligentíssimo e profundamente irónico ensaio, intitulado “Propedêutica da Humildade”, Abel Barros Baptista escrevia que “uma das causas da extrema permeabilidade da profissão de crítico é a ausência de provas mínimas de acesso. Nem exame, nem estágio, nem orientação por mentor qualificado.” A questão da legitimação do exercício da crítica faz algum sentido. Faz sobretudo sentido questioná-la como procedimento propedêutico a própria definição do exercício da crítica. Fazer crítica significa produzir teoria sobre um determinado objecto em análise e “produzir teoria” significa problematizá-lo no sentido de o clarificar, de o tornar na prática (sim, a teoria é prática) compreensível.

Há actualmente uma tendência para a formalização e doutrinação da actividade crítica. Algum criticismo contemporâneo, procurando impor uma crítica doutrinária, conduz a um resultado, cheio de tiques, potencialmente inócuo e vazio, a que Perniola chama, com acuidade, de “crítica sem teoria”. Não contesto, pelo contrário defendo, que a crítica possa ser ensinada (ou pelo menos estimulada e exercitada pedagogicamente) e que deva ser remunerada e premiada, mas assusta-me quando assisto a um clara “gramatização” da actividade crítica. Arrepia-me, também, a ideia cada vez mais generalizada do crítico como alguém que emite opinião sobre as coisas. É alias tarefa crítica desmontar a doxocracia que habitamos.

Termos todos opinião não só não contribui para uma suposta condição crítica contemporânea como torna mais necessária e exigente a tarefa do crítico: esse que numa época em que é fácil seguir, seja com leal reverência ou com indisfarçada dissimulação, uma ideia existente é capaz de arriscar a construção de uma ideia nova, que resistindo à facilidade da opinião é capaz de um esforço competente de reflexão e, depois, de partilha e discussão. Na teoria como na prática do design é determinante tomar o risco – e claro, saber tomá-lo.

Aqui ficam os primeiros destaques de Setembro, como sempre em fast forward:


O inacreditável aconteceu: a escolha da Comic Sans pareceu-nos bem.


Os 11 episódios da excelente série documental Dreamspaces, produzida pela BBC Three, estão agora dísponiveis para download.


Entrevista com Syd Mead conhecido pelas suas colaborações nos filmes Tron, Blade Runner e nos Aliens.


Lamentavelmente ainda não havia deixado este link. E agora escolha o seu designer favorito.


Soube há poucos dias da morte de Vittorio Fiorucci, no passado dia 30 de Julho, aos 75 anos. Embora tenha nascido em Itália, Fiorucci foi um dos maiores ilustradores e designers (fabulosos os seus cartazes) canadianos da segunda metade do Século XX.


Dino Santos continua a ganhar prémios. O mais recente (mas sendo o prémio de Julho nunca se sabe) o foi o Type Director Club pela Ventura.


E finalmente, a resposta à pergunta que nos inquietou todo o mês de Agosto: Pode o design salvar a democracia?

QUESTÃO DE ESTILO


Quando, na década de 1910, Theo van Doesburg, falava em estilo pressupunha-se uma linguagem formal que expressava um determinado movimento colectivo. Era bem claro, então, que falar em “estilo individual” representava uma contradição entre termos.

Progressivamente, o estilo foi passando a significar menos uma expressão de dimensão colectiva e mais de dimensão pessoal e autoral. Se expressões como “estilo próprio” ou “estilo pessoal” são frequentemente usadas, a verdade é que o estilo funciona como operador que nos permite estabelecer relações de proximidade, identidade ou diferença.

Como sublinha Zygmunt Bauman, “a questão da identidade só se coloca perante a existência de comunidades”. A identidade ou o estilo não são elementos susceptíveis de autonomizar o autor, como uma espécie de “inventor” de uma linguagem idiolectal, mas antes elementos que nos permitem pensar as “relações” entre diferentes linguagens formais, lógicas de aplicação e intenções usadas pelos diferentes criadores.

Num artigo recente, Mário Moura, a propósito da aplicação do sistema gráfico da Casa da Música desenvolvido por Sagmeister, confrontava os estilos do “sistema neo-suíço” do designer austriaco ao da “escola do Porto” de André Cruz ou Sara West. Há no texto de Mário Moura uma estimulante sugestão de análise do estilo de alguma produção gráfica portuguesa e da influência que os ateliers ou as Escolas têm na educação desses estilos.

Há seguramente em Portugal designers de comunicação com uma produção gráfica que, pela sua consistência (ao nível de regularidade de produção, de coerência formal e intencional, de recorrência de recursos de composição e aplicação gráfica, etc.) impõem um estilo facilmente reconhecível. Os casos de João Faria ou de José Albergaria são evidentes. Podemos igualmente reconhecer comunidades que partilham, e dessa forma os renovam, identidades, estilos e influências (pense-se, a título de exemplo, em João Faria, André Cruz, João Guedes, Alexandre Rola como designers que partilham uma comunidade).

O que há de mais interessante no sistema criado por Sagmeister para a Casa da Música, é a sua aplicação dinâmica, o modo como aquele sistema (espécie de metalinguagem) será concretizado por diferentes designers. André Cruz tornou-o mais “plástico” e tipográfico, José Albergaria, creio, teria igualmente sublinhado esta plasticidade, através de uma utilização mais física da tipografia, Diogo Valério teria, provavelmente, respeitado mais a grelha original. As diferentes aplicações do sistema permitem-nos, evidentemente, reconhecer diferentes estilos. Não me parece que estes estilos sejam criados por um estúdio ou escola (a Escola do Porto não pode ser, sem mais, associada à ESAD por exemplo) mas resultam de partilhas e diálogos que formam comunidades que são, todavia, demasiado “liquidas” para as conseguirmos com rigor localizar - embora talvez seja inevitável que para as identificarmos as localizemos - mesmo que as consigamos com rigor caracterizar.

O texto de Mário Moura, ao avançar com uma correcta caracterização das soluções formais usadas por alguns designers portugueses chamou, afinal, à atenção para a existência de estilos e comunidades no design português, existência cuja análise mais sistemática me parece agora determinante.

O MERCADO DA ARTE


Gosto de levar livros como companheiros de viagem e gosto de viagens que me permitem o encontro com novos livros. A bibliofilia levou-me a aprender a conhecer as cidades que visito pelas livrarias onde entro. Actualmente alguns sítios na internet facilitam-nos a viagem.

Mesmo que não compre nada – mas quase sempre há um livro que, despertando da dormência da estante, cativa a minha atenção – não vou a Bruxelas sem visitar a Posada ou a Amesterdão sem passar pela Athenaeum Boekhandel. Há livrarias que visito como quem visita um museu, é o caso da Lello no Porto ou da Artes&Letras em Lisboa; outras há que continuo a visitar, como quem cumpre um ritual, mesmo que não me deslumbrem como faziam há quinze anos, são os casos da Buchholz, da Leitura ou da Martins em Leiria.

Gosto de em Lisboa viajar para a Berlim dos anos 70 cada vez que visito a Fábrica de Braço de Prata; gosto de encontrar na Book for Cooks em Londres o cheiro a bolos ingleses e especiarias antecipando o cheiro a livros; e em Veneza, numa discreta rua no Dorsoduro, gosto de me esconder na fabulosa Toletta Studio onde posso comprar bons livros a peso.

Neste universo de livros os alfarrabistas ocupam um espaço particular. Não são apenas lojas que vendem livros, são lares onde, por tempo indeterminado, livros cansados repousam em ambiente familiar – na companhia de velhas fotografias ou até mesmo de um preguiçoso gato – aguardando que um novo o leitor liberte o brilho que neles ainda repousa.

Há uns tempos dedicámos já um post ao mercado gráfico em Portugal. Quase em complemento a esse post ficam agora alguns destaques de livros à venda em Alfarrabistas portugueses. Acrescentaram-se algumas publicações estrangeiras raras e alguns livros disponíveis fora da esfera dos alfarrabistas (que podemos encontrar por exemplo na Amazon). Os preços indicados são preços aproximados (por vezes a diferença entre dois vendedores é significativa). Boas leituras!




Mundo Português – Imagens de uma exposição histórica (1956)

Coordenação: Francisco D’Avillez, Design: Manuel Lapa, Fotografia de Mário Novais, Amadeu Ferrari, Horácio Novais entre outros; SNI – Secretariado Nacional de Informação, Lisboa, 1956, 242 pp.; Preço: 800 Euros.





Arte de Furtar (1969)

Ilustrações de João Abel Manta; Lisboa, Estúdio Cor, 1969, 245 pp.; Preço: 60 Euros.





Gorod Stikhi (1920)

de Alexander Roubakine; desenhos de Natalia Gontcharova, Paris, Edição de Autor, 1920, 55 pp.; Preço: 5. 000 Euros.





Diagrams: A visual survey of graphs, maps, charts and diagrams for the graphic designer (1969)

de Arthur Lockwood, Watson-Guptill, 1969, 144 pp.; Preço: 10 Euros.





Arquivo Gráfico da Vida Portuguesa 1903-1918

Direcção de Joshua Benoliel, 5 números, Bertrand-Irmãos Lda; Preço: 200 Euros.





Design para a Cidade (1991)

Direcção Sena da Silva; Textos de Martins Barata e Sena da Silva; Centro Potuguês de Design, Lisboa, 1991, 43 pp.; Preço: 100 Euros.





Graphics Handbook (1966)

de Ken Garland, Studio Vista, Reinhold, 1966, 96 pp.; Preço: 18 Euros.





Portugal Romântico (1955)

de Frederic Marjay; fotografias de Alvão, Horácio Novais, Otto Auer entre outros; Edição de Autor, Lisboa, 1955, 68 pp.; Preço: 300 Euros.





Utopia (1921)

de Bruno Adler; Bauhaus, Weimar, Utopia Verlag, 1921, 86 pp; Preço: 5000 Euros.





As 4 estações (1949)

Coordenação de Maria Lamas; Ilustrações de Lima de Fretas, Estrela Faria, Fernando Carlos, Estrela Faria; 4 Números, Actualis, Lisboa, 1949, 144/160 pp.; Preço: 60 Euros.





Word + Image: Swiss Poster design 1955 – 1997 (1998)

de Franc Nunoo-Quarcoo, University of Maryland, Baltimore Country, 1998, 93 pp.; Preço: 200 Euros.





Panorama (I Série)

Revista Portuguesa de Arte e Turismo; Direcção de Bernardo Marques, colaborações de Maria Keil do Amaral, Ofélia Marques, Paulo Ferreira, Joshua Benoliel, Tom entre outros; I Série; Preço: 15 Euros.





Some People Can’t Surf, The Graphic Design of Art Chantry (2001)

de Julie Lasky, Chronicle Books, 2001, 144 pp.; Preço: 20 Euros.





Raul Lino (1970)

Catálogo da Exposição retrospectiva, Fundação Calouste Gulbenkian, 1970, 236 pp.; Preço: 80 Euros.






Dada (1920)

Recueil littéraire et artistique, Director Tristan Yzara, n. 7 Dadaphone,design da capa de Picabia; Paris, Au Sans Pareil, Março 1920, 8 pp.; Preço: 3.500 Euros.





History of the Poster (reedição 2004)

de Josef Muller-Brockmann e Shizuko Muller-Brockmann; Phaidon Press, 2004, 244 pp.; Preço: 15 Euros.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz


Nascido no Bronx em 1920, Saul Bass foi um dos maiores designers gráficos norte-americanos da segunda metade do Século XX – Paul Rand está acima de todos – e talvez o mais virtuoso criador de motion graphics antes do termo se vulgarizar no contexto pós-analógico. Um amigo meu costuma dizer que tudo o que foi tocado por uma grande criador é digno de interesse. No caso de Saul Bass a sua obra gráfica, cinematográfica, algumas composições musicais e até mesmo a sua casa, projectada por Buff, Straub e Hensaman em 1958, tornaram-se verdadeiros case study.

Tive oportunidade, há poucos dias, de ver Anatomy of Saul Bass, uma animação (de título pouco imaginativo) criada por Paul Scalzo que faz uma interessante montagem de todas as sequências de abertura que Bass fez para o cinema. Algumas delas são melhores do que os filmes, as restantes tão boas como os filmes (e sim, lembro-me de como são bons Vertigo ou The Age of Innocence). Também é sabido que a colaboração de Bass em alguns filmes foi além da criação dos genéricos. Uma das mais célebres sequências da história do cinema (a do assassinato no duche, no Psico de Hitchcock) foi concebida por Bass que fez um detalhado storyboard que Hitchcock respeitou quase na íntegra (ter-lhe-á introduzido dois planos – o da faca a espetar-se no corpo e o do sangue a rodar no ralo).




Entre os filmes realizados por Saul Bass, para mim o mais extraordinário é um filme de ficção científica, realizado em 1974, intitulado Phase IV. Partindo de um argumento “clássico” do cinema Sci-fi de Série B, Bass transforma-o num exercício formal e narrativo belíssimo. Phase IV é um dos grandes filmes de Ficção Científica do anos 70 mas também um fabuloso e alegórico ensaio sobre os limites da linguagem, sobre as formas de comunicação, sobre a própria essência do design gráfico. Vejam a extraordinária sequência da comunicação entre homens e formigas recorrendo a uma linguagem gráfica geométrica como forma de estabelecimento de uma linguagem comum e digam-me se não tenho razão?

Trad. José M. Bártolo

O design gráfico não é uma declaração inspirada pelas musas de um indivíduo em diálogo com outros artistas, críticos, museus e curadores. O design gráfico é a colaboração entre um designer e um cliente para criar uma peça de publicidade ou material promocional. O que um designer gráfico cria é um pedaço de propaganda promocional, uma peça de arte popular para consumo de uma cultura tecnológica commercial, uma declaração functional para promover um produto, um candidato ou um evento. Uma vez terminada esta função – o produto descontinuado, o candidato esquecido e o evento terminado – então para que serve? Não é arte, é um anúncio antigo. Eu digo que é um artefacto cultural. Os designers gráficos não produzem arte, produzem artefactos.

ART CHANTRY (2006), In Alice Twemlow (ed.), What Is Graphic Design For?.

O MEU ANO: 1959 POR PEDRO CABRAL DIAS*


Nasci em 1959 o mesmo ano de À bout de Souffle de Godard e como ele já levado pelos ventos de uma nova vaga que se faziam sentir desde meados na década de 1950.

Em Portugal consumada a execução do I Plano de Fomento (1953-1958) começava-se a sentir uma lenta abertura ao exterior com a adesão, nesse ano de 59, do país à Associação Europeia de Comércio Livre/EFTA. A relativa abertura económica era acompanhada de uma muito ténue abertura cultural. O Fundo de Fomento de Exportação permitiu a vários designers do SNI apresentarem o seu trabalho nas exposições internacionais de Bruxelas, Hamburgo, Munique e Estocolmo (1958/59), como foram os casos de Manuel Lapa, Tom, Manuel Rodrigues, Sebastião Rodrigues, Roberto Araújo ou Fred Kradolfer.

Também a realização da Feira das Indústrias Portuguesas e da Exposição Evocativa das Obras da Rainha D. Leonor, mesmo parecendo exposições de um outro século se comparadas com o À bout de souffle, possibilitaram, nesse ano de 59, a excelentes designers como Manuel Rodrigues ou Eduardo Anahory actualizarem uma nova linguagem gráfica e “decorativa” aplicada na produção dos materiais gráficos e dos stands.

A obra mais emblemática desse ano de 59 foi provavelmente a conclusão do luxuoso Bloco das Águas Livres nas Amoreiras no qual estiveram envolvidos Nuno Teotónio Pereira e Bartolomeu Costa Cabral que, com os seus colaboradores, desenvolveram não apenas o projecto de Arquitectura e Interiores mas também equipamentos, lettering e sinalética.

Sim, nascer em 1959 recorda-me que já não caminho para novo através dos mais diversos detalhes. Dizer que nascemos no mesmo ano em que o Microship foi inventado é meio caminho andado para nos transformarmos em curiosidade histórica. Creio que seja qual for o ano em que se nasceu sempre é possível juntar uma lista de curiosidades, o pormenor aqui é tratarem-se de curiosidades tiradas do baú da história. Exemplos? Neste ano apareceu pela primeira vez a boneca Barbie; Charles de Gaulle tornou-se Presidente de França e Fidel Castro Primeiro Ministro de Cuba; Frank Lloyd Wright projecta o Museu Guggenheim; o meu tio Ernesto parte para Paris causando grande tristeza pelo menos numa parte da família.

Giselle, cartaz de Armin Hofmann.

Nasci em 1959 o mesmo ano de Bruce Mau e Bruce Mau não podia nascer num ano mau para o Design, por outro lado neste mesmo ano morreu Frank Lloyd Wright e creio que Lloyd Wright não podia morrer num ano bom. Foi, pelo menos, um ano cheio: Dick Coyne cria a Communication Arts; Herb Lubalin publica o ensaio “What is New American Typography?”; Saul Bass desenha a sequência de abertura do filme de Preminger Anatomy of a Murder.




E claro, desse ano ficaram cartazes, dezenas de brilhantes cartazes, do Giselle do suiço Armin Hofman ao cartaz publicitário do medicamento Pyrexal da autoria de Herman Rastorfer.

Cartaz de Ryuchi Yamashiro/Kiyoshi Awazu (1959).

Cartaz de Giovanni Pintori para a Olivetti (1959).

Cartaz de Hans Thoni para os Caminhos de Ferro suiços (1959).

Cartaz de propaganda médica de H. Rastorfer (1959).

1959 foi um ano importante. Para mim, para o Bruce Mau, para o Tio Eduardo mas não só. E para os que dizem que o melhor de 1959 foi ter dado lugar aos anos 60, eu respondo sempre: sem dúvida, mas com alicerces de 50!

* Os "convidados" de O Meu Ano são personagens de ficção. Texto da autoria de José M. Bártolo.

Agosto é um bom mês para se ver uma exposição de design. Felizmente Andrew Howard pensou o mesmo e programou a apetecível Gateways: International exhibition of book covers para inaugurar no próximo dia 30 de Julho, no Silo no Nortshopping.





Deve ser possível, semanalmente, fazer referência a um novo texto de Steven Heller. A qualidade dos textos por vezes reflecte essa produção intensa mas o "estílo Heller", algo a meio caminho entre a historiografia, o ensaio e a crítica, e as imensas referências que possui (sobretudo se se trata de design gráfico norte-americano) fazem com que a sua leitura sempre valha a pena. Desta vez Heller revisita os ícones norte-americanos.





Os últimos dias trouxeram boas notícias para os visitantes do Premiere Issues, este exelente arquivo de primeiros números de diversas publicações periódicas está de novo on-line, de cara lavada e com uma nova base de dados a justificar visita demorada.




O conceito de good design é um dos mais importantes e discutíveis da história do design do século XX. O Design Council decidiu voltar a ele procurando defini-lo e aplicá-lo. Está tudo no The Good Design Plan.




Um trabalho inspirado é uma fonte de inspiração. Comprove-se através de um olhar atento sobre os Inspirational design posters de Frank Chimero.




A última década tem sido fértil na produção de manifestos. Recentemente foi tornado público o manifesto ManTownHuman que de acordo com Nico Macdonald “it’s more progressive than First Things First”.





Como sera o designer em 2015. A Aiga avança uma perspectiva mais interessante (como se deseja) para pensar o presente do que o futuro do design.