REACTOR ENTREVISTA LUÍS CARMELO


Luís Carmelo é doutorado pela Universidade de Utrech, professor de semiótica e escrita criativa na Escola Superior de Design, romancista e ensaísta prolífico e, claro, um conhecido blogger e estudioso do mundo da blogosfera. O Reactor conversou com ele numa entrevista de 2007 que, agora, se recupera.



Reactor: Há um post no Reactor intitulado O estado do design. O que é que este título lhe sugere actualmente?

Luís Carmelo: É difícil conceber a ideia de estado – geralmente, uma espécie de redoma imaginária mais ou menos estável onde os fenómenos são um tanto previsíveis – no caso do design. Sobretudo porque o design corresponde a um recorte sempre oscilante, a uma postura de reencontro com os gestos e com os objectos que não cabe em si própria. Esse recorte é das melhores metáforas para a desterritorialização de mundos. Contudo, o “estado do design” poderá também ser entendido como uma espécie de observatório dessas variabilidades, ou dessas ausências de perímetro onde se agenciam moldagens criativas e inesperadas. Tudo se passa, hoje em dia, como se a câmara se colocasse no campo que filma e desse do corpo (que é actor e narrador) a imagem da própria câmara: um vaivém em que as formas jamais se acondicionam sem, no entanto, deixarem de responder à urgência acelerada dos nossos actos, fluxos e delírios.

R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Corresponderá isto a um fracasso ou a triunfo do design sobre a cultura contemporânea?

LC: Já escrevi uma vez que a história do design aparece reflectida numa ideia de criação que funde a dupla formulada por Blumenberg em Trabalho sobre o Mito (a concertação do “Mito” com o “Logos”): de um lado, a dimensão original da poeisis criativa que a arte reivindica e, do outro lado, a racionalidade e a eficácia da abdução aplicada à expressão da cultura material. Ao reunir os dois termos que se amalgamam na invenção moderna – “Mito” e “Logos” –, o design seria, não apenas a consecução plena de uma profecia metafísica (de origem romântica) e de uma conjectura pragmática (de origem racional), mas também o ponto mais alto da actual esteticização generalizada do mundo. Nessa medida, enquanto indefinição que reúne, enquanto hibridismo que afirma, eu creio que o design é sobretudo um território atraente, optimista e sobretudo mobilizador.

R: Há um conceito estruturante do pensamento projectual do Walter Gropius que é o conceito de design total, a ideia é, em síntese, a de que ao designer compete a definição intencional das modalidades de relação social, o design seria, assim, uma disciplina de definição política. Não lhe parece que este "exercício político" do projecto é tão mais eficaz quanto mais imperceptível for e, neste sentido, o carácter difuso do design não poderá ser um sinal da sua eficácia?

LC: A eficácia é uma das matrizes essenciais do design, mas a pertinência que faz de um objecto um objecto com design é sobretudo uma emoção. Dou o exemplo da emergência dos novos materiais que se estão a apresentar à funcionalidade e emoção globais como as novas próteses da nossa cultura material. São simulacros tácteis que podemos fruir com o corpo e com a percepção (cerâmicas flexíveis, espumas metálicas, plásticos condutores, emissores de luz capazes de memorizar as formas, fibras de carbono, etc.). O caso dos polímeros sintéticos é particularmente interessante, já que remete directamente para a mimese das propriedades naturais, preservando os atributos tácteis e alterando se necessário o potencial formal dos produtos. Os objectos e produtos revêem-se, deste modo, como esteios variáveis, estésicos e emotivos que estão para além da forma e função para que foram desenhados (leve vs. resistente, elástico vs. desdobrável, deformável vs. flexível, transparente vs. opaco, etc.). Por outro lado, o desenho da matéria satisfaz cada vez mais o desejo instantanista que nos governa, liofilizando-a e contribuindo decisivamente – repito este dado fundamental – para a generalizada esteticização do mundo (ou não há, hoje em dia, um inesperado museu de arte contemporânea a crescer em todo o espaço à nossa volta, para fora do ‘sagrado’ que aparentemente se institucionalizou após as várias mortes de Deus?).
Por isso, concordo: quanto mais imerso em nós mais imperceptível, mas também mais eficaz, mais colado à ‘respiração dos usos do quotidiano’.

R: Se lhe pedisse uma definição de design...

LC: A desmontagem das ilusões salvíficas transpostas, em larga escala, na construção provisória de mundos. O design é, pois, uma revolução sereníssima que tornou desnecessária a peregrinação apocalíptica do homem até junto ao trono de Deus. A “Visão”, hoje em dia, mais não é do que a reciclagem da euforia acumulada pelo homem ao longo do seu maior projecto de sempre: a crença. O design sucede hoje à crença do mesmo modo que, para Nietzsche, a gramática pretendeu suceder a Deus. O design é, na contemporaneidade, o apogeu de uma história que passou a ser vivida sem clímax nem desenlace. Diria mesmo mais: o design é um paraíso tautológico.

R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um "agente social" e uma interpretação do designer enquanto um "agente do mercado", parece-lhe haver sentido nesta distinção?

LC: Quando se entra num hipermercado ou no site da Amazon, verifica-se que o espaço é composto pelo fluxo das formas. O design vive em fluxo, autoreproduzindo-se, esgotando a capacidade de uma individualização que se adequasse a uma solução geral e universal. Está lá tudo (um dasein que agencia todos os agenciamentos que estão em curso). A inscrição de qualquer forma na forma desses espaços (hipermercados e sites muito visitados) é sempre um acto de passagem ou uma notação do diferente no diferente. As matrizes iniciais, ao modo dos “pixels”, parecem dissolver-se e ao mesmo tempo corporizar-se nesta nova concepção que poderia ser baptizada como ‘design do design’. Caracterizá-la-íamos como a moldagem do moldado onde cada inscrição, tal como no hipertexto, se submete à provisoriedade (as formas estão em estado de permanente subtracção e adição), à des-subjectividade (enunciação síncrona e plural), à estesia (simultaneidade entre a sinalização e a poiesis), à meta-contextualidade (as formas criam o seu próprio contexto, deixando de haver um “de fora” e “um de dentro” evidentes), à reversibilidade (multimodalidade e coexistência de registos) e ao incorpóreo (no sentido de um agregado inorgânico e descentrado). Não existindo, felizmente, teorias filosófica ou semióticas unificadas do design, parece-nos que esta caracterização do ‘design do design’ poderá pelo menos complementar a noção de C. e P. Fiell, avançada no recente Designing The 21st Century , segundo a qual a “prática do design deve responder a necessidade técnicas, funcionais e culturais e criar soluções que comuniquem significado e emoção que transcendam idealmente as suas formas, estrutura e fabrico” (2005, pp.11-21). Nesta medida, respondendo directamente à questão, creio que a sociabilidade e o mercado são realidades de tal modo íntimas quanto imersas no chamado ‘design do design’. Daí que não me pareça que haja grande sentido em tal distinção.

R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante os designers mostrarem que existe uma diferença profunda entre a "ética individual" e a "ética disciplinar"? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais.

LC: É muito difícil projectar na arena da criação de design padrões de natureza ética. O ‘dever ser’ é hoje um campo que aparece massificada e globalmente sublimado pela aura do consumo e sobretudo por aquilo que é o receptáculo e, ao mesmo tempo, o maior agente do design: o corpo. Este efeito de boomerang (que faz com que o design seja quer o motivo quer o resultado) retira margem de manobra para a separação de águas e, naturalmente, de éticas. Nas actividades onde as deontologias são hipercodificadas e até estriadas (caso do jornalismo), tudo ou quase tudo se passa no limbo onde o possível e o impossível permutam e, por vezes, parecem pactuar. No entanto, em terrenos de tipo emergente – como o são os do design dos nossos dias –, as regras procuram ocupar um espaço que se confunde com esse limbo. E é aí que os criadores objectivam e partilham o possível e o impossível. Ou seja: sem grande capacidade de darem conta de diferenças profundas entre os níveis éticos referidos na pergunta.

R: Historicamente, o design foi sendo pensado como uma disciplina de dimensão utópica. Ainda há espaço para utopias no mundo contemporâneo?

LC: Não. As utopias foram espaços de sobrevivência que ampliaram narrativas e sentidos de vida. Hoje há hierofanias utópicas e sobretudo duas: uma relativa aos ‘milagres’ da comunicabilidade e outra relativa à habitabilidade do presente (uma ‘para-utopia’ defensiva). Tal como respondi mais acima (pergunta 4 sobre uma definição de design), o design é, hoje em dia, um espaço (quase) utópico – por isso mobilizador – mas vocacionado para viver e ser criado num mundo sem utopias (tradicionais: escatológicas ou de teor ideológico).

R: Recordo-me de uma utopia particular, Xanadu do Ted Nelson. Como olha para o actual estado do ciberespaço e da blogosfera em particular?

LC: O ciberespaço é a abertura a uma segunda humanidade. E o que a dita é sobretudo um novo tipo de mobilidade e de aparecimento subsumido, por sua vez, a um novíssimo registo temporal (a tentação da instantaneidade) e de espaço. A instantaneidade – aspecto que ainda é fundamental – é geradora de simulações e de prestidigitações e tende por isso a criar cenografias que sempre foram auguradas nas culturas axiais ou escatológicas (a salvação, a perfeição, a metamorfose imediata, a visão mística). O on-off dos ‘ciberaparelhamentos’ é, hoje em dia, por isso mesmo, a grande catarse das antigas narrativas salvíficas e a sua superação e continuidade, de algum modo, também. Daí que o reino do presente esteja a reduzir o passado a uma espessa "amnésia colectiva" (Bertolucci) e se tenha, por outro lado, tornado anfitrião de um futuro que, tradicionalmente, sempre foi o local onde se projectavam idealidades de todo o tipo. Um certo niilismo e uma profunda cautela que reservo face a todo o tipo de “utopias” (incluindo as que se projectarão na sociedade de informação) têm aqui a sua fonte. O que não quer dizer que não olhe para este magnífico presente como se fosse uma ponte criativa que une um mundo ‘catalogável’ que já foi e um outro, seguramente tentador, que virá. Um “Iluminismo” de nome novo, ou melhor ainda: inomeável. O design é um dos emblemas desta travessia que caracterizamos como presente.

R: Quais são os seus blogues de referência?

LC: Não tenho blogues de referência, tenho blogues que visito. As preferências, sempre instáveis por natureza, dependem de novas formas de contrair empatias. Ou seja, os novos tipos de comunicação que se estão a processar na rede não pressupõem apenas uma questão de “tom”, ou seja, da procura expressiva que tenta adequar-se ao novo medium, mas pressupõem também, e sobretudo, uma novíssima questão que aparece associada à interacção entre mundos, euforias, emoções e afectos – com realce para a área do “não dito” – que se desencadeia entre quem navega (seja nos níveis da chatsfera, da blogosfera ou da mediasfera). É este tipo de ciberempatias que geralmente organiza os menus dos blogues, ou seja, as listas permanentes de links que um blogue escalona no seu próprio menu. “Lincar” e “deslincar” tornaram-se, hoje em dia, formas muito frequentes de entender o relacionamento entre o que se expressa na rede: e tanto mais se linca e deslinca quanto mais as identificações se tornam vulneráveis e, claro, atractivas e cúmplices ou, ao invés, desinteressantes e sórdidas. Seja como for, é neste caudal cruzado da vida em rede – com destaque para o caso da blogosfera – que se tem vindo a renovar o significado da noção de amizade e de apego por um lado eminentemente personalista da enunciação. Por uma questão de elegância, prefiro não aflorar os meus links e visitas mais insistentes dos últimos tempos.

R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

LC: O que é que o design hoje significa que, antes – na modernidade ainda crente – era significado de outros modos? Porventura – e esta é já a resposta – os padrões do dever com que o altar do destino e as engenharias sociais parodiaram o desejo e o potencial usufruto da felicidade e da liberdade individual.

“Tudo começa na inutilidade dos fragmentos/descritos um a um, ou nas suas invisíveis conexões.”. Encontrei ontem, num postal esquecido dentro de um livro, estes versos do Luís Quintais escritos com a tua letra. Não tenho a certeza de quando, nem onde me deste o postal, mas lembro-me demasiado bem do meu olhar reflectido no teu e de que como partilhar aquelas palavras escritas inspirava a eloquência e o silêncio.



Este não é, contudo, o lugar certo para te escrever. Nem este será um texto íntimo, mesmo que envolva memórias e elas sejam a nossa herança mais privada. Já em outros momentos revisitei memórias que, para mim, funcionavam como pretextos para pensar uma espécie de história velada das imagens. Creio que tudo, as palavras e as coisas, as pessoas e os momentos, tende a tornar-se numa imagem, que será viva enquanto alguém, sentindo-a, a vivificar.

Em A ideia da Luz, Giorgio Agamben escreve que “O único conteúdo da revelação é aquilo que é fechado em si, o que é velado – a luz é apenas a chegada do escuro a si próprio.” A imagem é esse “escuro que pressupõe a luz”, fragmento que anuncia tudo o que é impossível revelar.



Porém, a relação da imagem ao original não é uma relação de incompletude mas de aproximação e diferença. De desencontro, se se considerar que nele o encontro está sempre evocado.
Do mesmo modo, a recordação não recupera esse momento que se viveu, nem sequer nos reporta a ele com falhas. Na recordação nós voltamos a um tempo onde nunca havíamos estado, confrontamo-nos com uma outra possibilidade para a vida, mesmo que aí, o que mais amamos, não possa ser mais do que uma imagem.



Há por isso um encanto extraordinário e uma quieta melancolia quando escrevo: “Lembro-me tão bem de ti”.

AREA_2

Há 5 anos a Phaidon convidou 10 curadores de design – 10 nomes de peso mesmo que alguns só duvidosamente pudessem ser vistos como curatores – Anthon Beeke, Fernando Gutierrez, Ken Cato, Nick Bell, Omar Vulpinari, Serge Serov, Shigeo Fukuda, Stefan Sagmeister, Uwe Loesch e Werner Jeker, para que estes escolhessem 100 designers gráficos emergentes cujo trabalho exercesse uma forte influência no design gráfico contemporâneo.

O resultado foi apresentado no livro Area. Se em relação a essa lista poderíamos contestar algumas ausências, já os nomes escolhidos – dos 032c a Chris Ware, de Garth Walker a Reza Abedini, passando pelos Delaware ou por Amy Franceschini – estavam acima de qualquer suspeita. Dessa lista não constava nenhum designer a desenvolver trabalho em Portugal, pese embora a inclusão de Victor Hugo Marreiros, que tendo nascido e trabalhando em Macau, estudou em Portugal e possui dupla nacionalidade.

Após a publicação, do Area, 5 anos volvidos a Phaidon volta à carga publicando o Area_2.

Trata-se essencialmente de uma actualização, quer ao nível da escolha dos curadores de referência, quer dos criadores de referência, no design gráfico contemporâneo.

Assim, o conceito mantém-se (dez curadores, 100 designers gráficos e dez “clássicos”) os nomes, evidentemente, renovam-se. Os curadores são desta vez Julia Hasting (responsável pelo design do livro, que me parece superior ao do Area), Ruedi Baur, Irma Bloom, James Googin, Ellen Lupton, Saki Mafundikwa, Jan Middendorp, Dan Nadel, Brett Phillips e Keiichi Tanaami.

Entre os clássicos encontramos nomes como Wim Crouwel, Bradbury Thompson, Jan van Toorn ou Bruno Munari, numa escolha que, num livro assumidamente de diagnóstico da contemporaneidade, soa mais a um detalhe "pós-moderno" do que a algo de sério, já nos contemporâneos surgem-nos Laurenz Brunner, Vanessa Van Dam, Flag, Luna Maurer, Etienne Mineur, Peter Bilak, entre outros.

O destaque, no entanto, vai para a escolha do atelier português Barbara Says… e do atelier Change Is Good do designer português José Albergaria, agora radicado em França.

O Reactor pediu a António Silveira Gomes/Barbara Says... e José Albergaria/Change Is Good uma breve explicação dos trabalhos seleccionados que de seguida se apresenta.


“Para a selecção do livro Area 2 escolhemos 2 tipologias de trabalho que podem traduzir a atitude do atelier dos últimos 5 anos.
3 trabalhos institucionais: Metaflux – Instituto das Artes; Cinema Portugal 2006 para o Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia; e Formato para a Ordem dos Arquitectos.
1 trabalho mais exploratório: O cartaz da exposição do Rigo23 para a Galeria Zé dos Bois é uma síntese dos nossos processos de trabalho e do artista: a apropriação, a acção social, o vernaculismo e a “essência”. O trabalho para a ZDB é altamente estimulante é fruto de uma relação de confiança e sintonia de trabalho de vários anos; debatendo-se com constrangimentos orçamentais que são sempre encarados de forma positiva e potencialmente sustentáveis; e a vontade da Zé dos Bois do trabalho gráfico ser um acrescento de valor à programação artística.
Com o Cinema Portugal 2006, a imagem institucional para a actividade do ICAM, pretendemos fazer uma homenagem ao cinema e aos seus aspectos mais tangíveis através de uma recolha da sua iconografia, desde plantas das salas de cinema a cartazes de filmes, tentamos desviar o olhar para o acto de ver cinema como prática social.
O Metaflux foi uma exposição sobre arquitectura que representou Portugal na Bienal de Arquitectura de Veneza. O projecto faz referência às metodologias e materiais usados por 10 arquitectos.
Para o cartaz Formato para a Ordem dos Arquitectos desenvolvemos um lettering feito com livros de arquitectura.
O trabalho do atelier barbara says... pretende ser um exercício de liberdade na forma de comunicar as ideias, projectos e necessidades dos nossos clientes.” António Silveira Gomes



“A selecção de trabalhos apresentada no livro Area 2 da editora Phaidon pretende mostrar o método intuitivo de trabalho do nosso atelier, um laboratório de pesquisas e práticas que explora diversas técnicas, metodologias e materiais.
Os projectos apresentados são exemplos dessa atitude de experimentação.
“72” é um livro sobre projectos artísticos falhados, recusados ou apenas planeados e nunca executados. Nesta publicação usámos uma fonte criada por nós, a “Zérik”, que foi sistematicamente recusado por vários clientes. Achámos que “72” era o projecto indicado para ela ver a luz do dia.
Nos projectos de «Chaumont» e «Liberation/Fooding» utilizámos as propriedades plásticas de letterings e imagens criadas com fitas-cola coloridas de electricista enquanto na revista «Currency» quisemos contrapor um formato de publicação tradicional – tipo álbum de BD – a uma grelha tipográfica experimental.” José Albergaria

A ambos, o Reactor dá os sinceros parabéns por esta distinção internacional.

Quem quer sugerir nomes para o Area_3 ?

A Exposição VINIL - GRAVAÇÕES E CAPAS DE DISCOS DE ARTISTA já chegou a Serralves onde estará até dia 13 de Julho. Comissariada por Guy Schraenen
 e organizada pelo Research Centre for Artists' Publications / Neues Museum Weserburg Bremen e pelo Museu d’Art Contemporani de Barcelona, a exposição ilustra a exploração da capa dos discos e evolução do seu design gráfico ao longo de quase um século.


Terminado o fim de semana de OFFF começa-se a digerir o que se viu e ouviu. Sobre a intervenção de Joshua Davis, para aqueles que gostaram e para os que detestaram, vale a pena ler o comentário de Régine Debatty no We Make Money Not Art.



Há um novo blogue que vou passar a acompanhar. Chama-se Mirrorcities e explora uma ideia sedutoramente simples: ilustrar um mesmo tema a partir da perspectiva de duas pessoas, uma vivendo em Lisboa e outra em Tóquio. Resulta muito bem.


Em menos de 80 dias (em 56 para sermos precisos), Jan Enkelmann deu uma volta ao mundo questionando as comunidades que visitou sobre a felicidade. O registo visual encontra-se aqui.


O fascinio pelas possibilidades geradas pelo design gráfico pode ser renovado constantemente, por vezes quando menos o esperamos. Um bom exemplo é um número, já com algumas semanas, do jornal sul-africano Cape Argus e a inteligente solução editorial encontrada para sublinhar os preocupantes números sobre doentes de SIDA.



Em matéria de entrevistas, refira-se a publicação da entrevista, por nós conduzida, a Andrew Howard no último número dos Cadernos de Tipografia e, ainda, um destaque para a entrevista com Nadine Chahine, a talentosa typedesigner libanesa, no I Love Typography.

Último destaque, para uma entrevista igualmente. Há poucos autores que pensem tão bem o design e a arquitectura como Mark Wigley. Por isso sempre que o homem fala importa estar atento. É o caso da interessante entrevista publicada pela 03000.TV

RUMO À MEDIAÇÃO 3.0


Bruce Sterling lançou há algum tempo na Web o Dead Media Project: um arquivo sobre alguns media nados-mortos (undead), degenerados (deceased) e mortos-vivos (never-lived), que somos chamados a procurar reanimar ou levados a, caridosamente, por fim ao suplicio.

A morte de um medium pressupõe a falência de uma determinada forma de mediação e o, consequente, desaparecimento do saber por ele mediado. É, precisamente, a partir do momento em que o saber, resultante de um certo agenciamento mediúnico, já não pode ser resgatado, i. e., quando o medium se revela inconsequente por se ter perdido o dispositivo que o fundamentava, que um medium tomba no seu envelhecimento e, definitivamente, falha.

Que a falha na mediação é mortal, eis o que nos ensina Bruce Sterling, mas que essa falha não resulta tanto da fragilidade do medium mas de condições de possibilidade do agenciamento mediúnico (chamemos-lhe dispositivo ou máquina semiótica) isso devemos recorda-lo por nós. O defeito do medium tem aqui a ver com a incapacidade desse medium gerar o efeito que no interior de um determinado dispositivo se espera e se é capaz de reconhecer. O defeito coincide com a incapacidade de reconhecimento do efeito mediunicamente possibilitado, consequência, quase sempre resultante de uma alteração do próprio dispositivo de mediação. Geoffrey Pingree e Lisa Gitelman, fazem notar, a propósito, “Yet because their deaths, like those of all “dead” media, occurred in relation to those that “lived”, even the most bizarre and the most short lived are profoundly intertextual, tangling during their existence with the dominant, discursive practices of representation that characterized the total cultural economy of their day”.(1)

A morte, convém enfatizar, é matéria dos vivos.

Na sua análise dos processos de mediação tecnológicos, Paul Duguid propõe que pensemos os media modernos a partir de duas categorias fundamentais. A primeira remete-nos para o conceito de “supressão” identificando a ideia de que cada novo medium “vanquishes or subsumes its predecessors”; a segunda remete-nos para o conceito de “transparência”, para a “assumption that each new medium actually mediates less, that its successfully “frees” information from the constraints of previously inadequate or “unnatural” media forms that represented reality less perfectly”.(2)


O arquivo ilustrado do Dead Media Project contém, no seu sarcófago virtual, alguns media que estiveram na origem da profunda transformação da cultura visual moderna, também analisados por Carolyn Marvin no seu When Old Technologies Were New, dispositivos anamórficos, Bancos ópticos, Câmaras Obscuras e Câmaras Lúcidas, Sacarímetros, Panoramas e inúmeros outros. Chamemos-lhe Media 1.0, considerando uma arqueologia da mediação que começaria na modernidade. Os Media 1.0 são media de representação diferenciando-se do que designamos por Media 2.0, pensados como media de conexão, e dos Media 3.0, fundamentalmente media de hiperrepresentação.

Neste artigo, consideraremos, em maior detalhe, os processos de Mediação 1.0, dando indicações da evolução rumo à Mediação 3.0.


As tecnologias do visível, que a Modernidade largamente desenvolve, são meios colocados ao serviço de um processo de racionalização do olhar, que remonta à revolução anatómica do Séc. XIV, ou seja, ao desenvolvimento do projecto taxinómico moderno. De facto, a história do alargamento do campo do visível, rasgado em direcção ao infinitamente pequeno e ao infinitamente distante, coincide com o fazer de uma história da verdade do visível, a construção de processos capazes de garantir a sua veredicção.

A leitura foucaltiana de Jonathan Crary (3) parece-nos, a este título imprecisa, na medida em que faz coincidir a Modernidade mais como uma nova modalidade do ver, mediada pelos dispositivos estereoscópicos, e menos como uma semioticização do ver, i. e., a construção de novos modelos de interpretação e veredicção da verdade do visível.

Em todo o caso, dir-se-ia, como Crary também o mostra, que a Mediação 1.0 se caracteriza por uma progressiva protecização do olho – crescentemente aparelhado, não se valendo a si próprio – funcionando o medium como um intensificador da visão, sempre confinando a uma lógica dispositiva capaz de o submeter a uma determinada ordem, injuntiva e prescritiva, ao serviço de uma visão correcta e exaustiva; gera-se assim uma pulsão escópica que corresponde, em termos históricos, à materialização maquínica de um nó tecno-epistemológico no interior do qual o poder analítico da visão – prolongado pelas lunetas, microscópios, telescópios e toda uma panóplia de próteses do olho – se pode gradualmente assumir como virtualmente infinito.

Torna-se claro, que o desenvolvimento da ciência instrumental moderna modifica, radicalmente, a organização epistemológica da cultura medieval. Os novos instrumentos permitem a verificação de certas hipóteses científicas; na medida em que fixam, na sua estrutura e na sua função, uma “verdade teórica” concretizada, eles tornam-se modelos de investigação científica fornecendo perspectivas conceptuais e metodológicas. Assim, por exemplo, as questões da “divisão ao infinito” do cálculo infinitesimal, não são pensáveis sem o microscópio que as concretiza; instrumentalizam a linguagem tradicional modificando-a, os instrumentos científicos são, então, agentes activos de modificação da linguagem; instrumentalizam e funcionalizam os comportamentos quotidianos, funcionando como instrumentos mediadores e fornecendo linguagem mediadora da nossa relação com a realidade.

Progressivamente a partir do século XVI, saber e poder passam a estar associados a partir de um operador comum: o olhar. As diferentes modalizações do olhar determinam diferentes graus de saber e diferentes ordens de poder. O controlo dos media e dos instrumentos significa, também, a possibilidade de ver, de ver mais longe, de ver melhor, de ver o “invisível”, de ver sem ser visto, de ver repetidas vezes. O telescópio e o microscópio o demonstram, mas dentro desta lógica podemos incluir também, e entre tantos outros exemplos possíveis, a arquitectura panóptica ou, posteriormente, a invenção da fotografia. Agora é claro, o olhar é o primeiro instrumento e, por isso, também ele deverá ser “afinado”, também ele deverá ser semioticizado, ganhando um sentido determinado dentro do sistema de saber-fazer no qual se integra. E nesta constatação vamo-nos apercebendo como aqueles mesmos que inventam e utilizam os novos instrumentos vão sendo instrumentalizados, como aqueles mesmos que dissecam os corpos vão sendo dissecados, como aqueles mesmos que desenvolvem taxinomias vão sendo ordenados.

Com o desenvolvimento dos instrumentos observacionais, a modernidade vai-se dando conta de que existem formas de vida, desconhecidas do mundo antigo e medieval, acima de nós (reveladas pelo telescópio), à nossa volta, mas, também, dentro de nós, vida infinita pequena revelada pelo microscópio. À nova ciência instrumental cabe, assim, ordenar o saber visível e invisível a olho nu, ordenar o que está infinitamente distante e infinitamente pequeno, ordenar a vida biológica e o mundo inanimado das máquinas, ordenar o cadáver e o corpo vivo, ordenando, ainda, as formas de viver.

Em meados do século XVII, Francisco Stelluti relatava com entusiasmo as suas investigações em microscopia e como elas lhe permitiam distanciar-se das autoridades antigas: «Utilizei o microscópio para examinar as abelhas e todas as suas partes. Também identifiquei separadamente todos os membros que assim descobri, para minha grande satisfação e maior admiração, dado serem desconhecidos de Aristóteles e de todos os outros naturalistas.»

O grande crescimento do conhecimento físico, associado ao, ainda maior, crescimento do conhecimento biológico, provocou uma reorganização do mundo medieval. A nova geografia física e humana às quais se poderia acrescentar uma nova geografia epistemológica, produz toda uma nova geo-estratégia que reinterpreta saberes, fazeres e poderes agora integrados num esquema de maior complexidade que aquele do mundo medievo. O biopoder moderno que, detalhadamente, Michel Foucault trabalha insere-se, precisamente, nesta nova ordem geo-estratégia que deve ser capaz de construir uma semiótica, uma axiologia e uma epistemologia que estabilize o novo, que imponha processos normativos, que estabeleça classificações, que possua uma lógica arquivística que seja capaz de integrar e dominar o novo e, ao mesmo tempo, requalificar o antigo.

Assim, novos instrumentos, novos lugares, novos corpos, novos saberes, novas práticas e novos poderes são integrados numa ordem sistemática que parece capaz de impor a sua ordenação, a sua classificação, a sua legenda, a sua arquivística a uma nova natureza da vida.

Como bem afirma José Gil, “o olhar não se limita a ver, interroga e espera respostas, escruta, penetra e despoja as coisas e os seus movimentos.”(4) Não surpreende, pois, que o olhar que domina o projecto taxinómico dos compiladores do século XVI e XVII não seja um olhar estritamente científico. Assim, por exemplo Conrad Gesner na sua enorme Historiae Animalium além de designar e descrever o animal, discute as suas funções naturais, a qualidade da sua alma, a sua utilidade para o homem em geral e como alimento ou medicamento em particular. Aldrovani aprofunda ainda mais este tipo de informação, por exemplo ao escrever sobre o leão anota, pormenorizadamente, o seu significado nos sonhos e na mitologia e a sua utilização na caça e nas torturas.

A organização social moderna, no sentido de construção de uma série de práticas de comportamento e de formas de pensamento, faz-se a partir de uma ampla construção visual. A ciência da visão, que se desenvolve após a revolução industrial, integra e relaciona a dimensão anatómica (o estudo da dimensão fisiológica do acto de ver); filosófica (a diferença entre fenómeno e coisa em si); Óptica (o exame dos mecanismos da luz e da transmissão óptica); antropológica (as correspondências entre organização sensorial e organização étnica e social); socio-médica (relação entre doença e comportamento), mas, também, psicológica, legal, moral, artística, económica e religiosa.

A imagem torna-se um elemento disciplinador, funcionando como um operador de micro-poder. Precisamente neste sentido ela funciona como interface entre um infinitamente pequeno e um infinitamente grande, cimentando uma unidade sistemática entre eles. Na Modernidade o mesmo poder controla a ciência responsável pela criação de meios de produção das imagens; os meios, as estruturas e os registos de produção; a circulação das imagens e a sua recepção; dominando um sistema de produção que produz imagens da mesma forma que produz espectadores.

Instrumentos como o telescópio e o microscópio contribuem, já, para uma transformação do olhar, sugerindo diferenças entre o “olhar natural” e o “olhar técnico” e, simultaneamente, relativizando um e outro. As inovações técnicas associadas à produção e reprodução de imagens do século XIX, do Optograma de Vernois ao Zoopraxinoscópio de Muybridge e culminando na fotografia e no cinema (com uma possibilidade absolutamente nova de registo) encontram um olhar já “instrumentalizado” quer do ponto de vista sensorial, quer do ponto de vista psicológico, quer do ponto de vista linguístico, quer do ponto de vista do enquadramento científico.

Poder-se-ia considerar que a tecnologia que afecta o corpo, o transforma e o prolonga (a tecnologia é, sempre, mesmo na perspectiva marxista, prolongamento do corpo) é, essencialmente, uma tecnologia semiótica que transforma e prolonga sentidos do corpo, significações do corpo, ao mesmo tempo reverte e intensifica, no corpo, estatutos de significante e significado. Esta tecnologia é menos produtora que reprodutora, não corresponde a produções identitárias mas a produções intensivas. É no campo da intensidade e não da identidade que ela se joga. Não será, essencialmente, uma tecnologia de reciclagem, no sentido em que Baudrillard situa a economia politica contemporânea, mas a sua actuação é, no sentido do mesmo Baudrillard, residual. Todo o real é residual, e tudo o que é residual está destinado a repetir-se indefinidamente no fantasmal.

O olhar está sempre lá, numa determinada focagem, construindo a própria imagem por ele captada. Quer a história da arte moderna (e a sua evolução contemporânea) quer, por exemplo, a história da medicina moderna (e, também aqui a sua evolução contemporânea) é, em grande medida, a história desse olhar armado e das suas transformações. Pese embora a, bem conhecida, rejeição levada a cabo por Claude Bernard da investigação da vida com o microscópio – o corpo vê-se sem instrumentos ópticos artificiais, para julgar o que é normal ou patológico no corpo é preciso olhar e ver o corpo – a evolução da medicina faz-se através da evolução da instrumentalidade técnica e dos seus vários aparelhamentos do olhar. A rejeição de Bernard deve ser bem entendida, o que se afirma é que o olhar clínico deve ser entendido, ele próprio, como um instrumento. Neste sentido o médico deveria ter um “olho treinado”, “educado” que operaria com ou sem o auxilio de instrumentos de visão; algo que, num registo diferente, ainda nos aparece tematizado, por exemplo, no Homem da Câmara de Vertov. Sem o “olho treinado” os instrumentos auxiliares de nada valeriam pois não é a câmara que vê é, sempre, o olho que vê através dela. O que se afirma é, então, uma semioticização do olhar que deve semioticizar o operarador como condição de possibilidade dessa semiótica ser reguladora dos instrumentos. Olho biológico, mãos, ouvidos são tornados instrumentos da mesma forma que os aparelhos auxiliares da visão ou da audição o são, operam em interacção orientados pela mesma lógica, integrados no mesmo máquina dispositivo de mediação.

Henri Atlan mostra como perante uma realidade tão complexa como a dos fenómenos quânticos, existe, ainda, uma soberania do olhar: “Nous partons du macroscopique perceptible par les sens (celui d’une coupe anatomique) pour arriver au même macroscopique perceptible par les sens (celui de l’image après reconstruction informatique), mais après un détour par le monde des abstractions de la physique quantique, dont les relations avec la réalité macroscopique font l’object de controverses philosophiques encore vivaces. »

Dos tratados de anatomia à radiografia, da sintografia às tomografias axiais computorizadas, da termografia à ecografia e desta à ressonância magnética, todo um imaginário da transparência abre o real a uma nova visibilidade, possível de ser vista e lida apenas por um “olhar técnico”, que progressivamente vai sendo experimentado, também, com fins artísticos. De resto, o desejo de saber da ciência moderna – da física à biologia, da citologia à medicina clínica - e o desejo de representar da arte moderna, edificam-se sobre um desejo de ver, e o desejo de ver abre-se num desejo de registar, de decifrar, de arquivar, de mapear, de ordenar, de tudo, sem excepção, semioticizar a partir de um olhar, afinal, ele próprio já previamente semioticizado.

Como escreve Le Breton “De l’homme anatomisé de Vésale aux techniques nouvelles de l’imagerie médicale, le traitement de la figure rapportée du corps suit la voie d’une épuration de l’imaginaire au sein même de l’image. Le dépouillement des couches fantasmatiques qui altéraint le contenu scientifique grandit au fil du temps. La projection inconsciente sur la figure était facilitée jusqu’au XIXe siècle par la nécessité d’une reproduction artistique des schémas dans les traités d’anatomie ou de clinique. La possibilité du cliché photographique ferme l’écluse où passait ce surcroît de sens. En 1868 parît en France l’Atlas clinique photographique des maladies de la peau par A. Hardy et A. Montmeja, premier ouvrage à ce passer du travail de l’artiste dans le rendu des images. »

Em 1895, Roentgen repete no seu laboratório as experiências de Crookes sobre os raios catódicos. Ao realizar a experiência confrontou-se, surpreendentemente, com uma fluorescência inusitada da folha de cartão. Por uma série de circunstâncias, Roentgen viria a evidenciar uma nova forma de energia radiante, invisível ao olhar humano, cuja propriedade é a de atravessar opacos através de raios luminosos. A partir dessa data Roentgen fotografou os mais diversos objectos – começando pela mão da sua mulher cuja fotografia Raio X foi tornada pública nesse mesmo ano – utilizando o princípio da radiografia. Pela primeira vez, a entrada no espaço labiríntico dos tecidos humanos não exige, como condição de possibilidade, a morte do homem. Já não é, apenas, o corpo cadáver mas, agora, o corpo vivo, a ser atravessado por um olhar que atravessa a superfície da pele que em profundidade.

A utilização da radioactividade, descoberta por Becquerel em 1898, optimiza as técnicas de radiografia. O trabalho de Hevesy vem demonstrar, em 1913, a possibilidade de reproduzir, sobre um suporte fotográfico, o percurso da fixação radioactiva sobre um determinado órgão humano. Durante os últimos anos da década de 30, a sintografia explora as novas possibilidades de introduzir elementos radioactivos no organismo para analisar as diferentes concentrações de Raios Gama e, através deles, seguir visualmente a evolução dos processos metabólicos. A captura visual do “invisível” alarga-se ao interior dos órgãos e ao próprio cérebro, manifestando uma espécie de alcance ilimitado desse olhar científico.

Como nos diz Teresa Cruz “a imagem ganhou, a partir da fotografia, uma intimidade quase absoluta com o corpo. A captura a que os corpos estão votados, depois dela, parece não conhecer limites: toda a superfície mas, também, as entranhas, todas as partes, todas as poses, todos os gestos, e até os fluidos e o sangue. O corpo é certamente um dos objectos mais intensamente perscrutados pela imagem moderna”.(5)

O último grande desenvolvimento da cultura visual da medicina e, com ele, da reconstrução do olhar e do corpo-olhado (objecto intensamente perscrutado pela imagem como refere Teresa Cruz) dá-se na década de 70 do século XX graças aos desenvolvimentos da investigação no campo da física e da informática, tornado-se possível a realização de imagens digitais susceptíveis de serem monitorizadas.

A partir dos anos 70 vão-nos aparecendo uma série de novas técnicas imagiológicas, os ultra-sons; a tomografia axial computorizada; a imagem por ressonância magnética; a tomografia por emissão de positrões; a magnetoencefalografia, geradoras de uma nova retórica visual. O olhar evolui e com ele as gramatizações do ver e do visto.

Por outro lado, as imagens computorizadas ficam cada vez mais dominadas pelas lógicas do digital. A este propósito Nobert Boloz recorda-nos que “sob condições informáticas entender uma coisa significa ser capaz de simular através de imagens computacionais. Numa tal perspectiva – de resto idêntica à do construtivismo radical – também a chamada “realidade natural” se revela numa configuração de dados, um caso especial dentro das operações elementares com números computacionais que são específicas do meio.”(6)

Este olhar em profundidade, aprofunda a própria relação entre o olhar cientifico, instrumentalmente assistido, e a vida. Também a arte moderna e a sua evolução contemporânea, particularmente intensificada ao longo do século XX é marcada por essa “viragem para a vida” a um ponto que parece ambicionar a supressão da mediação e a correspondente anulação da representação.

Esta (aparente) anulação da mediação é, já, uma marca forte da Mediação 3.0. Um inventário possível da sua imposição terá de passar sempre por eventos como Electra organizado por Frank Popper em Paris, em 1983; Les Immatériaux de Lyotard, em 1985; Arte e Sciencia na Bienal de Veneza, em 1986; Cultura e Novas Tecnologias na inauguração do Rainha Sofia, em 1986; e no espaço português, a partir dos anos 90 com destaque para a exposição Múltiplas Dimensões no Centro Cultural de Belém, em 1994.

Se a exposição Electra. Electricity and Electronics in the Art of the XXth Century, comissariada por Frank Popper para o Musée d’Art Moderne de Paris marca uma télématique turn no campo da criação artística, as origens da ars telematica (termo introduzido em 1978 por Alain Minc e S. Nora e sedimentado por Ray Ascott) são anteriores e obrigam-nos a recordar a importância do EAT (EXperiments in Art and Technology) criado em 1966 por Billy Klüver; da decisiva exposição Cybernetic Serendipty que teve lugar no Institute of Contemporary Arts de Londres em 68; dos trabalhos – de Robert Rauschenberg, Jean Tinguely ou John Cage – no pavilhão Pepsi-Cola da EXPO’70 de Osaka; a exposição Software comissariada por Jack Burnham para o Jewish Museum de Nova York (onde se exibe o primeiro protótipo do sistema de Hipertexto “Xanadu” proposto por Theodor Nelson); bem como das acções FLUXUS iniciadas em 1961.

Em 1970, Tom Marioni, fundador e director do MOCA (Museum of Conceptual Art) de São Francisco, definia a orientação do museu como sendo “idea-oriented situations not directed at the production of static objects”. Esta definição sintetizava bem o novo posicionamento de uma geração de curadores e artistas, mas também de investigadores, teóricos e cientistas que contribuem para a redefinição das fronteiras artísticas.

As novas tecnologias digitais e os novos usos das “velhas tecnologias” analógicas, a sua democratização e acessibilidades crescentes a partir dos anos 60, o contexto politico e social promotor de atitudes contra-culturais, a desconstrução das definições herdadas – o nascimento do autêntico leitor deve fazer-se à custa da “morte do autor” defendia Roland Barthes no seu ensaio de 1968 “A morte do autor” – intervêm nesta deslocação de fronteiras, gerando novos criadores e novos públicos, novas formas de criação e de recepção artística.

Na segunda metade da década de 90 assistimos à explosão da Web Arte, entre as exposições que marcaram a época destaca-se a Documenta de Kassel realizada em 1997. Na mostra Internet comissariada por Simon Lamunière estavam presentes, entre outros, projectos de Joachim Blank e Karl Heinz Jeron (“Without Addresses”); Heath Bunting (“Visitors Guide to London”); Martin Kippenberger (“METRO-Net”) ou Mark Peljhan (“Makrolab”). Porém, ao longo dos anos 90, muitos outros espaços institucionais apresentaram obras de web arte: Bienal de Veneza; Bienal de Whitney; Bienal de São Paulo; MOMA de São Francisco; Walker Art Center; Tate Gallery; Guggenheim; MASS MOCA entre outros.

Em Media Manifestos, Regis Debray, delineou uma matriz teórica para caracterizar o significado social dos diferentes media: logosfera, grafosfera e videosfera, cada um correspondendo a um regime diferente e representado como “pós-escrita”, “pós-imprensa” e “pós-audiovisual”.

Embora tais caracterizações contenham algumas limitações, Debray desenvolve uma curiosa reflexão sobre a relação entre a nossa faculdade originária de produzir imagens e o desenvolvimento da tecnologia. Entraríamos, assim, numa época dominada por uma tecnomimesis, materializada na imagem artificial que, de acordo com Debray, teria sido “processada” de três modos diferentes: a presença; a representação e a simulação, entraríamos assim, na mediação 3.0.

1. New Media 1740-1915, Lisa Gitelman e Geoffrey B. Pingree (Ed.), The MIT Press, Cambridge, MA, 2003, pág. Xiii.
2. Paul Duguid, “Material Matters: The Past and Futurology of the Book”, IN The Future of the Book, Ed. Geoffrey Nunberg, University of California Press, Berkeley, 1996, pág. 65.
3. Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, The MIT Press, MA, 1992; Idem, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, MA, 2001.
4. José Gil, A imagem-nua e as pequenas percepções. Estética e metafenomenologia, Relógio d’Água, Lisboa, 1996, Pág. 48.
5. Maria Teresa Cruz, “Técnica e Afecção” In José A. Bragança de Miranda e Maria Teresa Cruz (Orgs.), Crítica das ligações na era da técnica, Lisboa, Tropismos, Pág. 43.
6. Citado por Siegfried J. Schmidt, “Ciber como Oikos ? ou: Jogos Sérios”, In Cláudia Giannetti (ed.), Ars Telemática, Relógio d’àgua, Lisboa, 2001, Pág. 130.

POLITICS NEEDS YOU!

Jennie Winhall, terminava o seu interessante ensaio Is design political? dirigindo-se ao designers através da evocação de um famoso slogan do final da década de 1910 (usado no cartaz de recrutamento britânico de Alfred Leete de 1914 e retomado pelo designer norte-americano James Montgomery Flagg no famoso cartaz de 1917): “Politics needs YOU”.

Num outro texto defendi que o design “é política continuada por outros meios”, partindo da argumentação aí exposta retomo agora a reflexão envolvendo dois conceitos, considerados na perspectiva de Michel Maffezoli, “diálogo” e “socialidade”.

Todo o design envolve uma determinada disposição de elementos num espaço – seja um espaço bidimensional ou tridimensional, físico ou virtual, objectivo ou imaginário. Este processo de disposição é, evidentemente, um processo de ordenação que decorre do modo como as coisas foram discursificadas. Por outras palavras, a “disposição” corresponde a um modo de “discursificação” e integrar as coisas num discurso, dar-lhes expressão e função, implica ordena-las, ordenando também as interacções que aquém e além delas se dão.

Este processo de ordenação implica já o envolvimento de dispositivos políticos, que são gerados, legitimados, transformados ou criticados pelos discursos que os atravessam.

Ao design compete essa dupla função de discursificar as coisas – os objectos e os gestos, os símbolos e os ritmos – e de, nos discursos, gerar diálogos. Contribuir para que os discursos não funcionem, sem mais, como processos reguladores tendencialmente ditatoriais, mas como mecanismos de envolvimento e participação política.

Nas palavras de Maffezoli, “O diálogo é esta irrupção perigosa que rompe a segurança do instituído. (...). A palavra divide e esclarece; quer se trate de reuniões públicas, de discussões intermináveis de café, quer se trate de tagarelice quotidiana ou do intenso diálogo por ocasião de um reencontro, a palavra é o paradigma da sociedade, é, em sentido próprio, a troca simbólica por excelência visto permitir tanto o consenso como o confronto de subjectividades que se assumem enquanto tais e se ultrapassam, num mesmo movimento, numa atitude plural.”

Associar o Design à criação do diálogo, é entende-lo como elemento construtor da dinâmica social, como condição da ultrapassagem da atomização, meio de abertura à diversidade. Abrir o diálogo em todas as direcções, eis o que deve guiar o design. Se as palavras, as imagens e as coisas, começam por ser significantes que ganharão significado no interior do processo discursivo, importa recordar a afirmação de Lévi-Strauss de que “o sentido não se decreta, não existe em nenhuma parte se não estiver em todo o lado.”

Garantir a eficaz circulação, no espaço social, de “meios” que, em diálogo, ganharão para nós um sentido que nos sirva, eis uma possível definição de design.

Numa altura em que, no limite do chavão, se proclama a ética do design (proclamação que coincide, como se observa, com a criação de mercadorias e de um “mercado ético”) importa reforçar que não há “reflexão ética” sem “posicionamento político intencional”, a ética impossibilita a neutralidade. Por oposição à rigidez pré-estabelecida do sistema moral, a ética afirma-se como uma interrogação permanente do sentido dos valores sociais, como um “juízo” que implica adoptar uma posição redibitória, posicionarmo-nos perante o que se julga bem e perante o que se julga mal. O valor não é um a priori que regule as nossas acções mas, antes, uma construção permanente que se irá estabilizar, ainda que precariamente, como resultado das nossas acções. Se projectar é antecipar uma determinada estabilização de um valor, se a acção política do design tende a contribuir para legitimar um determinado sistema moral, importa que o faça intencionalmente, como consequência de um juízo, de um posicionamento que se dá a ser dialogado. E então faz sentido dizer: Politics needs YOU.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz

Entre 1987 e 1990 fiz, de um modo regular, crítica de musica. Vivendo em Los Angeles apenas por uma vez, nesse período, tive oportunidade de visitar Manchester onde, no final da década de 80, uma nova cultura de clubes de dança, magnificamente representada pelo The Hacienda, animada por jovens produtores como Mike Pickering e Simon Topping, lançava uma série de projectos renovadores como os Quando Quando, T-Coy, A Guy Called Gerald, Electronic ou os fantásticos 808 State de Quadrastate.

O maxi-single de estreia dos Electronic (uma reunião de notáveis como Bernard Summer dos New Order, Neil Tennat dos Pet Shop Boys e Johnny Marr), lançado em 1989 pela Factory, intitulava-se a propósito “Getting Away With It” e revelava novos critérios de produção de Tony Wilson. Os Electronic não eram um projecto Manchester-based, não o eram em termos de formação, como o atestava a presença do londrino Neil Tennat, nem em termos sonoros, nem em termos da imagem gráfica do grupo. De resto, a capa “cool and sober” do disco remetia-os para um outro universo, mais cerebral e controladamente comercial, do do puro gozo da invenção de uma nova cultura nocturna que caracterizava os Fortran 5 ou os 808 State.

Por essa altura, nos Estados Unidos, a cultura DJ e os novos produtores de musica de dança, iam explorando as inúmeras possibilidades de misturarem o Acid, o House, o Disco com os Rhythm’n’blues ou o Hard-rock. Tudo aquilo era menos limpo e, por vezes mais desequilibrado do que o que se ouvia em Londres ou Manchester mas parecia-me, também, mais capaz de resistir ao tempo. Nesse final de década, Todd Terry foi o nosso homem, assumindo várias identidades – Swan Lake, Black Riot, Orange Lemon, Todd Terry Project, Royal House – e contribuindo para a criação de novas linguagens sonoras e plásticas. Se o design gráfico norte-americano desse período me parece especialmente curioso, é-o mais na capa dos discos, nos cartazes e no merchandising de projectos como os The 45 King de Mark James do que no design metódico de Cranbrook.



O que me seduzia nessa altura não era, contudo, apenas esta renovação e contaminação de géneros. Era a incrível mistura, que nos permitia numa noite ouvir Sundays e Oranje Lemon e, quando já não o esperávamos, dar de caras com Julee Cruise: Moving near the edge of night, dust is dancing in the space, a dog and bird are far away, the sun comes up and down each day, light and shadow change the walls, Halley’s comet come and gone, the things I touch are made of stone, falling through this night alone.

"Quando a 28 de Fevereiro de 2003 teve início a primeira conferência do ciclo Personal Views , não existia uma verdadeira referência ou modelo de conferência sobre design gráfico em Portugal. Os eventos anteriores resumiam-se a algumas iniciativas avulsas organizadas pelo Centro Português de Design ou decorrentes dos esforços das Escolas – sobretudo as privadas como o IADE e a ESAD – Superiores de Design. É certo que, em 2003, já haviam decorrido duas edições da Experimentadesign mostrando que em Portugal, ou pelo menos em Lisboa, existia público interessado em ver e pensar o design contemporâneo, constatação que, de resto, serviu de encorajamento tardio para em Março de 2003 o CPD organizar um importante congresso internacional o USER(R). "

Assim começa um artigo que, embora desenvolvido como um texto de enquadramento dos Personal Views, procura reflectir sobre a prática projectual, curatorial e teórica de um certo design gráfico contemporâneo.

O artigo acaba de ser publicado na Arte Capital acompanhado de uma longa entrevista com o organizador dos Personal Views o designer Andrew Howard.

O Pedro Amado já comentou (e bem) o artigo e entrevista. Espero que a discussão continue, quer por lá, quer por cá.

O Design feito para os olhos constitui, actualmente, o meio fundamental de comunicação social. O seu desígnio mais nobre é o de trabalhar para melhorar o nosso ambiente visual, tornar o mundo inteligível e aumentar a qualidade de vida; acrescentar informação e melhorar as coisas; difundir as causas cívicas e de interesse colectivo e a cultura. A sua especificidade como disciplina é a de transmitir “sensações, emoções, informações e conhecimento”.

Contudo, o design pode contribuir também para o oposto: seduzir em prol das ideologias e dos fundamentalismos; fomentar o consumismo selvagem e alienante; gerar ruído e contaminar o espaço urbano; ser cúmplice do desprezo pelas identidades culturais e pela liberdade individual e colectiva.

É esta ambivalência que torna o design uma ferramenta privilegiada de comunicação (para o bem e para o mal), que torna o seu exercício tão pleno de implicações: económicas, políticas, técnicas, culturais, sociais e éticas. (…)

Desta forma, a disjunção e distinção crítica – ética? – está nos extremos: entre o design como comunicação (fornecer-nos a informação necessária em qualquer âmbito da nossa vida social) e o design como persuasão (que pretende convencer, seduzir-nos a comprar aquela coisa ou a votar naquela pessoa).

JOAN COSTA, Privilegio y Compromiso del diseño gráfico, IN Foroalfa, 10.03.2008
Traduzido e Adaptado por José Bártolo

Em Towards a Complex Simplicity artigo publicado na revista Eye (n.35, 2000), Andrew Blauvelt questionava-se sobre “O que define o design gráfico contemporâneo?”

A resposta, dada por um número significativo de publicações e projectos, parecia apontar para uma exploração exaustiva de referências, intenções e soluções associadas ao, assim denominado, movimento de vanguarda do design gráfico contemporâneo.

Na passagem do século XX para o século XXI, tornava-se evidente a transformação de um estilo radical – entendido como esforço de construção de uma nova linguagem colectiva – numa vanguarda institucionalizada e previsível e numa estética vendável, explorando um nicho de Mercado bem definido.

Uns anos antes, Renny Ramakers havia comissariado uma exposição de design que, exemplarmente, intitulou de Underground Goes Mainstream. Como no “slogan” de Fernado Pessoa o que primeiro se estranhou logo se entranhou. Tal sucede num contexto em que o alargamento do Mercado a todas as esferas do social e a criação de uma indústria cultural que, mobilizada por regras economicistas - transformando cultura em entretenimento e entretenimento em mercadoria, comunicação em persuasão e persuasão em publicidade – se apropria da cultura do design em todos os seus planos: da concepção à produção, da exposição ao debate.

A pluralidade crítica pela qual se bateram vários designers deu lugar a uma doxocracia onde não há lugar para a diversidade consistente mas, apenas, para uma diferença equalizada pelos valores que dominam o palco onde ela se joga.

O problema do pluralismo, escrevia Blauvelt, é que os estilos converteram-se em opções relativas e não em posições críticas.

Face ao actual contexto actual do design alguns autores defendem a necessidade de “começar do zero”, o que, bem entendido, não implica menos mas mais. Não implica um corte com a história ou uma abstracção do concreto social que é o ponto de partida e de chegada do design, pelo contrario, obriga a reconsiderar a história e a repensar a eficácia do design face aos novos contextos sociais.

IMPRESSÕES FORTES

O burocrático dever de informar*
Frederico Duarte


São seis da tarde. Dentro do autocarro estão cerca de 80 pessoas, muitas delas de pé. Para além da cidade a chover lá fora, a única coisa fora do normal no interior do veículo é um cartaz, pequeno para a moldura de cartazes ocasionais que a Carris fornece, que nos informa sobre o referendo de 11 de Fevereiro. Todos sabemos do que se trata, todos assistimos na TV aos lançamentos de livros, blogs e inflamados debates, todos vimos os cartazes, os panfletos que nos chegaram às mãos com Agora Sim! e Não Obrigada. Já nada nos surpreende: estamos habituados ao "circo mediático" que caracteriza cada acto eleitoral em Portugal. No entanto, este cartaz apenas nos diz que "votar é um direito e um dever cívico". Disso ninguém duvida, mas é este cartaz, com o seu hipotético sol nascente e céu azul, que nos vai convencer a expressar a nossa opinião, a responder "sim", ou "não", à pergunta que encontraremos nos boletins de voto?


O Estado Português, representado neste referendo pelo Secretariado Técnico dos Assuntos para o Processo Eleitoral (STAPE) do Ministério da Administração Interna, apela ao nosso voto através de, entre outros meios, um "cartaz anunciador do referendo" (termo oficial), que se encontra afixado em locais e transportes públicos por todo o país. No entanto, estará o Estado, com este discreto cartaz, a cumprir de facto com a sua parte do processo eleitoral? Não deverá um "cartaz anunciador de referendo" ter como objectivos fundamentais não só informar, mas sobretudo cativar e mobilizar a opinião pública - nós, os cidadãos de pé em hora de ponta que até temos mais do que pensar - para o acto eleitoral a que se refere? Não deverão os deveres e o direitos que invoca estar presentes de uma forma mais incisiva na própria mensagem e no discurso que veicula?



Este discurso, construído num cartaz a partir de elementos ortográficos (palavras/tipografia) e iconográficos (imagens/elementos gráficos), deve chamar a atenção dos passageiros e de outros cidadãos, e fazê-los pensar tanto nas suas convicções, como nas suas futuras escolhas. Infelizmente, o cartaz em causa não corresponde de todo aos objectivos propostos: a sua organização formal é no mínimo insípida, a escolha e composição tipográficas são débeis e mal resolvidas em termos de espacejamento e alinhamento, o uso de gradientes cromáticos e do subtil morph - transformação de uma forma para outra feita progressivamente - é despropositado e inconsequente. Este cartaz, da autoria do "técnico de artes gráficas" residente do STAPE (autor de outros cartazes alusivos a recentes actos eleitorais, visíveis em stape.pt) é, na melhor das hipóteses, uma oportunidade perdida.


Em Portugal existem milhares de profissionais - designers de comunicação - que através do seu poder de observação, conhecimento, criatividade e talento veiculam mensagens e discursos de todo o tipo, nos mais variados meios. São estas as pessoas que dão forma a grande parte da nossa paisagem visual - dentro e fora do chuvoso autocarro - e como tal o seu trabalho merece ser reconhecido por todos os portugueses, e não só. Mas mais do que reconhecê-lo, todos nós deveremos ser ainda mais exigentes com o que nos rodeia, com o que nos é comunicado todos os dias. Um exemplo dessa exigência é a iniciativa "Get Out the Vote" da AIGA (associação profissional dos designers de comunicação americanos), que começou após o escândalo dos boletins de voto da Flórida na eleição presidencial de 2000. Sob o lema "Good design makes choices clear" (O bom design esclarece as escolhas), vários dos seus associados conceberam cartazes com um único objectivo: apelar ao voto. Num deles, de um atelier do Maryland, podemos ver, e ler, três palavras e um ponto de exclamação, um único tipo de letra, e quatro cores. Mais nada. A composição é tão clara quanto a sua mensagem, a urgência tão presente quanto necessária.



Que o cartaz do Maryland (todos os cartazes estão disponíveis para download em aiga.org) é graficamente melhor do que o cartaz do STAPE não tenho a mínima dúvida. Mas talvez o mais importante deste cartaz é que é proposto, tanto na forma, como no conteúdo, pelos próprios membros da sociedade civil - designers conscientes dos seus direitos e deveres cívicos - supostamente responsáveis pela comunicação do Estado, com o qual estão insatisfeitos. Tal como nós devemos estar, quando olhamos para o pobre cartaz no interior do veículo que nos leva para casa: se a imagem e a comunicação são formas de legitimação de um Estado, a qualidade daquelas deve estar à altura dos desígnios deste, e não deverão ser entendidas como um mero trâmite burocrático. Além disso, o Estado, e todas as suas instituições, devem ter um papel activo e contribuir significativa e duradouramente para a elevação da cultura visual dos seus cidadãos: devem ser os primeiros a ter essa exigência, e procurar os profissionais certos para a satisfazer.


Para a também norte-americana designer e teórica Katherine McCoy "o design nunca deve estar acima do seu conteúdo". No caso do cartaz anunciador deste referendo, a situação é perversamente inversa: O acto maior da democracia - o acto de votar - não conseguiu, mais uma vez, ver eleito um interlocutor à sua altura, por parte de quem tinha a responsabilidade de o fazer: o próprio Estado. Se tal tivesse acontecido, talvez tivéssemos saído do autocarro com a sensação de que tínhamos visto algo de significativo.

*Publicado originalmente no jornal Público de 04.02.2007

IMPRESSÕES FORTES é um novo espaço de opinião do Reactor. Frederico Duarte é um dos convidados a escrever regularmente neste espaço.

A mais recente Brief Message é da autoria de Paul Ford o editor da Harper’s Magazine, tem por título No Resistance Is Futile, uma boa leitura neste dia 25 de Abril.



A Apple fez 32 anos e o designer argentino Norberto Baruch, editor da publicação online Hotel Visual criou esta infografia que representa a "mandala" de Steve Jobs o criador da empresa.



Intitula-se THINGS I HAVE LEARNED IN MY LIFE SO FAR é um interessante filme de Hillman Curtis sobre Stefan Sagmeister (mas incluindo depoimentos de Milton Glaser, Bob Gill e Debbie Millman) e o seu recente Deitch Project.




O Museu Cooper Hewitt vem apresentando, como é sabido, algumas das melhores exposições de design do mundo. Para quem não pode viajar até aos Estados Unidos, o Cooper Hewitt tem felizmente um óptimo site onde as exposições são bem apresentadas e documentadas. De tudo isto temos mais um exemplo na recente e fantástica exposiçãoRococo-The Continuing Curve 1730-2008 que inaugurou no dia 07 de Março e vai estar aberta ao público até dia 6 de Julho.

Entre as obras expostas, percorrendo as influências Rococo em quatro séculos diferentes, está este cartaz, desenhado para o The Seduction Synposium, por Michael Bierut e Marian Bantjes.




Ainda falando de exposições, inaugura dia 24 de Maio a 19ª edição do Festival International de l’Affiche et du Graphisme de Chaumont , entre as várias exposições destaque para uma retrospectiva da obra de Josef Muller-Brockman.



Terminamos com uma sugestão musical e estes insinuantes Porno Soundtracks dos anos 70.

SUPERFÍCIES E PROFUNDIDADES: UMA REFLEXÃO SOBRE O CORPO E A JÓIA


Torna-se difícil desenvolver uma reflexão sobre a jóia que não envolva uma reflexão sobre o corpo. A razão é muito clara: a existência de um corpo é a condição de possibilidade da existência de uma jóia, o corpo é o espaço onde a jóia se concretiza ao ser revestida de um valor simbólico particular que, embora possa ser culturalmente codificado, se inter-dá junto à pele.

A pele é o lugar do encontro, se ela protege e guarda o corpo – ter pele significa, antes de mais, não se estar totalmente exposto, como se a nudez radical corresponde-se ao horror da carne viva – é, também, a pele que permite o contacto, que garante a mediação, que impede a mistura, que assim instaura uma dimensão de procura/descoberta autonomizando os dois e, ao mesmo tempo, possibilitando um processo de devir-uno.

No contacto, há algo do outro que passa para nós e há algo de nós que passa para o outro, a pele constitui-se como uma “zona de trocas”, de transferências, físicas e simbólicas, emocionais e comunicacionais. Esta inter-constituição dialéctica gerada pelo contacto está, também, presente na relação entre o corpo e a jóia. A jóia é, aliás, o lugar simbólico do contacto, o seu simulacro, na medida em que apresenta o corpo sem que seja necessário o toque. Através da jóia, o corpo ganha uma capacidade comunicativa nova, funcionando a pele ou a carne como suporte de objectos que transportam, codificados através da sua forma ou do material de que são feitos, determinados significados que determinam quem os usa.

No seu ensaio, “Semantics of the word jewell”, Manuel Vilhena diz-nos que: “the word "Jewel" stands for any object which primary function is: to be worn by the human body” , ou seja, a jóia é, na sua relação com o corpo, pensada, antes de mais, a partir da sua usabilidade o que não sendo incorrecto é, claramente, redutor na medida em que a jóia se define não tanto pela sua usabilidade (conceito determinante de um objecto de design) mas pela sua disponibilidade. De facto, uma jóia não vale tanto pela sua função de uso mas pela sua dimensão simbólica. Como todo o símbolo, a jóia é a presença de uma ausência, algo que está no “lugar de”, uma evocação de qualquer coisa que não está presente, um contracto civil ou um sentimento, a pertença a uma linhagem ou uma memória, um desejo, um clamor, um suplício. Daí que a jóia represente, também, o modo como o nosso corpo é apossado, como o próprio, o outro, a comunidade ou a sociedade o tomam como espaço de inscrição simbólica, o usam, e nesta medida o corpo é usado pela jóia que o performa e pré-forma. No entanto, a jóia não é um corpo-vivo, a sua existência depende da sobrevivência de um discurso simbólico que lhe define uma funcionalidade estranha, uma funcionalidade que está para além da relação entre o corpo-vivo e esse corpo-morto que se vivifica à flor da pele e que faz brilhar o próprio corpo celebrando o maravilhoso do seu estar-aí.



Jóia e corpo tendem a partilhar o mesmo destino, tendem a ser alvo de idênticas interpretações, usos e agenciamentos sociais. Assim, não nos deve surpreender que as transformações (e as suas causas) que fazem a história contemporânea do corpo sejam, em muitos aspectos coincidentes com as transformações que marcam a história recente da joalharia.

Nesta história partilhada dois processos se destacam. O primeiro processo, podemo-lo situar na passagem da década de 1960 para a década de 1970, designamo-lo de ideológico, o segundo processo impõe-se a partir da década de 1990 e designamo-lo de tecnológico. Como as designações o explicitam, no primeiro processo dá-se a “ideologização” e no segundo a “tecnologização” do corpo e da jóia.




De facto, a partir dos anos 60, a joalharia vai sendo atravessada por movimentos que procuram desconstruir a prática clássica da joalharia, o estatuto da jóia enquanto objecto de luxo, o seu elitismo simbólico, a sua rigidez formal e material, reivindicando para a jóia uma nova dimensão social e politica ao mesmo tempo que a própria definição de jóia e a sua tradutibilidade em termos de escala, de relação forma/função e constituição material vai sendo posta em causa.

A exposição “When attitudes become form”, organizada em 1969 por Harald Szeemann para a Kunsthalle de Berna, ilustrava bem uma nova concepção da joalharia menos preocupada como o “objecto” do que com o “processo”, menos preocupada como a “forma” do que com a “atitude”, reflexo claro de novos diálogos entre áreas criativas (joalharia, design, escultura, pintura, performance) cujas fronteiras são esbatidas pelos agenciamentos criativos que as atravessam: da Arte Povera à Arte Conceptual, da Body Art ao Anti-Design.

Neste contexto cultural ficamos órfãos de um nome que possamos, com segurança, chamar às coisas. Assim, encontramos nos objectos das instalações de Lucas Samaras ou Edward Kienholz “jóias” através das quais se faz a experiência de pensar o espaço como corpo (expressão, aliás, das intensas relações entre Land Art e Body Art) ou nos objectos performativos de Rebecca Horn “jóias” que se tornam agora, de certa forma, operadores discursivos, excessivamente cenográficos, que fazem do corpo uma espécie de palco. É, ainda, nesta mesma dimensão interventiva e expressiva de uma certa contaminação disciplinar que se situam as peças desenvolvidas por Gijs Bakker e por Emmy Van Leersum, a partir de meados dos anos 60, que funcionando como “statements” contra uma concepção tradicional da joalharia, associada a materiais preciosos e a um conservadorismo formal e performativo, desenvolvem novas formas de diálogo entre o corpo e objecto, diálogo através do qual as posições parecem, muitas vezes, permutáveis.

Como sublinham Peter Dormer e R. Turner, a joalharia contemporânea é indissociável deste intenção de tornar a jóia numa interface comunicativa, performativa, dinâmica, que se dá, não apenas a ser usada (e pressupondo, em relação à joalharia tradicional novas formas de uso) mas, sobretudo, a ser sentida e pensada.





Após este processo de transformação ideológica que afecta o corpo e a jóia e que se dilui, nos anos 80, com a banalização dos discursos de vanguarda, como a integração das rupturas e das reivindicações sócio-politicas dentro do mainstream de um novo mercado cultural, um segundo processo se destaca, a partir dos anos 1990 e que se traduz na tecnologização do corpo e da jóia, na naturalização da tecnologia e na sua integração progressiva.

Se na joalharia, à semelhança do que acontece no design ou certas disciplinas artísticas, os anos 80 originam esse processo de um underground goes mainstream, a consequência mais imediata é a da necessária reinterpretação e reintegração cultural de objectos que assumindo ainda características formais e funcionais que explicitam o corte com uma tradição moderna perderam a força crítica e o radicalismo conceptual. Como pensar, então, objectos que já não valem pela sua função de uso mas que, também, já não valem pela sua função ideológica ? A emotional turn que marca o design dos anos 80 parece dar a resposta. O valor das peças de joalharia, tal como dos objectos de design, passa agora a ser determinado pela produção de sentido de um indústria cultural orientada para um consumo progressivamente desmaterializado, lúdico-simbólico e, todavia, crescentemente identitário. Se, como mostra Baudrillard, o consumo é um processo de significação e comunicação – uma “máquina semiótica” – e um processo de classificação e de diferenciação social – uma identidade afirmada por “integração” e por “diferença” – o que se torna nítido nos anos 80 é a integração no design e na joalharia de códigos de expressão, a integração dos seus objectos no interior de sistemas que determinam o seu valor como signos disponíveis a serem consumidos.


Por outro lado, o desenvolvimento tecnológico e a, progressiva, desmaterialização e naturalização das tecnologias vai gerando um contexto cultural crescentemente contaminado e hibridizado. A desconstrução da forma e da função no design e na joalharia, a crescente exploração da dimensão simbólica dos objectos, associadas às novas possibilidades de interacção e de integração do objecto proporcionadas pela miniaturização e interactividade dos componentes digitais, tendem a impor lógicas projectuais híbridas das quais resultam peças que se encontram na fronteira entre a joalharia, o design industrial e a multimédia, tal como as peças de joalharia electrónica da IBM ou da IDEO bem o exemplificam.

Está hoje em vigor uma nova economia de aproveitamento e de reciclagem dos produtos do corpo como matéria de construção do próprio corpo. Para esta tendência contribui, também, a joalharia como se confirma através da análise dos projectos de biojoalharia. Aparentemente, a joalharia não escapa a esta lógica de retroacção, a lógica cibernética por excelência, que acaba sempre por se traduzir ao nível das práticas do corpo e dos discursos do corpo.

Que cabe, a quem projecta, não apenas a concepção de objectos mas, através deles, a concepção de linguagens e modalidades de relação entre nós e a coisas, parece-nos evidente. Ao joalheiro cabe, além do mais, em sorte, projectar formas de preformação do corpo, lógicas de estabelecimento do contacto, modalidades interpretativas a partir das quais, em parte, passa também o nosso reconhecimento e nosso “darmo-nos a conhecer”.

Certo é, também, que aquilo que toma contacto como o corpo é, por ele, corporizado e, assim, aquela peça que nos adorna o pulso, que se suspende envolvendo-nos o pescoço ou que nos penetra a carne já não é, a partir desse contacto, um corpo-estranho mas algo que celebrando o corpo-vivo é nele vivificado.

Há duas fotografias de Igor Stravinsky de que gosto particularmente. Uma delas é uma fotografia tardia, outonal, em que a câmara paralisa, de costas, uma lenta caminhada de Stravinsky em direcção ao comboio; a outra é este retrato, muito gráfico, em que Stravinsky parece apoiar-se a um piano-escultura que, ao olhar de um tipógrafo, parece desenhar uma letra.



Stravinsky nasceu em 1882 em Oranienbaum, na mesma cidade e no mesmo ano do arquitecto e, sobretudo, designer gráfico de nome Igor Kirilenko, que não este, de quem foi amigo. Foi através de Kirilenko que Stravinsky chegou a conhecer Max Burchartz e um dos seus alunos, vinte anos mais novo, Anton Stankowski.





Consta que Burchartz aprendera a gostar da música de Stravinsky através de Nelly van Moorsel, a terceira mulher de Theo van Doesburg, de quem havia sido amante.



Nesta fotografia, datada de 1922, vemos Antony Kok, Nelly van Moorsel e Theo van Doesburg, na praia.

Se o nome de Doesburg é caro a um designer, o de Kok não dirá grande coisa. Antony Kok foi durante anos chefe dos caminhos de ferro em Tilburg e o grande amigo, e em momentos de crise financiador, de Van Doesburg.

A história, provavelmente romanceada, conta que a amizade entre os dois começara quando Doesburg se encantou pela música de piano, seria Stravinsky, que saía de uma janela aberta da casa de Kok. Certo é, que Doesburg chegou a declarar que aquele chefe dos caminhos de ferro fora uma figura essencial na existência do De Stijl.



No final dos anos 30, pouco antes de partir para os Estados Unidos da América, o que acontecerá em 1940, Stravinsky sofre a morte da sua mãe, da sua mulher e de duas filhas, cujos últimos anos de vida, são passados num sanatório na Suiça.



Esta é a deixa para falarmos de design gráfico suíço no próximo BOXING*.



*BOXING é um projecto de folia gráfica sobre narrativa histórica romanceada da autoria de José Bártolo e Margarida Rosa Lima.