“In the beginning there is nothing. It starts very small and becomes bigger.” Pina Bausch

Conheço apenas um texto, publicado num colóquio sobre dança, que procura analisar a importância de uma geração de magníficos coreógrafos no modo como o Tanztheater da Alemanha Ocidental contribuiu na renovação de linguagens visuais que, nascendo no contexto do palco, afectam o design gráfico contemporâneo. São cinco esses precursores, curiosamente todos formados na FolkwangSchule que, alguns, já disseram ser (sublinhadas as diferenças), do ponto de vista das linguagens cénicas, uma distinta herdeira da Bauhaus: Reinhild Hoffmann, Susanne Linke, Gerhard Bohner, Johan Kresnik e Pina Bausch.

Pina Bausch morreu ontem. Os seus pés (aqueles longos pés), as suas mãos (aquelas impressionantes mãos), o seu corpo (gracioso, luminoso) evaporou-se num movimento de dança. Ausentou-se do palco e, no entanto, a sua presença é ainda radiosa, imensa, comovente.

Recordo-a aqui como ontem a revi, Principessa Lherimia no belíssimo E La Nave Va de Fellini, um requiem.

Desde 1929, ano da criação da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, que o Ministério do Comercio e das Comunicações, vai desenvolvendo uma sistemática política propagandística que antecipa a acção, em todo o caso mais consertada, que a partir de 1932 será desenvolvida pelo Secretariado de Propaganda Nacional dirigido por António Ferro em articulação com o Ministério, doravante designado Ministério das Obras Públicas e Comunicações, tutelado pelo, anteriormente presidente da Câmara Municipal de Lisboa e ex-Ministro da Instrução Pública, Ministro Duarte Pacheco.

No escasso espaço de dois anos, entre a tomada do poder por Salazar em 1932 e a organização do I Congresso da União Nacional em 1934 é visível uma arregimentação dos “artistas gráficos” portugueses e uma continuada aposta na contratação de designers estrangeiros (alemães, suíços e franceses) que, no sector público como no privado (tome-se como exemplo o trabalho de Cassandre para a Sociedade de Vinho do Porto Borges) se tornara recorrente desde os anos 1920. O enquadramento institucional da produção gráfica era, agora, indissociável do Ministério de Duarte Pacheco, do SPN e do Conselho Superior de Belas Artes. Integrada na programação do I Congresso da União Nacional, é organizada uma grande exposição documentaria no Palácio de Exposições do Parque Eduardo VII. A equipa mobilizada por Ferro integra o arquitecto Paulino Montês, que havia projectado o pavilhão para o I salão de Outono de Elegância Feminina e Artes Decorativas promovido pela revista Vogue na Sociedade Nacional de Belas Artes. O cartaz da exposição foi desenhado por José Rocha e os restantes elementos gráficos e decorativos trabalhados por um conjunto de designers nos quais Ferro identificava sinais de modernização das artes gráficas portuguesas: o suíço Fred Kradolfer, chegado a Portugal em 1927, Carlos Botelho, Bernardo Marques, Paulo Ferreira e Almada.

As encomendas institucionais públicas, intensificadas desde o início dos anos 1930, encorajam a criação dos primeiros ateliers de design e publicidade casos do Atelier Arta de Artur Soares e Jorge Barradas, do Atelier Íbis de Bernardo e Ofélia Marques e Sarah Afonso, da agencia ETP de José Rocha, do Estúdio MR de Manuel Rodrigues, para além da publicidade desenhada por revistas periódicas (ABC, Civilização) e assinada em nome individual (Kradolfer, Emmerico, Tom etc.).

A “viragem gráfica” nacional sentia-se, pelo menos, desde 1930 data no célebre I Salão dos Independentes onde são introduzidas as secções “arquitectura e decoração” e “artes decorativas” e apresentados cartazes de Carlos Coelho, Fred Kradolfer e fotografias de Mários Novais, Edmundo Bettencourt e Branquinho da Fonseca evidenciando uma maior qualidade na exposição deste meio que conhecerá o seu próprio enquadramento politico com a criação do Grémio português de Fotografia (1931) como secção da Sociedade de Propaganda de Portugal.

Se é verdade que a partir da segunda metade da década de 1930 o modernismo de Ferro vai sendo contrariado pelas hostes mais conservadoras da União Nacional, que defendem o “aportuguesamento” dos projectos e o abandono de linguagens importadas, como o “horrível estílo de Courbusier” (como lhe chamava Júlio Dantas), ainda assim António Ferro consegue levar uma mostra do chamado estilo “português modernizado” às Quinzenas de Arte Popular de Londres (36) e Genebra (37) bem como, nesse mesmo ano, aos Jogos Olímpicos de Berlim e à Exposição de Paris de 1937.

As “embaixadas artísticas” portuguesas, constituídas essencialmente por arquitectos e “decoradores”, ou seja, designers, são fundamentais para a circulação de conhecimento e a introdução em Portugal de novas soluções formais, gráficas e tipográficas, exploradas por Cassandre (que colabora com a empresa Borges no final dos anos 1920) ou Jean Carlu, bem como o “colonialismo”, muito do agrado na União Nacional, de Adrian Allison que, por cá, Kradolfer reinterpretará.

Interessante é, também, notar como a estrutura de propaganda nacional se apresenta integradora e orientadora dos seus “operadores”. Isso ajuda a perceber a existência de um “núcleo duro” de criadores que encontramos a assinar a realização de um filme – desde 1927, ano em que se fixa a obrigatoriedade de em todos os espectáculos cinematográficos se exibir um filme português com um mínimo de 100 metros – e a assegurar a direcção artística de um livro encomendado pelo regime ou, um fotógrafo, responsável pela fotografia cinematográfica e pela fotografia de uma brochura turística.

Em Paris, os portugueses que, em representação oficial, se cruzam com Alvar Aalto, Iofan, Speer, Sert ou Picasso são o grupo criado em 1934 para a “Exposição Documentaria” (Kradolfer, Bernardo Marques, José Rocha, Carlos Botelho e Paulo Ferreira) aos quais se juntam Tom e Emmerico Nunes para alem de uma longa lista de colaboradores, sendo Jorge Segurado o delegado técnico da delegação portuguesa.

Em declarações ao Diário de Notícias (24/12/1936) António Ferro expressava a vontade de fabricar “um cartaz de Portugal bem visível nas margens do Sena”. Pretendia-se, pois, um cartaz, com a simbologia que o cartaz ganhara na produção gráfica dos anos 20, mas exigia-se que ele fosse símbolo de identidade, evidenciando um lugar – uma pátria e uma cultura – lugar mitificado pela propaganda de Ferro e Salazar: Portugal.

A presença portuguesa na Exposição de Paris saldar-se-ia por um inquestionável sucesso para o regime com o reconhecimento e valorização de muitos dos criadores envolvidos, passando, a partir dai, alguns nomes, como Paulo Ferreira a ter outra capacidade de circulação internacional. A título de exemplo, recorde-se que Paulo Ferreira, depois do reconhecimento em Paris, trabalha com Daragnès e com a tipografia Draeger, participa na Exposição do Livro Moderno de Nova York (1946), faz figurinos para o Grand Ballet de Mont Carlo e para a Companhia Russa de Basil e vê a sua obra publicada nas revista Graphis e Modern Publicity.

Entre os prémios conferidos a Portugal, divulgados em 1939, contam-se o “Grand Prix” atribuído a António Soares (pintura), a Canto da Maia (escultura), a Dalila Braga (artigos de fantasia) a a Bernardo Marques, Fred Kradolfer, Tom, Carlos Botelho, Emmerico, José Rocha e Paulo Ferreira (decoração).

Esta forte aposta estatal nas representações portuguesas prossegue com a participação nas Exposições de Nova York e Chicago em 1939, onde a recriação da, ideologicamente valorizada, “arte popular portuguesa” é largamente trabalhada e, novamente, valorizada internacionalmente, como o demonstra, o destaque dado pela publicação norte-americana Art and Industry (Outubro de 1939), num número dedicado aos pioneiros da publicidade ao trabalho de Bernardo Marques, Kradolfer, Tom, Emmerico, José Rocha e Maria Keil. Este grupo, independentemente do seu trabalho particular, constituía, no final dos anos 1930 a equipa do “studio S.P.N” cujo trabalho, independentemente do lobbyng politico sobre ele desenvolvido, atingiu, diversas vezes uma qualidade notável. E se é profundamente duvidoso que aqueles trabalhos sejam uma expressão fidedigna de um “estilo português” ou de uma sofisticação da nossa arte popular, já não restam dúvidas que eles evidenciam a autonomia da linguagem gráfica do “studio S.P.N” expressão formal máxima do contraditório projecto de António Ferro desenvolvido num período, ele próprio, contraditório da historia portuguesa.

Os mais recentes projectos com que estou envolvido, coincidem na preocupação em trabalhar o espaço público. Refiro-me ao Colóquio Internacional (Re)Construir Cidades: Cartografias a partir de Marques da Silva, organizado pela Fundação Marques da Silva em parceria com a Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto e a Fundação de Serralves, a ter lugar em Setembro mas com inscrições já abertas, e refiro-me ainda ao projecto emRede, organizado pela ESAD, que desenvolverá múltiplas intervenções, de carácter participativo, na Rua Brito Capelo em Matosinhos a partir da próxima sexta-feira.

Para breve ficam prometidas novidades sobre o projecto Urban Tactics, bem como uma reflexão de fundo sobre os processos actuais de reivindicação do espaço público pelo design contemporâneo.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz





O autor desta belíssima capa da Vanity Fair do ano de 1933 é um dos meus designers gráficos preferidos, o napolitano Paolo Garretto, que nos anos 30 e 40 publicou muitas das suas ilustrações – sobretudo de figuras políticas – em vários periódicos Norte-Americanos.

Recordei-me de Garretto ao ver, recentemente, uma divertida fotomontagem de um jovem artista de Los Angeles que montava algumas caricaturas de políticos desenhadas por Garretto sobre uma fotografia, talvez dos anos 40, de Chávez Ravine.

Cháves Ravine era, até aos anos 50, a maior comunidade mexicana dos subúrbios de Los Angeles. Os terrenos de Chávez Ravine foram, nessa altura, comprados pela câmara de L.A para aí construirem um novo bairro residencial acabando, no entanto, por serem vendidos ao clube Brooklyn Dodgers sendo nesse local que, actualmente, está implantado o estádio dos Los Angeles Dodgers. Da antiga Chávez Ravine nada resta senão as memórias em registo fotográfico nas belas imagens que Don Normark fez do local.



Ry Cooder deu como título Chávez Ravine ao seu óptimo disco publicado em 2005. Em entrevista ao Los Angeles Times, Cooder explicava “Ao fazer este disco estou apenas a dizer que me lembro de LA como era antigamente e que gostava dela assim.”. Tal como eu, Cooder nunca conheceu Chávez Ravine e no entanto lembramo-nos de como era e lembramo-nos de como gostávamos dela assim.

Susan Boyle ou SuBo?*


"Speed is not so much a product of our culture as our culture is a product of speed." 1


Tudo aconteceu rapidamente. O programa televisivo Inglês Britain's Got Talent andou nas bocas do mundo durante o último mês e meio. Tudo devido a Susan Boyle, uma cantora escocesa que surpreendeu o mundo neste programa em busca de talentos.

Apenas algumas horas depois da sua prestação, já algumas estrelas de Hollywood (Demi Moore e Ashton Kutcher) a elogiavam no Twitter. Poucos dias depois, o vídeo da sua audição foi visto mais de 10 milhões de vezes, chegando agora aos 150 milhões. Passadas 5 semanas, Susan tornou-se numa celebridade à escala mundial.

A pressão aumentou a cada dia que passava e a aceleração da fama e sufoco dos media não deram descanso à senhora Boyle, perdida na procura fácil e veloz pelas audiências.

Entre centenas de jornais em todo o mundo, incluindo portugueses, este fenómeno chegou também ao Design Observer. No entanto, depois de ler o artigo, também ele se parece ter aproveitado do poder da marca "Susan Boyle" para promover um trabalho de croché . Por conveniência, ou talvez não, o nome desta cantora foi mesmo transformado na marca SuBo. Se procurarmos na internet por "SuBo", facilmente (rapidamente?) teremos acesso a mais informação relativa a Susan. Esta forma de branding é muito utilizada no mundo da música, onde entre muitas, se pode destacar por exemplo, o caso de Jennifer Lopez (JLo), aplicando um logotipo associado à sua actividade, explorando o mercado através de merchandising, fragâncias e vestuário.

Quanto a SuBo, as entrevistas multiplicaram-se, as fotografias, os rumores, a difamação, as provocações, a exploração da imagem. Sempre, a imagem como elemento central de qualquer viagem ultra-rápida em direcção à fama.

Na verdade, até nem era a voz de Susan que havia criado todo este circo-acelerado em torno dela. A dissonância entre a voz (som) e imagem é que criou toda a admiração. Tal como a autora Margaret Wertheim mencionou no Design Observer, é o facto da experiência superar as nossas expectativas que faz este vídeo tão sedutor.

O que interessava aos criadores do programa era maximizar o produto, exponenciar esta experiência cinemática, esta ilusão e expectactiva.

Todo o programa decorre em muito pouco tempo, com os segundos contados e com a velocidade máxima... é apenas showbusiness, dizem os júris do concurso.

A cantora disse por várias vezes que queria desistir, que não aguentava mais, sendo demovida pelos produtores e criadores do programa.

Quando a competição terminou, Susan ficou em segundo lugar, defraudando os seus fans e a si própria, tal era a pressão da rápida vitória. Neste momento de desaceleração, Susan bloqueou e sofreu uma depressão emocional, sendo transportada para uma clínica de reabilitação para descansar.

Estes programas de reality tv não são feitos para abrandar, mas para consumir. Já muitos artigos foram escritos, principalmente acerca do Big Brother e de ex-concorrentes que entram em depressão ou até mesmo pelo crime. Estes programas não estão preocupados com transições progressivas, mas com saltos rápidos, quase com tele-portação. Sempre que uma viagem super-sónica gerada por um mundo da imagem e cultura hollywoodesca, abrandar parece nunca poder ser opção, correndo-se o risco de colapso.

No mesmo dia em que Britain’s Got Talent 2009 chegou ao fim, no site oficial do programa, através de um comunicado oficial, a empresa Talkback Thames deseja a Susan uma “rápida recuperação”.

Após esta notícia, anunciaram que as inscrições para a próxima série estão agora abertas.


*texto de Francisco Laranjo


Notas:

1.Millar, Jeremy/ Schwarz, Michiel, Speed – Visions of an Accelerated Age, London, The Photographer’s Gallery and Whitechapel Art Gallery, 1998, pp. 16

DESIGN E COESÃO SOCIAL


Com base num cruzamento assumido entre a cultura e a economia, a ética e a comunicação, a estética e a funcionalidade, o design, que é essencialmente uma matriz projectual altamente flexível centrada nas necessidades globais do ser humano, parece estar em condições de se tornar a disciplina operativa deste século. As questões da coesão social, quer vindas de diferenças culturais, quer vindas de diferenças económicas, físicas ou etárias, são um campo de acção extraordinário para os designers. O design inclusivo, por exemplo, ocupa-se neste momento de criar soluções que possam ser utilizadas por todos, de um modo abrangente e não-discriminatório. Mas podemos ir muito mais longe. Podemos investir no desenvolvimento de programas específicos em zonas de actual ou futura disfuncionalidade. Os designers são formados para criar soluções pragmáticas e democráticas para problemas de diversa ordem e podem - devem - ser utilizados para responder a todas estas novas questões que minam a nossa frágil estrutura social. A questão do envelhecimento, uma em tantas outras que corroem o edifício onde nos instalámos, convencidos de que, se pagássemos a renda, a coisa se mantinha, é prioritária. É já o nosso hoje e amanhã vai-nos cair em cima com uma força desmesurada e demolidora.


Guta Moura Guedes, "Design e Coesão Social", Público, 22 Maio de 2009.

A segunda Pecha Kucha Night no Porto acontece na próxima quinta-feira no Bairro da Bouça, mais conhecido por bairro do Siza, na Lapa, um dos vários projectos de habitação social que resultaram das operações SAAL.

A coincidência não podia ser mais oportuna. Ainda antes de saber o local do evento, tinha decidido apresentar na PKNP2, uma reflexão sobre as possibilidades e responsabilidades que se colocam ao design enquanto mediador social à luz da nossa condição contemporânea. Um eventual índice da apresentação passaria, necessariamente, por uma descrição do actual campo expandido do design (para usar a expressão de Rosalind Krauss); pela análise das novas (?) práticas projectuais ligadas a um investimento processual mobilizador de estratégias de co-design e auto-gestão; pela reflexão sobre a dimensão política das práticas participativas da arte e do design contemporâneo; pela defesa da necessidade de uma “crítica contemporânea” capaz de orientar uma prática socialmente eficaz, demarcando-a de toda uma série de projectos em que a valorização da participação, qual tique de época, tende a ser auto-referencial e, por isso, inconsequente.

Numa apresentação que convida a falar sobre identidade, autoria, individualidade, desejava ser capaz de o fazer apresentando-me através do meu envolvimento em projectos de identidade alterada, de autoria colectiva, de individualidade partilhada.

Também por isso deixo neste “post” as ideias gerais (serão sempre, inevitavelmente, ideias gerais mesmo que em busca do seu alvo) da minha intervenção para que elas possam ser comentadas, contaminadas, discutidas; para que o escritor seja um catalisador de um processo onde as posições “escritor” e “leitor”, pela sua reversibilidade, convidam, elas próprias, a um exercício, senão de autoria colectiva, pelo menos de diálogo.

EXCESSO E DESIGN EM PORTUGAL


Num interessante texto intitulado "Excesso e Design em Portugal", Rui Afonso Santos constata que “no que concerne ao processo do design em Portugal”, o excesso “tem sido extremamente benéfico”.

De acordo com este raciocínio, os mais inovadores projectos poder-se-iam considerar “obras excessivas” tendo sido, precisamente, por isso frequentemente mal acolhidas no seu tempo: do plano de reconstrução de Lisboa promovido pelo Marquês de Pombal, passando pelo Palácio da Pena e chegando ao excesso da Lisboa de Fontes Pereira de Melo já no Século XX.

De acordo com Rui Afonso Santos “O Estado Novo salazarista não melhorou as coisas, antes pelo contrário, na sua mimética e incipiente vontade de renovação que encontrou no Modernismo dos anos 30 uma efémera gramática formal, não secundada por uma reflexão teórica capaz... mas o excesso programático de certas empresas permitiu, por exemplo, a réplica de cadeiras metálicas bauhausianas em micro-escala, destinadas como eram a espaços infantis.”

“Nos anos 50, a intervenção renovadora de arquitectos, pintores e escultores, unidos por um desejo comum de fazer “obra total”, manifestou-se em projectos especiais que incluíram, desde a arquitectura e concepção de ambientes ao desenho de equipamentos, do mobiliário ao candeeiro e toalha de banho...num “excesso” que anunciou a dignificação da profissão de designer na década seguinte, prosseguida por uma “1ª geração de designers” que Afonso Dias ilustra com os nomes de Daciano, Sena da Silva, António Garcia, Eduardo Afonso Dias e Carmo do Vale. Com a década de 80, “a renovação dos hábitos urbanos foi, porém, felizmente excessiva, com correspondentes excessos pós-modernos” nas vivências e na criação” de uma 2ª geração que estende o seu trabalho ao campo da moda, da joalharia e dos novos media.

Finalmente, considerando a actualidade, Afonso Dias escreve que “No quadro da mobilidade do mundo pós-industrial, o design hoje feito em Portugal, também já praticado por uma 3a geração, surge com uma dinâmica assinalável, numa divulgação e reconhecimento que os «excessos» na comunicação possibilitam - e temos hoje, muito justamente, designers activos em Portugal universalmente reconhecidos, do Canadá́ ao Japão...”.

Se é fácil adivinhar os nomes em que Afonso Dias possa a estar a pensar (dos designers saídos do grupo “Ex-machina” a Fernando Brízio) e se, igualmente, é fácil associar alguns outros nos quais, possivelmente, Rui Afonso Dias não estará a pensar (dos R2 a Manuel Lima), por outro lado o que não fica totalmente claro é saber a que corresponde o “excesso” no actual design português ou, por outras palavras, falta identificar o que é necessário exceder para que, escapando à norma, os projectos se destaquem. E assim, o que subtilmente o artigo de Afonso Dias coloca em questão é, afinal, a definição do que é design de vanguarda e design de retaguarda (mainstream), acreditando ainda na operatividade destes termos, hoje em Portugal.

REGRESSO AOS 80



Foram recentemente publicados pela Laurence King , de Londres, dois livros que, para além do editor e do mês de lançamento (ambos publicados no passado mês de Março) têm vários aspectos em comum, são eles Sketchbooks: The Hidden Art of Designers, Illustrators & Creatives editado por Richard Brereton e Creative Space: Urban Homes of Artists and Innovators editado por Francesca Gavin.

Nos dois casos, tratam-se de “aproximações” tanto ao processo de trabalho como ao life style de designers e artistas contemporâneos: Sketchbooks desenvolve essa aproximação a partir dos esquiços dos criadores; Creative Space a partir da “imagem” (por vezes próxima de uma encenação do espontâneo) das suas casas.






Nos dois livros, propõem-se um jogo entre a esfera privada (o diário gráfico, o caderno de esquiços, o espaço privado) e a esfera pública (a obra e uma certa “imagem” do criador). Pese embora todos os tiques de contemporaneidade e uma certa auto-referencialidade formal que tende a limitar a pertinência dos seus conteúdos são objectos interessantes, agradando-me claramente mais o primeiro, que despertam um positivo voyeurismo criativo.

Brereton e Gavin são dois nomes trendy no actual mercado criativo e editorial. Sendo, eventualmente, boas companhias para se aparecer numa festa, seria injusto não reconhecer os seus méritos. Richard Brereton tem acumulado trabalhos para televisão (incluindo a BBC) e é actualmente editor da revista Graphic, onde tem deixado a sua marca pessoal, anunciando-se para Setembro uma nova revista de artes visuais e um livro co-editado por Marc Valli. Francesca Gavin é editora para as artes visuais da revista Dazed & Confused e publicou, desde 2007, três livros, os anteriores dedicados à arte pública e à nova arte gótica, um livro, aliás, delicioso.







Tratando-se de dois projectos curatoriais é interessante analisar os nomes dos criadores convidados. Eles têm, na sua maioria, menos de 35 anos, pertencendo, por isso, à mesma geração dos curadores do projecto. No caso do livro de Brereton, envolvendo ilustradores, designers gráficos e um designer de tipo (Dreibholz), percebe-se uma intenção de dar “representatividade” através de escolhas, criativa e geograficamente, diversificadas, ainda que quase todos os criadores escolhidos trabalhem actualmente no Reino Unido e nos Estados Unidos (ou com clientes desses países); são eles: Carole Agaesse; Renato Alarcão; Pablo Amargo; Clemens Baldermann; Lauren Simkin Berke; Serge Bloch; Pep Carrió; Frédérique Daubal; Agnès Decourchelle; Dominic Del Torto; Henrik Delehag; Marion Deuchars; Andrea Dezso; Paulus M. Dreibholz; Henrik & Joakim Drescher; Ed Fella; Isidro Ferrer; Peter James Field; Fuel; Anna Giertz; Chris Gilvan-Cartwright; Brian Grimwood; Johnny Hardstaff; Flo Heiss; John Hendrix; Boris Hoppek; Seb Jarnot; Oliver Jeffers; Fumie Kamijo; Hiroshi Kariya; Daniel Kluge; Hiro Kurata; Asako Masunouchi; Flávio Morais; Robert Nicol; Peter Saville; Gustavo Sousa; Simon Spilsbury; Marc Taeger; Mark Todd e Holly Wales.

Olhando para esta lista, claro que saltam à vista dois nomes consagrados como Peter Saville e Ed Fella (creio que o mais velho do grupo) e uma série de nomes a caminho da consagração casos de Clemens Baldermann dos Purple Haze, Marion Deuchars, os ilustradores Mark Todd e Renato Alarcão ilustrador brasileiro conhecido, sobretudo, pelos trabalhos publicados no The New York Times, o seu compatriota Flávio Morais ou o espanhol Pablo Amargo vencedor do Prémio Nacional de Ilustração em 2004.

Outros estarão na categoria dos “criadores emergentes” como o “maverick” Dom del Torto , a jovem ilustradora, de origem húngara, Andrea Dezso autora do belíssimo Community Garden, o sueco Henrik Delehag conhecido pelos recentes livros como Ben Carey, ou ainda Boris Hoppek nome ligado à street-art ou, o já referido, Paulus Dreibholz cujo trabalho tipográfico me agrada muito.

Da citada lista, alguns nomes são, para mim, menos conhecidos ou mesmos desconhecidos, como Carole Agaesse, Peter James Field , Hiroshi Kariya ou Agnès Decourchelle que, o pouco que conhecia, não me tinha entusiasmado.



No livro de Gavin, os criadores estão, maioritariamente, ligados a um universo “trendy” londrino, parisiense ou nova-yorkino (não deixando de surpreender a ausência de criadores de Viena ou Instambul para referir uma cidade que esteve e outra que está claramente in) com clientes no mundo da moda e da “alta sociedade”, casos de Hardy Blechman o designer da Maharishi, Lúcio Auri, Ludivine Billaud designer gráfico ligada à Kenzo ou a JP Gaultier, Nicola Formichetti e Artus de Lavilléon ou jovens artistas plásticos bem cotados como Stuart Semple cujo trabalho é, aliás, marcadamente gráfico ou Aya Takano.

É claro que, ao nível dos conteúdos, os dois livros não são comparáveis. Os conteúdos de Hidden Art são claramente mais interessantes e consequentes, mesmo do ponto de vista em questão: retratar, a partir de uma perspectiva “privada”, diversos criadores contemporâneos. Mas sublinhadas as diferenças, não estamos, nos dois livros, longe de um certo self-referential design típico dos anos 80.

Que função social para o design?


O designer julga construir o mundo, designando-o em direcção à liberdade ou à felicidade, mas acaba conformado com ele. É conformado pelos mass media, pelas mensagens comerciais da publicidade, pelas tendência de consumo da coma, isto é pela indústria cultural que o envolve. Cada designer constitui uma certa construção dessa cultura em si. E por ironia, quanto mais apela à originalidade da sua condição de ser, mais se submete à ordem estereotipada que lhe foi reservada pela múltipla oferta do Mercado, no inefável desejo capitalista de servir. Aquilo a que o agente de transformação aspira está contaminado pela cultura material, e por isso, já não deseja se não a submissão a essa ordem; foram educados para isso.

Não restará, por isso, outra estratégia à revolução da Arte se não a de resistir a todo o custo, devolvendo ao museu ou à galeria o vazio, o inusitado, o testemunho ou a denúncia, a mínima experiência de genuína liberdade, a proposta de outra coisa mais humanizante.


DESENHAR ENTRE FACES, FRANCISCO PROVIDÊNCIA, EASI, N.1, 2008, pág. 52

SOMETIMES I WONDER
por John Getz


Acabei de rever Wanda, o superlativo filme realizado em 1970 por Barbara Loden. No início dos anos 80 escrevi, just for fun, um argumento para cinema: a história de um homem que, na sequência de uma queda tirada do Rear Window fica com um amnésia que reduz a suas memorias a flashes de cenas de filmes.

Entre as imagens recorrentes ( de resto a primeira e última imagem): o rosto de Wanda, fortíssimo, inolvidável. Aquele argumento reflectia, na perfeição, a minha cinéfilia, fragmentária e difusa. De muitos filmes, retenho apenas uma sequência, quando não uma imagem, um diálogo ou pormenor, um certo clima sugerido pela fotografia, um movimento de câmara ou corte de montagem. Esse é o meu conhecimento de certos filmes que muito admiro: de You Only Live Once guardo a sequência do lago no velho Motel; de Gun Crazy o trepidar dos corpos, a inexorabilidade do destino; em People Will Talk de Mankiewicz a lição inaugural; no Johnny Guitar aquele diálogo, sempre aquele diálogo:

Vienna: Lie to me (…) Tell me you still love me like I Love You.
Johnny: I Still love you like you love me.

Nesta forma, idiossincrática, de me envolver com os filmes reside, creio, o melhor e o pior da minha cinefilia. Já agora, algo de muito semelhante me sucede enquanto leitor ou ouvinte. Mas isso fica para outro texto. Por agora fiquem com Wanda.

SEBASTIÃO & PAUL









Para quem goste de acreditar nas virtudes dos wikis, a versão portuguesa da Wikipédia é uma profunda desilusão. Se ao entrarmos numa livraria é fácil pensarmos que o design português nunca existiu, essa ausência sai confirmada por uma visita à Wikipédia. Se a pt.wikipedia conhece, pouco e mal, quem foi Paul Rand, já desconhece em absoluto que alguma vez tenha existido Sebastião Rodrigues. Igualmente, uma procura por "Almanaque", "Victor Palla" ou "Sena da Silva" terão igual sorte. E se quisermos conhecer a espantosa obra gráfica de Paulo Ferreira, não adianta recorrer à wikipedia pois ela dir-nos-à que se trata de um jogador de futebol do Chelsea.

Não admira, pois, que uma pesquisa por "design português" não obtenha qualquer resultado. Design português? O que é isso?

Não fiz referência, aqui no Reactor, ao recente falecimento de Augusto Boal.

Não conhecia a sua obra tão bem quanto desejaria mas dela conhecia o suficiente para saber que era muito mais do que teatro, era uma estratégia, a muitos títulos radical, de fazer cultura e política que me seduziu (e seduz) verdadeiramente. Por mais do que uma vez arrisquei, em textos ainda inconclusos, estabelecer uma relação entre o Teatro do Oprimido de Boal e um programa para uma prática colaborativa de design. Não será ainda este o momento de o fazer. De resto, deixo as palavras saltarem para o post na sua dispersão. Tinha pensado escrever sobre o projecto Department of Reading, voltando assim a uma reflexão sobre as questões da escrita e da leitura na contemporaneidade que vêm interessando. Mast al como já sucedeu em outros momentos (recordam-se ?) perdi-me, errante, em furtivas leituras que me levaram até aqui. A última coisa que li, antes de começar a escrever, foi este artigo no NY Times. Depois da arte nos hóteis (notícia já de si improvável), sucederam-se as mais improváveis associações: lembrei-me da “Queima” por ter estado a seleccionar materiais para os meus alunos, o que me fez lembrar de um livro, o recente Never Sleep: Graduating to Graphic Design que não sei porquê me levou a pensar no projecto da Leo Burnett Lisboa que através de uma aplicação para o Firefox muda, em todos os sites, a palavra “crise” por “oportunidade”. Terá sido esta “passagem” da crise para a oportunidade que me fez pensar em Boal. E por aqui termino.

No dia 21 de Maio inaugura o MUDE – Museu do Design e da Moda de Lisboa. Mais do que permitir a exposição pública da interessante colecção de Francisco Capelo, o desafio que se coloca ao MUDE passa por conseguir desenvolver em Lisboa, ou melhor a partir de Lisboa, uma consistente e continuada política curatorial em design.

É interessante questionarmos qual o modelo curatorial que Bárbara Coutinho irá desenvolver no MUDE. Os Museus, particularmente os museus que trabalham espólios contemporâneos, tendem a ser instituições porosas que, precisamente por isso, revelam capacidade de desenvolver formas de programação que vão para além do espaço museológico.

As práticas curatoriais em design, oportunamente tema do último número da revista Azimutes, não foram, até hoje, alvo de debate ou estudo em Portugal. Também por isso, o MUDE deve assumir um natural protagonismo relativamente à definição de um modelo de exposição, estudo e interacção com o público de obras de design. O desafio que se coloca à Directora do MUDE é pois grande. Acredito que Bárbara Coutinho possa estar à altura do desafio, não apenas pela competência demonstrada durante a sua passagem pelo CCB e em algumas “acções-MUDE”, como pela forma segura (cautelosa mas visível) com que a inauguração da exposição Ante-Estreia foi trabalhada.


Para a concepção do espaço expositivo foi escolhido o atelier Ricardo Carvalho e Joana Vilhena e, tanto quanto se sabe, a exposição irá mostrar cerca de 170 peças estabelecendo diálogos entre diversos períodos, motivações e autores: de Verner Panton a Vivienne Westwood passando pelos Droog Design. Promissora é igualmente uma anunciada segunda exposição, a inaugurar em Junho, que em colaboração com o Museu de Design de Zurique traz a Lisboa parte a sua notável colecção de cartazes.

Coincidindo com a inauguração da exposição Ante-Estreia anuncia-se, igualmente, a publicação de um catálogo MUDE com textos de Bárbara Coutinho, Anabela Becho, Carla Carbone, Eduarda Abbondanza, Frederico Duarte, Inês Simões, Luis Royal e Madalena Galamba.

Devemos, pois, aguardar pelas exposições e publicações, de que a nossa cultura do design está tão carente, esperando que elas possam contribuir para uma mais alargada, profunda e participada discussão sobre design.

MAIO AGENDA*


Porque Maio promete ser um mês intenso, o Reactor propõe uma Agenda cultural com diversas sugestões. Há muita coisa a acontecer, dentro e fora de portas, Stuart Bailey e Werner Herzog já chegaram, Kenneth Anger vem a caminho; já amanhã há um intenso Clubbing com PJ Harvey, a Feira do Livro já anima o Parque Eduardo VII e ao longo do mês vamos ter as actividades da Lisboa Transcultural, o Fimfa, o Doc Europa e Cinema Japonês dos Anos 60 e isto sem esquecer o OFFF a inauguração do MUDE e, ali ao lado, Cannes, Chaumont e a Bienal de Design de São Paulo.



1 de Maio




Poque o May Day, por exelência é em Paris, começamos ai o mês de Maio. Na Galerie Anatome encontra-se a exposição do designer britânico Jonathan Barnbrook e seus colaboradores (Elle Kawano, Marcus Allion, Jonathan Abbott e Daniel Streat) intitulada Collateral Damage.



E para que o dia do trabalhador seja perfeito, depois de um croissant em Paris nada melhor do que um custard comido em Londres onde, para terminar em beleza, se aproveita o último dia da exposição sobre cover design Revolutions: From Gatefold to Download .

Apenas para aqueles que acham que "se duas exposições é bom, três é melhor", fica a sugestão de uma visita à exposição Framing Modernism: Architecture and Photography in Italy 1926-1965. E como o dia já foi longo, talvez o melhor seja beber apenas um copo no Soho e ainda tentar dormir alguma coisa que amanhã já vamos acordar em Nova York.



2 de Maio




Se tudo correu como planeado estamos em Nova York a caminho da Pratt Manhattan Gallery para não perdermos a oportunidade de ver a exposição Broadcast que hoje encerra. A curadora Irene Hofman reuniu um conjunto extraordinário de obras de Dara Birnbaum, Antonio Muntadas, TVTV, Nam June Paik entre outros artistas que, a partir dos anos 60, tomaram a Televisão e Rádio como objecto de Media Arte.

Da Pratt corremos em direcção à galeria Paula Cooper para a inauguração da exposição After Image sobre repetição, imitação e cópia na arte do Século XIX ao Séc. XXI.



3 MAIO




Mais um dia em Nova York oferece-nos a oportunidade de ir ver uma prometedora exposição, The Pictures Generation: 1974-1984 que reune obras de John Baldessari, Dara Birnbaum, Barbara Kruger, Sherrie Levine ou Cindy Sherman. De madrugada regressamos a Lisboa.



4 MAIO




Tiramos o dia para assistir a duas conferências, A Arte Antes e Depois da Arte leva à Culturgest dois nomes centrais da Estética contemporânea José Jimenéz e Mario Perniola; mais tarde no Teatro Maria Matos tem lugar o debate Arte&Mercadoria com António Guerreiro e Maurizio Lazzarato.



5 MAIO




Damos "um salto" a Vila Franca de Xira onde, no Museu no Neo-Realismo, está a exposição sobre fotografia portuguesa dos anos 50 Batalha de Sombras comissariada por Emília Tavares.



6 MAIO





O dia é de Estados Gerais na Arte Contempo e a noite é passada com La Danseuse Malade na Culturgest. Pelo meio talvez tenha dado para ver ou rever Vanderheyden ou Herzog.




7/8/9 MAIO




Entre 7 e 9 há o Offf em Oeiras e a conferência sobre Cultura e Conflito na Católica. Pelo meio, a 8 de Maio, inaugura a exposição Estrela Brilhante da Manhã na ZDB em torno da figura de Kenneth Anger.




10 de Maio




De volta a Londres para uma das exposições do ano: Rodchenko & Popova: Defining Constructivism na Tate.




11 MAIO


Como Barcelona fica a caminho (mas mesmo que não ficasse...) é ver-nos descer as ramblas em direcção ao CCCB onde Michela Marzano e Josep Ramoneda falam sobre La Cultura de la Crisi .




12 MAIO


Piscámos os olhos e já estávamos a comer uma mousse de abacate na cafetaria do CAM, depois metemo-nos no combóio com destino a Almada onde, na Casa da Cerca está a exposição 1/150 Gravar e Multiplicar. A noite de hoje vai ser passada a viajar rumo a São Paulo.




13/14/15 MAIO





Três dias em São Paulo, ou seja, um dia para a Bienal brasileira de Design gráfico ; outro dia para a exposição Desenho e Design: Amilcar de Castro e Willys de Castro no IAC; e um último para curar o jet lag que é como quem diz, para passear na Avenida Paulista e visitar as livrarias, nomeadamente, a fabulosa Cultura.




16 MAIO




Dizemos "presente" na inauguração do Poster Festival de Chaumont.




17 MAIO




Chaumont intensificou a paixão pelos cartazes e foi impossível resistir a uma ida ao Poster Museum de Wilanów, na Polónia, para visitar duas exposições de cartazes extraordinárias: Golden Age
Highlights of Dutch Graphic Design from 1890 to 1990 e Wind from San Francisco
Polish Poster from the 1960s and 1960s.




18 MAIO


Dia internacional dos Museus ou seja total liberdade de escolha. Ir para Belém é uma boa possibilidade.




19/20 MAIO




Bem sei que já se esta a tornar rotineiro, mas estamos de novo nos Estados Unidos. As razões? muito boas, de seu nome In Real Life.




21 MAIO


Inaugura hoje o MUDE Museu do Design e da Moda. Amanhã abre a exposição inaugural. A ver vamos.




21/23 MAIO


Acompanhado pelos meus amigos type designers aterro em Berlim, onde não ia já há uns bons 10 anos. Até dia 23 vamos acompanhar o Typo Berlim: SPACE .




24 MAIO




É indiscutivelmente um dos melhores museus de design do mundo, no dia 24 as exposições que podemos visitar são 5 todas imperdíveis: Every Thing Design – The Collections of the Museum für Gestaltung Zürich; Good Design, Good Business – Swiss Graphic Design and Advertising by Geigy, 1940-1970; Irma Boom – Book Design; Hermann Obrist – Sculpture / Space / Abstraction around 1900; Switzerland as Paradise.




25 MAIO / 26 MAIO


De volta a casa: Dexter Sinister – Extended Captation na Culturgest do Porto e Daniel Blaufuks no Solar de Vila do Conde.



27/28 MAIO


De volta a Londres, onde no fim de Maio os eventos de design se sucedem. Começando com os Oscars do Design ou, por outras palavras, pelos Brit Insurance Design of The Yaer 2009 no Design Museum.




29 MAIO



Ainda por Londres, para assistirmos ao Show: RCA ONE e avaliar a qualidade da "fornada".




30 MAIO




Último dia em Londres, dia destinado à exposição Said Why Eggs? e as suas 26 interpretações do alfabeto.




31 MAIO



Last but not least, no último dia do mês uma última grande exposição, dedicada à obra de Otl Aicher no SFMoMA. A exposição fica até dia 7 de Junho mas podendo ser vista em Maio é preferível é que algo me diz que Junho volta a ser movimentado.


* Qualquer sugestão para a Agenda de Maio é bem vinda. Para tal basta deixar a informação nos comentários a este post.

Um dos períodos da história do design português que mais me fascina situa-se entre 1970 e 1974. Da imensa e magnífica produção de design, em particular ao nível do mobiliário e do design gráfico, desse período os melhores documentos de que dispomos para a conhecer encontram-se nos dois catálogos – o catálogo da I Exposição de Design Português (1971) e o da II Exposição de Design Português (1973) – publicados pelo INII – Instituto Nacional de Investigação Industrial.

Durante esse período a produção de um conjunto vasto de designers como João da Câmara Leme, Luís Duran, Sebastião Rodrigues, Carlos Rocha, Sena da Silva, Moura-George, Daciano Costa, Armando Melo entre outros, contribuiu para uma renovação do design português, do seu mercado e dos seus públicos. Vejam-se, a título de exemplo, os "genéricos" de programas televisivos feitos por designers para a RTP durante esse período.

Entre vários exemplos, recordo-me de um fantástico desdobrável lúdico, intitulado “Brincadeira” desenhado por Armando Melo, a extraordinária linguagem gráfica desenvolvida por Moura-George para os Laboratório Fidelis, as capas de livros de Sebastião Rodrigues e Câmara Leme, a evolução tipográfica bem expressa nos logótipos desse período desenhados por João Constantino, José Manuel Rego ou Cristina Reis; a notável renovação do design de embalagem graças ao contributo de Carlos Rocha, Carolina Cotrim ou António Garcia.

De certa forma a obra de António Garcia retrata, no seu melhor, um período da história do design português marcado por um interessante depuramento da linguagem moderna, experimentação e ecletismo. Garcia, à semelhança de muitos outros designers da sua geração (casos de Sena da Silva ou Daciano com os quais trabalhou) desenvolveu uma obra diversificada onde se encontram projectos gráficos, mobiliário, arquitectura e interiores.

À obra de António Garcia, a DDLX dedicou no espaço do ateliêr uma exposição intitulada O Tempo das Imagens que tendo sido, em termos de exposições de design, um dos acontecimentos desse ano passou injustamente despercebida.

António Garcia, nasceu em Lisboa em 1925. Em meados da década de 1940 começa a colaborar com Sena da Silva, colaboração que se prolonga até ao final da década de 50. Durante as décadas de 1950 e 1970 desenvolve uma prolífera produção gráfica, entre design editorial e capas de livros - as suas capas para a Ulisseia surgem regularmente entre 1952 e 1970 - selos, cartazes e packaging – SG Ventil (1964), Sintra (1965), SG Gigante (1966), SG Filtro (1968); Ritz (1970); Plaza International (1974). Durante esse período desenhou igualmente um conjunto vasto de projectos de identidade para a Ecomar, Strol, Sorefame ou Crédito Predial Português.

O nome de António Garcia é também indissociável do mobiliário português nesse período. Entre a cadeira Gazela (1955) e cadeira Relax (1971) foram inúmeros os projectos de equipamento, interiores e arquitectura efémera criados por Garcia, com destaque para a cadeira Osaka’70 desenhada para o pavilhão português da Expo Osaka em 1970.

Esperemos que a exposição sobre os anos 70 em Portugal, que se anuncia para breve na Fundação Calouste Gulbenkian, possa contribuir para colmatar a invisibilidade a que o notável design português desse período tem estado votado.

É difícil imaginar o que poderia ser a história da arte e do design em Portugal se, até Abril de 1974, o país não tivesse estado debaixo do mais longo regime fascista da Europa. O isolamento a que se condenou e a, consequente, marginalização cultural a que foi votado Portugal por diversos países europeus e organizações internacionais durante o regime de Salazar impôs barreiras que tornaram praticamente impossível - para além de um cenário que não envolvesse uma encomenda do regime ou uma fuga, condenada ao cárcere ou ao exílio – uma maior presença, diálogo e reconhecimento internacional da criação cultural portuguesa.

Quando no dia 25 de Abril o Movimento das Forças Armadas desencadeia uma acção da qual resulta a queda do regime de Marcelo Caetano e o desmantelar das principais estruturas em que assentava o regime totalitário, rasga-se um novo horizonte de criação e intervenção – em grande medida catalisado pela própria poética da revolução – indelevelmente marcado pelas Campanhas de Dinamização Cultural do MFA e pelo modo como a elas aderem um conjunto notável de criadores – Vieira da Silva, João Abel Manta, Vespeira, Gentil-Homem, Justino Alves e tantos outros.

O design gráfico do pós-25 de Abril é indissociável de suportes pobres e democráticos: o cartaz, o mural. Há cerca de um ano, tive o privilégio de ser convidado pelo CEMES para trabalhar o espólio de cartazes de Ernesto de Sousa. Os cartazes políticos portugueses da década do pós 25 de Abril aguardam ainda um estudo aprofundado. Mesmo face à ausência desse estudo, começam agora a ter uma maior visibilidade pública aproveitando a preservação feita quer em colecções particulares (Ernesto de Sousa, José manuel lopes Cordeiro), quer por associações, nomeadamente a Associação 25 de Abril .

No passado dia 18 a ZDB inaugurou a mostra À Esquerda da Esquerda , que apresenta cartazes do CEMES, do Centro de Estudos Operários e da colecção de José Manuel Lopes Cordeiro. Integrado neste evento, foi ontem lançado o livro de José Gualberto Freitas A Guerra dos Cartazes que hoje pode ser adquirido com o jornal Público.

Já ontem, a RTP Memória exibiu o programa TVSete transmitido em directo no dia 28 de Abril de 1974. O que ali mais se destaca é a espantosa coreografia da liberdade – que perpassa os gestos, os rostos, as vozes; que se manifesta na ausência de mise en scène, na absoluta informalidade com que se está no estúdio (pessoas que passam em frente à câmara, que acendem um cigarro, que se sentam em cima da mesa, que se abraçam). A certa altura, Baptista Bastos faz um intervenção para dizer que “até ontem” nunca havia escrito em liberdade, que por isso não sabia escrever em liberdade e concluía assim: “peço aos leitores que me ensinem a escrever”. Essa espantosa experiência de liberdade – essa profunda revolução – que se traduz num aprender, em conjunto, os gestos essenciais, nós que nascemos depois de Abril não a tivemos. E no entanto, Abril impele-nos a descobri-la: torna urgente essa descoberta.


Nota: Uma breve selecção de cartazes políticos de Abril pode ser vista no Ensaio.

De uma das cidades mais assustadoras dos Estados Unidos, têm chegado desde 2005 algumas das músicas mais sedutoras que tenho ouvido ultimamente, os seus autores são os Beach House de Victoria Legrand e Alex Scally. O primeiro disco Beach House era muito bom, o mais recente Devotion talvez seja ainda melhor.

Os elementos gráficos, capa incluída, são todos desenhados por eles, sobressaindo essa estética DIY que, tal como a música, torna a pouca produção num elemento de certa autenticidade que, no conjunto, tende a “cair bem”.

No último domingo, enquanto viajava de Lisboa para o Porto, passei as duas horas a ouvir Beach House e Devotion. Não os voltei a ouvir até há uma hora atrás. Quando terminou “Heart of Chambers”, já em silêncio, decidi escrever este post que funciona como uma espécie de transição para o que se segue, a escrita de um texto sobre design gráfico e o 25 de Abril que amanhã se renova.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz


Um dos melhores exemplos das possibilidades de transformação política geradas pelos blogues é, na minha opinião, o The Huffington Post. A sua editora, Arianna Huffington, para além de aí manifestar ser um das mais pertinentes analistas políticos da actualidade, tem influenciado, positivamente, o modo como os media tratam a informação política. A razão da qualidade deste “internet newspaper” reside no modo como duas preocupações são articuladas: de um lado a existência de uma “linha” editorial forte, objectiva, parcial e crítica, apoiada no cruzamento – por vezes contraditório – de fontes e análises; de outro lado a existência de uma abertura ao co-design, à construção participativa quer da “notícia” quer da sua possível interpretação.

Um bom exemplo, é o projecto Off the Bus, descrito por Arianna Huffington como “a citizen journalism Project”, que revela a necessária capacidade dos jornalistas se integrarem nos, assim chamados, “novos ciclos emergentes”, tal como a recente campanha presidencial bem demonstrou.

Para concluir, devo acrescentar que os recentes livros de Arianna Huffington, como Fanatics and Fools ou Pigs at the Trough, apresentam-nos o que de mais acutilante e lúcido reflecte um actual certo estado da sociedade americana.

CONDIÇÃO CONTEMPORÂNEA


Ressalta, na actualidade, tal como tem sido sublinhado por autores como Ulrich Beck ou Terry Smith, uma “condição da contemporaneidade”.

Reportando-nos ao contexto do design podemos falar numa condição contemporânea no design, condição essa que confere ao presente características particulares que produzem efeitos disseminados: da dimensão ideológica e pós-ideológica da política global à dimensão particular de cada existência individual.

Deste modo, termos como “modernidade” e “pós-modernidade” parecem inadequados para descrever esta situação, se não por outras, pela imediata razão que ela se constituí mediante uma permanente fricção antagónica, como lhe chama Terry Smith , que resiste, simultaneamente a qualquer particularização e a toda a universalização.

No interior desta contemporaneidade, pelo menos três forças, que não cessam de se modificar reciprocamente, estão conflagradas:

1. A pressão hegemónica da globalização, face a uma crescente onda de diferenciação cultural/ a pressão hegemónica da globalização pelo controlo do tempo, diante da proliferação de temporalidades assíncronas;

2. A intensificação da desigualdade entre nações, regiões, povos, classes e indivíduos, desigualdade que ameaça horizontes de emancipação;

3. A difícil (e por vezes conflituosa) coexistência de comunidades de conhecimentos especializados mas sem acesso umas às outras, reflectindo uma situação na qual a acção e a comunicação são potencialmente espontâneas e, no entanto, necessitam de ser mediadas.

Perante a emergência do que Ulrich Beck chama de “regimes políticos transnacionais” vamos assistindo a um crescente envolvimento do design em redes de acção transnacional mobilizadas por lógicas de política directa que visam gerar transformações sociais, já não como forças de contra-poder de combatem a partir de fora as instituições, mas agora operando no interior das próprias instituições. A ideia vai sendo afirmada mas não é demais sublinhar: a dimensão política do design está a mudar.