O MEU ANO: 1959 POR PEDRO CABRAL DIAS*


Nasci em 1959 o mesmo ano de À bout de Souffle de Godard e como ele já levado pelos ventos de uma nova vaga que se faziam sentir desde meados na década de 1950.

Em Portugal consumada a execução do I Plano de Fomento (1953-1958) começava-se a sentir uma lenta abertura ao exterior com a adesão, nesse ano de 59, do país à Associação Europeia de Comércio Livre/EFTA. A relativa abertura económica era acompanhada de uma muito ténue abertura cultural. O Fundo de Fomento de Exportação permitiu a vários designers do SNI apresentarem o seu trabalho nas exposições internacionais de Bruxelas, Hamburgo, Munique e Estocolmo (1958/59), como foram os casos de Manuel Lapa, Tom, Manuel Rodrigues, Sebastião Rodrigues, Roberto Araújo ou Fred Kradolfer.

Também a realização da Feira das Indústrias Portuguesas e da Exposição Evocativa das Obras da Rainha D. Leonor, mesmo parecendo exposições de um outro século se comparadas com o À bout de souffle, possibilitaram, nesse ano de 59, a excelentes designers como Manuel Rodrigues ou Eduardo Anahory actualizarem uma nova linguagem gráfica e “decorativa” aplicada na produção dos materiais gráficos e dos stands.

A obra mais emblemática desse ano de 59 foi provavelmente a conclusão do luxuoso Bloco das Águas Livres nas Amoreiras no qual estiveram envolvidos Nuno Teotónio Pereira e Bartolomeu Costa Cabral que, com os seus colaboradores, desenvolveram não apenas o projecto de Arquitectura e Interiores mas também equipamentos, lettering e sinalética.

Sim, nascer em 1959 recorda-me que já não caminho para novo através dos mais diversos detalhes. Dizer que nascemos no mesmo ano em que o Microship foi inventado é meio caminho andado para nos transformarmos em curiosidade histórica. Creio que seja qual for o ano em que se nasceu sempre é possível juntar uma lista de curiosidades, o pormenor aqui é tratarem-se de curiosidades tiradas do baú da história. Exemplos? Neste ano apareceu pela primeira vez a boneca Barbie; Charles de Gaulle tornou-se Presidente de França e Fidel Castro Primeiro Ministro de Cuba; Frank Lloyd Wright projecta o Museu Guggenheim; o meu tio Ernesto parte para Paris causando grande tristeza pelo menos numa parte da família.

Giselle, cartaz de Armin Hofmann.

Nasci em 1959 o mesmo ano de Bruce Mau e Bruce Mau não podia nascer num ano mau para o Design, por outro lado neste mesmo ano morreu Frank Lloyd Wright e creio que Lloyd Wright não podia morrer num ano bom. Foi, pelo menos, um ano cheio: Dick Coyne cria a Communication Arts; Herb Lubalin publica o ensaio “What is New American Typography?”; Saul Bass desenha a sequência de abertura do filme de Preminger Anatomy of a Murder.




E claro, desse ano ficaram cartazes, dezenas de brilhantes cartazes, do Giselle do suiço Armin Hofman ao cartaz publicitário do medicamento Pyrexal da autoria de Herman Rastorfer.

Cartaz de Ryuchi Yamashiro/Kiyoshi Awazu (1959).

Cartaz de Giovanni Pintori para a Olivetti (1959).

Cartaz de Hans Thoni para os Caminhos de Ferro suiços (1959).

Cartaz de propaganda médica de H. Rastorfer (1959).

1959 foi um ano importante. Para mim, para o Bruce Mau, para o Tio Eduardo mas não só. E para os que dizem que o melhor de 1959 foi ter dado lugar aos anos 60, eu respondo sempre: sem dúvida, mas com alicerces de 50!

* Os "convidados" de O Meu Ano são personagens de ficção. Texto da autoria de José M. Bártolo.

Agosto é um bom mês para se ver uma exposição de design. Felizmente Andrew Howard pensou o mesmo e programou a apetecível Gateways: International exhibition of book covers para inaugurar no próximo dia 30 de Julho, no Silo no Nortshopping.





Deve ser possível, semanalmente, fazer referência a um novo texto de Steven Heller. A qualidade dos textos por vezes reflecte essa produção intensa mas o "estílo Heller", algo a meio caminho entre a historiografia, o ensaio e a crítica, e as imensas referências que possui (sobretudo se se trata de design gráfico norte-americano) fazem com que a sua leitura sempre valha a pena. Desta vez Heller revisita os ícones norte-americanos.





Os últimos dias trouxeram boas notícias para os visitantes do Premiere Issues, este exelente arquivo de primeiros números de diversas publicações periódicas está de novo on-line, de cara lavada e com uma nova base de dados a justificar visita demorada.




O conceito de good design é um dos mais importantes e discutíveis da história do design do século XX. O Design Council decidiu voltar a ele procurando defini-lo e aplicá-lo. Está tudo no The Good Design Plan.




Um trabalho inspirado é uma fonte de inspiração. Comprove-se através de um olhar atento sobre os Inspirational design posters de Frank Chimero.




A última década tem sido fértil na produção de manifestos. Recentemente foi tornado público o manifesto ManTownHuman que de acordo com Nico Macdonald “it’s more progressive than First Things First”.





Como sera o designer em 2015. A Aiga avança uma perspectiva mais interessante (como se deseja) para pensar o presente do que o futuro do design.

IBM: O FUTURO EM 1975

CÂNDIDO COSTA PINTO (1911-1977)

Entre o início dos anos 20 e o início dos anos 70, Cândido Costa Pinto desenvolveu uma obra imensa explorando, com notável virtuosismo, diferentes suportes, meios e linguagens da pintura à publicidade, da caricatura à arte mural.

Nestas linhas interessa-nos recordá-lo como um dos mais importantes designers gráficos portugueses entre as décadas de 30 e 50. Nascido na Figueira da Foz, publicou a sua primeira caricatura num jornal regional, em 1923, com doze anos de idade. A tuberculose que o atacou aos dezoito anos obrigou-o a viver, durante mais de dez anos, entre sanatórios, tendo sido salvo, nas suas palavras, pela “magia da arte”, curado ao que consta pelos benefícios de um colete de zinco e cobre, revestido de símbolos gráficos de todas as religiões do mundo, adquirido a um refugiado polaco.



Entre 1941-1949 trabalhou para a Companhia Portuguesa de Higiene como designer gráfico, publicitário e director dos serviços de tipografia da companhia, destacando-se pela utilização frequente de suportes pobres (platex, contraplacado, cartão) na produção das suas obras.

Em 1949 começa a colaborar com os CTT (ligação que durará até 1972) renovando a linguagem gráfica da arte postal portuguesa e educando uma nova geração de artístas (Abel Manta, José Pedro Roque Martins Barata, Sebastião Rodrigues) que se lhe seguirão. De igual modo, a Costa Pinto se deve uma importante acção da evolução gráfica ao nível editorial (magníficas as capas dos livros das colecções Vampiro e Argonauta) e do cartaz, sendo a par de Victor Palla e Fred Kradolfer um dos maiores impulsionadores da renovação gráfica portuguesa dos anos 40 e 50.



Investigador e teórico, alguns dos seus textos são exemplos excelentes de uma consistente reflexão crítica sobre a função da arte, do design e da comunicação (leia-se o actual “Sabe anunciar bem?” Diário Popular, 2 de Setembro de 1945 ou o fundamental “Surrealismo, arte e política” escrito no Brasil em 1969). Lúcido e empenhado politicamente, no catálogo da exposição de 1951 no SNI escrevia que “se o pintor tem fundamentalmente dever de pintar bem, acompanhar de perto os problemas gerais da sua geração é também da sua obrigação.”

Esquecido durante a década de 1980, a Fundação Calouste Gulbenkian dedicou-lhe uma importante exposição retrospectiva em 1995. Porém, nos últimos dez anos, Costa Pinto, “um homem complicado” (como a si próprio se retratou) e um artista gráfico notável voltou a cair num desconhecimento tão incompreensível quanto injusto.

REACTOR ENTREVISTA MÁRIO MOURA


Mário Moura é designer gráfico, professor de design gráfico e multimédia na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto e um dos mais pertinentes e insistentes críticos do design portugueses. É autor do The Ressabiator um dos blogues de referência sobre design em língua portuguesa. O Reactor entrevistou-o em Maio de 2007.

REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que "não há design sem diálogo", enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?

MÁRIO MOURA: Se pensarmos no discurso do design como um diálogo, só costuma haver duas personagens: o Designer e o Cliente. É assim que as coisas se passam na escola, onde o cliente é invocado como uma figura retórica, um espantalho para treinar os estudantes a reconhecer o “inimigo”. Curiosamente, não se fala muito do Público. Só quando o cliente não existe ou não é fácil de definir – quando o Designer trabalha para si mesmo, ou para um país, para um partido politico (situações consideradas excepcionais, de resto). Durante o Modernismo, assumia-se que o Público deveria corresponder idealmente à Humanidade, mas este era um Humanismo preguiçoso, preconceituoso, um Humanismo por defeito. Não havia muita consideração pela Diferença, pela ideia de Local por oposição a Universal – tudo isto eram apenas problemas a resolver. Mas como pode o designer falar em nome da Humanidade, o que lhe dá essa legitimidade? Às vezes, justifica-se isso fazendo do design uma ciência, mas isso é apenas uma metáfora – usar Helvética não torna as coisas mais científicas. Outras vezes, diz-se que o designer foi treinado, ou tem talento, para usar as suas percepções em nome do resto da humanidade. Fala-se de ter olho, do “saber de experiência feito” – no fundo, uma forma de senso comum –, apontando para o design como um conhecimento instintivo ou pragmático. No entanto, na formação do designer existe sempre um treino cultural, mas dizer que o design é uma coisa cultural nos dias de hoje implica ter em conta que existe mais que uma cultura, mais do que um público. Portanto, esta pergunta “Com quem o designer dialoga” é particularmente importante, deve ser posta constantemente e a resposta não deve ser óbvia ou automática.


R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Como vê esta indefinição em torno da disciplina?

M.M.: Acho a indefinição pouco produtiva, porque se tornou uma coisa decidida à partida – uma prescrição, portanto. Já não se trata de dizer “o design é indefinido” mas “o design deve ficar indefinido”. Nos últimos anos, as coisas indefinidas estiveram na moda, conotando liberdade, agência, nomadismo, etc. mas a indefinição acabou por ser uma maneira confortável de manter tudo num estado provisório, adiando conclusões óbvias, adiando a crítica, trivializando finalmente todas as decisões possíveis. Acabou por se tornar uma forma de conformidade, refugiada numa falsa ideia de diversidade.


R: Se lhe pedisse uma definição de design…

M.M.: Uma definição clássica de designer é “aquele que dá formas a conteúdos”. No entanto, esta definição parte do princípio que a relação entre forma e conteúdo é historicamente estável. A divisão entre forma e conteúdo, forma e função, ou aquilo que pertence ao designer e aquilo que pertence ao cliente (também pode ser dito desta maneira), é também uma divisão laboral, uma divisão ética e uma divisão política que os designers concretizam a cada trabalho que fazem. É uma fronteira que não se limita a reproduzir uma divisão prévia, mas é refeita a cada momento, com um sem número de negociações, de conquistas e de cedências. Negociar com alguns clientes não é difícil porque eles não entendem nada de design, mas porque a língua portuguesa, a economia, a engenharia, etc., já têm a sua própria maneira de lidar com as formas que não corresponde à dos designers.


R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto "agente social" e uma interpretação do designer enquanto um "agente do mercado", parece-lhe haver sentido nesta distinção?

M.M.: Uma das fronteiras de que falei mais atrás surge também aqui: entre o mercado e a intervenção social. Sem querer cair em denúncias fáceis, ser agente social é fazer parte do mercado. Neste momento, sair do mercado é uma falsa questão. Se em algum lado precisam de um designer é porque, de uma forma ou outra, há mercado. E isto não é uma contradição ou uma desvalorização. Somos levados, através da maneira como se pratica o design, a acreditar que o social e o político são situações excepcionais – que estão mais do lado dos conteúdos do que das formas. Mas em todos os actos de design, em todos os objectos é redefinido a cada momento aquilo que separa o social do económico.

Uma das ambições do design foi sempre a objectificação do sujeito, uma crença de que há um equivalente no plano das formas para a ética, para a política, para a economia. Em consequência, acreditamos que existem temas, clientes e objectos sociais, políticos ou éticos por oposição a tudo o resto, que acaba por ser considerado neutro.


R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença profunda entre a "ética individual" e a "ética disciplinar"? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…


M.M.: Poder-se-ia também definir o design como a tentativa de produzir uma ética da produção e consumo de objectos. Neste aspecto, a tendência do design foi sempre objectificar a ética, acreditar que pode estar contida nos objectos. Na verdade, as decisões éticas, – se são realmente decisões éticas –, são sempre difíceis e são sempre pessoais. Não se pode cair no erro de ter uma ética pronto a vestir, de acreditar que os nossos objectos decidem por nós. Podem informar as nossas decisões, mas não podem tomar as decisões por nós. Da mesma maneira, uma ética disciplinar pode informar as nossas decisões, mas não tomá-las por nós.


R: Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um "acto de guerra" e o Brody, há umas semanas atrás, dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução

M.M.: É curiosa a associação da ideia de utopia com a ideia de revolução ou guerra, mas o design como grande remodelação utópica da realidade já aconteceu. Segundo Hal Foster, desde os jeans aos genes agora tudo é design. Curiosamente, os designers são as pessoas que mais se queixam desta designificação do mundo. A única revolução possível é a dos designers contra o design.


R: Qual é a sua "utopia pessoal"?

M.M.: Haver uma crítica de design mais regular sobre design em Portugal. Conseguir editar uma revista, por exemplo.


R: Parece-lhe que a blogosfera tem contribuído para o desenvolvimento de um debate sobre em torno do design?

M.M.: Sim, embora se torça o nariz aos blogues (às vezes, quando me apresentam em eventos de design, dizem “Este é o Mário Moura, que tem um blog” – consegue-se mesmo ouvir o itálico). Mais recentemente tem havido também cobertura regular nos jornais, embora seja um discurso demasiado promocional: o design é fixe, o designer é muito cool, o evento tal é estimulante, mas não se analisa as coisas com profundidade. Promove-se o design, mas esse discurso positivo acaba por lhe dar um ar superficial e pouco sério. O design custa dinheiro, tem consequências, nem sempre positivas, e é isso que o torna interessante, não o facto de existir numa esfera irrealista de coolness cosmopolita e inovadora, que está sempre um passo à frente da realidade.


R: Quais são os seus blogues de referência?

M.M.: O designobserver.com, o underconsideration.com/speakpup ou o imomus.livejournal.com. Cá em Portugal gostava de ler o Designer X, que acabou, gostava também de ler o SOSD1, que também acabou. Gosto do Isto Não é uma Tese, que é um blogue misto, meio pessoal, meio de investigação. Tenho pena que não haja mais produção regular e sobretudo uma produção mais crítica. A tendência é os blogues serem apenas afirmativos. Coloca-se imagens de que se gosta, música e citações e isso dá origem a blogues-lista ou blogues-agenda (como o Quipsologies ou o Coconut Jam) que podem ser muito viciantes, mas ainda assim não são crítica.


R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

M.M.: Nem sempre consigo responder a uma pergunta com uma pergunta (mesmo quando também há uma resposta envolvida).

É importante lembrar que a arquitectura e o design são as artes sociais por excelência.

É possível não frequentar o teatro e o ballet, nunca visitar museus nem galerias, ignorar a poesia e a literatura e nem sequer ouvir um concerto radiofónico. No entanto, os edifícios e os utensílios do dia-a-dia formam uma teia de impressões visuais a que não podemos escapar. Objectos vulgares e simples usados diariamente foram sempre, até há pouco tempo, menos exigentes em termos estéticos e menos complexos do que as produções artísticas e, como tal, mais directamente satisfatórios. Desde que o design e os seus produtos se tornaram uma parte ideologicamente sacrossanta do marketing, esta situação transformou-se profundamente. Ao contrario da pintura ou da escultura, o design tem tendência a incorporar significados sociais, ou serve para que determinados significados sociais sejam aceites. (...)

Há poucos anos, nas artes e no design, ainda podia dizer-se que “a tarefa da vanguarda era detectar novas direcções no futuro, bem como explorar aspectos novos do passado”. Mas agora tudo isso mudou. Inventámos o estilo camp nos anos 70 e fizemos do kitsch pela primeira vez uma tendência respeitável. Acrescentemos a onda de nostalgia e veremos que agora tudo, literalmente tudo, se tornou “coleccionável”.

O passado e o presente das construções e dos objectos desenhados para aí se inserirem uniram-se. A nostalgia fez reviver designs que tinham caído em desuso e rodeou-os de uma penumbra de significados, a maioria deles inventados por vendedores e bem distantes da ideia original.

VICTOR PAPANEK, A UTILIDADE É O INIMIGO?
IN Arquitectura e Design: Ecologia e Ética (1995).

Workshop DESIGN EM COMUNIDADE
PIÓDÃO, 22-24 de Julho

As transformações que as sociedades contemporâneas têm vindo a sofrer, colocam novas exigências à actividade projectual, solicitando à arte e ao design, novas competências e novas abordagens sociais.

A constatação de que o designer deve trabalhar com a comunidade, explorando diálogos e partilhando conhecimentos, tende actualmente a substituir a ideia tradicional segundo a qual o designer trabalhava para a comunidade (ou numa perspectiva mais redutora para um cliente) sendo mais um fornecedor de conteúdos e menos um modificador do contexto.

Falar de Design em Comunidade, pressupõe um entendimento do design como acção projectual socialmente orientada na qual se procura criar um diálogo eficaz entre as experiências locais e os processo globais. A metodologia para este diálogo resulta da partilha de ideias e valores específicos que existem no contexto de uma comunidade e de modelos e valores, tendencialmente mais globais, que o designer deve possuir e aplicar.

O curso Design em Comunidade, é um workshop de três dias na aldeia história do Piódão, situada entre a Serra de Arganil e a Serra da Estrela, ao longo do qual serão desenvolvidas competências associadas ao trabalho de campo em design (de diálogo e registo), metodologias projectuais, ferramentas de registo e edição multimédia e aspectos teóricos de design social, culminando com uma exposição/instalação que documentará todo o processo de trabalho.

Para mais informações sobre o workshop ver aqui.

JAPÃO, ANOS 50

A exposição intitula-se 1950s Japan: The Blossoming of the Graphic Designer e documenta um período decisivo da história do design gráfico japonês.

São trabalhos onde o diálogo entre dois mundos, o das reverberações pós-Hiroshima e o da pacificadora espiritualidade Zen, o mundo da tradição (da tradição caligráfica e da pintura) e o mundo moderno (do Construtivismo à Op Arte), resulta na criação de uma linguagem que expressa, a um tempo, identidade e universalidade.

Com o pós-guerra, a sociedade japonesa vai conhecendo um rápido e consolidado crescimento económico. Em diversas áreas, da alimentação aos transportes, a aposta no design vai sendo mais sistemática. As transformações económicas e culturais que lançam as bases da sociedade japonesa contemporânea, estabelecem relações de causa e efeito com a renovação do design, marcada por uma reinterpretação de referências tradicionais e pela exploração de novas linguagens gráficas, expressa na produção editorial, na publicidade, no packaging ou no novo design corporativo. O design torna-se, nesta altura, veículo comunicador de novos valores (pense-se no cartaz ecológico de 1955 “Forest Groove” criado por Ryuichi Yamashiro).

Packaging, trabalhos de 1958 e 59 de Kenji Ito (azeite OHNEN); Tadashi Masuda (gelado SNOW); e Hideo Amano (sopa KAO).

1950s Japan: The Blossoming of the Graphic Designer, esteve até ontem no Printing Museum de Tóquio é uma daquelas exposições cuja itinerância (se possível até Portugal) é obrigatória. São mais de 500 peças de designers fundamentais como Yusaku Kamekura, Hiromu Hara, Takashi Kono, Ayao Yamana, Ryohei Yanagihara entre muitos outros.

Yusaku Kamekura (1915-1997) foi um dos defensores das teorias da Bauhaus no Japão e essa influência perpassa pelos seus trabalhos do final dos anos 30 e 40 para a Nippon Kobo; em 1955 participa na marcante exposição Graphic ’55 juntamente com Hiromu Hara, Paul Rand entre outros; em 1960 fundou com Ikko Tanaka o Nippon Design Centre; o reconhecimento internacional viria contudo com os seus trabalhos dos anos 60 e 70, nomeadamente os cartazes para os Jogos Olímpicos de Tóquio (1964) e para Expo 70 em Osaka, impressionando por uma linguagem formalmente muito depurada, explorando elementos geométricos e autonomizando lettering e imagem. Torna-se presidente Associação japonesa de designers gráficos em 1978 e até à sua morte permaneceu activo, nomeadamente na colaboração em livros e exposições sobre o seu trabalho.


Paul Rand: 1946-1958, cover design de Yusaku Kamemura.

A obra gráfica de Hiromu Hara (1903-1986) é uma das mais singulares do século XX japonês, em grande medida devido ao modo como Hara assimilou e explorou diversas referências, da tradição caligráfica japonesa à nova tipografia, das influências de Moholy-Nagy, Herbert Bayer e El Lissitzky mas também dos grupo de pintores de Sankakai (nomeadamente Tomoyoshi Murayama de quem foi próximo). Notável designer de tipos e designer gráfico, Hiromu Hara foi um dos pioneiros do modernismo japonês nomeadamente após a criação do estúdio Nihon Kobo em 1933 com o qual desenvolveu o trabalho para as exposições universais de Paris (1937) e Nova York (1939).

Takashi Kono (1906-1999) é conhecido, ainda hoje, no Japão por o génio. Os seus primeiros trabalhos, para a Shchiku Kinema Kono, são do final da década de 1920. Durante as décadas de 1920 e 1930, fez cartazes para cinema, teatro e dança impressionando por uma linguagem muito icónica e por uma inovadora utilização da grelha e um sentido comunicacional muito apurado. Durante a Guerra foi enviado para Java integrando o departamento de propaganda. Com o pós-guerra participou na criação do JAAC (Japanese Advertising Artists Club), integrou a exposição Graphic ’55 e, em 1959, criou o atelier de design Deska, um dos mais importantes estúdios de design da segunda metade do século XX.

Referência ainda para os trabalhos de Ayao Yamana (1897-1980) indissociável da sua ligação, como Director de Arte, da Shiseido com quem trabalhou durante décadas; de Ryohei Yanagihara, que conhecemos sobretudo enquanto notável ilustrador cuja influência sobretudo nas décadas de 60 e 70 é enorme; de Ryuichi Yamashiro (1920-) cuja obra representa uma notável capacidade de síntese entre tradição caligráfica e tipografia moderna;

Sendo esta uma exposição centrada na produção gráfica japonesa dos anos 50 não estão naturalmente representados os notáveis designers nascidos na década de 1930 e cuja influência se começa a sentir a partir dos anos 60. Nomes como Makoto Nakamura (1926-), Ikko Tanaka (1930-2002), Shigeo Fukuda (1932-) ou Mitsuo Katsui (1931-).

Publicidade para a Toyo Rayon Fiber (1950) da autoria de Yusaku Kamemura.


Catálogo de Exposição Hiroshi Ochi (1959).

Livro de fotografias de Noguchi, cover design de Yusaku Kamemura (1953).

DISTÂNCIA E PROXIMIDADE


É sabido que não há em Portugal uma verdadeira política curatorial em design. As excepções merecem por isso ser destacadas e tornadas objecto de análise para a partir delas se tentar perceber as razões (e a falta delas) da regra.

É por, em regra, não existir uma programação que, de um modo consistente e regular, seja capaz de dar ao design uma visibilidade próxima daquela que as outras produções culturais possuem, é por habitarmos esse marasmo que de cada vez que o governo associa o design a uma pretensa política cultural ou de cada vez que um programador rompe com essa invisibilidade (pense-se em Miguel Wandschneider ou em Andrew Howard) isso se torna notícia.

Há, assim, duas notícias que merecem ser destacadas. A mais recente tem a ver com as declarações do novo director-geral das artes Jorge Barreto Xavier, nomeado para o cargo pelo Ministro da Cultura José António Pinto Ribeiro, criticando o modelo de atribuição de apoios às artes (uma herança de Isabel Pires de Lima) e a necessidade de “alterar as questões mais críticas para melhorar o acesso aos apoios, tornando-o mais equitativo aos artistas de todas as áreas”, Jorge Barreto Xavier recordou a propósito que “estava prevista uma lógica de convite que só era aplicada nas áreas do teatro, dança, música e transdisciplinares, e as artes visuais, o design e a arquitectura ficavam de fora” facto que Barreto Xavier reconhece não fazer qualquer sentido. Reconhecer o problema não significa resolver o problema mas a competência de Barreto Xavier e a sua atenção, já demonstrada no passado, às artes visuais e ao projecto permitem-nos confiar numa maior equidade, sendo sabido que o design, ao contrário de áreas como o teatro, não possui no nosso país um verdadeiro lobby.

Segunda notícia, a programação da Fundação Calouste Gulbenkian começa a revelar uma nova orientação dada pelo programador António Pinto Ribeiro. Eventos como O Estado do Mundo ou o recente Distância e Proximidade revelam uma mesma reflexão sobre os limites da interdisciplinaridade e da interculturalidade. São eventos-zapping sobre a cultura contemporânea, resultando do encontro de diferentes olhares sobre um objecto cuja definição parece resultar do estado de partilha que o caracteriza. Estes dois eventos tem um importante elemento comum: o design dos R2.

Aquilo que mais se destaca desta colaboração entre o atelier portuense e a Fundação Calouste Gulbenkian é a coerência entre a proposta curatorial de António Pinto Ribeiro e a comunicação visual dessa proposta construída pelos R2. A identidade de O O Estado do Mundo e de Distância e Proximidade é essa síntese entre uma linguagem institucional e uma linguagem gráfica contemporânea que toca, sem nela se perder, as malhas das tendências, é sobretudo a síntese entre estabilidade e mudança, entre o que é seguro (veja-se o interior da brochura de Distância e Proximidade ) e o que nos foge ao controlo (veja-se a capa), o que perpassa é, afinal, esta importante coerência entre programador e designer.

SEBASTIÃO RODRIGUES

"O ponto de partida do meu trabalho é sempre a comunicação..."

Eis um objecto extraordinário encontrado no meio desse mundo (entre o arquivo e a vala comum) que é o Youtube, oportunidade rara de recordar Sebastião Rodrigues a trabalhar no seu atelier e a falar de uma forma muito sedutora sobre design.

Numa conhecida entrevista Rudy Vanderlans afirmava que os blogues “are making a lot of design magazines obsolete.”

Mais do que contribuírem para a obsolescência dos media tradicionais de divulgação e crítica de design, penso que os blogues - tornando a produção de informação sobre design mais actual e permanente e alargando o acesso a essa informação - desencadearam alterações nos próprios formatos das publicações em papel obrigando muitas vezes ao desenvolvimento de uma versão on-line com características de acesso e participação, por vezes, próximas de um blogue, ou seja, impuseram alterações quer ao nível da produção e recepção de conteúdos sobre design, quer ao nível da definição do seu valor comercial e cultural.

Numa entrevista recente Andrew Howard referia-se à importância de blogues como o Reactor e o The Ressabiator para a circulação de um pensamento crítico sobre design em Portugal.

Quer em termos internacionais, através do fenómeno design observer, quer em termos nacionais, primeiro através do Designer x e, mais tarde, através do Desígnio, The Ressabiator, Isto não é uma tese ou do Design Lab , o debate teórico sobre design é, em grande medida, devedor da blogosfera. Ela permite três acções culturais fundamentais – produção, acesso e participação – de uma forma aberta e plural contribuindo para a democratização da discussão projectual mesmo enfrentando o perigo de também contribuir para a sua banalização.

É indesmentível que a blogosfera é o reino da doxa e que a proliferação de blogues contribuiu para o aumento exponencial da opinião publicada. Creio no entanto que o juízo não deve ser feito sobre o medium mas sobre as mensagens por ele veiculadas e, nesta medida, alguns blogues parecem-me mesmo responsáveis, através de um pensamento consistente que vai muito para além da mera opinião, pelo necessário combate à actual doxocracia.

VISÕES DO DESIGN NAS SÉRIES NORTE-AMERICANAS

Já sabiamos que a personagem de Jack Bauer era uma representação alegórica do designer contemporâneo. O típico profissional que por ter sempre o telemóvel ligado acaba por ser com frequência enrascado, alguém para quem não há feriados nem fim-de-semana.

Mas não é só em 24 que encontramos subtis retratos do design contemporâneo. Deixo quatro exemplos de entre vários possíveis.


HEROES



Heróis é uma imensa alegoria sobre o design contemporâneo. Hiro Nakamura, a personagem principal, encontra numa estação de Metro esta enigmática frase: “Save the cheerleader, save the world”. O comum dos mortais passaria ao lado da urgente pertinência da frase, mas não um designer, não um designer crítico e socialmente responsável como Hiro Nakamura. Um designer está sempre pronto a salvar o mundo ou, pelo menos, a salvar a cheerleader (bem entendido, trata-se de uma bela metáfora da ecologia, sustentabilidade e o que mais se quiser).
A mensagem que a NBC transmite com esta série é pois de esperança num design empenhado e com causas. E quem consegue dizer que salvar a cheerleader não é uma causa nobre?



DEXTER



Dexter é uma das mais impressionantes utopias sobre o design contemporâneo. O que o Canal+ nos mostra é a representação do designer ideal, através daquela personagem que é capaz de, meticulosamente, combater o mal do mundo, sem exibicionismos e sob a capa do profissional lowprofile. O que há aqui de mais sedutor é o pragmatismo e o optimismo da mensagem: um designer não tem de se sentir limitado por trabalhar 8 horas por dia numa agência de publicidade, pode sempre reservar parte do seu tempo livre para fazer, voluntariamente, trabalho social nos Designer for the world ou no Design 21. Importa ter um código de conduta, algo próximo do “código Harry” pelo qual Dexter se rege. Claro que isso envolve perigos, haverá sempre quem irá apontar o dedo, invejas enfim, mas cabe ao designer estar acima de tudo isso e encontrar “soluções” à altura dos “problemas”.



JERICHO



Entre as séries-alegorias sobre design, Jericho é das minhas preferidas. Claro que me podem dizer que quase nada ali faz sentido e que aquela narrativa resulta, afinal, de um cocktail de referências: uma comunidade isolada como em Lost; paranóia galopante como em 24; pequenos dramas sociais como em Donas de Casa Desesperadas. Ora bem, este cruzamento de referências é intencional e se, por um lado, ele questiona a originalidade dos discursos projectuais contemporâneos, por outro lado, afirma a sua identidade como resultando da multiculturalidade e reutilização de referências já existentes.

Jericho é quase um manifesto de design pós-moderno mas como se passa no Kansas deve ser outra coisa, seguramente mais interessante.


WEEDS



Erva é a história da encantadora e peculiar Nancy Botwin. Trata-se de uma personagem alegórica que não representa outra coisa senão um designer. Deve interpretar-se assim: “jovem mãe que fica viúva” igual a “jovem designer que fica desempregado”, “vender marijuana” igual a “trabalho freelancer” ve por aí adiante. As personagens que rodeiam Nancy, dos familiares, aos amigos (Doug, Celia, Heyla James), passando pelos amigos-clientes (uma inevitabilidade para um freelancer), pelos clientes-amigos e por um ou outro inimigo, são afinal figuras típicas que rodeiam um jovem designer.

Que o Design é quase amoral embora envolva uma série de conflitos e contradições sociais (éticas, económicas, religiosas, raciais) é afinal a proposta crítica lançada pelo Canal+. Vale a pena ver e tirar apontamentos.

QUANDO VALE UM LIVRO?
NOTAS SOBRE O MERCADO GRÁFICO EM PORTUGAL



Mesmo que se dê pouco por ele, existe um mercado de produção gráfica (livros, revistas, cartazes, catálogos, brochuras, fotografias) em Portugal. Trata-se de um mercado pequeno e de contornos algo indefinidos, que pontualmente se agita, com o leilão de lotes comercialmente interessantes ou com o movimento de investidores particularmente atentos (vide a aquisição recente pela Fundação Berardo de um interessante lote de fotografias, levadas a leilão pela P4, de Victor Palla).

Se algumas obras ganharam já um valor de mercado virtual, na medida em que não estão no mercado e, se por lá aparecerem, valem o que por elas se quiser pedir dando lugar às mais delirantes especulações, consegue-se, no entanto, perceber uma caracterização deste mercado e, mesmo que em contornos largos, definir dois níveis de oferta cujo valor, cultural e comercial, é relevante.

Num primeiro nível encontramos (com sorte e atenta procura) obras como os cinco volumes do deslumbrante Alguns aspectos da Viagem Presidencial às Colónias 1938-39, o Mundo Português – imagens de uma exposição histórica (SNI, 1945), o Lisboa, Cidade Triste e Alegre de Costa Martins e Victor Palla (1956-59) ou os crescentemente valorizados dois volumes da Arquitectura Popular em Portugal de 1961. Num patamar inferior deste primeiro nível, incluímos alguns catálogos da segunda metade do século XX (a começar pelo catálogo geral da Exposição Nacional de Artes Gráficas) e alguns periódicos como a Orpheu ou, sobretudo após a exposição do CCB, a KWY. Neste patamar podemos ainda incluir uma miscelânea de objectos, desde esquiços de arquitectura de Raul Lino a cartazes de Kradolfer ou Bernardo Marques. Muitas destas obras são tão difíceis de adquirir como de localizar, estarão na posse de coleccionadores particulares (na maioria estrangeiros) e são invisíveis nos nossos museus de arte contemporânea e de design. É sabido que grandes instituições, como a Gulbenkian ou a Fundação Berardo, possuem um considerável espólio de produção gráfica portuguesa do século XX mas por diversas razões a sua exibição tem sido muito escassa. Também essa escassez de exibição, explica um considerável deficit cultural que faz com que estudantes de design e designers desconheçam as capas de livros de Raul Lino ou os trabalhos gráficos de Paulo Ferreira.

O segundo nível (e desculpem-me se omito outros pelo meio) parece-me verdadeiramente interessante. Por se tratarem de obras ainda possíveis de adquirir, quer do ponto de vista da sua disponibilidade quer de razoabilidade de preços, mas também por serem obras mais recentes, que integram o acervo gráfico contemporâneo português. Um bom exemplo, são os catálogos da segunda metade dos anos 80 e início de 90. Destaco três casos, os catálogos da Atlântica, do Porto, enquanto dirigida por José Mário Brandão e aconselhada por Alexandre Melo (penso, entre outros, nos óptimos catálogos do final dos anos 80 dedicados a Julião Sarmento, Rui Chafes, Pedro Portugal ou Rui Sanches), a Fluxos, também, do Porto e a Éther, de António Sena, em Lisboa, que usando exemplarmente subsídios institucionais soube produzir dezenas de catálogos de irrepreensível qualidade. As edições, verdadeiramente quase-reedições, pela Éther do Imagens Fugazes – A viagem presidencial às colónias, 1938-39 ou do Lisboa, Cidade Triste e Alegre, são bons exemplos, dessa produção dos anos 80, de pequena tiragem, cujo valor cultural e comercial vai sendo cada vez maior.

Comecei este texto por afirmar que existe um mercado de produção gráfica em Portugal. Ele existe, repito-o, apesar das limitações que o caracterizam. Sinal dessas limitações, é o quase absoluto esquecimento comercial relativamente à produção gráfica mais particular (cartazes, flyers, catálogos de baixa tiragem) e recente. A grande produção gráfica do PREC e das décadas de 70 e 80 aparentemente ainda não tem lugar dos alfarrabistas, em todo o caso inexistentes do ponto de vista da especialização em design, e não encontram, uma vez mais face às limitações do mercado, outro espaço de exibição ou comercialização. Daí que, o que aparece, aparece por acaso e a preços que nem sempre se revelam razoáveis. Dou um exemplo: vi o catálogo da exposição Depois do Modernismo (Lisboa, 1983) em dois alfarrabistas, num o catálogo custava 80 euros, noutro custava 20. Comprei-o no segundo e, por 25 euros, trouxe para casa o referido catálogo e ainda o Anteu de João de Barros, marcado com o sinete do autor, com capa de Raul Lino.