365 Dias



Está para breve a publicação de 365 Days o novo livro da extraordinária ilustradora canadiana Julie Doucet a autora de Dirty Plotte.



A sociedade desejável



The School for Designing a Society é um projecto colectivo, envolvendo professores, designers e activistas sociais, criado em 1991 como uma plataforma de discussão do papel da escola e do design em termos sociais. A mais recente questão, discutida directamente com as comunidades, colocada pelos designing society é a seguinte: “What would I considerer a desirable society?”.




The Oporto Show



O The Oporto Show arranca hoje e está aberto ao público até ao próximo dia 15 no Edifício da Alfândega do Porto. Esta mostra de Design e Arquitectura, apresenta-se como um manifesto internacional (no que me parece uma desinteressante banalização da ideia de manifesto) nas áreas do design e arquitectura de interiores.



O discreto chrame da tecnologia



Também hoje inaugura no MEIAC de Badajoz a exposição El discreto encanto de la tecnologia envolvendo mais de uma centena de obras de 65 artistas. Comissariada por Claudia Giannetti, António Franco e Peter Weibel, a exposição organiza-se a partir de cinco módulos temáticos: "Operar sobre el código formal"; "Operar sobre el código visual"; "Operar sobre el código sensorial"; "Operar sobre la interfaz del cuerpo"; "Operar sobre la interfaz de la realidad". A ver até ao final de Agosto, no Meiac, quase em Portugal.



Encontramo-nos no café



Chama-se Conversation Café e é um projecto inspirado no velho espírito de tertúlia que marcou a história de muitos cafés, sobretudo europeus. Mas Conversation Café é também uma interessante forma de reflexão e de resistência sobre a transformação, senão mesmo a crise, do diálogo, da partilha e da participação pessoal que, como sabemos, envolve sempre, uma crise da existência democrática.



The Girl Effect



É mais do que um cuidado exercício de tipografia para ecrã; é mais do que um video eficaz do ponto de vista da comunicação; é mais do que um projecto bem intencionado. É the girl effect.



O design que nos rodeia



Entre os inúmeros Classics of everyday design (e são já cerca de meia centena) que Jonathan Glancey tem revelado no Guardian há algumas pérolas que valem bem a pena serem lidas e que possibilitam um olhar renovado sobre a cultura material que nos rodeia.




Bond Is Back!



O editor britânico da Penguin Books decidiu, em boa hora, reeditar a colecção Penguin 007: 007 com as suas capas, bondescas e psicadélicas, assinadas por Michael Gillette. Parece-me um bom investimento de Verão.

Sempre desconfiei dos que assumem que o design não é arte. Encobertos pela disponibilização dos seus serviços, alguns lá se vão convencendo que o que fazem é simplesmente economia, comércio, adequação de vontades, cumprimento de pedidos, respeito pelos budgets, deadlines, know-how, targets, mock-ups... Para mim esta descrição de vendedor compõe a figura do designer incompetente, aquele que não tendo visão, compreensão e capacidade para gerar e criar novos objectos visuais, decide refugiar-se no seguro caminho das catalogações, estereótipos, templates e demais reduções da prática, do processo e do tempo.

Design não é arte por não ser pintura ou escultura ou instalação? O designer não pode (ou não deve?) criar por si próprio, devido à imposição de uma encomenda, à presença de um cliente, necessitando obrigatoriamente de objectividade? Mas então e as encomendas feitas a artistas, muitas das vezes com o tema e o estilo já escolhido? Ou mesmo projectos transversais apresentados hoje, inclusive em Portugal e que são mais pensados pelos comissários do que pelos próprios artistas? Não haverá espaço para a utilidade na arte?

Seja qual for a posição assumida e a escolha profissional de cada um, no mínimo a presença da arte no design é algo indubitável. O que muitas das vezes os aficionados do comércio, das vendas, do marketing se esquecem, é que a génese da actividade encontra-se precisamente na integração da arte na indústria. É o papel inicial do artista no controlo do processo e resultado industrial que determina a existência de uma prática actual.

Hoje, a arte no design sofre um retrocesso. Se no inicio o propósito era colocar a Arte à disposição do trabalho efectuado pela máquina, e portanto próximo de um público mais generalizado e não elitista, agora absorve a tecnologia e molda-se a ela. Uma consequência ou ramificação decadente deste entendimento é a standardização dos objectos. Neste sentido, os produtos da indústria fazem-se como se supõe ou como se impõe, seguindo exemplos e modelos, regras cuja criação se desconhece mas circulam e cujos benefícios são mal previstos. Aqui a arte não serve nenhum propósito, ela é antes decoro e elemento de uma fórmula.

Feita a análise ou observação dos objectos pertencentes à nossa cultura material, sobra pouco de artístico neles, pois é gradual a diminuição do papel intelectual e criador do designer, em detrimento de uma suposta segurança comercial - ideia abstracta e nunca devidamente fundamentada. É inconcebível que a colocação dos títulos centrados se venda melhor do que alinhados à esquerda, que com uma sombra este seja mais apelativo, que se for maior no tamanho é também em legibilidade. Conclusões retiradas de um mercado constituído por quem acha sempre qualquer coisa sobre todo o assunto e nunca se baseia em estudos ou apreciações objectivas e científicas.

Esta standardização é então uma "pedra no sapato" na medida em que inibe o desenvolvimento e a fertilização de ideias, a germinação de novas opções, o elemento de surpresa e por isso mesmo, a capacidade económica e a regeneração industrial. Transforma também qualquer nova situação e aproximação ao solucionar de problemas como exclusiva alimentação das elites, rotulável e por vezes "desprezada".

Alimenta inclusive a certeza de uma população que se pensa evoluída, em considerar opiniões do foro estético e subjectivo, quando na realidade se encontra a anos-luz de produzir um corpo de conhecimento ou emissão de opinião pertinente, actualizada e considerável sobre qualquer objecto em questão.

Designer X 20.01.2005

DE REGRESSO AO MEU ESTÚDIO DE DESIGN DOS ANOS 80

Tudo mudou, para nós, em Abril de 1974. Por esses dias, estava Sebastião Rodrigues empenhado nos seus trabalhos para o Banco de Fomento Nacional, quando se ouviu Paulo de Carvalho a cantar E Depois do Adeus, e uma canção, belissimamente orquestrada, lembrando Gainsbourg, desencadeava uma revolução política e cultural.



Um ano antes, por ocasião da 2ª Exposição do Design Português (FIL, 10-22 Março), organizada por Sena da Silva, havia-se reclamado para o Design “a responsabilidade de dar resposta a problemas sociais sérios”, numa espécie de manifesto informal que envolvia, assumidamente, uma tomada de posição política.

Embora os anos de 1960 e início de 1970 tenham permitido o desenvolvimento de trabalho de design de vanguarda em Portugal (penso em Roberto Nobre, Manuel Rodrigues, Sebastião Rodrigues ou Victor Palla), claramente condicionaram e, em grande medida, adiaram um debate cultural que apenas se fez após 74 (ou se fez episodicamente nas páginas da Colóquio e de um ou outro jornal, ou se fez no estrangeiro como a KWY bem exemplifica).

Em surdina, uma verdadeira revolução cultural, nas artes e no design português, ia ganhando forma, sobretudo a partir do final de 1972 na sequência do impacto gerado pela 5ª Documenta de Kassel, cuja recensão em Portugal (Ernesto de Sousa, E.M. Castro, Rui Mário Gonçalves, José Augusto França) foi considerável. Creio que o grande debate - que envolvia nomeadamente: a questão dos limites da modernidade e a reflexão sobre as novas práticas contemporâneas redefinidoras da produção e da recepção cultural; o debate sobre a “alta” e a “baixa” cultura, o confronto entre a erudição e o “saber popular”; o trabalho hermenêutico sobre as linhas de transformação da actividade artística e projectual em Portugal; as questões da forma e da linguagem na transformação da actividade cultural; a criação “consciente das situações”, ou seja, o debate sobre o carácter politico e social da intervenção artística; enfim, o debate sobre a “experimentação” e os “media” – se inicia efectivamente em 1972 (um ano antes, na 1ª Exposição de Design Português a questão dominante, provincianamente colocada, era a da “utilidade”) e que culmina em dois acontecimentos marcantes: Alternativa Zero de 1977 (design da exposição e cartaz de Carlos Gentil-Homem e estudo gráfico para o catálogo de João Melo) onde participaram Helena Almeida, E.M. de Mello e Castro, Robin Fior, Ernesto de Sousa, Sena da Silva, Ana Hatherly, entre muitos outros; Depois do Modernismo de 1982, organizado por Cerveira Pinto, Leonel Moura, Carlos Zíngaro, Michel Pereira e Nuno Carinhas.

Depois do Modernismo assumia-se como o formulário de “cinco pertinentes questões”: Saber até onde a “modernidade” esgotou, ou não, a sua energia avassaladora e se resume hoje a um conceito vazio de conteúdo, pronto a ser utilizado para significar tudo e nada; Saber se em Portugal têm lugar formas de expressão artística que possam integrar a amplitude e ambiguidade de uma noção como é a pós-modernidade; Saber se é possível estabelecer pontes de entendimento entre campos diversos, frequentemente afastados entre si, por acção dos mais diversos mecanismos sociais, partindo do pressuposto de que tanto o alinhamento académico como a inovação a todo o custo não constituem parâmetros aceitáveis para nenhuma das artes em presença; Saber se os fragmentos daí reunidos poderão ajudar a delinear, não uma tendência geral, mas um estado de espírito particular; Enfim, saber onde podemos estar quando tudo leva a crer que já não estamos em parte alguma.

Nesse mesmo ano de 82, a Associação Portuguesa de Designers, dirigida pelo esclarecido Sena da Silva, promovia a exposição Design & Circunstância, creio que o melhor da exposição acabou por ser o cartaz desenhado por Sebastião Rodrigues que nesse mesmo ano apresenta o livro Cozinha Tradicional Portuguesa de Maria de Lourdes Modesto e o interessante desdobrável O Lugar do Design para a APD.

Se num certo sentido no contexto do Portugal democrático, o design renasce, enfrentando consequentemente várias fases até chegar à maturidade, e se sob esta perspectiva há inclusivamente alguns retrocessos em termos de cultura do design português relativamente aos anos 40 da APA (Bernardo Marques, Kradolfer, Manuel Lapa, Paulo Ferreira, Maria Keil, José Rocha, Jorge Matos Chaves), também é verdade que, deste renascimento, surge uma nova linguagem formal associada a uma nova compreensão cultural que perpassa pelas obras de Espiga Pinto, Tomás de Figueiredo, Dario Alves, Jorge Afonso, Aurelindo Ceia, Robin Fior, João Machado, João Nunes e Henrique Cayatte.

Dez anos é tempo suficiente para, de qualquer década, se puder dizer que nada ficou como dantes. No final de 1981, os anos 80 já haviam levado Jean-Paul Sartre, John Lennon, Marshall McLuhan, Oskar Kokochka e Marcel Breur e trazido a disquete e o CD, o primeiro Apple e o MS-DOS, a SIDA e a MTV, Reagan na presidência dos EUA e o início do movimento polaco Solidariedade, liderado por Lech Walesa (o logo for a desenhado por Jerry Janiszewski). Do que se seguiu é difícil fazer resenha breve: Tomás Taveira projecta o complexo das Amoreiras (1980), Neville Brody torna-se director artístico da Face (81), é criada a Memphis (81), Wozencroft cria a Touch (82), Sebastião Rodrigues publica trabalhos no Who’s Who in Graphic Arts no mesmo ano em que Manuel Reis da Loja da Atalaia abre o Frágil e renova a vida cultural do Bairro Alto (82), Paul Rand redesenha o logo da IBM (82), Ridley Scott realiza Blade Runner (82), Vaughan Oliver começa a trabalhar para a 4AD (83), a revista Time nomeia o Computador como Man of The Year de 83, nasce a Émigré no mesmo ano em que Bob Geldof promove o Live Aid (84), muita coisa, como se vê, e ainda não se chegamos a meio dos anos 80.



Os anos 80 – esse tempo que “nunca mais acaba de começar” – terminaram, pelo menos no calendário, há dezoito anos. Retrospectivamente, consigo reconhecer que as causas que motivaram em mim algumas transformações individuais motivaram, igualmente, uma série de transformações colectivas e disciplinares: vivemos a contas com a herança deixada pelos anos 80 mesmo que essa não seja a única herança a contas com a qual vivemos.

Foi também por herança, esta familiar, que no início dos anos 80 tive a primeira experiência do que é um estúdio de design. Terá sido a forte impressão que esse espaço e o que nele habitava – objectos, cheiros, sons – causou sobre mim que me levou a pensá-lo, decorrência natural do “estar atento” à particular coreografia que , então, se encenava num estúdio (ou pelo menos “naquele” estúdio) de design.

Há uma compreensão das coisas que parece exigir o nosso afastamento em relação a elas; precisei de sair dos anos 80 para deles ganhar outra forma de reconhecimento, distanciado, fornecido essencialmente pela leitura de reflexões sobre os 80 denunciando neles o neo-barroquismo, o protagonismo do simulacro (uma certa “realidade da ilusão”), o apogeu da visibilidade, a tentação de uma comunicação imediata e sensível. Não tenho dúvidas que as “razões” que me levaram a valorizar o conhecimento indirecto dos anos 80 sobre o conhecimento que efectivamente deles tive, são “razões” que caracterizam a própria época.

Para mim, que entrei na década com menos de 10 anos, os anos 80 foram o tempo da descoberta de três “linguagens” que se assumiram, desde logo, como três formas de paixão: a dança – descoberta da extraordinária “linguagem do corpo” através de Pina Bausch, de Anne Teresa de Keersmaeker, Jean Claude Gallota e o Teatro-Dança europeu que, mais a norte, era Teatro-Físico como o D.V.8 bem o representavam); a música – descoberta do poder do som e do silêncio, do ruído e dos harmónicos, do prazer, adolescentemente melómano, de descobrir, de comprar, de ouvir; e finalmente, o design – a descoberta da comunicação enquanto acção e do não-verbal como meio de construção de uma ordem que nos integra e define.

O que havia afinal nesse estúdio de design dos anos 80? Vou-me limitar aquilo que vos posso contar (como em qualquer “memória” o que se torna público é apenas uma parte).

No estúdio de design dos anos 80, o dia começava fazendo-se três gestos: ligar o gira-discos , ligar a Waxer e, finalmente, fazer café.


Fig. 1 A Velha Waxer.


A velha Waxer “demorava a aquecer” mas era imprescindível, a música tornava-se, com frequência, “silenciosa”, embrenhados no trabalhos dela não nos apercebiamos até que, subreptícia, se tornava presente quando dela mais precisávamos; do café (que não bebia) recordo o cheiro misturado com o do tabáco (que não fumava), em particular, o aroma perfumado de uns cigarros de cravinho absolutamente fabulosos.

Noutra ocasião, gostaria de falar do “método” de trabalho e das “visões” do design a partir deste mesmo estúdio dos anos 80. Por agora, nostalgicamente, recordo os instrumentos fundamentais do estúdio:





Fig. 2/4 Antes do Illustrator não era fácil desenhar elípses mas havia ajudas (das réguas ao elipsógrafo).

Fig. 5 Régua para desenhar tipos feita pela Haberule.


Fig. 6 Compasso Staedtler.


Fig.7 Acu Arc, sempre que o compasso não é suficiente.


Fig. 8 Caneta Radiograph, muito útil...


Fig. 9 ...mas é necessário seguir as instruções!

Fig. 10 Os imprescindíveis livros de tipos, como os de Walter Foster por exemplo.

Fig. 11 O X-Acto, claro.


Fig. 12 "Thinner dispenser", difícil passar sem ele mas assustador para os fumadores!


Fig. 13 Escova Iwata, usava-a para acabamentos.

Fig. 14 Fixadores...






Fig. 15/17 ... e uma série de outras coisas.






Fig. 18 e segs. Polaroid para registo e visualização.






Fig. 21 e segs. E muitas outras coisas fundamentais!


Fig. 24 Até que a revolução chegou, em 1985 (o melhor ano da 4AD), eu tinha 13 anos ele tinha 128k de memoria, 8mhz processador e ecrã de 9’’, um espanto!

GOOD: DESIGN E RESPONSABILIDADE SOCIAL

A exposição internacional Good 50X70 inaugura no próximo dia 10 na Triennale di Milano, mas os 210 cartazes seleccionados já são conhecidos. Entre os trabalhos escolhidos, um destaque para os cartazes das designers portuguesas Lara Magalhães e Tânia Dias.




Ssschhh!!! Vicenzo Fagnani (Alemanha)



The Shredder, Jason Kelly (Reino Unido)



Chair, Ece Eldek (Turquia)



Use Both Sides, Rebeca Ramirez Guerra (México)

BIG


The Showcase of BIG Typography ou 55 bons exemplos de tipografia para Web escolhidos pela Smashing Magazine .


Uma nova Alexandria?


Com a Microsoft e a Google em competição aberta pela criação da maior das bibliotecas digitais do mundo, vários são os artigos, como este, que nos últimos tempos têm tratado o assunto. No meio desta corrida é o futuro da leitura, do livro e da biblioteca que é posto em causa.



Yves Saint Laurent


Morreu ontem no dia da criança e deixou uma obra (e um império comercial) imensos.


Project T-Shirt


Todos os suportes são explorados na corrida de Hilary para a presidência (ou, ao que parece, para a vice-presidência) dos EUA.



Objects and Magazines


A exposição Objects As Magazines / Magazines As Objects analisada na Creative Review.

Pravda


No Montag óptimo texto sobre o album Pravda de Guy Peellaert.

Agenda



Agenda cheia para os próximos dias, William Yang no Museu do Oriente , Antonia San Juan no FITEI, ainda muito (e bom) Alkantara tudo até ao próximo fim de semana. E no Domingo há Wire (durante muitos anos os meus preferidos entre os preferidos) imperdível no Serralves em Festa.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz

Vai fazer trinta anos que nasceu o hip-hop com a edição do single Rapper’s Delight dos Sugarhill Gang. A informação não é, como facilmente se percebe, rigorosa mas, efectivamente, Rapper’s Delight evidenciava o protagonismo de uma nova cultura urbana afro-americana, moldada pela memória do Black Power e formado de um novo cocktail político e cultural em que o graffiti, o break dance e o scratch expressavam a marcada distância existente entre o “street corner life” e o “middle-class confort”.



Os europeus absorviam as mensagens públicas do Black Power de uma forma, muitas vezes, romanceada, como se percebe em objectos como o sofá Safari dos Archizoom evocador de um imaginário veiculado pelos filmes Blackexploitation e associados à imagem de Pam Grier.

De entre os protagonistas do Exploitation, uma das minhas actrizes preferidas é Christina Lindberg. Durante vários anos tive no meu espaço de trabalho uma fotografia dela, a descansar no plateau, durante a rodagem de Thriller – A cruel Picture.



Lindberg está lindíssima e a imagem tem uma forte carga onírica que a torna particularmente sedutora.

O filme, também conhecido por They Call Her One Eye, foi realizado por um assistente de Bergman no final dos anos 70 e terá inspirado Tarantino na criação do seu Kill Bill. Por um conjunto de razões, sempre o achei um objecto contemporâneo do Safari dos Archizoom e de tudo aquilo que as novas editoras de hip-hop (a Sugarhill de Sylvia Robinson, a Profile, a Sleeping Bag e a Tommy Boy) iam fazendo.

Quase que conseguia jurar, de resto, que certo dia, durante um concerto dos Afrika Bambaata vi Christina Lindberg no meio do público, de pala do olho esquerdo, devidamente armada. Nada que me pareça improvável.

A conhecida questão colocada por Italo Calvino – Porquê ler os clássicos? – poderia ser recolocada assim: Como ler os clássicos? Compreendendo-os no seu ou no nosso tempo?

Se a questão do porquê poderia ser rapidamente respondida – porque sim – a questão do como é mais complexa na medida em que a resposta parece apontar, dado que por um lado a “leitura” é sempre um processo de tornar contemporâneo e por outro deverá envolver uma “ética da leitura”, para a necessidade de compreendermos os clássicos no seu e no nosso tempo, percebendo-os à luz de um contexto histórico passado e descobrindo-os na sua actualidade.

Se o trabalho de designers como Scott Hansen ou Kim Hiorthoy parece exemplificar a intemporalidade das linguagens clássicas, creio contudo que se trata mais de uma resistência ao tempo – resistência que pressupõe o choque da consistência de uma linguagem face ao frémito das modas – do que de uma intemporalidade.

No contexto nacional a questão a colocar é, contudo, outra: Onde encontrar os clássicos? Num país onde os historiadores de design são espécie rara (os trabalhos de Rui Afonso Santos, Theresa Lobo ou Maria Helena de Freitas surgem como pontuais excepções) a inexistência de herança histórica caracteriza o design português. Os designers portugueses não têm história, terão, na maioria dos casos, um imaginário (alemão, holandês ou norte-americano) e a ausência de história pressupõe um começar do zero, sem alicerce nem património.

Claro que, por vezes, ocorrem saudáveis epifenómenos, como o descoberta de Sebastião Rodrigues após a exposição da Gulbenkian ou, mais recentemente, a descoberta de Victor Palla, notabilíssimo arquitecto, fotógrafo e designer, sobretudo depois de Martin Parr ter incluído o livro Lisboa Cidade Triste e Alegre no seu The Photobook.

Pode ser que, em breve, se dê, por um qualquer acaso, uma nova e merecida atenção a Cristiano Cruz, Roberto Nobre, Fred Kradolfer, António Soares ou mesmo Maria Keil e Sena da Silva. E talvez, através de surtos ou (assim se espera) de uma forma mais consistente, o design gráfico português (e o mesmo se poderia dizer do design industrial) possa ainda vir a ter história.