ALGUMAS NOTAS SOBRE O DIA INTERNACIONAL DA MULHER

Na Introdução de “A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the present day”, Isabelle Anscombe recordava que “the history of major design movements since 1860s, when John Ruskin and William Morris put forward the theory that a nation’s design and architecture reflect its social and political health, has been told through countless books and monographs. But so far these publications have been almost exclusively about men’s role in these movements – despite tradicional belief that a woman’s touch transforms a house into a home.”

De facto, a cultura do design, desde as origens até meados dos século XX, envolveu instituições, práticas e visões do design nas quais o papel da mulher era, frequentemente, subvalorizado.



O livro de Isabelle Anscombe, publicado em 1984, representa um dos primeiros esforços historiográficos de “recontar” a história do design, recordando a acção de uma série de mulheres no desenvolvimento teórico e projectual do Design Moderno.





No cenário contemporâneo o protagonismo de mulheres que escrevem, investigam e praticam profissionalmente design é inquestionável. Parece-me sem sentido falar num “women’s touch”, essencialmente por considerar que a importância do trabalho de Katherine McCoy, Teal Triggs, Siân Cook, Dorothy Dunn, Amy Franceschini, Mieke Gerritzen, Jessica Helfand, Lucienne Roberts, Maria Ledesma ou Lizá Ramalho resulta de uma qualidade que não se explica por questões de género.

Embora confesse o meu progressivo desinteresse pela área dos “gender studies” (inclusivamente para aqueles mais focados no design, como os que resultam do trabalho da Women’s Design + Research Unit criada por Triggs e Siân Cook) creio ser importante que a defesa, muitas vezes politicamente correcta, dos discursos de igualdade não produza uma espécie de alienação do que, resultado de diferenças de género e de determinação social de género, podemos chamar de “tarefas específicas” que só a mulher pode levar a cabo.



Virginia Woolf falava em “matar o Anjo da Casa” – solitária e terrível tarefa, condição de possibilidade de uma certa “emancipação” – quando, nas “Professions for Women” (1931) escrevia que: “Matar o Anjo da Casa fazia parte as tarefas da mulher escritora. (…) O Anjo estava morto; o que restava agora? Poderíeis talvez dizer que o que restava era um objecto simples e comum – uma mulher jovem num quarto e um tinteiro. Por outras palavras, agora que ela se tinha livrado da falsidade, a mulher tinha apenas de ser ela própria. Ah! Mas o que significa “ser ela própria”? Isto é, o que significa ser mulher? Asseguro-vos que não sei. E tão pouco acredito que o saibais”.

À pergunta de Woolf, procuraram dar resposta, em belíssimos textos, tantas autoras - Adrienne Rich, Julia Kristeva, Luce Irigay, S. Sontag, Anne Rosalind Jones, Donna Haraway. Alguns deles merecem ser lidos e relidos. Não vejo melhor homenagem a este Dia Internacional da Mulher, do que a releitura de “Notas para uma política da localização” de Adrianne Rich: “Ao longo da curva do globo terrestre há mulheres a levantar-se de madrugada, na escuridão que precede a luz, no lusco-fusco que antecede o nascer do Sol; há mulheres a levantar-se mais cedo que os homens e que as crianças, para quebrar o gelo, acender o fogão, preparar a papa, o café, o arroz; para passar as calças, para fazer tranças, para tirar água do poço, para ferver a água para o chá, para preparar as crianças para ir para a escola, para colher os legumes e começar a caminhada para o Mercado, para correr e apanhar o autocarro para o trabalho, este remunerado. Eu não sei quando é que a maioria das mulheres dorme. Nas grandes cidades, na madrugada, há mulheres que regressam a casa de fazer a limpeza aos escritórios durante toda a noite, ou de encerar as enfermarias dos hospitais ou de fazer a vigília aos velhos e aos doentes, assustados com a hora em que a morte virá cumprir a sua missão”. Pesada tarefa esta, a de ter de matar “ o Anjo da Casa”.

Imagens: Charlotte Perriand na Longue Chaise desenhada por si e por Le Courbusier, 1928-29; Varvara Stepanova e o marido, Rodchenko, por volta de 1920; Fotomontagem e Candeiro "Touch" de Marianne Brandt, final dos anos 20; trabalho gráfico de Barbara Kruger, 2003.

1. A Logoorange anunciou as tendências para o Design de Logos em 2008. Tenham medo, tenham muito medo!




2. Já está nas (web)bancas o número 6 dos Cadernos Tipografia. Intitula-se "Made in USA - Apontamentos para a evolução da Tipografia nos EUA".




3. As sextas voltam a ser dias de Personal Views. O Personal Views 38 conta com a presença de Andy Altmann o notável designer da Why Not Associates. Amanhã na ESAD às 15h.




4. Há um novo site sobre design gráfico. Chama-se Know Your Values e coloca designers en frente da câmara a falar das suas motivações e valores.




5. A Texas Designer’s Map of the World, só esta designação já faz crescer água da boca. A ideia nasceu de Dana Arnett da VSA Partners que envolveu Art Chantry, Rick Valicenti, Paul Sahare, entre outros, o resultado é mais do que curioso.

REACTOR ENTREVISTA MARIA LEDESMA

Maria Ledesma é, a par de Jorge Frascara, o nome mais influente da Teoria do Design na Argentina. Doutorada em Design e Comunicação, Professora de Design Gráfico na Universidade de Buenos Aires e Professora Convidada e conferencista em diversas instituições na Argentina, Uruguai, Chile, Brasil e Colômbia, é autora de “Diseño Gráfico, una voz pública” e co-autora de “Diseño y Comunicación. Teoria y enfoques críticos” e “Comunicación para diseñadores”.

A entrevista publica-se tal como se realizou, ultrapassando barreiras linguísticas, perguntas em português, respostas em castelhano.



REACTOR: Na sua obra “El Diseño Grafico, Una Voz Publica”, o design é definido como “operador cultural”, uma prática que contribui para instituir, legitimar e questionar os modos de “habitabilidade” contemporânea. Pode explicar melhor esta sua concepcção do design?

MARIA LEDESMA: El término operador cultural pertenece al diseñador italiano Ettore Sottsass, del mítico grupo Memphis. Yo lo he tomado para insistir en un diseñador comprometido con la realidad en la que actúa. No se trata, desde mi punto de vista, de un técnico que traduce las indicaciones de otro, sino de un profesional capaz de analizar críticamente la realidad, tomar partido y actuar en consecuencia.

R. : No pensamento de Maria Ledesma, o design é caracterizado como um processo social de “hacer saber”; “hacer ver” e “hacer hacer”. De acordo com esta interpretação, o designer pode ser visto como um “mediador político”? uma voz pública cuja função é dar voz (através do exercício ético da mediação) a quem a não tem?

M. L. : Hacer ver, hacer saber y hacer hacer son procesos que realiza el diseñador, cualquiera sea su posición política. Hace-ver cuando organiza los textos y los vuelve legibles; hace-saber cuando informa o hace la información accesible y hace-hacer cuando sus textos intentan persuadir al receptor. Estos procesos se dan siempre. Pero, personalmente considero que el diseñador comprometido con su tiempo, puede hacer uso de ese ‘hacer-hacer’ para ponerse del lado de los desposeídos... lo pienso fundamentalmente desde la realidad latinomericana en la cual, el diseño puede constituirse en factor de desarrollo.

R. : A Maria Ledesma associou-se a algumas acções políticas, esteve envolvida, por exemplo, na convocatoria de cartazes “Malvenido Bush”. Que papel político tem o designer no mundo actual? Trata-se de um exercício de cidadania ou de um exercício de design?

M. L. : El ciudadano es el ciudadano y el diseñador el diseñador. Creo que el diseñador tiene que ser un analista simbólico de la realidad pero, el lugar político que elija, no depende de la profesión sino de su compromiso como ciudadano.

R. : Jorge Frascara1 fala em “quatro formas de design” (four different kinds of design): design que auxilia a vida (design to support life); design que facilita a vida (design to facilitate life); design que incrementa a vida (design to improve life) e design inconsequente (inconsequential design). A classificação parece-me interessante mas tenho dúvidas que se possa falar em “design inconsequente”. Parece-lhe possível falarmos em “design inconsequente”? poderá o design ser “neutro”?

M. L. : Creo que no hay diseño neutro, no hay modo de escapar a algún tipo de sentido. Creo que se podría entender la clasificación de Frascara como ‘diseño intrascendente’, diseño fugaz, sin peso en la vida social. Me vienen a la cabeza los versos de Hamlet: para enterrar a los muertos los que menos sirven son los sepultureros. A veces, hay diseñadores que tienen respuestas tan automatizadas, tan convencionalizadas que no tratan sus objetos con el respeto que merecen: esos son los diseñadores intrascendentes... no dejan huella.

R. : No início de Massive Change, Bruce Mau coloca a seguinte questão: Agora que é possível fazer tudo, o que é que devemos fazer? Como interpreta a questão do dever, da ética, ligada ao design?

M. L. : No lo pienso desde el ‘deber’ sino desde el ‘estar convencido’. El ‘deber’ no es bueno en ningún orden de la vida. Lo que verdaderamente importa es creer que algo ‘vale la pena’ de ser hecho. Por eso, lo pienso más en términos de ético y no de moral.

R. : A edição do manifesto First Things First em 1999 marca um momento de viragem na consciencialização dos designers e no desenvolvimento de um discurso socialmente responsável. Como interpreta esta construção de uma nova “agenda” do design aparentemente mais empenhada com as causas sociais?

M. L. : El manifiesto First Things First es realmente un momento decisivo en la toma de conciencia de los diseñadores... pero lamentablemente sólo es la punta del iceberg.

R. : Será que a distinção trabalhada por Paul Ricoeur entre “Utopia” e “Ideologia” pode ser trabalhada do ponto de vista do design? Será o design uma prática essencialmente utópica ou ideologica?

M. L. : Esta pregunta me parece que despliega un aspecto muy interesante y en el que yo no había pensado. Si, como dice Ricoeur la sociedad se constituye simbólicamente a partir de la interpretación que la ella hace de sí misma y el diseño se nutre de esas interpretaciones simbólicas, no cabe duda de que diseño e ideología van de la mano... ahora bien, aquellas expresiones del diseño que partiendo de lo ideológico hacen su crítica, se ponen del lado de la utopía que, como sabemos, es para Ricoeur la función crítica de la ideología...

R. : Uma última questão, como caracteriza o actual panorama do design na argentina? O ano passado assisti no MoMA a uma exposição de joalharia e Design Argentino intitulada “Destino Buenos Aires, nuevo diseño argentino” (trabalhos de Perfectos Dragones, Vacavaliente, Laboratori, entre outros) que me pareceu muito interessante (ainda que com uma identidade muito global) e do ponto de vista teórico, depois de Maldonado, Frascara e Ledesma, há uma nova geração de críticos de design na argentina?

M. L. : El diseño es un campo en el que coexisten diferentes fuerzas… con optimismo puedo plantear que al lado del diseño instrumentalista y tecnicista se desarrolla un diseño más integrador, más utópico, menos ideológico, más experimental y sobre todo, menos convencional. La crítica del diseño, tan débil hasta hace poco tiempo, crece y fortalece día a día.

A terra treme. Cientistas analisam o registo de um sismógrafo do terramoto de Edimburgo, o mais forte a ocorrer em território britânico nos últimos vinte anos.


O celeiro do mundo. Representação infográfica, da estrutura construída na ilha de Longyearbyen, na Noruega, para acolher mais de 100 milhões de sementes, provenientes de cerca de cem países, aqui depositadas para as preservar em caso de desastre à escala planetária.


O Candidato-Cantor. O pré-candidato Republicano à presidência Norte-Americana, Mike Huckabee toca guitarra durante uma visita à escola primária de East Providence, Rhode Island.


Em protesto. Activistas da organização PeTA protestam em Sydney contra as touradas em Pamplona.


Bandeira do descontentamento. Manifestação dos Professores à passagem pelo Rossio em Lisboa.


A capa. Os Led Zeppelin são capa do primeiro número da edição Indiana da Rolling Stone.


Real-Irreal. Uma criança refugiada exibe uma arma de fogo no campo de Al Salaam no Darfur.


Múmia Real. Vestígios mumificados do corpo do Señor de Sipán, expostos do museu das Tumbas Reales de Sipán no México.



O rosto escondido. Proposta do designer de moda japonês Junya Watanabe para a Comme des Garçons na semana da Moda de Paris.

16 ANOS DEPOIS DA EXPOSIÇÃO "DESIGN PORTUGUÊS"

Há dezasseis anos atrás, em 1992, a Secretaria de Estado da Cultura, na sequência de contactos estabelecidos por ocasião da Europália, levou a Madrid (ao prestigiado espaço do Círculo de Belas Artes de Madrid) a exposição “Lusitania – Cultura Portuguesa Actual” tendo como responsáveis Margarida Veiga e Fernando Calhau (comissários da exposição de artes plásticas), Delfim Sardo (comissário da exposição de design), Teresa Siza e José Manuel Fernandes (comissários da exposição de fotografia) e Nuno Júdice ( a quem coube a responsabilidade pelo encontro de escritores), o evento, que pretendia mostrar numa panorâmica geral as tendências que circulavam em Portugal enfatizadas pelos pregões de uma revolução cultural urbana que agitara os anos 80, incluía ainda um ciclo de cinema e uma série de concertos de música contemporânea.

O “especialista” convidado a comissariar a exposição de design foi, já o dissemos, Delfim Sardo. A escolha, não sendo consensual, também não se revestia de particular polémica (também é verdade que hoje, como então, a competência das pessoas escolhidas para determinados cargos não é alvo de um efectivo debate), a intenção assumida era a de apostar num “jovem lobo” capaz de, com as suas escolhas, propor uma interpretação do design contemporâneo e mostrar, senão a especificidade, pelo menos a capacidade do design português “acompanhar o passo” relativamente ao que se fazia na Europa e nos Estados Unidos. Previsíveis primeiras escolhas, como Daciano ou Sena da Silva, seriam seguramente vistas como escolhas mais comprometidas com um tempo e com uma visão particular do design.

Delfim Sardo não era (e nos dezasseis anos que passaram não chegou a ser) verdadeiramente um crítico ou curador de design mas o argumento, inabalável, era o de que verdadeiramente não havia em Portugal (não houve em Portugal até à criação da Experimenta) efectivamente críticos ou curadores de design.

Em 1952, a revista Arquitectura elogiava o trabalho de Fred Kradolfer, Roberto de Araújo, Carlos Ribeiro e Tom na decoração de montras e exposições e na criação de peças de decoração e de elementos gráficos para, de seguida, criticar o autodidactismo e reclamar a necessidade de escolas que preparassem os profissionais pela primeira vez denominados “designers”. Já uns anos antes, em 1949, o I (e único) Salão de Artes Decorativas organizado pelo SNI (onde estiveram Almada, Maria Keil, Lima de Freitas ou Gonçalo Rodrigues dos Santos) manifestava a capacidade de explorar novos suportes e linguagens mas, igualmente, a inexistência de um percurso que explorasse essas linguagens ou suportes para além das investidas episódicas de carácter “experimental”.

O trabalho dos Arquitectos “curiosos do design” teve sem dúvida o mérito de, a partir dos anos 50, contrariar o folclorismo imposto pelo regime e o design-galo-de-Barcelos, abrindo caminho ao futuro e importante trabalho da “primeira geração” de designers portugueses - Daciano da Costa, José Brandão, José Santa Bárbara, Sebastião Rodrigues, António Garcia, Sena da Silva, Cruz de Carvalho, Afonso Dias, Paulo d’Eça Leal ou Espiga Pinto - mesmo que o seu discurso se revelasse, por vezes, pouco “autonomizado” vacilando entre o campo da Arquitectura e o das Belas Artes.

Àquela geração se deve, sem qualquer dúvida, a criação de uma cultura de design em Portugal, contemplando a formação, a produção, o comércio, a exposição e a crítica do design. A este respeito, refira-se a importância da criação, por acção de Magalhães Ramalho, dentro do Instituto Nacional de Investigação Industrial, do Núcleo de Arte e Arquitectura Industrial, apresentado em 1962, que em 1965 promovia a 1ª Quinzena de Estética Industrial que trouxe ao Palácio Foz Henri Vienot, Madini Moretti, Noel White, Sérgio Asti e Xavier Auer, entre outros.

Nos anos de 1980, a “primeira geração” de designers portugueses, continuando empreendedora e activa (mas também claramente “institucionalizada”) surgia-nos demarcada da acção da “segunda geração” de designers. Em 1982, quando a Associação Portuguesa de Designers, dirigida por Sena da Silva, promovia na Gulbenkian a exposição “Design & Circunstância”, aparentemente restava-lhe o exercício da autocelebração (dentro de um quadro de crise económica generalizada) enquanto, mentalmente longe da Gulbenkian, o “novo design” incubava no Bairro Alto.

A escolha de Delfim Sardo, para comissariar a exposição de Design na “Lusitânia”, era então a escolha de um “intelectual” mais próximo da cultura urbana do Bairro Alto do que, propriamente, do Centro Português de Design, o que traduzia, aliás, a muito relativa crença do Estado nos seus próprios organismos.

O verdadeiro “agenciador” do “novo design”, mais lisboeta do que português, dos anos 80 foi Manuel Reis, através da Loja da Atalaya e do Frágil, a que se juntou, já nos anos 90, a Fio de Prumo, criada por Filipe Chinita; o trabalho de Pedro Silva Dias, Filipe Alarcão, Margarida Grácio Nunes, Fernando Sanchez Salvador ou Francisco Rocha tende a ser deles indissociável.

Neste contexto, repita-se, a escolha de Delfim Sardo não sendo consensual (Madalena Figueiredo do ICEP, responsável, desde 1986, pelo concurso Jovem Designer seria uma escolha mais natural) também não gerava particular polémica. Como polémica não gerou a escolha (tão discutivel na altura como discutivel hoje) dos autores representados: Álvaro Siza Vieira, Filipe Alarcão, José Manuel Carvalho Araújo, Pedro Silva Dias, Nuno Lacerda Lopes, Pedro Mendes, António Modesto, Eduardo Souto Moura, Margarida Grácio Nunes, Pedro Ramalho, Francisco Rocha, Fernando Salvador, José Mário Santos e Marco Sousa Santos. A selecção, creio eu, decorria mais da escolha dos empresários (da Loja da Atalaya, da Carvalho Araújo, da Difusão Internacional de Design de Siza, da Elementar e da Proto) do que da escolha do comissário, daí que a exposição “Design Português” ignorasse nomes como João Machado, João Nunes, Francisco Providência, Henrique Cayatte, Ana Salazar ou o colectivo Infracções.

Recentemente, ao pegar numa série de discos editados durante os anos 80, e que testemunham essa vanguarda cultural que se desenvolve em Lisboa, mas também em Coimbra, no Porto ou em Braga, dei-me conta de que não conhecia a maioria dos nomes que assinam o design gráfico desses discos e que os poucos que conhecia, efectivamente conhecia mal, refiro-me a nomes como José M. Cruz e Silva, Marco S. S., Jorge Santos, Fernanda Gonçalves, Jean Jacques ou José Júlio Barros.


Jorge Lima Barreto, Encounters (LP, Alvorada/Rádio Triunfo, 1979).

Por exemplo, não conheço quem fez o design gráfico do disco “Encounters” de Jorge Lima Barreto ou do “Espírito Invisível” dos Mler If Dada, ambos trabalhos fabulosos.


Mler If Dada, Espírito Invisível (LP, Polygram, 1989).

Vinte anos depois, se é fácil reconhecer influências (nomeadamente a linguagem desenvolvida por Vaughan Oliver para a 4AD) também é possível identificar alguma identidade, resultante, muitas vezes, da combinação DIY de técnicas e meios, como forma de responder criativamente às limitações de orçamento.


Corpo Diplomático, Música Moderna (LP, Da Nova, 1979).


Manuela Moura Guedes, Foram Cardos, Foram Prosas (7’’, EMI-VC, 1981).


GNR, Defeitos Especiais (LP, EMI-VC, 1984).

Talvez o design gráfico das capas de muitos discos produzidos em Portugal nos anos 80 e início de 90 (produção notavelmente documentada no blogue Under Review ) ilustre melhor o que é o design (neste caso gráfico) português, melhor do que a exposição “Design & Circunstância”, a “Lusitânia” ou, mais próxima de nós, a primeira Experimentadesign. Há neste design DIY, por vezes anónimo, desapoiado, por vezes toscamente “trendy” outras vezes surpreendentemente original, um retrato muito aproximado do design português, que me parece, vinte anos decorridos, manter-se actual.


The Eye Decay Theory or When the Garden becomes a Time Lapse (LP, Johnny Blue, 1991).


Ocaso Épico, ao vivo, RTP.

PERSONAL VIEWS #37
STUART BAILEY

"ON TEMPLATES"


A Teoria da Linguagem ensina-nos a considerar – do ponto de vista do plano do conteúdo – duas componentes diferentes, mesmo que em articulação entre si: uma componente gramatical que permite a composição e ordenação dos enunciados; uma componente semântica, de ordem conceptual e figurativa, que corresponde ao investimento da ordenação formal. Dito de outro modo, a gramática corresponde à forma do conteúdo – estruturando-se a partir de uma morfologia e de uma sintaxe – e a semântica – com os seus distintos núcleos sémicos - à substância do conteúdo.

Sem gramática não há linguagem articulada e, consequentemente, não há possibilidade de comunicação. Simplificando, em design gráfico o “template” pode ser pensado como a estrutura sintáctica de uma composição permitindo o funcionamento de um determinado discurso.

A conferência que Stuart Bailey apresentou na última quarta-feira na ESAD, integrada no Ciclo Personal Views, incidiu precisamente no uso do “template” no design gráfico. Pretexto para uma reflexão mais alargada sobre a criatividade, o esforço de criação de linguagens próprias e a coerência formal como reflexo de uma coerência projectual no seu sentido mais amplo.

Percorrendo, com notável clareza, o essencial do seu trabalho, Stuart Bailey testou, a partir do seu próprio trabalho, a sua visão da criatividade como “exigência” que resulta do facto das “condições estarem sempre a mudar”. A criatividade não reside na “invenção”, de cada vez, de uma nova linguagem ou na sua maquilhagem formal, mas no esforço de adequar uma gramática a contextos comunicacionais específicos.

Bailey, destacou, particularmente, a utilização de um idêntico “template” nos números da Metropolis M desenhados com a sua colaboração (números 4, 5 e 6 publicados entre 2003 e 2005) e um exemplo paradigmático de rigor e lógica intencional de composição; as publicações Tourette’s, CAC Interviu e Undo; alguns trabalhos recentes, como o catálogo Agapé e a imagem gráfica da exposição The Fall of Francis Stark (agora presente na Culturgest, em Lisboa) trabalhos já de 2007; e finalmente o merecido destaque à Dot Dot Dot e ao projecto Dexter Sinister, considerado menos como um estúdio de design e mais como algo que pode ser aproximadamente descrito como um “just-in-time workshop and occasional bookstore”.

A coerência do trabalho de Stuart Bailey, coerência tão mais fascinante na medida em que é gerada por uma trabalho colectivo, marcado por inúmeras colaborações e diálogos, apresentada de forma inteligente e documentada de forma rigorosa, resultou numa conferência muito boa para os alunos de design gráfico – público privilegiado dos Personal Views – que de novo encheram o auditório da ESAD.

Terá faltado, apenas, para enriquecer uma muito boa apresentação, aprofundar algumas das referências citadas – e consideradas determinantemente inspiradoras – nomeadamente Mark Wigley (mas também Charles Eschel e Frank Larcade), bem como a análise crítica do uso do “template” por parte de outros designers modernos e contemporâneos; a este respeito diga-se que não ficou minimamente explícita qualquer proximidade entre o trabalho de Stuart Bailey e os discursos de vanguarda dos anos 70 dos quais Bailey disse sentir-se herdeiro.

Seriam talvez questões para ser colocadas no período de debate que se seguiu (ou deveria ter-se seguido) a mais uma óptima conferência deste ciclo que, Andrew Howard e a ESAD, conseguiram tornar no mais importante ciclo de conferências sobre design gráfico da actualidade.

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STUART BAILEY formou-se pela Universidade de Reading em 1994, tendo prosseguido os estudos em Arnhem na Werkplaats Typografie. Em 2000 foi co-fundador da publicação Dot Dot Dot. O seu trabalho desde essa altura tem vindo a envolver aspectos de design gráfico, escrita e edição, principalmente sob a forma de publicações para artistas e instituições de arte. A partir de 2002, colaborou com Will Holder sob o nome composto de Will Stuart, num leque alargado de projectos que incluíram trabalhos mais performativos. Desde 2006 tem vindo a trabalhar com David Reinfurt no projecto Dexter Sinister sediado em Nova Iorque.

Stuart Bailey

Espaço Dexter Sinister

Dot Dot Dot

Metropolis M


The Fall, "Victoria" (Banda evocada no cartaz da exposição de Francis Stark).

O Movimento Moderno visava o colectivo social com grande optimismo, com a crença firme na possibilidade de melhorar as condições de vida das pessoas. No entanto, o pensamento utópico deu lugar ao realismo: actualmente os estúdios de design encontram-se plenamente integrados no sistema industrial. Cresceram dentro de empresas focadas no Mercado.

O design tornou-se um estilo, um instrumento de promoção e um instrumento de marketing. Toda a lógica do projecto gira, nos dias de hoje, em torno da criação de uma sedutora aparência externa visando o sucesso comercial.

A nossa cultura encontra-se ampla e efectivamente comercializada. Não podemos voltar atrás com o relógio e, além do mais, é duvidoso que realmente o queiramos.
Na verdade, cada um de nós consome com tanto entusiasmo como os restantes indivíduos.

RENNY RAMAKERS, LESS + MORE. DROOG DESIGN IN CONTEXT, 010 Publishers, Roterdão, 2002, pág. 9.

1. Regressam amanhã à ESAD de Matosinhos as conferências sobre Design Gráfico, integradas no Personal Views, com a apresentação de Stuart Bailey o co-fundador da revista Dot Dot Dot e do estúdio Dexter Sinister.




2. A 3ª edição da BUCHAREST BIENNALE, que tem como curadores os suecos Jan-Erik Lundstrom e Johan Sjostrom, é hoje apresentada na Fundação Calouste Gulbenkian numa conferência que contará com as presenças dos editores da revista “Pavilion” (os romenos Razvan Ion e Eugen Radescu) e do curador e crítico português Nuno Faria.




3. Chama-se ABISSOLOGIA Para uma Ciência Transitória do Indiscernível, é uma exposição de João Maria Gusmão e Pedro Paiva, produção ZDB com curadoria de Natxo Checa, e é provavelmente a melhor exposição presente nesta altura em Lisboa. A ver, na Galeria do Torreão Nascente da Cordoaria Nacional.




4. O designer espanhol Gabe Ibañez realizou, para o Metro de Madrid, um belíssimo filme publicitário, visão surpreendente e poética da nossa vida quotideana vista "de baixo". O video pode ser visto aqui.



5. Para quem, como eu, tem um encanto particular por "old" e "dead" media, a colecção dos coolest retro devices feita pelo Dark Roaster Blend é imperdível.



6. Descobri aqui, num arquivo de embalagens de preservativos dos anos 30/40, uma insuspeita alternativa para uma história do design gráfico deste período.



7. Na semana nos Óscares, recordamos a linda sequência de abertura de The age of Innocence de Martin Scorsese criada por Saul & Elaine Bass.

COMUNICAÇÃO E SISTEMA

Uma percentagem significativa do correio electrónico enviado para a conta gmail do Reactor é “filtrado” e enviado directamente para a caixa “Spam”. A conclusão é clara, a maior parte da comunicação que nos é dirigida pode ser considerada “perigosa” ou “indesejável”. Poderíamos questionar os critérios de avaliação, sendo certo que a triagem não é feita por nós mas, directamente, pela “máquina”. Torna-se, de resto, evidente, que alguma dessa comunicação, mais do que ser “perigosa” para nós, é perigosa para a máquina, e quando falo em máquina estou, bem entendido, a procurar objectivar, o “sistema”. Por vezes, sou assaltado por suspeitas de que o mesmo sistema que identifica e detém as “mensagens perigosas” é o responsável pela sua criação; outras vezes, assumindo a minha posição de professor de Semiótica, ponho simplesmente em causa os critérios de análise e avaliação das mensagens que o sistema exerce. Confesso que, mesmo quando consigo compreender o comportamento do sistema (detectar padrões etc.) não o consigo (em si) perceber. Escapa-me, precisamente, o que possa ser este “em si” do sistema. E, por vezes, caio “em mim” e começo a especular sob as possíveis situações em que a minha mensagem possa ser entendida, por um qualquer sistema, como perigosa ou indesejada e, nesse instante, consigo rever-me na posição das mensagens “Spam” – confinado a um espaço onde o que eu tenho para dizer se torne, enfim, inofensivo.