SOMETIMES I WONDER
por John Getz


No final do ano de 1990, a revista BUZZ pediu-me para fazer uma lista comentada das neo-novidades de L.A para ser publicada no primeiro número de 1991. Porque L.A. is my city lá avancei, no que não pretendia ser mais do que uma expressão do “the talk of Los Angeles”.

A sensação era a de que tudo estava a acontecer em L.A. – e o que não acontecia ali, estava a acontecer em Atlanta. Nova York parecia-nos então coisa para nova-yorkinos, interessante mas sem nada de novo interesse, ao contrário de L.A onde – tirando Holyfield – tudo estava e tudo acontecia. Mesmo as coisas menos desejáveis, como o Predador 2 à solta, promovido com o infeliz tyser: "He’s in town With a Few Days to Kill”.

Em contrapartida, tínhamos policias de bicicleta patrulhando as zonas East e South-east; tínhamos Lena Olin, mesmo que ela confessasse detestar Los Angeles; Lauren Hutton melhor que nunca; tínhamos a Victoria’s Secret e a Julie Cruise que depois de participar em quase todas as bandas sonoras para filmes de David Lynch lançara finalmente um álbum só dela, o extraordinário Floating into the night. Só em 90, depois de alguns desencontros, consegui assistir a um primeiro concerto de Julie Cruise, numa pequena sala da zona east. Recordo-me que foi uma experiência verdadeiramente extraordinária e tenho ainda bem presente essa sensação de levitar que senti ao ouvir The World Spins – embora estivesse prostrado numa cadeira de veludo, com um copo de mescal na mão.





Creio que aquela lista retratava não apenas o espírito do convite – e da própria revista BUZZ que conseguia, com toda a naturalidade, falar num mesmo número de Carrie Fisher, Marc Reisner e Preston Sturges – mas também o meu próprio espírito e o da cidade: e ali coexistiam o designer trendy Dakota Jackson, referências aos melhores sítios para beber em L.A. o melhor vinho californiano, gravatas garridas e John Updike.

Muito do que ali se falava mudou, alguma coisa desapareceu, mas por vezes sinto que ali consigo voltar, que algures ainda existe aquela cidade – que nunca deixou de ser inventada – e que, afinal, ela precisa tanto de nós como nós dela.

Neste final de semana era aqui que eu queria ter estado. Acabei por ficar por cá numa semana mais vazia depois do, tão talentoso como simpático, James Sturm ter regressado a casa. Ficaram, da semana que agora termina, sobretudo leituras. A começar por um interessante artigo em que Rick Poynor trabalha a noção de relational aesthetics de Bourriaud.

Curiosamente, só li o texto depois depois de ter começado a trabalhar o Nicolas Bourriaud com os meus alunos de Mestrado em Design. Refira-se que o texto de Rick Poynor parte de um outro interessante texto publicado por Andrew Blauvelt no Design Observer.



Entre as leituras, recomendo também a entrevista, publicada no Grain Edit com o ilustrador norte-americano Frank Chimero numa interessante conversa sobre as referências, as influências e o processo de trabalho de Chimero.



Na quarta-feira estive a rever uma boa parte das Stock Exchange Visions e com particular atenção às das Bruce Mau. As Stock Exchange Visions eram a par das Brief Message (criadas por Khoi Vinh e Liz Danzico) dois dos meus projectos alojados na internet favoritos. Extinguiram-se os dois há cerca de um ano e a reflexão (mesmo que nesse registo de statement) sobre design ficou menos dinâmica.



Ontem, encomendei na Amazon o livro Paul Renner: The Art of Typography, usado (mas quase novo, garantem) o livro ficou muito, muito barato, paguei sobretudo portes de correio para ficar melhor documentado sobre do criador da Futura.


Por estes dias andei a ouvir o novo Beware (forte capa!) de Bonnie “Prince” Billy que não me desagradou mas também não entusiasmou. No topo das mais ouvidas devem ter estado, no entanto, DLZ dos TV On The Radio e a velhinha Please let me get What I Want dos Smiths.

Ontem vi na 2 um episódio da série Fringe que creio ser dos mesmos produtores de Lost, pelo menos a “receita” J.J. Abrams está lá explorando um inverosímil realismo que possibilita praticamente tudo (modelo narrativo que julgo ter sido criado, para televisão, com o Twin Peaks de Lynch).

Com consciência pesada por ter perdido a exposição da Filipa César na galeria Cristina Guerra, amanhã é dia para ir ver exposições. Umas horas estão guardadas para ver a exposição Arquivo Universal, provavelmente logo de manhã depois de um passeio pela feira de alfarrabistas no Chiado.

Falando em exposições, consta que o Silo do Nortshopping vai deixar de acolher exposições. A ser verdade, encerra assim o espaço que Andrew Howard conseguiu tornar atractivo com as excelentes exposições da série Idiomas, espaço que afinal era o único em Portugal a acolher regularmente exposições de design.

Haverá ainda espaço para o design? Francamente, ele é muito reduzido. A enorme complexidade dos problemas do nosso ambiente obriga-nos a tentar resolvê-los tecnicamente e já vimos, quando discutimos a teoria de Buckminster Fuller, a que grau de abstracção pode chegar a imaginação tecnológica abandonada ao livre jogo das suas infinitas possibilidades e, sobretudo, sem o auxiliar da imaginação social.

(...) Pela primeira vez vivemos a ilusão da impunidade absoluta: quer dizer que, pela primeira vez, se nos torna possível desencadear acções sem nos preocuparmos com os seus eventuais efeitos. Fala-se muito em inovação (e ainda mais frequentemente de revolução), mas não se quer saber quais os riscos que daí poderiam provir; recusa-se admitir que, em cada domínio, o comportamento inovador é um acto de gestão, de gestão destinada a controlar o risco e a medir as consequências.

Neste sentido, comportamento inovador e comportamento projectual são muito semelhantes: os dois agem na mesma frente, quer dizer, tentam probabilizar o risco implícito em cada incerteza, identificar o maior risco que possa imaginar.

Tomás Maldonado, Meio Ambiente e Ideologia (1970).

O meu primeiro contacto com o trabalho de Barney Bubbles terá acontecido há uns bons 20 anos, através de um disco dos Tanz Der Youth. Os discos eram então um meio que conduzia a inúmeras descobertas, acerca dos músicos, dos géneros, das editoras, dos produtores e, claro, dos designers que criavam as capas dos discos. Nessa altura o “meu” designer era Vaughan Oliver muito por culpa dos This Mortal Coil, das Throwing Muses, dos Cocteau Twins e de uma série de outras bandas da 4 AD que eu acompanhava – dentro do espírito da editora – religiosamente. Só depois de Oliver vinham os “outros”, de Peter Anderson da Rough Trade a Peter Saville da Factory e, entre eles, Barney Bubbles. Só mais tarde fiquei a conhecer um pouco melhor a inqualificável obra e atormentada vida de Barney Bubbles.

Recentemente, Paul Gorman dedicou-lhe um livro prestando a devida homenagem e contribuindo para o reconhecimento da importância da grande produção gráfica desenvolvida por Bubbles sobretudo na década de 1970.

A par do livro foi criado um blogue, no qual muito material inédito vem sendo tornado público. Gorman entendeu dever colocar o Reactor nos links do blogue dedicado a Barney Bubbles. Mais do que lisonjeado, senti-me nostálgico. Voltei a ter 15 anos e a ver pela primeira vez o nome “Barney Bubbles” impresso na capa do disco “I’M Sorry, I’M Sorry” dos Tanz Der Youth.

Três notas, em fastforward, sobre um texto lido, um texto escrito e um texto a escrever.

O texto lido intitula-se Notas sobre projectos, espaços e vivências foi escrito pelos R2 e publicado na Arte Capital.

Excelente texto sobre as contingências (os encontros, os acidentes, as demandas) e as intenções dos projectos, projectos que, na interpretação dos R2, “constroem-se sobre diálogos permanentes que reenviam sistematicamente ao olhar crítico do outro.”


O texto escrito tem por título Design: a revolução inacabada e foi publicado, ali ao lado, no Ensaio.

Trata-se de uma análise crítica da obra de Paolo Deganello, das propostas das neo-vanguardas nos anos 70 e da sua actualidade.


O texto a escrever é sobre o mais recente trabalho do fotógrafo Simon Hoegsberg, intitulado We’re All Gonna Die – 100 Meters of Existence.

Hoegsberg cria uma impressionante narrativa visual, onde cada personagem surge, a um tempo, isolada e integrada, no meio de outros e na sua radical solidão.

Trata-se provavelmente da maior fotografia publicada, com mais de 100 metros de comprimento (100mx78cm) construída a partir da montagem de 178 retratos de pessoas a andarem sob um céu azul.

ALMIR MAVIGNIER

Almir Mavignier nasceu no Rio de Janeiro em 1925. Iniciou a sua formação artística no início da década de 1940 com Arpad Szenes, Axl Leskoschek e Henrique Boese. Em 1946 funda o, assim designado, Ateliê de Pintura e Modelagem da Secção Terapêutica do Hospital do Engenho de Dentro.



Por influência da Tese “A influência da teoria da Gestalt sobre a obra de Arte” da autoria de Mário Pedrosa, inicia estudos na área da abstracção. Uma Bolsa de Estudos leva-o no início da década de 50 para Paris e, logo de seguida, em 1953, para a Alemanha onde integra a primeira turma da Hochschule für Gestaltung Ulm, onde estudou comunicação visual com Max Bill. Integra, entre 1958 e 1964, o Grupo Zero com Heinz Mack, Otto Pienne, Yves Klein e Jean Tinguely e organiza a primeira mostra internacional de Op Art, na antiga Jugoslávia, em 1960.



Particularmente notáveis são os seus cartazes dos anos 60, 70 e 80, aproximando a geometria abstracta de uma interpretação autónoma da linguagem formal da Escola Suiça. Mavignier vive e trabalha na Alemanha.

Quando comparados, o plano tecnológico português e a agenda tecnológica da presidência Obama-Biden, uma diferença salta à vista: no plano Obama a inovação tecnológica raramente aparece entendida com um fim em si mesmo mas, antes, como um instrumento de auxílio da inovação sócio-política.

No site oficial do Plano Tecnológico – site aliás banalíssimo, desenhado pela empresa Webdote - lê-se:

“O Plano Tecnológico é uma agenda de mudança para a sociedade portuguesa que visa mobilizar as empresas, as famílias e as instituições para que, com o esforço conjugado de todos, possam ser vencidos os desafios de modernização que Portugal enfrenta. No quadro desta agenda, o Governo assume o Plano Tecnológico como uma prioridade para as políticas públicas.”

Como escreveu Mário Moura “Não se pode falar de identidade em Portugal sem falar de periferia e de atraso. É assim que nos descrevemos a nós mesmos; é esse o diagnóstico que já está feito há muito. Uma das soluções pode ser, segundo parece, o design. Nos telejornais e nos tempos de antena, o design é inovação, pode ajudar-nos a recuperar do nosso atraso, a aliviar a nossa condição periférica.”


Inovação, Tecnologia & Design tornaram-se palavras-francas de um tecnocracês politicamente correcto. A banalização das palavras – tendencialmente contagiadora de uma banalização das acções – é tão mais preocupante porque anula a sua emergência.

Num outro sítio expressei a minha desilusão com o debate sobre design promovido em Davos. De algum modo esse debate mostrou sinais de uma legitimação por parte dos designers desta visão superficial do design.

E no entanto, não renego a importância do design na reacção à crise; não contesto a importância da inovação, nem da tecnologia. Pelo contrario defendo, a necessidade de uma, melhor definida, agenda, que requisite o design no desenvolvimento de estratégias de inovação sócio-política, orientada para três grandes campos de intervenção: o campo material; o campo psicológico e o campo cultural. No trabalho, simultaneamente de intervenção, exploração e resistência a desenvolver no campo cultural - na exploração de novas alternativas às estruturas sociais e económicas; na exploração de novas possibilidades, rasgando horizontes utópicos sobre o espaço, mesmo, do plano imaginário e ritual; na democratização do espaços públicos e público-mediáticos; na intensificação de uma perspectiva crítica sobre as coisas – reside, creio, a base para uma renovação das práticas do design, condição de possibilidade para a necessária eficácia do design sobre a crise – genericamente crise de modelos e valores – que afecta a contemporaneidade.

EXPANDING ARCHITECTURE: CONVERSATIONS ON DESIGN AS ACTIVISM



Atlanta Expanding Architecture Conversations on Design as Activism Part I from Metropolis magazine on Vimeo.



Atlanta Expanding Architecture Conversations on Design as Activism Part II from Metropolis magazine on Vimeo.


Atlanta Expanding Architecture Conversations on Design as Activism Part III from Metropolis magazine on Vimeo.

Chama-se Ensaio um novo espaço de reflexão sobre design na minha autoria. O Ensaio e o Reactor vão coexistir, creio que naturalmente, face às diferenças entre os dois blogues. Se o Reactor se caracteriza por uma maior diversidade de conteúdos e registos (da entrevista à recensão), bem como por uma assumida indefinição relativamente à periodiciadade de actualização, no Ensaio serão publicados apenas textos de reflexão, em particular sobre questões de agenda cultural e política do design, publicados a um ritmo regular de dois por semana. Aguardo a vossas leituras e comentários.

Gostaria de vos dizer que passei esta cinzenta manhã de quinta-feira sentado no meu velho sofá, em frente da lareira, entre baforadas de cachimbo, a ler o livro do ilustre Professor (estou certo que deve ser Professor) Gail Sheehy mas, infelizmente, este idílico retrato não corresponderia minimamente à verdade. Até porque não tenho lareira nem fumo cachimbo.Organizei, isso sim, algumas notas avulsas que havia apontado nos últimos dias e que agora partilho.

Morreu Shigeo Fukuda, notável pessoa e extraordinário designer. As homenagens, merecidas, vão-se repetindo e através delas a necessária revisitação de uma longa obra desenvolvida ao longo de meio século. Como alguém escrevia “larga vida al Maestro Fukuda”. E larga vida al Maestro Siza sobre quem o Guardian publica um artigo, Hail Siza! Também por estes dias correu a notícia do fim dos Designers Republic, julgo que à semelhança daquelas bandas míticas que se voltam a reunir depois de se terem separado este “fim” não será ainda um “Fim”. Entre as bandas que gostávamos de ver num último concerto estão os Joy Division, na impossibilidade de Curtis regressar do além, resta a memória, vejam-nos no filme de Grant Gee na Pitchfort.Tv. Deixe-me ver se ainda tenho mais algumas notas (às vezes não percebo a minha letra!)... sim, posso referir ainda, o blogue de Barney Bubbles (será mesmo este o nome dele?), 85 apontamentos do (sempre em forma) Michael Bierut e, por fim, uma boa e fresquinha notícia O New York Type Directors Club noticiou os vencedores da TDC55, dois certificados de excelência foram atribuídos ao Studio Andrew Howard um pelo livro Gateways (Silo-Espaço Cultural/Fundação de Serralves), e outro pela revista periódica Mãos (Crat – Centro Regional de Artes Tradicionais). Parabéns Andrew!

DEMASIADOS LIVROS?


O facto de ser, em absoluto, um bloguer amador sempre me deu tranquilidade para escrever em função da necessidade e da disponibilidade. Embora me sinta um bloguer rápido – muitos textos são escritos directamente na página do Blogger e editados à primeira versão – não consigo evitar que, em alguns períodos, me torne um bloguer lento, perante a inexistência de tempo para a escrita bloguistica. São várias as ocupações que me tomam esse tempo e entre elas, razão de ser deste texto, uma que tende a prevalecer sobre a escrita: a leitura. Há muito que me impus a disciplina de ser mais leitor do que escritor, daí que quando o tempo escasseia a escrita se ressinta inevitavelmente mais do que a leitura.

Li ontem o livro de Gabriel Zaid, recentemente publicado na Temas e Debates numa tradução de Miguel Graça Moura e com uma paginação e capa desagradáveis, Livros De Mais: Ler e Publicar na era da abundância, que se inicia com uma interessante chamada de atenção ao leitor impenitente: “A leitura de livros cresce aritmeticamente; a escrita de livros cresce exponencialmente. Se a nossa paixão pela escrita não for controlada, num futuro próximo haverá mais gente a escrever livros do que a lê-los. “ sendo esta disseminação do objecto escrito intensificada no actual contexto do que Zaid chama de “reprodução e distribuição sem armazenagem” da edição web e do printing on demand.

A minha leitura do livro de Gabiel Zaid coincidiu com a escrita de um ensaio sobre as transformações modernas da escrita e da leitura, a partir do Século XVII período em que o quadro epistémico da escrita e da leitura se altera profundamente: Desenvolvimento da imprensa, do mercado editorial, das oficinas tipográficas, do desenho das fontes tipográficas - graças à influência de Claude Garamond ou dos Setecentistas Caslon, Baskerville ou Didot – dos media associados ao processo de escrita e de leitura, do valor de mercado do objecto impresso e da sua “invenção” como objecto de comunicação pública massificada – que coincide com o surgimento de uma nova disciplina: o Design -, transformação dos hábitos de leitura – que, com a Modernidade, se torna silenciosa, privada, critica -, criação das grandes bibliotecas públicas e multiplicação das Bibliotecas privadas e do impulso bibliófilo – que o burguês desenvolve, por vezes, ostensivamente -, proliferação de novos objectos impressos – jornais, cartazes, anúncios, catálogos, panorâmas, meios de propaganda -, desenvolvimento de sistemas de sinalética e novas linguagens cartográficas – que acompanham o crescimento das cidades -, aparecimento de objectos impressos de comunicação efémera e meios de merchandising, tudo isto ocorre em simultâneo com o desenvolvimento de uma nova maquinaria da representação, de novas práticas discursivas, do surgimento, enfim, de uma nova cultura visual – verbal e não verbal – de uma nova cultura política – um biopoder – de uma nova economia do saber, do fazer e do poder, que se impõe sobre o homem moderno.

É a evolução dessa economia do saber, hoje disseminada e intensificada, regulada por uma lógica neo-liberal, que tende a definir os procedimentos de leitura (ou recepção) e de escrita (ou produção). O elogio da produção, há muito, leva-nos a produzir mais do que somos capazes de consumir. Ora este princípio da produção insustentável generalizou-se. Encontramo-lo nas Universidades e Centros de Investigação – os académicos são verdadeiramente condicionados a escreverem muito e a lerem pouco – encontramo-lo nos gabinetes de design – estando os designers a tornarem-se emissores hiperactivos e, na correspondente medida, frágeis receptores.

Foi também na sequência da leitura do livro de Zaid que ontem decidi que o próximo texto para o Reactor seria um texto sobre leitura que, agora simplifico, tornando-o um texto sobre leituras, as leituras presentes.

Depois de lido, com o prazer que espero ter expressado no meu texto anterior, o livro do Mário Moura, Design em Tempos de Crise e pequenos ensaios sobre e entrevistas com o fantástico designer iraniano Reza Abedini numa das “Visions of Design” da IndexBook. Estou agora a reler – com um cuidado que não havia colocado na primeira leitura – o livro Ética I – Estrutura da Moralidade, de Sottomayor Cardia de quem fui aluno. As próximas leituras serão aliás releituras: da entrevista, de que gosto muito, de Godard com Serge Daney, publicada na edição da Cinemateca Godard 1985-1999; da entrevista de Bruce Mau com Steven Heller publicada no “velho” número 38 da Eye, número excelente no qual não resistirei, seguramente a reler os artigos de Jessica Helfand e o de Andrew Howard “Design beyond commodification”.

Para o fim da semana, se a leitura das muitas frequências dos meus alunos me deixarem ainda forças, vou ler o Poço e o Pêndulo de Edgar Allan Poe editado, na elegante colecção literatura portátil, da Alma Azul.

“As interpretações ou juízos de um verdadeiro crítico são simultaneamente imparciais e subjectivos, exige-se-lhes objectividade e simultaneamente o valor de um testemunho pessoal.” José Régio, “Divagação à roda do primeiro salão dos independentes” Presença, 27, Junho-Julho, 1930.


São raríssimos os textos de crítica de design publicados em língua portuguesa. As razões de tal desinteresse nunca foram verdadeiramente debatidas, resolvendo-se o debate com uma resposta seguramente apressada de que a maioria dos designers não sabe escrever e que a maioria dos “teóricos” (entenda-se, pessoas formadas em história ou filosofia por exemplo) não se interessa por design. A verdade é que a figura do crítico, de design como de qualquer outra área, em Portugal sempre foi uma “personagem castigada” (e não digo que às vezes o não merecesse) fosse a sua função valorizada ou desvalorizada. De facto, o fracasso da crítica tanto se evoca para responsabilizar o crítico pela insipiência do meio artístico em Portugal (acusação, frequentemente formulada com má-fé, que cai bem se vier acompanhada com a citação da célebre frase de Óscar Wilde, “onde não há crítica de arte, não há arte.”), como para enfatizar a ideia de não ser o crítico efectivamente um intermediário entre os criadores e o público, seja por incompetência, seja por excesso de competência (utilizando uma linguagem inacessível).

Considero, como defendi já em vários textos, a existência da crítica fundamental. Edgar A. Poe dizia que “the critic occupies the same relation to the work of art that he criticises as the artist does to the visible world.”. Agindo em diferentes planos autorais de criação, que lhes definem diferentes responsabilidades e competências, designer e crítico de design deverão ser protagonistas de um processo de construção de uma autêntica cultura de design.

Mário Moura faz parte desse grupos de personagens raros – raríssimos - e no entanto determinantes que são os críticos de design portugueses. O seu protagonismo dentro da crítica de design contemporânea é, como se sabe decisivo, parecendo-me que (identifiquemos mais ou menos com o universo teórico construído) há actualmente em Portugal uma ideia de crítica – e inclusivamente um estilo de crítica – e um objecto – ou em bom rigor um conjunto de objectos ligados à relação do design com alguns temas políticos e culturais, à prática profissional do design, à educação e à reflexão sobre as politicas de financiamento público – que em grande medida foi sendo definido por Mário Moura, sobretudo desde a criação do blogue The Ressabiator.

Cinco anos volvidos desde a publicação do primeiro texto no The Ressabiator, parece-me também que embora os textos mais recentes sejam em alguns casos mais polémicos ou fracturantes, a reacção que eles suscitam evoluiu da acusação mal-formulada e da reacção ressabiada aproximando-se hoje de uma autêntica (e por vezes bem participada) discussão, reveladora de um consenso mais generalizado acerca das ideias de Mário Moura, consenso resultante de um contraditório semanal sistemática e coerentemente proporcionado pelos textos publicados por Mário Moura ao longo destes anos.

O recente livro (um objecto sedutor que convida à leitura desenhado pelo Pedro Nora e pela Isabel Carvalho) de Mário Moura, Design em Tempos de Crise, é uma antologia de textos, reunidos como testemunhos reflexivos de uma mesma hipótese teórica, a de que “O design, sem se dar conta, serve a ideologia neo-liberal”. O que poderia parecer “uma acusação contraditória, até injusta, porque nunca tantos designers se preocuparam tanto com a politica como nos últimos tempos. Nunca houve tantos projectos que se propusessem resolver, através do design, os problemas sociais e humanitários do mundo – ao ponto de haver quem pergunte (com muito pouca ironia) se os designers não alinharão, naturalmente, à esquerda. No entanto de boas intenções está o inferno cheio, e é precisamente quando o design quer ser mais activamente politico que acaba por servir mais eficazmente a agenda neo-liberal.”

Os textos estão reunidos por quatro temas e organizados cronologicamente:

O discurso politico do design reúne nove textos onde as questões da acção politica do design, da ética e do confronto entre valores do design e valores da cultura neo-liberal são recorrentes. A visão do design que daqui resulta é a de “uma disciplina normativa e, essencialmente, criadora de conformidade. Seria possível afirmar que resolve problemas sem realmente os problematizar. Na realidade, não os resolve mas dissolve-os em soluções supostamente universais”, tornando-se assim um processo light de criação de consensos em vez de um processo critico de questionação de problemas.

Design Depois da Revolução, reúne apenas dois textos ambos de reflexão sobre a vivência actual da revolução 25 Abril e a constatação de que “até a revolução pode ser reduzida a merchandising”.

O Design Enquanto Emprego (talvez o capítulo menos entusiasmante do livro) reflecte sobre a profissionalização do designer e muito do que ela envolve, dos estágios à sensação de desadequação do designer-Bartleby.

Finalmente, Um Emprego Nas Artes, explora as ambiguidades que o trabalho do artista e do designer, seja ele pretensamente alinhado ou desalinhado, envolve num contexto onde “alinhamento” se parece dar independentemente da sua vontade, concluindo Mário Moura que “Ao nível social, o modelo do artista auto-sustentado, auto-subsidiado, que tem um emprego para ganhar dinheiro, mas cuja verdadeira carreira consiste em investir fora de horas esses ganhos na sua própria arte, esbate as distinções entre tempo livre e trabalho, amadorismo e profissionalismo, produção e consumo, sendo o exemplo acabado de subjectividade neo-liberal.”. É no interior desta ambiguidade neo-liberal, contaminado por ela, que a acção do designer é reflectida neste livro de Mário Moura. E contudo este Design em tempos de crise não é um livro negro e pessimista, fazendo um retrato, entre o ácido e o irónico, do design nestes tempos, não nos empurra nunca para um beco, fazendo da capacidade de problematizar um meio de discussão de soluções. Porque se os problemas são identificados – recorrentemente – não deixa de haver espaço para soluções: “Como evitar isto tudo? O antídoto tradicional para os consensos forçados costuma ser a consciência crítica...”

O Editorial de hoje é da autoria de um editor-convidado, Ernesto de Sousa. Trata-se de uma homenagem a um dos mais extraordinários operadores (tal como ele próprio se considerava) da cultura artística portuguesa contemporânea - a cuja obra daremos, brevemente, maior destaque - mas também uma homenagem às ideias, inquietações e afinidades que ele, neste texto, evoca. E aqui uma segunda referência autoral merece ser destacada, a de Armando Alves notável designer cuja influência no design português contemporâneo está ainda por estudar. De resto, ao lermos o texto de Ernesto de Sousa comentando uma exposição de trabalhos de Armando Alves, não podemos deixar de sentir a importância e actualidade que uma tal exposição hoje teria.

"A história das artes gráficas em Portugal está por fazer. A iluminura, os incunábulos, a imprensa de caracteres soltos não foram ainda objecto de um estudo de conjunto que seria de grande utilidade. No começo deste século; coincidindo com a renovação dos processos de reprodução mecânica, verificou-se um grande apuro técnico e um rigor de trabalho oficinal que ainda não foi excedido: a transformação da pequena oficina para a grande unidade industrial põe problemas de tecnologia que ainda não foram inteiramente resolvidos. Em compensação com o movimento cultural e artístico que foi designado por «modernismo», as nossas artes gráficas alcançaram uma decidida expressão moderna. A este surto não foi indiferente, alguns anos mais tarde, o desenvolvimento da publicidade. Mais recentemente, depois de um período de estagnação, intimamente relacionadas não só com a publicidade como com a decoração e a arquitectura, surge entre nós um movimento de renovo gráfico, notável sobretudo quando no livro, por exemplo, atinge um grafismo de categoria internacional. A este movimento, dentro do qual se podem citar os nomes de Manuel Rodrigues, António Garcia, Sena da Silva, e sobretudo Sebastião Rodrigues - cuja importância na utilização de novas técnicas, nomeadamente a fotografia, é decisiva -pertence Armando Alves.

Consciente do que se exige hoje de um artista gráfico, Armando Alves é um técnico. Pintor, frequenta a oficina de litografia; conhece os processos e os materiais; sabe das nossas dificuldades técnicas e da exigência a que somos obrigados para as vencer. Creio, por isso, que esta exposição merece o aplauso unânime de todos nós - porque, quem é que não depende hoje, directa ou indirectamente, das artes gráficas?"

Tempo de listas, tempo de crise e tempo, ainda, para uma (pelo menos) boa notícia, são os primeiros detaques em fast forward do ano. Bem Vindos!




Teve lugar nos dias 10, 11 e 12 de Dezembro na FIL em Lisboa o encontro europeu para a inovação social e cooperação transnacional, tendo como mote Projectar um Novo Futuro. A qualidade dos intervenientes e a relevância das questões debatidas e das propostas de solução apresentadas justificava uma maior atenção sobre um evento que, estranhamente, foi pouco valorizado. Entro os participantes estiveram Washington Rimas do Afroreggae Cultural Project, Danièle Touchard, Nicholas McKinlay ou Etienne Wenger de quem citamos parte da comunicação apresentada:

"The key success factor we've found is learning citizenship where learning citizenship is a personal commitment to seeing how we are as citizens in this world. Let me give you an example: I know an oncological surgeon in Ontario, Canada who asks himself how to provide the social infrastructure for patients to learn about cancer. An act of learning citizenship is to be able to use who you are to open this space for learning. I've come to call these people social artists, people who can create a space where people can find their own sense of learning citizenship.

"I love social artists. In fact I worship them. First because social artists know how to do what I only know how to talk about; and second because I care about the learning of this planet. I think we are in a race between learning and survival. We live in a knowledge economy where any expertise is too complex for any one person. One person can't be an expert so anyone who can give voice to that need to work together is a social artist."





Joana Bértholo criou, nos primeiros dias de Dezembro, o blogue On Social Design que, mesmo com poucas semanas de existência, é já uma referência pela qualidade dos conteúdos mas também pela qualidade formal com que são apresentados. A seguir, pois, com atenção.





No Design Observer, Michael Bierut volta a reflectir sobre a crise o artigo chama-se “Designing Through the Recession” e diz-nos o que devemos fazer perante uma recessão. Sobre o mesmo tema, mas considerando-o numa perspectiva mais histórica, Michael Cannel publicou no New York Times “Design Loves a Depression” .





E agora as inevitáveis listas: São mais os maus do que os bons mas o Defamer lá se esforça por eleger os melhores e os piores cartazes de 2008.

Mais interessante (e séria) é a lista dos melhores e piores logos proposta pela Brand New.

O CRBlog elencou as melhores capas de discos de 2008 .

Se, depois disto, ainda aguenta mais umas listas, pode "dar um salto" até aqui.





Há muito que o aguardavamos, a publicação em livro de uma antologia de textos do mais coerente e persistente crítico de design português. Ele aqui está, chama-se Design em Tempos de Crise e será apresentado já amanhã no Passos manuel a partir das 22h30. Parabéns Mário Moura.

Se ver é ser, o meio é a mensagem e o design é a realidade. Cada meio intermedeia, mas esse intermediar não é neutro, porque aquilo que o meio liga do lado de quem age e do lado sobre o qual a acção recai surge conforme o tipo de presença e de possibilidades do próprio meio, seja ele a rádio, a televisão, o computador ou o telemóvel. As pessoas, as comunidades, as sociedades organizam-se à volta das coisas. As coisas fazem a acção.

(...) O que as coisas são é o significado que têm. Esse significado assenta na relação que uma coisa tem com as outras. (...) A coisa é o seu design e o seu design é o seu significado. Os significados das coisas não residem no bem material nem nos bens que rodeiam esse mesmo material, mas nas relações-em-que-estamos-imersos-com-as-coisas, as quais hoje em dia são essencialmente construídas na imaterialidade e num contexto hiper-real.

(...) Nessa hiper-realidade, o design é, por excelência, a fábrica de sugestão de significados e possibilidades. Com o tempo, as variações de design, puro e simples, sobre as coisas e conceitos materialmente ou hiper-realmente semelhantes, constituir-se-ão como uma actividade económica de per si. Não se trata de utilizar o design ou de tirar partido do design para facilitar o uso ou a difusão de determinado produto ou serviço. Trata-se também disso, é certo, mas trata-se sobretudo de trabalhar e pensar a mesmíssima coisa, seja ela material ou imaterial, e de através do design sugerir novas e originais cargas de significados e relações.

Fernando Ilharco, O Design da Realidade, IN A Questão Tecnológica, 2004.

O ano de 2008 – que já não ia famoso – terminou com o Ministro da Cultura, limitado por uma manifesta falta de talento e de orçamento, a demitir-se da tarefa para a qual o Ministério da Cultura, pelo menos desde Manuel Maria Carrilho, tem revelado uma dramática incapacidade, a da gestão dos equipamentos culturais.

A peregrina ideia de entregar o património cultural público à sorte que os privados lhe queiram dar – de que a saia da Samsung que por esta altura veste o Cristo Rei é um lamentável preview – decorre do desencontro, aparentemente insanável, entre estratégia cultural, gestão orçamental e política patrimonial.

As razões de fundo que explicam o desastre na Cultura – quer a política seja nacional, quer (com honrosas excepções) seja local – coincidem com as causas que explicam mais um adiamento relativo à decisão do espaço que irá acolher o Mude – Museu do Design e da Moda.

Em relação ao Mude a história é fácil de resumir: em 2002 o então presidente da Câmara Municipal de Lisboa, Pedro Santana Lopes, comprou a colecção Francisco Capelo – que no CCB fazia uma media de 40 mil visitantes/ano – por 6,6 milhões de Euros. A Colecção Capelo, sendo desequilibrada enquanto espólio capaz de suportar um Museu do Design na medida em que se circunscreve essencialmente a peças de produto e interiores entre os anos 60 e 80 (e não sendo sequer, como frequentemente se apregoa, uma colecção única em Portugal como sabem aqueles que já viram outras colecções de privados portugueses), parecia representar um investimento de risco controlado, capaz de “actualizar” Lisboa no mapa das capitais europeias que possuem um museu de design. Para Directora a escolha (discutível é certo) recaiu sobre Bárbara Coutinho que passou a dispor de uma colecção com duas mil peças, de algum pessoal técnico, de um modelo (o do Design Museum de Londres) e a aguardar um espaço. É a própria Bárbara Coutinho quem afirma que desde a saída do CCB o Museu tem funcionado na “invisibilidade” e como as coisas que funcionam invisíveis são difíceis de ver, do Mude não se tem visto nada, exigindo-se que, antes de 2010, através do Site ou de colaborações com outras instituições, a programação do Museu ganhe um mínimo de visibilidade.

A CML prevê agora um investimento de 21,7 milhões de Euros para adquirir o belíssimo edifício da antiga Sede do Banco Nacional Ultramarino situado na Rua Augusta para aí instalar o Mude. Claro que conseguimos esperar até 2010, a questão não é a de ser ou não suportável a espera ou serem ou não aceitáveis as suas razões, o que se vai tornando menos suportável, bem entendido, é o deserto cultural que tem avançado sobre Lisboa e o Porto (para falar apenas nas duas maiores cidades) que condena a prazo espaços alternativos (como aconteceu com Casa dos Dias D’Água na Estefânia e ameaça acontecer com o Oásis que é o Espaço Avenida) ao mesmo tempo que espaços públicos se encontram entregues ao abandono e à natural degradação.

Num país onde o exíguo espaço de um Silo de estacionamento de um Centro Comercial, o Nortshoping de Matosinhos, é o único espaço com um programação regular de exposições de design, não se justificará uma urgente e alargada discussão?

QUE DESIGN PERANTE A CRISE?



Os momentos de crise económica são historicamente momentos de evolução do design. Por um lado, porque a crise de um modelo ideológico vigente possibilita o fortalecimento de um modelo ideológico alternativo equilibrando deste modo as relações entre retaguarda e vanguarda; por outro lado, porque em momentos de crise a estratégia de reacção governamental passa, ou pelo menos passou insistentemente ao longo do século XX, por recorrer ao design, não só como processo de mediação e catalisação social – como comunicador de esperança – mas, sobretudo, como processo de racionalização e inovação da produção, A reiterada aposta do “choque tecnológico” por parte do Governo de José Sócrates, que o politiquês associa reiteradamente a palavras como “design”, “inovação”, “competitividade”, mostra que, também no actual contexto português, a aposta no design surge como um contributo para uma possível solução para a crise.

Num artigo intitulado O design de uma política do design, o designer mexicano Julio Peña, historiógrafa sucintamente as ligações entre políticas de design – com o reforço corporativo do design muitas vezes através da sua estatização – e políticas de retoma económica. Curiosamente, o que ressalta é o facto dos momentos de maior envolvimento do design, os momentos em que a agenda do design está mais explicitamente definida correspondem a momentos de “orientação externa” da disciplina, momentos em que, se se quiser, o próprio design – ou pelo menos a sua agenda – é nacionalizada.

Se, no contexto português, alguns sinais dessa nacionalização são evidentes – do marketing do Magalhães à política de comunicação do Governo – mais se destaca o silêncio das associações – tanto faz se nacionais ou portuguesas – de design e do Centro Português de Design, que, das duas uma, ou desconhecem a existência de uma crise ou desconhecem o que o design possa ter a ver com isso.

Num artigo publicado no passado dia 14 no Herald Tribune, Alice Rawsthorn retoma a questão das responsabilidades do design em período de recessão, propondo um “redesign” no modelo vigente de negócio e dos serviços e um maior envolvimento do design na solução de problemas sociais: do crime ao desemprego.

Porém, falar em crise económica não deve branquear a verdadeira origem do problema, a crise política ou, na expressão de Félix Guattari e Toni Negri, no ensaio Les Nouveaux espaces de liberté, a crise do político, cuja natureza não se deixa reconduzir, como frequentemente se quer fazer crer, a simples disfuncionamentos económicos, independentes do politico, mas antes resulta de uma ruptura na capacidade das instituições para se transformarem. A crise do político tem as suas raizes no social. Daí a exigência de uma nova política, a “exigência”, nas palavras de Guattari e Negri, “de uma requalificação das lutas de base com vista à conquista contínua de espaços de liberdade, de democracia e criatividade”.

Que pode o design relativamente a esta luta? Há na tradição histórica do design, em particular na agenda modernista, reforçada na ambição de neutralidade do Estilo Internacional, a promoção da atitude apolitica do design. Em Countering the tradicion of the apolitical designer, Katherine McCoy sumariza esssa tradição apolitica para reforçar a necessidade de um envolvimento projectual na organização das estruturas de funcionamento político: “The question is how can a heterogeneous society develop shared values and yet encourage cultural diversity and personal freedom? Designers and design education are part of the problem, and can be part of the answer. We cannot afford to be passive anymore. Designers must be good citizens and participate in the shapping of our government.”

Autores como Iris Marion Young consideram que a actual crise resulta do esgotamento da democracia deliberativa dominante – uma “forma de democracia que não admite diferença ao falar e escutar” – defendendo uma democracia comunicativa, herdeira das teorias da acção comunicativa de Habermas, um modelo baseado da discussão, “uma acção comunicativa envolvendo reciprocidade assimétrica entre sujeitos.”

O desafio do design perante a crise não passa pelo desenvolvimento de estratégias de união ou unificação, mas pelo desencadear de acções de ruptura capazes de manifestar a diversidade. A única possibilidade de se evoluir a partir da crise passa, em primeiro lugar, pela capacidade de a reconhecer, de “identificar as presentes relações sociais, estruturas de poder e grelhas socioculturais de comunicação que limitam a identidade das partes no diálogo público e que estabelecem a agenda para o que é considerado adequado ou desadequado como questões de debate público” (Seyla Benhabib, Liberal Dialogue versus a Critical Theory of Discursive Legitimacy); em segundo lugar promover um verdadeiro debate – o que implica, desde logo, a recuperação do espaço público – devendo o design contribuir para a integração, no espaço do debate político, dos discursos informais, da linguagem que tem menos recursos linguísticos, mas também dos que têm menos recursos sociais, económicos e políticos, nas estruturas de decisão.

Repensar o político através da procura dos requisitos pragmáticos capazes de articular igualdade social e diversidade cultural parece-me, em síntese, o desafio que se coloca ao design em período de recessão.

Encontrei, no meio de um conjunto de jornais colocado de lado para reciclar, uma curiosa entrevista, já com algum tempo, dada por Simon Vukcevic, futebolista profissional da equipa do Sporting. Na entrevista, questionado sobre os seus ídolos no mundo do futebol, Vukcevic afirmava despudoradamente que não tinha quaisquer ídolos ou referências e ia mais longe ao declarar que não via jogos de futebol, não comprava publicações sobre futebol, não conhecia jogadores, treinadores ou tácticas, em suma, não lhe interessava o jogo – em relação ao qual não conhecia a história, as polémicas, os protagonistas - apenas lhe interessava jogar. As declarações, de um futebolista profissional que não se interessa por futebol, embora nos surpreendam, recordam-nos que o futebol e os futebolistas não são a mesma coisa e, embora sejam indissociáveis entre si, os futebolistas não têm de estar empenhados na construção do futebol, além do mais o futebol é construído por diversos agentes –gestores, empresários, treinadores, críticos, jornalistas, professores, sindicalistas, consumidores… - cuja acção raramente é solidária e cujas visões sobre o futebol poucas vezes são coincidentes.

Sabemos também que um determinado agente pode ter uma acção determinante no futebol embora seja inapto como futebolista e que um excelente futebolista não é necessariamente apto para assumir outro tipo de protagonismo no futebol. Disso há vários exemplos: de treinadores de excelência que foram jogadores medíocres (como José Mourinho), de jogadores de excelência que são incapazes de pensar ou gerir o futebol (como Eusébio), de críticos pertinentes que nunca deram “dois toques” numa bola (como Luís de Freitas Lobo), de gestores desportivos que nunca integraram uma equipa de futebol (como Hermínio Loureiro). De resto os futebolistas – a quem é pedido que se limitem a fazer o seu trabalho, ou seja, que joguem futebol – tendem a ser os menores protagonistas na definição da “agenda” do futebol – essencialmente definida pelos patrocinadores, pelos gestores e, em parte, pelos jornalistas. Com os futebolistas profissionais condescendemos e, jamais, lhes exigimos que tenham uma ideia do que deveria ser o futebol e uma estratégia responsável para o concretizar, a eles limitamo-nos a exigir que (reduzindo-se ao seu lugar) joguem à bola, que sejam capazes de “dar espectáculo”. Perante esta exigência não se espera – seria absurdo esperar – que um futebolista profissional reaja, evocando Guy Debord, contra a banalização do futebol dentro de uma sociedade do espectáculo e que defenda uma visão socialmente mais responsável, mais saudável, mais desportiva do futebol.

Bem entendido, o futebol é aqui uma metáfora. Como se percebeu não deixei de pensar em design e em designers.

FAST FORWARD




debates/O site de Wolff Olins lançou o debate sobre a importância no novo no design. O, sempre atento, ForoAlfa publicou uma primeira reflexão por Lucas López e agora foi a vez de Aitor Méndez continuar o debate com um artigo - "El Diseño social como perversion" - que vale a pena ler.




publicação/Não há actualmente muitas publicações destinadas a um público juvenil que verdadeiramente me atraiam quer pelos conteúdos quer pelo cuidado gráfico. Uma excepção é a Anorak muito devido à qualidade dos ilustradores que com ela colaboram: Damien Correll, Adrian Johnson, Steven Harrington...





música/Neon Bible dos Arcade Fire para ver (e voltar a ouvir).





novidades/O começo doDesigner's Review of Booksnão foi arrebatador mas merece o benefício da dúvida; já o Dicionário on-line de Design Gráfico parece-me muito longe do que precisávamos.





ironia/Shepard Fairey, o criador do Obey Giant, foi a Paris dar uma mão a Nicolas Sarkozy…ou talvez não, no cartaz lê-se “Faire payer les enterprises qui polluent: Yes We Can”.





entrevistas/Duas: com Dino dos Santos no Tipografia em Portugal e com os Adam e Sébastien na Eye.


That's All/PS: o gato de pernas para o ar é a ilustração de capa do n.4 da Le Gun.

O DESIGN SOCIAL EM QUESTÃO: ENTREVISTA COM JOANA BÉRTHOLO


Em Setembro de 2007, o Reactor entrevistou Joana Bértholo na altura responsável pela pesquisa e coordenação do projecto Social Design Site, sediado em Berlim. Formada em Design de Comunicação pelas Belas-Artes de Lisboa, o seu trabalho de final de curso sobre produção gráfica sustentável parece ter-lhe definido o rumo. A causa de um design socialmente mais empenhado é actualmente central no seu trabalho e na sua vida.




REACTOR: No final da década de 90 assistimos ao ressurgir do discurso na sua forma mais comprometida com a acção – o manifesto. A publicação de uma nova versão do Manifesto First Things Firts em 1999 parecia encontrar, nessa viragem do século, espaço de recepção entre designers (teoricamente preparados pelo criticismo norte-americano e crescentemente identificados com os processos de acção directa de estruturas como os Adbusters ou os Cactus Network) impondo uma “agenda social e política” associada ao trabalho dos designers. Que leitura faz desse processo e o que lhe parece ter sido construído a partir daí?

JOANA BÉRTHOLO: No essencial, penso que as coisas não mudaram muito.
A comunidade de designers é ainda qualquer coisa de plural, e é bom que assim seja. Mas julgo que estamos ainda longe de uma unidade no que toca a percepção do nosso papel como agentes sociais. Há ainda uma larga maioria de designers para quem estas questões não são sequer ponderadas. Ou que se sentem de tal forma limitados por uma instituição, um cliente, ou um mercado, que transferem a ideia de uma agenda social e politica permanente, para um plano utópico, ou teórico, muito além da sua zona de actuação.
Se em 64 eram umas quatro centenas de visionários, em 99 seriam só uma pequena elite, mas representando muitos mais; Em 2007 somos já uma rede, altamente activa, altamente motivada, altamente dedicada. Mas, arrisco: ainda em minoria?
A verdade é que ainda se discutem as consequências e competências sociais do design como se fosse qualquer coisa a integrar, a anexar, ao processo. Como se não fosse algo de intrínseco à actividade de qualquer designer: quer ele esteja consciente disso ou não.
Indubitavelmente, esse nível de consciência aumentou, ou generalizou-se. E até a uma velocidade considerável, neste último par de anos, com o surgimento do “verde” e do “sustentável” como algo em moda.
Hoje, fechado ou não num fenómeno de moda, o design social e ambientalmente responsável tornou-se uma tendência tão forte e contagiante, que enfrentamos uma quase-saturação de networks e contactologia, sobretudo promovidas pela net. Todos os dias surgem recursos e plataformas novas ao serviço do designer bem intencionado. A oferta não aumentou só a nível do tamanho dessa (talvez) minoria, como também na sua complexidade. Cada vez mais, os designers a encontram lugar dentro de equipas multidisciplinares, e são chamados a responder problemas de pertinência global, de redesign de atitudes e paradigmas, muito para lá dos objectos e das mensagens.
Na base de qualquer discurso sobre Design Socialmente Responsável tenho de clarificar que não sou adepta da ideia do designer-todo-poderoso que vem salvar o mundo. Acredito que os designers têm de assumir o poder (papel?) que lhes possa caber, como iniciadores, como promotores, como catalistas ou como mediadores, entre uma lógica de consumo e uma lógica de informação. Mas não está só nas nossas mãos. Temos de saber é dar as mãos às pessoas certas…Entenda-se: quero com isto dizer, cooperação, colaboração e multidisciplinaridade.


R: Um célebre editorial de Vicente Jorge Silva no Público classificava, em meados dos anos 90, uma geração de estudantes universitários e pré-universitários portugueses de "geração rasca". O que, então, se questionava era a existência ou não de causas associadas a uma determinada luta. Também no Design, o empenho e a responsabilidade social parece só agora surgir definida depois de oscilar entre um “discurso de oposição” e um “discurso de alternativa”. Ter-se-á evoluído do designer como “agitador” para o designer como “catalizador” social?

J.B.: Tenho algumas reservas em relação a esta ideia de evolução: há aqui alguma avaliação qualitativa do designer como catalisador em relação ao designer como agitador? Não será que na maioria dos casos uma e outra coisa andem de mãos dadas?
Acredito sobretudo na força de uma pluralidade de tipologias, sempre dentro de um entendimento comum do papel social do designer. Há tantos papeis e tantos contextos a preencher, que generalizar seria colocar as largas possibilidades da actividade do design dentro de um compartimento demasiado cerrado.
Nem todos os designers estão interessados em trabalhar à margem de um sistema, ou em oposição a este. A maioria nem acha isso exequível. Nem tudo se reduz a um questionar do “status-quo”, mesmo quando manter o espírito crítico seja condição incontornável.
Fazer perguntas. Pensar fora da caixa. Alternativa, ou oposição…
Dentro de uma ideia maior de design socialmente consciente, há diversas abordagens, do designer como agitador, como reivindicador, mas também do designer como iniciador de novas tendências, como promotor, como facilitador, ou acelerador/catalisador…
Há também um novo espaço de actuação em definição gradual, que pessoalmente acredito irá dominar a actividade do designer em futuros próximos. Esta tem a ver com a ideia do designer como maestro, como aquele que desenha as ferramentas ou lança as estruturas sobre as quais ou com as quais todos os outros podem desenhar também. As ilustrações mais expressivas desta tipologia são todos os tipos de software e jogos “open-source”, ou o Second Life. Através desta lógica, o designer pode tornar-se um agente extremamente importante na criação de formas de participação social, de cidadania, de debate público.
Não acho que haja evolução. Talvez, complexificação ?


R: Parece claro que a acção que não é orientada por um “programa” é tendencialmente estéril. A Exposição Catalysts que o Max Bruinsma comissariou para o CCB (integrada na Experimenta) era, em meu entender, desastrosa porque, retirando os trabalhos ao contexto crítico da sua produção, apresentava aos visitantes simples exercícios formais. Parece-me que os “culture jammers” tiveram o mérito de dar visibilidade mediática à ideia de que o design é uma ferramenta social, política e económica, ideia esta que recebeu a necessária sustentação teórica e programática em obras como o Citizen Designer do Heller e da Vienne . Este enquadramento programático e a sua crescente divulgação – em conferências, revistas e mais recentemente blogs – permitiu o ressurgimento de projectos colectivos com lógicas fortes de aplicação social do design, algo que desaparecera com o fim dos projectos-escola (a Bauhaus, Ulm e finalmente Cranbrook) e que em termos de design estava ausente das preocupações dominantes das ONG’S dos anos 80 e início de 90. Um exemplo, a globalização. Embora encontremos reflexões sobre a globalização e o global design a partir do final dos anos 70 (Papanek; Christopher Lorenz) verdadeiramente só com o Massive Change do Bruce Mau é que o tema encontra centralidade na cultura do design contemporânea…

J.B.: Precisava de perceber primeiro o que se entende aqui por “programa”. Se tem a ver com a ideia de “causa” então, para mim, a esterilidade da acção está muito mais no sujeito, na profundidade dele nessa entrega ou conhecimento do “programa”, do que na ideologia em si. Pode ser mais relevante o abraçar de uma causa, do que a causa em si. Há eterna dicotomia dos meios em relação aos fins, do processo em relação ao resultado. Mas fico sem perceber em que bases a primeira afirmação é feita.

No que concerne a Catalysts, receio discordar. Não a li como uma superficial justaposição de exercícios formais. Bem, até o Muro de Berlim, ao longo do qual pedalo todas as manhãs para chegar ao escritório, se olhar para ele objectivamente, é um troço de cimento com 3 metros de altura. Mas que ideologias (Programas? Causas?) estão subjacentes a estes destroços? Que mudanças de percepção estavam sugeridas em cada um daqueles cartazes no CCB?
Achei a exposição pertinente como iniciadora do discurso. Como ponto de partida, e como ponto de encontro. Até que ponto um trabalho tem de ser contextualizado quando se abordam questões como a fome, a inclusão social, desequilíbrios económicos, ainda hoje tão prementes? Nesse sentido, é interessante explorar uma intemporalidade…
Sim, o Massive Change traz finalmente uma proposta explícita e bem colocada de uma consciência global, holística, interconectada. É feliz em ajudar-nos a ver de uma forma macro, sem esquecer um compromisso especifico a um contexto local. "Good design is good citizenship", lá dizia o Milton Glaser …


R.: Falemos agora do Social Design Site, como caracteriza esta estrutura e como se deu a sua integração no projecto?

J.B.: Integrei o projecto na qualidade de estagiária, pouco depois de me licenciar em Design de Comunicação pelas Belas-Artes de Lisboa. Procurava experiência “de campo” nesta área. Por este projecto passam muitos outros, e foi isso que me atraiu. Acabei por ficar responsável pela criação da nova plataforma, on-line no início de Outubro próximo. O que existe on-line hoje, no momento desta entrevista, desaparecerá em breve. Sobre esta nova fase, é prematuro desenhar conclusões.
O intuito do Social Design Site é primeiramente promover debate em volta do tema. Nesta segunda fase, procurou-se partir de uma participação passiva (a exposição on-line como existe hoje) para uma construção participativa horizontal. Não é uma lógica em si nada original: basta olhar no que está a brotar pela net em todo o lado. Os fenómenos 2.0 todos - mas não uso esse termo porque de repente parece uma carapuça onde se enfia de tudo.
Todos os dias surgem uma panóplia de estruturas próximas, orientadas para o “empreendedor social” – que eu espero que seja um sinónimo de “todos nós” - ou para o designer, redes de networking, partilha de recursos, portais de informação, tudo em volta deste mesmo tema (considerando as variantes, claro, pois até dentro da denominação “Social Design” se encontram coisas em nada relacionadas…).
Posso mencionar WiserEarth, Idealists.org, DesignCanChange, ou Design21 como algumas das melhor conseguidas. Mas sei que a próxima vez que me sentar ao computador surgem mais umas quantas… O Social Design Site pode bem ser só mais um. Ou não. Estou muito curiosa acerca do que vai acontecer depois do re-lançamento do site.
Naturalmente, aprendi já imenso com esta experiência. Construi uma percepção do Design Social bastante diferente daquela com que saí da Faculdade. As coisas estão a acontecer a uma velocidade galopante, e há uma centralização de recursos na net, de tal maneira intensa, que é difícil manter uma macro-visão. Mas há muito movimento. Muito vento, também… muito discurso, muito manifesto – pouca acção. Ou, para ser justa, menos acção do que poderia haver. Idealmente. Mas estamos no bom caminho…


R.: Com a insistência crescente no tema da responsabilidade social do design (sucedem-se os eventos, as exposições e o aparecimento de estruturas desde as mais “pesadas” como o Design21 às unipessoais) não se corre o perigo do “design social” ser um termo que se pode banalizar (tornar-se um slogan) no interior de um contexto “politicamente correcto”, ou seja, não há o risco da “utopia” de transformação social (tendencialmente revolucionária) se tornar numa ideologia consensual (tendencialmente conservadora)?

J.B.: Sim, há. Será isso necessariamente mau?
Sinto que já respondi a esta pergunta em todas as outras anteriores, mas posso reafirmar: Na realidade, não sei. Enquanto estas iniciativas existirem à margem da sociedade não vão realmente gerar uma mudança significativa. Há um nível de “banalização” que é desejável, a nível da consciência comum, ao que eu chamaria eufemisticamente, “mudança de paradigma”. No dia em que a ideia de um Design Socialmente Responsável se tornar de tal forma ubíqua e enraizada em qualquer projecto de design em qualquer sítio do mundo, que falar de Design Socialmente Responsável se torne um pleonasmo, falamos finalmente de Design. Ponto.
Sobre a forma como o sistema (e só esta ideia de sistema como algo alheio a nós já nos conduz a toda uma visão “desempoderante” e desresponsabilizante da situação) tende a assimilar as expressões marginais ou anti-sistema, ou meta-sistema, ou –
Bem, sobre isso admito que não tenho uma opinião linear. De repente, chocam–me coisas como o Tesla Roadster ter sido premiado com 100.000 euros pelo maior prémio internacional de Design Socialmente Responsável (INDEX awards, Copenhaga). Mas por outro lado, o argumento acerca do seu público-alvo especifico, celebridades e milionários, e como estes se tornarão veículos de promoção de um novo estilo de vida – esse argumento é muito válido. Numa sociedade onde extensivamente se emula e reproduzem comportamentos desta minoria famosa, pode até vir a ser um gesto altamente compensador em termos de benefícios e mudança de comportamentos.
Ainda não encontrei um projecto que não estivesse de alguma forma minado por contradições. O que não significa que o nosso nível de exigência deva baixar ou que devamos encolher os ombros perante estes dilemas éticos e morais. E manter o espírito crítico.
Como nota final, não acredito que uma ideologia consensual seja necessariamente conservadora. Nem que a transformação social seja necessariamente revolucionária…


R.: A Joana Bértholo regressou há poucos dias do INDEX, tendo escrito um excelente artigo de opinião sobre o evento, o que destacaria do que viu e em que medida o que viu lhe permite acreditar na capacidade de transformação social do design?

J.B.: Como disse acima, muita contradição. Posso acrescentar, numa nota de optimismo: muita saudável contradição. Indubitavelmente, os critérios de atribuição dos 5 prémios (body, home, play, community, work) deveriam ser mais explícitos. Não podemos continuar a premiar projectos que não sejam eximiamente exigentes consigo mesmos. E este espírito critico, esta capacidade de todos nós levantarmos questões e duvidarmos das coisas, é crucial no que toca aos nossos gestos mais básicos de consumo. Muitos daqueles projectos, para mim, levantavam questões de sustentabilidade e impacto social, que ficaram por responder.
Mas foi incrivelmente inspirador. Sobretudo as conferências. O painel era diverso o suficiente para uma estimulante convergência de pontos de vista, e esteve longe de ser dominado por designers. Diferentemente de outras conferências de design, não existiu em torno de imagens projectadas, em torno de objectos produzidos, mas em torno de ideias. Nesse sentido, foi muito etéreo. Muito motivante.
Realço particularmente a insistência numa mudança de percepção em que se representa o designer vindo dos países mais desenvolvidos e ricos como salvador ou missionário dos países em vias de desenvolvimento, para a percepção de que há imenso a aprender destes países – e de que a palavra chave é cooperação.
Em que medida é que tudo isto me permite acreditar na capacidade de transformação social do design? Bem, eu venho de um projecto que clama “WE CANNOT NOT CHANGE THE WORLD” portanto para mim a questão não se põe, é um dado adquirido. Ou, parafraseando, em que medida isto me permite tomar consciência da incapacidade de não-transformação social através do design?

É a diferença entre: Se pudéssemos, o que faríamos?
e: Agora que podemos, o que vamos fazer?