O QUE É URGENTE MOSTRAR

Há uma exposição de cartazes na EXD09. Não é, certamente, uma exposição com o glamour e o espírito trendy de outras exposições da Bienal. É uma exposição (de dimensão pequena, de orçamento pequeno) de cartazes portugueses dos anos 70 e contemporâneos. Mas sendo uma pequena exposição oferece-nos a possibilidade rara de vermos cartazes portugueses desenhados por Fernando Calhau, Brandão, Carlos Gentilhomem (um dos nossos maiores, e infelizmente esquecido, dos anos 70) escolhidos por designers gráficos em actividade que na exposição apresentam igualmente os seus cartazes. São eles: Aurelindo Jaime Ceia; Barbara Says; Braço de Ferro; Digo Vilar; Drop/João Faria; Martino&Jaña; Paulo T. Silva; R2 e Mário Moura que apresenta um texto-cartaz.

No total são 24 cartazes, emoldurados (mais por constrangimento do que por opcção curatorial), ocupando o espaço de duas salas no Lounging Space da Experimentadesign.

O texto que se segue corresponde ao texto curatorial que o visitante pode encontrar na folha de sala da exposição. As imagens documentam "episódios" do processo de montagem e fotografias da inauguração.






“A Crítica é uma opção ou uma necessidade? Em Portugal uma necessidade!”
Almeida Garrett citado por Ernesto de Sousa

Do espólio de Ernesto de Sousa, faz parte uma colecção de mais de 600 cartazes que documentam um período determinante da criação artística contemporânea e dos processos de transformação social e política que, entre as décadas de 1960 e 1980, se dão em Portugal e no mundo. Não se trata, no entanto, de uma simples reunião de cartazes – sobre política, arte, teatro ou turismo – produzidos num certo período histórico, mas antes uma preservação, vasta mas crítica, de uma determinada memória colectiva levada a cabo pelo espírito inquieto, inovador e transgressor que caracterizava o artista plástico, cineasta, ensaísta, comissário de exposições, crítico e professor Ernesto de Sousa.








O Que é Urgente Mostrar é uma exposição de cartazes que envolve nove designers portugueses a quem foi lançado o desafio de expressarem a sua mensagem urgente através da escolha de um cartaz do Espólio Ernesto de Sousa ao qual deverão associar um cartaz de sua autoria. Através de um processo de diálogo, identificação ou confronto entre duas contemporaneidades é o próprio estatuto do cartaz, a sua função e lugar na actualidade, que é questionado, mediante a reflexão sobre as grafias e as mensagens, continuidades e rupturas, promovidas por designers de diferentes gerações.






Os cartazes exibidos permitem uma aproximação a dois contextos culturais – o de Ernesto de Sousa e o dos 9 designers actualmente em actividade – cujas afinidades e diferenças podem ser, a partir daqui, perspectivadas, lançando pistas (serão sempre, apenas, pistas) para uma reflexão sobre processos, linguagens e posicionamentos que relevam da actividade produtiva de um designer. Igualmente, pistas, que poderão devir percursos, serão lançadas sobre um conjunto de momentos, movimentos e eventos – do Novo Realismo ao Fluxus – determinantes para a compreensão das propostas de uma arte comprometida com a vida, lançadas a partir dos anos 50, e nas quais reside uma tradição que, em nome da lucidez crítica, merece ser redescoberta, na contemporaneidade, como aventura.








Se Ernesto de Sousa se dedicou activamente a perseguir o “desejo de fazer explodir o triângulo internacional da arte: estúdio-galeria-museu” (para usar a expressão de Harald Szeeman um dos fundadores, à semelhança de Ernesto de Sousa, da curadoria independente contemporânea), trazer uma conjunto de cartazes para uma sala fechada, emoldurando-os e atribuindo-lhes uma aura de peça museológica que originalmente não tinham, talvez encerre algo de contraditório.








Mas por outro lado, porque a riqueza de um cartaz não é material antes comunicacional e relacional, parece-nos que a forma mais autêntica de vivenciar aqueles cartazes, de permitir que eles libertem, no tempo presente, a sua força vital, passa por nos relacionarmos naturalmente com eles, por não definir a priori as condições da sua comunicação ou significação, acreditando que o sentido e mensagem que eles contêm dar-se-á a conhecer, num jogo aberto, entre o espectador e a obra.











Ao espectador é, enfim, atribuído o papel determinante de, perante os cartazes expostos, aprender a ver e nesse processo construir um olhar que os experimenta e, assim, os torna actuantes e actuais. Oxalá consigamos, perante eles, ver como se fosse a primeira vez, como “os primeiros passos de uma criança são experimentais e por isso começam algo absolutamente novo”.














O QUE É URGENTE MOSTRAR: COMISSÁRIO_ JOSÉ BÁRTOLO // PRODUÇÃO_ ISABEL ALVES / JOSÉ BÁRTOLO / MARCO REIXA / PAULO T SILVA // DESIGN DE EXPOSIÇÃO_ ANA MEDEIROS / JOSÉ BÁRTOLO // DESIGN GRÁFICO_ MARCO REIXA // MOLDURAS_ SUPERFÍCIE PICTÓRICA // PARTICIPANTES_ AURELINDO JAIME CEIA / BARBARA SAYS... / BRAÇO DE FERRO / DIOGO VILAR / DROP / MÁRIO MOURA / MARTINO&JAÑA / PAULO T SILVA / R2 // IMPRESSÃO_ GIGARESMA / GRIFOS / MARCA / MINERVA / ROCHA AG / TEXTYPE / V COUTINHO // APOIO À MONTAGEM_ HUGO CANOILAS / LUÍS JARDIM // TRADUÇÃO_ ROSA VASCONCELLOS // AGRADECIMENTOS_ ANA BALIZA / ANTÓNIO PEDRO MENDES / CONSTRUÇÕES ANTÓNIO MARTINS SAMPAIO / EDUARDO SILVA / JOANA ESCOVAL / MARIANA SILVA / MÁRIO VALENTE / MARTA GALVÃO LUCAS / PEDRO SADIO / PROJECTO CHÃO / RUI FERRAZ // ©_ OS ARTISTAS // ORGANIZAÇÃO: CEMES/ESAD MATOSINHOS
BASE DE DADOS: INVENTÁRIO_ ANA BALIZA / DIANA PEREIRA / ISABEL ALVES / JOANA ESCOVAL / MARIANA SILVA / FOTOGRAFIA_ CARLOS LÉRIAS SIMÕES / FRANCISCO JANES / CARLOS GENTIL // PROGRAMAÇÃO E DESIGN_ MARCO REIXA // APOIO LOGÍSTICO_ ANTÓNIO CERVEIRA PINTO / ELSA VIEIRA / MUSEU COLECÇÃO BERARDO // AGRADECIMENTOS_ ALEXANDRA ENCARNAÇÃO / ISABEL CORTE-REAL / CÂNDIDA DO ROSÁRIO / PAULO T. SILVA / MARTA TRAQUINO / JOÃO PINHEIRO / MANUEL JUSTO / JOÃO RAFAEL DIONÍSIO / EDMUND COOK //

Entrevista com SARA GOLDCHMIT

Sara Goldchmit vive e trabalha em São Paulo, Brasil. Formou-se em Arquitectura pela Universidade de São Paulo, em 2002. Entre 2005 e 2007, fundou e integrou o Imageria Estúdio, onde participou no desenvolvimento de alguns projectos gráficos premiados, voltados principalmente para design editorial e design de exposições. Com foco na área da educação e da cultura, atendeu clientes como Scipione, Ática, Edusp, Fundação Bienal, SESC São Paulo e Itaú Cultural. Em 2008, concluiu o mestrado em design, também pela FAU-USP, com a dissertação “Odiléa Setti Toscano: do desenho ao design”. Entre 2008 e 2009, aprofundou as suas pesquisas no campo do design visual, visitando os Estados Unidos e a Europa. Hoje, trabalha como designer gráfica freelancer e é autora de um excelente blogue intitulado Design Diário.






Reactor: O início da sua carreira como designer está ligado ao Imageria Estúdio, que fundou e no qual trabalhou ao lado de Celso Longo. Pode descrever-nos o trabalho desenvolvido durante esses anos?


Sara Goldchmit: O Imageria Estúdio nasceu de uma enorme vontade de investigar novas linguagens visuais. Celso e eu fomos colegas na Faculdade de Arquitectura da USP, onde tivemos uma formação muito abrangente. De certa maneira, foi essa visão ampla que guiou o nosso trabalho conjunto na execução de projectos de identidade visual, design editorial e design ambiental para exposições. Encontramos nas instituições culturais paulistanas o acolhimento necessário ao nosso empenho criativo. Considero o Celso um dos melhores designers brasileiros da minha geração. Esse período no Imageria Estúdio foi muito rico em experimentações e troca de ideias, me propiciando um grande aprendizado e crescimento.


R. : O seu trabalho dentro do Imageria estava muito voltado para clientes ligados à educação e à cultura como o SESC São Paulo ou Itaú Cultural. Tratou-se de uma escolha deliberada? Qual era então o seu envolvimento com o meio cultural paulista?


S. G. : Não apenas no Brasil, mas me parece que no mundo inteiro, as áreas da educação e da cultura são historicamente um terreno fértil para a criação e experimentação de linguagens visuais. No Brasil, é um campo estreito, mas fazer design gráfico com objectivos educacionais é muito estimulante para mim, ainda que possa parecer romantismo. Faço projectos para livros didácticos que tem tiragens de centenas de milhares de cópias e são empregados por programas do governo em escolas públicas. O Brasil é um país jovem e a educação é um vector importante no processo de transformação social. A escolha por clientes nessas áreas também deve-se ao fato que o diálogo com eles flui com maior facilidade, pois a voz do designer costuma ser mais respeitada. O SESC (Serviço Social do Comércio) é a instituição com mais intensa actuação na área da cultura e da educação informal, com 32 centros culturais e desportivos no Estado de São Paulo. Ou seja, é um grande solicitador de serviços de design, com uma ideologia que vai na contramão do pensamento corporativo dominante.









R. : Que influência exerceu, para os designers da sua geração, o trabalho de grande envolvimento cultural e político de designers anteriores como Rogério Duarte ou Chico Homem de Melo?


S. G. : O cartaz do filme "Deus e o diabo na terra do sol", de Rogério Duarte, é uma das peças gráficas mais emblemáticas da história do design brasileiro. A sua produção ligada ao movimento tropicalista e ao Cinema Novo não foi, contudo, muito enfatizada durante a minha formação. Foi uma descoberta posterior. Já o Chico Homem de Melo foi meu professor na Faculdade de Arquitectura, sempre muito admirado por aqueles alunos que já sabiam que se encaminhariam para a área do design. Participou de inúmeras bancas de avaliação de trabalhos finais de graduação e também de mestrado e doutorado, contribuindo significativamente para a formação de um pensamento crítico e consciente entre os alunos. Os seus livros e artigos publicados definem certeiramente o território do design, através de uma articulação directa e esclarecedora. Considero o Chico uma figura central para os designers da minha geração.


R. : Também do ponto de vista formal se fala muitas vezes num “Design brasileiro” no sentido de uma linguagem gráfica autónoma. Parece-lhe existir, de fato, essa identidade e como ela se caracteriza?


S. G. : Essa questão é complexa. A partir dos anos 1960, quando o design gráfico profissionalizou-se no Brasil, o modelo de ensino e de prática esteve fortemente influenciado pela ideologia moderna, especialmente pelo design suíço e alemão. Os sistemas de identidade visual criados a partir dessa época tinham por base o estilo internacional, mas foram tão amplamente incorporados aqui que tornaram-se a "cara" do design brasileiro durante os vinte anos seguintes. A condição de país periférico do Brasil sempre fez com que os designers olhassem para o que estava sendo feito no "primeiro mundo" com admiração e um sentimento de inferioridade. Com a globalização, todos os lugares ficaram mais parecidos e os designs feitos nos mais diversos cantos confundem-se, pois todos tem acesso às mesmas referências e tecnologias. Utilizar as características culturais locais parece ser a saída para a diferenciação. Agora estamos nessa expectativa (ou realidade?) do sucesso dos BRICs, então o Brasil está na moda. Para mim, os melhores exemplos de uma identidade forte no design gráfico são os casos em que o profissional consegue impregnar um pouco de si, da sua história e da sua cultura no trabalho. Há dois designers brasileiros na AGI (Alliance Graphique Internationale): Kiko Farkas e Rico Lins. Se existe uma identidade brasileira exportada pelo trabalho gráfico de ambos, acho que estamos bem representados.


R. : Curiosamente a maioria dos designers que são citados para exemplificar esse “estilo nacional” são designers paulistas, a única excepção será Aloísio Magalhães...


S. G. : São Paulo tornou-se o centro económico do Brasil no século XIX. Com uma população formada em grande parte por imigrantes europeus, a influência das ideias estrangeiras deu-se de maneira mais intensa do que em outras regiões do Brasil. E foi entre os artistas paulistas que, durante os anos 1950, a arte construtiva ganhou força, sendo que muitos deles realizavam também projectos de comunicação visual. Essa nova visualidade geométrica lançou as bases do novo estilo de design que estava por vir. Ao mesmo tempo, foi inaugurado em 1951, em São Paulo, o IAC (Instituto de Arte Contemporânea), de onde saíram alguns dos principais designers criadores de identidades visuais, como Alexandre Wollner e Ludovico Martino. Entre os designers actuantes em São Paulo, destacaram-se ainda Ruben Martins e João Carlos Cauduro. Embora estivesse fora de São Paulo, Aloísio Magalhães foi uma figura ímpar na história do design brasileiro: não apenas por ter desenhado símbolos nacionais como a marca da Petrobrás e as cédulas monetárias do Cruzeiro, mas por ter actuado politicamente a favor da preservação do património cultural.






R. : A Tese de Mestrado da Sara é sobre Odiléa Toscano que curiosamente teve um percurso muito semelhante ao seu cursando a Faculdade de arquitectura e desenvolvendo uma obra ligada ao design gráfico com uma forte componente do desenho e da ilustração…


S. G. : É verdade. Quanto mais eu pesquisava sobre a vida e a obra de Odiléa Toscano, mais descobria semelhanças com a minha própria vida e com o meu trabalho. Me identifico com esses artistas gráficos do passado, que aliavam a ilustração ao design gráfico de uma maneira expressiva. Essa atitude dissipou-se no mar de avanços tecnológicos e apenas recentemente começou a ser possível entender e valorizar o que o gesto humano faz que a máquina não faz. Fico honrada em dar a minha contribuição para o reconhecimento da obra da Odiléa. Considero a pesquisa histórica muito importante para alimentar o design praticado hoje por profissionais e também imprescindível para os estudantes em formação.




R. : Parece-lhe que, no Brasil, os jovens designers se interessam pelo história do design brasileiro? Eu vejo surgirem as publicações da COSACNAIFY e outras num trabalho de valorização da história nacional que em Portugal ainda não foi feito…


S. G. : Pela minha percepção, esse movimento é recente e a editora Cosac Naify tem exercido um papel de destaque. Os livros "O design brasileiro antes do design" (2005) e "O design gráfico brasileiro: anos 60" (2006), organizados por Rafael Cardoso e Chico Homem de Melo, respectivamente, são exemplos actuais de como esse tipo de registo histórico pode ser feito. E realmente estão aparecendo cada vez mais pesquisas académicas sobre o assunto. Além do resgate da história do design brasileiro, a Cosac está fazendo um trabalho importante ao traduzir obras de referência para o português, como "A história do design gráfico" de Philip Meggs, lançado recentemente. Com o crescimento da oferta de cursos de design pelo país, o acesso a essa bibliografia é fundamental.



R. : Paralelamente ao trabalho de designer gráfico, a Sara Goldchmit escreve regularmente sobre design e é autora do blogue Design Diário. Como observa o contributo que a blogosfera tem dado para a divulgação e crítica do design num momento em que blogues como o Design Observer têm largos milhares de leitores diariamente?


S. G. : Eu não tinha me dado conta do alcance dos blogues até ter passado uma temporada em Nova Iorque em 2008. Ler as discussões do Design Observer é sentir-se na mesma sala onde Michael Bierut, Steve Heller, Jessica Helfand e Rick Poynor, entre outros, conversam abertamente sobre design. Mas durante o período em Nova Iorque, percebi como o mundo virtual alimenta-se do mundo real e vice versa. Lá assisti uma palestra do Rick Poynor para os alunos do curso D-Crit da SVA; entendi melhor as histórias de Michael Bierut ao visitar os lugares mencionados nos artigos; ouvi William Drenttel e Jessica Helfand apresentando a Winterhouse no FIT; e pude, inclusive, sentir o que os consumidores americanos sentiram ao ver a nova embalagem do suco de laranja Tropicana no supermercado (eu ainda estava nos Estados Unidos na época que substituíram as embalagens e o novo design causou tanta indignação do público que o fabricante deciciu voltar atrás). Enfim, o que milhares de leitores ao redor do mundo lêem no Observer é, muitas vezes, uma conversa local. E os novaiorquinos sabem falar de si mesmos e atrair a atenção do mundo todo como ninguém. Mas, respondendo a sua pergunta: a exemplo do Design Observer, eu acho que a blogosfera representa uma abertura incrível para a divulgação e a discussão de design em um alcance jamais imaginado antes. No Brasil, os blogs ainda não está sendo suficientemente explorados pelos designers. Penso que o Design Diário está dando a sua contribuição.


R. : Há actualmente um grande interesse internacional e português em particular (como se comprovou com a recente pesquisa no Brasil desenvolvida pelo investigador português Frederico Duarte) pelo design brasileiro mas continuo a pensar que a proximidade linguística e cultural entre Portugal e o Brasil está ainda pouco explorada. Como é que a Sara Goldchmit, trabalhando numa grande metrópole como São Paulo, olha para o design português e que leitura faz das actuais relações entre os dois países?


S. G. : O meu conhecimento do design português deve-se às minhas duas visitas à Lisboa, em 2004 e 2009, e à internet. Em 2009 tive a oportunidade de assistir o OFFF Festival em Oeiras e gostei muito do painel de design português, que revelou a alta qualidade da produção contemporânea de estúdios que concorrem em nível internacional. Por outro lado, nessa visita descobri também o trabalho de pesquisa da jornalista Catarina Portas e os belos produtos genuínos portugueses vendidos na sua loja A Vida Portuguesa. A recuperação das origens pode ser também um caminho para fortalecer a identidade do design português na Europa. Saí de Lisboa pensando exactamente na sua pergunta: como fazer para estreitar as relações entre os dois países que tem tantas coisas em comum? A troca de informações nos blogues sobre design escritos em português é certamente uma óptima iniciativa nesse sentido.

Primeiro foi um crítica francesa a expressar a sua desconfiança em relação ao design francês, logo de seguida uma crítica inglesa seguiu-lhe os passos desconfiando do design britânico e agora foi a vez de um crítico português, coerente com uma análise que vem desenvolvendo há anos, identificar uma certa mediocridade do design nacional. Qualquer dos três textos, escritores por autores relevantes como são Véronique Vienne, Alice Rawsthorn e Mário Moura, suscitaram viva reacção. Curiosamente, as reacções mais indignadas em relação a uma pretensa pobreza do design nacional não surgiram de britânicos arrogantes da sua história ou de franceses incomodados com uma descrição algo caricatural de Vienne, mas antes de leitores portugueses que, perante a crítica de Mário Moura, se apressaram a agitar glórias de prémios internacionais e afins.

Perante a evidência da análise de Mário Moura as reacções surpreendem. O que está em causa não é a inexistência em Portugal de designers, críticos ou curadores de qualidade. O que está em causa é a evidência de que os nomes que possamos evocar em defesa dessa qualidade – R2, Mário Moura, Andrew Howard – serem nomes excepcionais (por isso os evocamos consensualmente).

É absolutamente enganador procurar fazer crer que os R2 representam o trabalho de um atelier de design em Portugal quando a realidade é a de um número crescente de designers desempregados, mal empregados e inapropriados; é absolutamente enganador fazer crer que Mário Moura representa o interesse de um licenciado em design ou de um professor de design pela leitura, reflexão e escrita sobre design, quando a realidade é a de uma crescente ignorância e desinteresse relativamente ao esforço de pensar o design; por fim, é enganador fazer crer que Andrew Howard representa os curadores de design em Portugal, quando a realidade é a de um país sem espaços de exposição e pobre em eventos e publicações de design.

Por último, realce-se que a desconfiança da crítica, sendo desejável, só é activa se suscitar em nós a autocrítica. Era esse, enfim, o lamento de Mário Moura, a inexistência de uma autocrítica séria nas nossas escolas, nas nossas empresas, na maioria de nós. E é aqui, precisamente, que reside a questão fulcral, uma verdadeira cultura de design nacional não reside na efemeridade de um projecto, prémio ou evento (como se fosse possível possuirmos uma cultura de design dinâmica em intervalos de dois anos por ocasião da Experimentadesign), reside na consistência da sua autocrítica e no que, a partir dela, se é capaz de gerar.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz

De entre os agora anunciados finalistas para os On-line Journalism Awards 2009 , distinção atribuída pela ONA, gostaria de fazer três destaques.

Primeiro destaque para a Publish2 que considero um bom exemplo do actual Social Journalism. Trata-se de uma rede colaborativa que permite, explorando a participação web, uma permanente edição de notícias e comentários. As edições online dos jornais de referência caminham, a ritmos diferentes, para soluções idênticas ao Publish2 sob o risco das notícias serem editadas nesses jornais sempre tardiamente em relação ao seu anúncio no Twitter ou Facebook.

Um segundo destaque para o Attributor. Alvin Toffler dizia, há anos, que em breve se esbateria a separação entre consumidor e produtor, entrando-se na era do prosumidor. A importância dos processos DIY, da livre edição e a facilidade de construirmos a nossas próprias redes vai impondo, actualmente, alterações nos processos de construção e circulação da informação e, consequentemente, no modo como os modelos sociais se organizam e regulam pela sociedade de informação.

Terceiro destaque para o Design Observer. Há pouco tempo seria ainda improvável que um blog especializado em design tivesse, em número de leitores e em influência (as coisas tendem a andar associadas, embora nem sempre), a importância do Observer. Sintomaticamente, acusando a responsabilidade, o Design Observer vem registando uma evolução, abertura talvez, ao nível dos conteúdos. De um blogue de crítica do design gráfico passou-se gradualmente para um blogue mais diversificado ao nível dos conteúdos. A par dos textos críticos, frequentemente polémicos, sobre questões da actualidade por vezes articuladas com referências à história do design, encontramos agora uma abertura ao campo da arquitectura e urbanismo, dos novos media e de outras extensões sociais e culturais do design. Por outro lado, entrando no Design Observer hoje em dia o menu apresenta-nos uma oferta mais diversificada, com pratos rápidos e fáceis de assimilar pelos olhos (como os portolio) até algumas iguarias mais gourmet destinadas a palatos mais exigentes. As consequências destas alterações são curiosas: o design observer assemelha-se hoje a um jornal online de referencia, com tiques de instituição, tendo perdido grande parte do contraditório suscitado pela discussão e, actualmente, posts sem nenhum comentário começam a surgir com frequência, como se no meio de tamanho festim fossemos dispensando, para o bem e para o mal, tanto as recomendações como as congratulações.

KANCHEV, STEFAN (1915-2001)





Stefan Kanchev nasceu em Agosto de 1915 em Kalofer na Bulgária. Filho de um pintor de ícones, cresceu num ambiente cultural e artístico que o encaminhou, com naturalidade, para o estudo da pintura, tendo frequentado a Academia Nacional de Arte, em Sófia, entre 1940-45, onde teve como professor Dechko Uzunov um dos mais influentes pintores búlgaros do Século XX.




Em meados nos anos 40 iniciou a sua carreira de designer gráfico. Na sua obra longa e vasta encontramos trabalhos gráficos explorando os mais diversos registos e suportes: cartaz, desenho de capas de livros, desenho de selos, de embalagens, publicidade e trabalhos de identidade gráfica.




Pese embora a diversidade da sua obra, é como autor de logótipos que ficou particularmente conhecido, desenvolvendo uma linguagem moderna e universal sendo, por vezes, comparado a Paul Rand de quem foi contemporâneo (Rand nasceu em 1914, Kanchev em 1915).







Amplamente reconhecido na Polónia e países vizinhos, um maior reconhecimento internacional surgirá a partir em 1967 ano em que apresentou 23 logomarcas na exposição organizada pela AIGA.
Kanchev morreu em 2001, aos 85 anos.

Quando penso num modelo para a editora que gostava que existisse em Portugal, como muita frequência me ocorre a brasileira Cosac Naify.

Sei que os mercados não são comparáveis, mas quando posso comprar, na Fnac ali ao lado um livro da Cosac Naify ou, no caso de não ele não estar disponível, numa semana ele me chega à caixa do correio, faz-me pensar que o mercado de uma editora como aquela pode ser um enorme mercado de leitores de língua portuguesa.

O facto de actualmente os escaparates da secção de design da Fnac ou da Bulhosa apresentam uma interessante oferta de livros da Cosac Naify talvez signifique uma maior atenção dos livreiros portugueses e dos editores brasileiros em oferecer ao mercado português obras de editoras brasileiras, obras essas que nos últimos largos anos se resumiam ao catálogo da Perspectiva. De cá para lá tudo parece, no entanto, estar na mesma. Se com dificuldade e persistência talvez consigamos encontrar o último número da revista Nada numa boa livraria em São Paulo, a verdade é que muito do interessante trabalho que aqui se faz não chega ao mercado brasileiro, quer se tratem dos livros de pequenas editoras independentes como a Braço de Ferro ou de editoras maiores como a Tinta da China, para dar dois exemplos de editoras onde o design, seja pelos conteúdos seja pelo cuidado gráfico, assume protagonismo.

Criada há cerca de 12 anos por Charles Cosac e Michael Naify e contando com um lúcido editor Augusto Massi , a Cosac Naify não sendo uma editora especializada, publica desde poesia a literatura infanto-juvenil, é uma editora com identidade que resulta da qualidade editorial e do cuidado gráfico dedicado a cada livro.

É graças a Cosac Naify que a escassa bibliografia sobre a riquíssima história do design brasileiro vem agora sendo colmatada. O trabalho da dupla Cristina Fino e Elaine Ramos, responsáveis pela edição e paginação dos exemplares livros O Design Brasileiro Antes do Design e O Design Gráfico Brasileiro. Anos 60 , justifica um merecido destaque.

Faz-nos falta uma editora como a Cosac Naify. Ainda bem que temos uma editora como a Cosac Naify. De resto, não me surpreendia se, mais tarde ou mais cedo, um livro sobre história do design em Portugal acabasse por ser ali publicado.

BALANÇO

Nos últimos doze meses, foram aqui publicados mais de 70 posts entre ensaios, entrevistas, textos e apontamentos breves. Com muito material a aguardar ser revisto e editado, o Reactor entra de férias adiando para Setembro uma renovação da imagem do blogue, algumas alterações ao nível dos conteúdos e a publicação de vários textos, entre os quais a recensão ao livro Small Studios onde a Drop de João Faria e os R2 merecem destaque, um ensaio de fundo sobre a influência da poesia visual portuguesa das décadas de 60 e 70 sobre o nosso design gráfico, e um outro sobre música e design gráfico nos anos 80 e 90.

Numa altura em que alguns projectos, nos quais estive envolvido, conhecem a luz do dia (ou, pelo menos, o brilho no monitor do computador) com a nova publicação resdomus e outros me solicitam o maior empenho, como são a publicação de um número da Revista de Comunicação e Linguagens sobre Design, a criação do Atelier Nómada ou a exposição a inaugurar a 09 de Setembro com a Experimentadesign, é também altura de perspectivar o Reactor a partir do início de Setembro.

As principais rubricas manter-se-ão e, espero que possam ganhar a necessária periodicidade, falo do Design Reader, da Enciclopédia
, do Fast Forward, do Editorial, da Entrevista e do Ensaio. Outros tags como as Memórias Gráficas vão regressar.

Novas rubricas serão criadas, nomeadamente a História Privada do Design Português e os textos de Opinião. Com estes últimos pretende-se alargar o leque de colaboradores; nos últimos meses, o Reactor publicou textos de Frederico Duarte, Franscisco Laranjo e Ana Campos. Esta abertura a "outras escritas" deverá ser reforçada, solicitando-se, a quem desejar colaborar com o Reactor o envio dos seus textos para o e-mail do blogue: reactor.blog@gmail.com.

Novidades serão, também, a publicação de textos de análise das próximas campanhas eleitorais e, a surgir em 2010, uma edição em formato .pdf de alguns textos, incluíndo versões inéditas.

Quero agradecer a todos os que visitaram e comentaram o Reactor nestes últimos meses.

Até já e boas férias!

PARA UMA NOVA IMAGEM DA JOALHARIA CONTEMPORÂNEA

Ana Campos*



Na primeira semana deste mês de Julho, a ASAE fez uma nova investida.

Desta vez, na loja da Fundação de Serralves, o alvo foram jóias de autores contemporâneos Portugueses. À luz da Lei Portuguesa, a Joalharia Contemporânea é ilegítima, tal como os lugares que a vendam.

Haverá apenas uma lacuna legal, ou também ausência de informação sobre como, nesta área, se procede noutros países da UE? Daqui resulta que os diplomados pelos vários cursos de Joalharia existentes no país, superiormente homologados pelo Ministério da Educação, pelo Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior e/ou pelo Ministério do Trabalho, não podem exercer a profissão de “Joalheiro”. A estes juntam-se diplomados por outras escolas que, como entidades independentes, se esforçam por formar autores com competências técnicas e artísticas e que têm, igualmente, vindo a ser reconhecidos nacional e internacionalmente.

Nenhum destes diplomados tem acesso a licença de marca das Contrastarias Portuguesas e aprovação para tal da INCM (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, S. A), sociedade anónima de capitais públicos, tutelada pela Presidência do Conselho de Ministros de acordo com o Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado, Relatório Sectorial Final, Janeiro de 2006.

Segundo a mesma lei, os artefactos de joalharia contemporânea não se podem vender em Ourivesarias, nem em lojas de Museus, nem é possível a existência devidamente legalizada de Galerias de Arte e Design de Joalharia, tal como noutros países da UE. Cabe à ASAE fazer cumprir a lei, vigiar, confiscar, apreender.

Que se passa, no panorama internacional, com a Joalharia Contemporânea?

Nos últimos anos, a joalharia tem-se revelado como área largamente atractiva entre as actividades criativas. Por toda o mundo cresce o número de alunos inscritos em escolas e universidades, cuja rede multiplica intercâmbios internacionais. Fortalecem-se galerias com algumas décadas, transformando-se em lugares simbólicos, já que são também pontos de encontro internacionais de joalheiros. Surgem novas galerias, proliferam as plataformas virtuais. As grandes feiras, rodeadas de exposições de artistas-joalheiros todo o mundo, transformam as cidades em lugares de confluência e revitalização anual desta larga rede de joalheiros. São momentos de apresentação de jovens talentos nas diferentes vertentes artísticas, no design e nas galerias de arte e de joalharia que aí funcionam, de ensaio perante a crítica da joalharia, de encontro ou reencontro com joalheiros de nome reconhecido, de competição entre todos para emergir.

Neste panorama internacional, os joalheiros Portugueses não são excepção. Muitos nomes sobressaem, tal como a qualidade no seu conjunto. Interagem nas mesmas plataformas virtuais, mostram trabalho em galerias internacionais e as escolas incluem-se na mesma rede global.

Entretanto, como são compreendidos e recebidos em Portugal os autores, os artistas-joalheiros e os designers?

Esta questão exige algum recuo no tempo e, no mínimo, uma passagem por alguns países Europeus. Nas décadas de 1960/1970, na Holanda, em Inglaterra e na Alemanha o panorama da joalharia transformava-se. As jóias há muito tinham deixado de ser consideradas fruto de artes aprendidas nas bancas oficinais ou em escolas onde apenas se ensinavam técnicas. Emergia a Studio Jewellery, ou seja, de jóias concedidas em domínio do projecto artístico. Demarcava-se uma vanguarda experimentalista – a Nova Joalharia – que introduziu propostas irreverentes no campo artístico, contestando conceitos burgueses e circuitos comerciais tradicionais, passando a expor em galerias de arte da joalharia. O ‘belo’ enquanto conceito estético conservador, e materiais como o ouro, as pedras, foram banidos ou associados a outros para acentuar a provocação. Dominavam materiais ditos ‘pobres’, como o papel, os tecidos, os polímeros ou até mesmo matérias mais efémeras, como palha ou massa alimentar. Os novos materiais permitiam, então, redimensionar as jóias.

Estas atitudes são contemporâneas de outros movimentos de libertação que procuravam inovação, mas também aceitabilidade social: os estudantes no Maio 68, os mulheres, gays.

Também é possível estabelecer paralelos com a Arte Povera. Esta denominação surgiu em Itália, no final da década de 1960, num momento em que a Europa e os Estados Unidos viveram momentos sócio-históricos que conduziram a atitudes artísticas radicais. Estes artistas posicionavam-se contra valores estabelecidos por instituições governamentais, pela cultura, pela indústria e mesmo perguntando-se se a arte, como expressão individual, ainda teria uma razão ética para existir. Representou uma atitude de emancipação relativamente à Arte Italiana Renascentista, cujas convenções herdaram e, também, a inscrição na visão do mundo, revolucionária, que então se vivia e generalizava a muitos sectores.

Entretanto, a energia expansiva que se passou a observar no terreno da joalharia contaminou muitos países para além da Europa. Chegou aos Estados Unidos, à Austrália, ao Japão. A Nova Joalharia constituiu um mainstream que pertence, hoje, à história da arte e do design. Na Joalharia Contemporânea, deixou rastos, maioritariamente visíveis no recurso à utilização de uma diversidade de materiais e tecnologias que se constituíram como um dos meios mais relevantes para dar corpo a conceitos e à contaminação da joalharia por outras orientações artísticas, fazendo surgir expressões mestiças e diálogos configurativos.

Portugal incluiu-se, também. Em Lisboa, no Ar.Co, surgiu em 1973 o primeiro curso de joalharia com moldes semelhantes. Esta escola, precursora e com reconhecimento internacional, formou um modo de pensar a joalharia que contaminou outras que foram surgindo, salientando-se o Contacto Directo, fundado em 1988. Na ESAD de Matosinhos, foi criado o curso de Artes/Joalharia em 1987, até hoje o único que tem nível de Licenciatura. Um Segundo Ciclo do Ensino Superior, com Estudos Pós-graduados em Design de Joalharia, conduzem ao Mestrado em Design da ESAD. A Universidade Católica do Porto tem também em funcionamento um Mestrado em Design de Ourivesaria. A escola Engenho & Arte, as escolas especializadas de ensino artístico Soares dos Reis e António Arroio, foram criando ou actualizando modelos de ensino, bem como o CINDOR, no ensino técnico profissional.

Na maioria destas escolas, o projecto, as tecnologias, as técnicas de joalharia e a teoria inter-relacionam-se numa uma plataforma interdisciplinar de reflexão. Estes aspectos, inerentes ao projecto artístico e do design contemporâneos, são, poderá dizer-se, comuns à prática científica. Assim, das escolas e dos meios académicos saem, anualmente, muitos diplomados com perfis diferentes daqueles que o mundo empresarial conhecia. São os joalheiros contemporâneos, os designers de joalharia, em resumo, os criativos que recorrem a técnicas tradicionais, assim como a materiais e tecnologias contemporâneas para conceber novas interfaces de comunicação.

Os contactos internacionais que se referiram no início, nomeadamente entre escolas, mas também no âmbito das galerias e lojas do sector, bem como plataformas virtuais de apresentação e venda, geraram um processo de significação que produziu efeitos sociolinguísticos. Esta praxis, diluiu a fronteira ourivesaria/joalharia. Em Portugal, adoptou-se a designação “joalharia”, certamente por influência do inglês como língua franca. O mesmo se passou noutros países latinos, onde da palavra “jewellery” resultou joyería, gioielli... Estas denominações referem jóias cujo projecto – concedido em estúdio por designers ou artistas – é também executado pelos próprios autores.

Entretanto, coexistem, no lato panorama da joalharia em geral, os joalheiros e os ourives, segundo a denominação clássica, quer em Portugal, quer noutros países. Não desapareceram, portanto, as antigas profissões goldsmith e silversmith, ou joaillerie, haute joaillerie, orvèvrier, bijoutier.

Se nos colocarmos do lado dos receptores, e aqui incluirmos os organismos legais, os industriais e os consumidores em geral, haverá que pensar, também: a que corresponde a palavra joalharia no imaginário Português e o que contribuirá para dar forma a este preceito que formata a recepção?

Para quem esteja distante do panorama da joalharia contemporânea, o ouro, a platina, as pedras, os ditos materiais preciosos, continuam a ser aqueles com que se executam jóias. Este preceito não é apenas inerente a uma visão burguesa da joalharia. É uma perspectiva ampla, partilhada, inclusivamente, por muitos artistas e designers. A Galeria Tereza Seabra, quando inaugurou em 1993, em Lisboa, organizou a exposição Ilegítimos: Jóias Contemporâneas Portuguesas, para a qual convidou reconhecidos artistas plásticos. Se Cabrita Reis ou Rui Chafes deram, aqui, continuidade à sua obra e incluíram borracha ou ferro, muitos recorram a estes mesmos materiais preciosos que se incluem num imaginário conservador.

Portugal aderiu à Convenção de Viena. Em 1972 ficaram determinados os toques (permilagem de metal precioso contida numa liga). Logo, o vigente Regulamento das Contrastarias Portuguesas descreve as características dos toques, dita regras relativas à conjugação de ligas consignadas entre si, proíbe o recurso a outros metais e omite a utilização de materiais que não sejam pedras ou pérolas. Note-se que existem processos de montagem que não unem os metais por soldadura, permitindo destacá-los, se necessário. Em muitos países Europeus, recorre-se ao aço ou ao titânio onde, por vezes, são montadas pedras, sendo as peças expostas e vendidas lado a lado com peças de ouro. A legislação Portuguesa, talvez não as considere jóias ou, pelo menos, não quer confusões entre metais. Certas ligas orientais, seriam impensáveis em Portugal, como o Mokume Gane, o Shibuichi, o Shakudo. Este Regulamento indica apenas casos específicos, descritos como excepções de conjugação de metais, em que “a diferença de cor permitir facilmente a sua distinção”. Entre estes casos indicam os obsoletos “anéis sinete, que poderão ser de aço, guarnecidos de ouro ou prata na parte superior da mesa e no interior dos aros”.

Estas regras limitam a acção dos criativos. De acordo com o Regulamento das Contrastarias, os artistas-joalheiros não têm direito a licenciamento, nem a uma marca e punção. Também exercem coação sobre os industriais, amedrontam os museus, os galeristas e demais comerciantes que desejam actualizar-se e competir no mercado interno e externo, introduzindo linhas e expressões contemporâneas e alargando a oferta a outros públicos. De facto, segundo o mesmo Regulamento, não se podem vender, pois também não lhes é fácil obter a licença especifica, sobretudo se, lado a lado, no mesmo espaço quiserem vender outros produtos. Por este facto, a ASAE confiscou peças em Serralves. Segundo esta Lei vigente conceito de comércio “retalhista misto” subentende “estabelecimento situado em localidade que não seja cidade” ou “estabelecimento se situe em zona de assinalado desenvolvimento turístico ou em locais de acesso e passagem obrigatória para turistas”. Enfim, ler este Regulamento – a consultar, por exemplo, em www.aorp.pt - é recuar na máquina do tempo, talvez à idade média. E é isto que nós, os professores temos que ensinar nas escolas e universidades...

Mas, é bem sabido entre a massa crítica que, sem criativos, o mercado não se renova.

Vale a pena lembrar, por um lado, que as jóias não são apenas meios materiais, cujo valor circunscreve apenas à vertente económica. As jóias de autores e artistas reconhecidos valem mais do ponto de vista criativo do que pelos materiais utilizados. Por outro lado, tendo em conta a recepção, do ponto de vista antropológico, as jóias, como segunda pele humana, temporária, são mediadores sociais, porque, como sugere Marc Augé, “a própria aparência, como a obra de arte, é uma chamada a testemunhos; exprime um desejo de intercâmbio”. Portanto, as jóias são também meios relacionais que permitem exprimir a identidade do sujeito no espaço público. É por este valor social que as jóias sempre possuíram que, hoje, ainda que impensadamente, cada usuário selecciona a jóia que prefere para elaborar o design da sua imagem personalizada e com ela se apresenta e se inclui no espaço público. Porque a diversidade de grupos sociais é uma realidade contemporânea, os nichos de mercado são igualmente diversos e as apetências vão sucessivamente emergindo. Assim há, cada vez mais, quem prefira jóias de autores e artistas às obsoletas que se vêm nas montras das ourivesarias.

Considerando que a procura dos fruidores é uma realidade e que há criativos com novos perfis, como avançar num enquadramento em que uma Lei – que está em banho-maria há quase quarenta anos – filtra as licenças? Surgiram entretanto propostas de reformulação, diferentes, do PSD e do PCP. Tudo voltou a adormecer. Que interesses há por trás? Ou este sector não tem significado financeiro, razão pela qual o governo dá prioridade a outros assuntos?

Não poderemos aguardar passivamente que a visão da joalharia se altere no imaginário Português. O tempo vai encarregar-se deste papel e, será tanto mais curto quanto melhor os autores, os artistas-joalheiros e designers se derem a conhecer e optimizarem as suas intervenções. De momento, queremos mostrar o que pensamos através de uma petição online para a revisão do Regulamento das Contrastarias Portuguesas. Mas, o ideal seria que o governo olhasse lá para fora, como por cá se diz, para constatar que, em muitos países comunitários, não há contrastaria nem são necessárias licenças para que um museu ou uma galeria venda jóias de artistas.

7 de Julho de 2009

*Ana Campos,
Directora de Ramo do Curso de Artes/Joalharia e Coordenadora da Pós-Graduação em Design de Joalharia da ESAD, Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos

A edição de 2009 da DESIGNFORFUTURE arranca hoje no Museu da Cidade em Olhão. Depois do Artesanato Pop do ano passado, o tema da edição deste ano é Cultura Intensiva numa aproximação contemporãnea às questões da identidade, comunidade, tradição e memória perspectivadas no contexto de um evento onde o futuro, o projectar do porvir, é o tempo - o tempo do design - para o qual somos lançados.

Como se pode ler na sinopse do evento, "A intervenção proposta pela DESIGNFORFUTURE começa por observar os modos de fazer e usar da uma comunidade para tentar apreender os seus usos e costumes, o seu sentido e razão de ser. Por trás de cada objecto, de cada utensílio, existe uma história que se encontra esquecida. Queremos agora recuperar estas histórias e ensaiar uma nova continuidade.

Esta recolha de memórias dispersas é desenvolvida de uma forma dinâmica com os vários actores do território, nomeadamente com os artesãos locais, com o objectivo de reiniciar projectos estagnados e recuperar identidades perdidas. Estes agentes possuem um saber singular e ancestral que é necessário resgatar e materializar em novas funcionalidades, contribuindo para a criação de mais-valias.

Os resultados desta acção serão apresentados como propostas originais de novos objectos, feitas a partir de materiais e técnicas genuinamente portuguesas como a madeira de oliveira e alfarrobeira, a pedra de xisto, a cortiça, a empreita de palma e de esparto, a cestaria de cana ou a olaria. Esperamos que estas novas propostas possam contribuir para o resgate de uma autenticidade perdida."

A exposição estará presente em Olhão, pleno Algarve, até final de Agosto.

REACTOR ENTREVISTA JOÃO MACHADO





João Machado é um jovem designer gráfico que actualmente estuda e trabalha no Reino Unido. Tendo o mesmo nome do consagrado designer portuense, João Machado pertence a uma outra geração, trabalha outras referências que encontram tradução numa linguagem visual orgânica, marcada por uma mistura de meios, pela valorização do processo e experimentação gráfica.

O Reactor conversou com João Machado, nesta que será a última entrevista antes de uma nova série a ter início em Setembro.



REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que “não há design sem diálogo”, enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?

JOÃO MACHADO:Não há, de facto, design sem diálogo e, enquanto Designer de Comunicação interessa-me, essencialmente, debruçar-me sobre iniciativas que influenciem a sociedade de forma positiva. Interessa-me comunicar através de metáforas visuais que sejam de alguma forma envolventes para o público-alvo, ou seja, que tenham como resultado a sensação de inclusão e a percepção de que, conceptualmente, construímos um significado juntos. Expor o processo de criação é então para mim o próprio diálogo, já que ao fazê-lo deixo de ser o autor para ser o “veículo”. É como se eu não inventasse nada e apenas unisse diferentes elementos já existentes que, no seu todo, constroem uma mensagem. Exponho um ponto de vista, consciente da forma como posso influenciar os que me rodeiam.

Esta forma de diálogo é dirigida à sociedade em geral, não a um nicho ou a uma elite mas a todos aqueles para quem determinada informação possa ser benéfica, dentro do contexto da contemporaneidade.

Torna-se difícil responder à questão “Sobre quê?” O ideal seria responder: Sobre boas ideias. Tenho uma especial satisfação em trabalhar na área cultural, por isso sobre eventos relacionados com desenvolvimento intelectual e saberes.

R. : Como caracteriza o seu trabalho e como o integra no actual panorama do design nacional e internacional?

J.M. :O meu trabalho é fruto da crítica e análise do dia-a-dia. Encontra-se entre a esfera pública ou ligado a experiências ou divagações pessoais quase sempre relacionadas com a comunicação visual. É comunicação visual e não negaria que pode ser uma simbiose de arte e design. Tenho sempre um objectivo bem definido mas, quando é possível, permito-me não saber exactamente como será o resultado final, na perspectiva de que, desta forma, o processo de trabalho possa ser mais exploratório e original.

Tento alcançar mais níveis de entendimento quando desenvolvo projectos que requerem uma comunicação muito efectiva. No meu portfolio incluo instalações, trabalho impresso, editorial, vídeos e desenhos – não procuro especializar-me numa área específica do design de comunicação e prefiro pensar uma solução para cada projecto, individualmente. Acrescentaria ainda que, com isto, quero dizer que, sempre que possível, penso no media como uma consequência do conceito.

Penso que o meu trabalho é contemporâneo e em alguns aspectos inovador, a par do trabalho de tantos outros designers portugueses ou estrangeiros. Uma das características do meu trabalho que me faz considerá-lo actual está relacionada com a posição que assumo enquanto designer, algo afastada de um circuito exclusivamente comercial e afastada também do recurso a trends ou clichés gráficos. Alguns dos meus projectos podem eventualmente servir de objecto de exposição numa galeria e creio que esta posição de designer/autor é algo cada vez mais comum no panorama nacional e internacional.

R. : Que visão tem do ensino do design em Portugal?

J.M. :Sou recém-licenciado e, por isso, talvez esteja ainda algo distante de uma visão generalizada do ensino do design em Portugal. No entanto, a minha experiência pessoal foi muito enriquecedora. Considero que fui bem preparado para exercer a profissão mas, de qualquer forma, rapidamente me apercebi de algumas lacunas no meu curso após a sua conclusão.

De uma forma geral, fico com a sensação de que os alunos são preparados para o mercado de trabalho sem terem oportunidade de o questionar e de perceberem a sua posição enquanto designers, a sua posição enquanto cidadãos responsáveis que podem intervir de forma muito directa nas áreas do consumo, marca, negócio, ambiente, cultura, etc. Parece-me muito importante preparar os alunos para o contexto comercial mas também para o contexto social. Tive uma professora que fez projectos para uma conhecida cadeia de fast food. Apesar de ser uma boa professora, esse exemplo, em particular, não é do meu interesse seguir. É este tipo de consciência que costuma ser ignorada por muitos estudantes.

Também gostaria de ter tido melhor preparação para pensar conceptualmente, para desenvolver um método pessoal de alcançar ideias, em exercícios de equilíbrio entre mensagem e forma.

R. : O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?

J.M. :De facto, como designer recém-chegado ao mercado de trabalho, começo a aperceber-me com maior clareza da existência deste tipo de “movimentos”. Existem diferentes abordagens da profissão e existe também uma ideia generalizada do designer enquanto executante. Eu admito que a abordagem mais cerebral e teórica pode eventualmente ser a maior inimiga de alguém que vive num país em crise económica e que precisa de garantir um fluxo de trabalho constante. No entanto diria, também, que este entendimento da profissão, mais aliado a noções de ética e acção não deve ser tido obrigatoriamente como anti-comercial. Em última instância a maior parte do trabalho de um designer é comercial, mas qualquer produto e a forma como este é comunicado têm um efeito na sociedade e provocam uma reacção. Neste sentido qualquer “agente de mercado” não pode fugir à sua responsabilidade enquanto “agente social”. Acho que não há sentido na distinção. Só a entenderia num contexto de ignorância de responsabilidade e ética em prol de lucro mais imediato.

Com o crescimento das possibilidades de autoria, a criação de blogs, websites, a criação de publicações, etc., surgiu também uma distorção do papel do designer. Os menos atentos facilmente associariam bom design a abordagens visuais lucrativas ou a mensagens directamente relacionadas com consumo. Com isto chego a uma resposta mais concreta para a sua pergunta: Não há sentido na distinção se pensarmos na descrição conceptual do que é o papel do designer; Há sentido na distinção numa perspectiva de análise da realidade de hoje em dia.

R. : Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…

J.M. : ...Os valores de uma pessoa reflectem-se na forma como se trabalham e creio que é neste contexto que surge o factor gosto. Criou-se um mercado que permite que os designers/autores desenvolvam projectos numa linha gráfica ou numa veia en vogue e quem procura uma solução de comunicação acaba por escolher de entre um “catálogo de designers”. Com a possibilidade de actuar desta forma, alguns designers acabam por entender o seu trabalho exclusivamente como pessoal e afastam-se da teoria da disciplina. É também neste contexto que se insere a facilidade do acesso a ferramentas de design gráfico. Há menos de tradicional e de craft na actualidade e todos somos influenciados a criar profiles e a personalizar objectos ou espaços virtuais. Assim sendo, agora mais do que nunca, o designer preparado, o designer que reconhece valores de democracia, igualdade, influência, etc., deve actuar de forma responsável enquanto detentor de um conhecimento teórico e técnico específico e especializado.

Sim, é importante mostrarmos que existe uma diferença entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”, mas por vezes parece-me ser também cada vez mais inevitável que estes valores se diluam...

Durante a licenciatura, eu e todos os meus colegas de curso, fizemos um exercício muito interessante sugerido por um professor da cadeira de Design de Comunicação – fomos proibidos de utilizar a palavra “gosto” na apresentação e explicação dos projectos. Como resultado, entendemos que não é fácil assumir um distanciamento de qualquer criação pessoal mas, no entanto, faz todo o sentido abordarmos um projecto de design como um trabalho conjunto.

R. : Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um “acto de guerra” e o Brody dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução…

J.M. : ...Acredito que sim, que ainda haja espaço para utopias... existe mais espaço para tudo, existem mais oportunidades, para o bem e para o mal. Sendo assim é fácil apontar o dedo para a educação e formação dos novos designers e exigir que, como um todo, construam uma definição mais positiva e benéfica, para todos, daquilo que é esta profissão.

Penso que para Enzo Mari o acto de guerra era essencialmente consigo próprio e que o seu método era algo fundamentalista, no entanto, é desta forma que deixa um statement na história do design.

Pessoalmente acredito numa revolução, mas não posso deixar de dizer que acredito também que é mais fácil modificar uma substrutura do que uma superstrutura, ou seja, tenho a minha utopia mas entendo que o processo do seu impacto na mudança da cultura seja algo lento e que não tenha grande representação enquanto analisado isoladamente...

R. : Qual é a sua “utopia pessoal”?

J.M. : Acredito que posso construir a minha narrativa, que posso trabalhar de forma coerente com a minha maneira de pensar.

R. : Verdadeiramente só começou a haver crítica do design em Portugal com o aparecimento da blogosfera. Que influência exerce a teoria do design sobre o seu trabalho e, nomeadamente, a teoria do design de língua portuguesa?

J.M. :Para responder de forma honesta a esta pergunta tenho de admitir que a crítica do design é para mim algo recente. Não sei até que ponto posso falar da sua influência sobre o meu trabalho, no entanto relacioná-la-ia com as minhas principais preocupações no desempenho da profissão. Ajuda-me a questionar-me e a entender/fundamentar a relação do design com a vida quotidiana.

R. : Quais são os seus blogues de referência?

J.M. :

Design Observer
Reactor
Manystuff
Typeradio

Vou variando entre estes e outros consoante o tipo de informação que me apetece ler ou ver.

R. : Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

J.M. : Acrescentaria a pergunta que tenho feito retoricamente: Porquê eu para esta entrevista? Responderia com aquilo que as minhas próprias respostas me fizeram aperceber com maior ênfase: São os jovens designers como eu que vão definir o padrão do que é esta profissão dentro de poucos anos. É portanto essencial que as mensagens de consciencialização suscitadas através das suas perguntas sejam passadas a esta geração e que possam de alguma forma ser um veículo de mudança ou afirmação das várias perspectivas individuais.

O ANJO DA HISTÓRIA
ARTE E CONDIÇÃO CONTEMPORÂNEA


“Quem fala e quem age? É sempre uma multiplicidade, mesmo na pessoa que fala ou que age. Somos todos grupúsculos. Já não há representação, há apenas acção, acção de teoria, acção de prática em relações de transição ou de rede.”

Gilles Deleuze



Pensar a arte contemporânea (ou, como o enuncia John Rajchman, coloca-la como problema) é actualmente indissociável de uma reflexão sobre as “ideias de arte”, num contexto onde a “re-esteticização do pensamento” e a reinvenção das ideias estéticas se encontram e, porventura, coincidem.

A principal pedra-de-toque da condição contemporânea da arte corresponde, curiosamente, a um esforço de pensar o lugar da arte e do artista, renovando a atenção dada à questão da produção (tal como colocada por Walter Benjamin) contextualizada pela afectação de diversas forças, conflagradas, que se interpenetram e modificam reciprocamente: a pressão hegemónica da globalização, face a uma crescente onda de diferenciação cultural/ a pressão hegemónica da globalização pelo controlo do tempo, diante da proliferação de temporalidades assíncronas; a intensificação da desigualdade entre nações, regiões, povos, classes e indivíduos, desigualdade que ameaça horizontes de emancipação; a difícil (e por vezes conflituosa) coexistência de comunidades de conhecimentos especializados mas sem acesso umas às outras, reflectindo uma situação na qual a acção e a comunicação são potencialmente espontâneas e, no entanto, necessitam de ser mediadas; a crise das instituições internacionais como mediadores políticos e económicos (ONU, IMF, Banco Mundial); o aprofundamento das contradições entre economias reguladas e coercivas e economias desreguladas e ilegais; a proliferação de movimentos de protesto e redes sociais que funcionam como alternativas a ausência de um mediador público. Perante este quadro, e no interior dele, tornaram-se progressivamente mais nítidos e convencionais os processos e modelos alternativos ligados à prática e teoria artística, renovando a noção do artista como produtor (indelevelmente marcada por estratégias de autoria colectiva indissociáveis de processos de politica directa), através de uma alteração do uso dos objectos, das formas e do espaço social e politico (do mundo) a que Nicolas Bourriaud chama de pós-produção (1).

Uma leitura benjaminiana do conceito de pós-produção não deixa de ser desencantadora. Para Bourriaud à arte contemporânea não resta senão remisturar (2) as ruínas do que desabou (meios mortos, utopias vencidas, ideologias em crise). Ao artista caberia em sorte um destino semelhante ao do Angelus Novus. E neste ponto, Bourriaud e Terry Smith parecem coincidir: na condição contemporânea o artista é o anjo da história.

É bem conhecida a descrição que Walter Benjamin faz do quadro Angelus Novus de Paul Klee, a descrição do anjo da história. O anjo da história contempla, desamparado e impotente, a acumulação de ruínas e sofrimento sob o seu corpo. Gostaria de ficar, de redimindo-a criar raízes na catástrofe e nela acordar os mortos e reunir os vencidos, mas a sua vontade foi contrariada pela força que o obriga a avançar, inexoravelmente, para o futuro. O seu excesso de lucidez combina-se com um défice de eficácia. Aquilo que conhece bem e que podia transformar torna-se-lhe estranho e, pelo contrario, entrega-se sem condições aquilo que desconhece e que recebe de costas voltadas. Assim, o passado é um relato e nunca um recurso, nunca uma força capaz de, irrompendo num momento de perigo, vir ao encontro dos vencidos.

Para Benjamin, “Articular o passado historicamente não significa reconhecê-lo ‘como verdadeiramente foi’. Significa apoderarmo-nos de uma memoria tal como ela relampeja num momento de perigo.” Entramos no futuro, agarrados ao que nos liga ao passado, uma memoria evocada num momento de perigo. É isto que significa redimir o passado, despertar uma memoria, evocadora de outros que, como nós, inconformados como nós, temerosos como nós, sentindo-se como nós partilhando de uma herança que outros, antes de nós, deixaram e nela erigir o “princípio esperança” que nos faz entrar no futuro narrando a história.

Segundo a tradição popular, é desaconselhável contar os sonhos de barriga vazia. Nesse estado, mesmo que estejamos em vigília, permanecemos ainda sob o domínio do sonho. Aquela que narra o seu sonho deve garantir, como condição da eficácia e sentido da narração, a sua plena lucidez. Para Walter Benjamin, narrar o sonho é uma forma de o realizar. A narração, sob certas condições, tem esse valor produtivo. Seja qual for o seu conteúdo a narrativa reconstrói o estado e o sentido do que narra, podendo projecta-lo, tornando-o actual. Neste sentido, a verdadeira narrativa histórica, discursificando a tradição (certos objectos do passado ou do presente) é susceptível de ser uma narrativa revolucionária, dando lugar a uma história do futuro (3).

John Rajchaman, sintetiza em três teses fundamentais a condição da arte contemporânea: Contemporary art is post-medium art; contemporary ar tis art of the globalization of art and its institutions; contemporary ar tis art without transgression (4) . Esta última tese, defende em particular, que a renovação das “ideias de arte” se dá no interior das instituições (cujo carácter se torna progressivamente mais difuso, ultrapassando o espaço físico de uma instituição) e já não de fora e, muito menos, contra as instituições. Este status quo provoca a anulação de uma linha de fronteira central para o reconhecimento do papel produtivo da arte, no sentido de Benjamin, ou para o reconhecimento do sistema de valores da arte, no sentido de Broch, a anulação da fronteira entre vanguarda e retaguarda. Integrada num quadro de vanguarda permanente, a arte contemporânea é, literalmente, pós-vanguardista ou, na visão de Bourriaud, pós-produtivista. E, finalmente, é uma arte distópica que já não pode, com sentido, ser perspectivada à luz do conflito entre utopia e ideologia.

É conhecida a descrição da “polaridade entre ideologia e utopia” feita por Paul Ricoeur: “Tal como a ideologia opera a três níveis – distorção, legitimação e identificação – também a utopia funciona a três níveis. Primeiro, onde a ideologia é distorção, a utopia é o imaginário – o completamente irrealizável (...) segundo, onde a ideologia é legitimação, a utopia é uma alternativa ao poder presente (...) A um terceiro nível, tal como a melhor função da ideologia é preservar a identidade de uma pessoa ou grupo, a melhor função da utopia é a exploração do possível” (5).

Este confronto da arte com as ideologias, o esforço da produção artista renovar as instituições e formas de poder, terá tido o seu ponto de crise – de simultânea dispersão de formas contra-culturais de intervenção artística e de evidenciação da sua ineficácia – nas últimas décadas do Século XX. Certo que, desde o final da década de 1920, se instala uma consciência, juntos dos artistas de vanguarda revolucionários da perda do combate travado face à crescente concentração e legitimação dos poderes de retaguarda. Esta relação, entre arte e poder, é assim definida por Igor Golomstock:

“1. O estado declara que a arte (e a cultura no seu conjunto) é uma arma ideológica e um instrumento de luta ao serviço do poder; 2. O estado adquire o monopólio de toda a manifestação da vida artística do pais; 3. O estado constrói um aparelho exaustivo para controlar e dirigir a arte; 4. Entre a multiplicidade dos movimentos artísticos existentes, o estado escolhe somente um, sempre o mais conservador, aquele que melhor responde às suas necessidades, e declara-o oficial e obrigatório; 5. Enfim, o estado declara guerra sem mercê a todos os estilos e movimentos não-oficiais, decretando que eles são reaccionários e hostis à classe, à raça, ao povo, ao partido ou ao Estado, à humanidade, ao progresso social ou artístico, etc.” (6).

No actual quadro de acção sub-política (7) , claramente distinto daquele que Golomstock descreve, qual o papel do artísta? Qual o seu “estatuto produtivo”? Em O Autor Como Produtor, Benjamin recorre a Brecht para defender a ideia de que a produção cultural deve gerar trabalhos que “não devem ser tanto vivências pessoais (ter carácter de obra) mas antes ser orientados para a utilização (transformação) de certas instâncias e instituições” sublinhando a diferença entre “o simples fornecer de um aparelho de produção e a sua transformação”. O objectivo é tornar “os leitores ou espectadores em colaboradores” desse processo de transformação social (8).



O que se identifica, em projectos tão diversos como os shared spaces de Ben Hamilton-Baillie ou no movimento Bubble Project, é que os métodos utilizados para renovar a participação activa do design na política são consistentes com as convenções da vanguarda modernista: confronto com as estruturas sociais vigentes e transformação das contradições do quotidiano na matéria-prima de criação projectual. Contudo, nestes projectos contemporâneos assistimos à definição de novas estratégias, visando tornar os projectos mais colaborativos, estratégias que indiciam uma intenção, politicamente pragmática, de converter, cooptar e criticar as instituições a partir de dentro, e já não de uma forma distanciada. Ao modelo institucional vigente, a acção de vanguarda não opõe agora uma utopia alternativa, de transformação global da sociedade, mas antes uma acção distópica que procura produzir, localmente, transformações efectivas na organização social.

A passagem do artista da posição de autor para a posição de colaborador na construção do conhecimento social implica, porém, diversas modificações do próprio modo de se entender a prática da arte:

Em primeiro lugar, actualizando-se a prática da arte numa sociedade plural e multicultural, a arte não pode ser conduzido por uma teoria mas exige antes uma “prática de tradução” que torne as diferentes acções mutuamente inteligíveis e permita aos “actores sociais” dialogarem sobre as opressões a que resistem e as aspirações que os animam. É por via da tradução e do que, segundo a expressão de Boaventura Sousa Santos, podemos designar de “hermenêutica diatópica” que uma necessidade, uma aspiração, uma prática numa dada cultura pode ser tornada compreensível e inteligível para outra cultura;

Em segundo lugar exige uma transformação do quadro epistemológico da arte, a passagem de um modelo de peritagem para um modelo de conhecimento edificante, passagem através da qual o criador, quer o artista quer, sobretudo, o designer deixa de ser reconhecido como “perito” ou “especialista” a quem compete dar resposta à necessidade de um cliente ou consumidor (esquema produtor/consumidor) para passar a ser reconhecido como um “agente social crítico” que colabora activamente, e no exercício das suas competências, com os seus parceiros não-designers (ou não-artistas) na procura de uma transformação efectiva de determinados aspectos da realidade. Designer e não-designer funcionam, dentro deste modelo, como “parceiros epistémicos” na construção política e social, devendo o designer assumir uma “objectividade forte”, para usar a expressão de Sandra Harding, que não convida à neutralidade, objectividade que permite dar conta eficazmente das diferentes e porventura contraditórias perspectivas, posições, motivações, que se confrontam numa dada situação social, que permite, numa palavra, ao designer o exercício da mediação.

Em terceiro lugar exige uma alteração da própria estratégia de acção, o que pode ser formulado falando de uma passagem da acção conformista para a acção emancipatória. A ideia, contemporânea, de “arte relacional” e “design relacional” – num sentido próximo do sentido da “estética relacional” de Bourriad – recupera a ideia e a prática da transformação social emancipatória. O já referido Bubble Project é disso um exemplo; perante o carácter ditatorial dos mass media contemporâneos, o nosso protagonismo como emissores é marcadamente limitado. Mas se não temos controlo sobre a construção da mensagem podemos assumir um maior controlo sobre a sua recepção, podemo-nos tornar receptores críticos e activos e, dessa forma, localmente subverter as mensagens globais. Os designers do The Bubble Project não são “produtores de conteúdos” são “instauradores de discursividade”, para usar a expressão de Foucault, catalisadores.

A arte contemporânea visa, operando no interior dos processos ideológicos (no sentido de políticos), tornar esses lugares quotidianos em heterotopias. A obra de arte contemporânea está nos antípodas do discurso politico utópico. O que caracteriza o discurso politico utópico é a enunciação de uma história do futuro. Essa narrativa do possível, consiste no entusiasmo suscitado pelo esboço de um “princípio esperança”, pelo esboço de um estado histórico, virtual, que supere a infelicidade daquela que foi até agora a história humana, e pela simultânea remissão desta história ao estatuto precário de uma fase provisória e superável. O que caracteriza a arte contemporânea, na sua coincidência com acções de politica directa, é a enunciação de uma alternativa à história do presente. Se o artista é o anjo da história, actualmente, ele parece contrariar o destino do Angelus Novus de Klee. Resistindo ao impulso que o leva para a frente, afastando-o das ruínas que, à medida que se afasta, crescem aos seus pés, ele resiste permanecendo neste tempo. Agora, é no presente, e já não no futuro, que se esboça um “princípio de esperança”.

Notas:

1. Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas&Sternberg, New York, 2002.
2. Como refere Bourriaud, “Since the early nineties, an ever increasing number of artworks have been created on the basis of preexisting works: more and more artists interpret, reproduce, re-exhibit, ou use works made by others or available cultural products.”. Cf. Idem, Ibidem, pág. 6
3. Leia-se, a este propósito o ensaio de Terry Eagleton sobre Benjamin, "Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism".
4. John Rajchaman, Thinking in Contemporary Art, Sternberg Press, 2007.
6. Paul Riceur, Ideologia e Utopia, Lisboa, 1991, pp. 501-502
7. Igor Golomstock, L’Art Totalitaire, Édition Carré, Paris, 1991, pp. 12-13.
8. A ideia de “acção sub-política” é trabalhada por Ulrich Beck. Veja-se Ulrich Beck, The Reinvention of Politics, Cambridge, Polity, 1997.
9. Walter Benjamin, A Modernidade, Assírio & Alvim, Lisboa, 2006, pág. 282.

“In the beginning there is nothing. It starts very small and becomes bigger.” Pina Bausch

Conheço apenas um texto, publicado num colóquio sobre dança, que procura analisar a importância de uma geração de magníficos coreógrafos no modo como o Tanztheater da Alemanha Ocidental contribuiu na renovação de linguagens visuais que, nascendo no contexto do palco, afectam o design gráfico contemporâneo. São cinco esses precursores, curiosamente todos formados na FolkwangSchule que, alguns, já disseram ser (sublinhadas as diferenças), do ponto de vista das linguagens cénicas, uma distinta herdeira da Bauhaus: Reinhild Hoffmann, Susanne Linke, Gerhard Bohner, Johan Kresnik e Pina Bausch.

Pina Bausch morreu ontem. Os seus pés (aqueles longos pés), as suas mãos (aquelas impressionantes mãos), o seu corpo (gracioso, luminoso) evaporou-se num movimento de dança. Ausentou-se do palco e, no entanto, a sua presença é ainda radiosa, imensa, comovente.

Recordo-a aqui como ontem a revi, Principessa Lherimia no belíssimo E La Nave Va de Fellini, um requiem.

Desde 1929, ano da criação da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, que o Ministério do Comercio e das Comunicações, vai desenvolvendo uma sistemática política propagandística que antecipa a acção, em todo o caso mais consertada, que a partir de 1932 será desenvolvida pelo Secretariado de Propaganda Nacional dirigido por António Ferro em articulação com o Ministério, doravante designado Ministério das Obras Públicas e Comunicações, tutelado pelo, anteriormente presidente da Câmara Municipal de Lisboa e ex-Ministro da Instrução Pública, Ministro Duarte Pacheco.

No escasso espaço de dois anos, entre a tomada do poder por Salazar em 1932 e a organização do I Congresso da União Nacional em 1934 é visível uma arregimentação dos “artistas gráficos” portugueses e uma continuada aposta na contratação de designers estrangeiros (alemães, suíços e franceses) que, no sector público como no privado (tome-se como exemplo o trabalho de Cassandre para a Sociedade de Vinho do Porto Borges) se tornara recorrente desde os anos 1920. O enquadramento institucional da produção gráfica era, agora, indissociável do Ministério de Duarte Pacheco, do SPN e do Conselho Superior de Belas Artes. Integrada na programação do I Congresso da União Nacional, é organizada uma grande exposição documentaria no Palácio de Exposições do Parque Eduardo VII. A equipa mobilizada por Ferro integra o arquitecto Paulino Montês, que havia projectado o pavilhão para o I salão de Outono de Elegância Feminina e Artes Decorativas promovido pela revista Vogue na Sociedade Nacional de Belas Artes. O cartaz da exposição foi desenhado por José Rocha e os restantes elementos gráficos e decorativos trabalhados por um conjunto de designers nos quais Ferro identificava sinais de modernização das artes gráficas portuguesas: o suíço Fred Kradolfer, chegado a Portugal em 1927, Carlos Botelho, Bernardo Marques, Paulo Ferreira e Almada.

As encomendas institucionais públicas, intensificadas desde o início dos anos 1930, encorajam a criação dos primeiros ateliers de design e publicidade casos do Atelier Arta de Artur Soares e Jorge Barradas, do Atelier Íbis de Bernardo e Ofélia Marques e Sarah Afonso, da agencia ETP de José Rocha, do Estúdio MR de Manuel Rodrigues, para além da publicidade desenhada por revistas periódicas (ABC, Civilização) e assinada em nome individual (Kradolfer, Emmerico, Tom etc.).

A “viragem gráfica” nacional sentia-se, pelo menos, desde 1930 data no célebre I Salão dos Independentes onde são introduzidas as secções “arquitectura e decoração” e “artes decorativas” e apresentados cartazes de Carlos Coelho, Fred Kradolfer e fotografias de Mários Novais, Edmundo Bettencourt e Branquinho da Fonseca evidenciando uma maior qualidade na exposição deste meio que conhecerá o seu próprio enquadramento politico com a criação do Grémio português de Fotografia (1931) como secção da Sociedade de Propaganda de Portugal.

Se é verdade que a partir da segunda metade da década de 1930 o modernismo de Ferro vai sendo contrariado pelas hostes mais conservadoras da União Nacional, que defendem o “aportuguesamento” dos projectos e o abandono de linguagens importadas, como o “horrível estílo de Courbusier” (como lhe chamava Júlio Dantas), ainda assim António Ferro consegue levar uma mostra do chamado estilo “português modernizado” às Quinzenas de Arte Popular de Londres (36) e Genebra (37) bem como, nesse mesmo ano, aos Jogos Olímpicos de Berlim e à Exposição de Paris de 1937.

As “embaixadas artísticas” portuguesas, constituídas essencialmente por arquitectos e “decoradores”, ou seja, designers, são fundamentais para a circulação de conhecimento e a introdução em Portugal de novas soluções formais, gráficas e tipográficas, exploradas por Cassandre (que colabora com a empresa Borges no final dos anos 1920) ou Jean Carlu, bem como o “colonialismo”, muito do agrado na União Nacional, de Adrian Allison que, por cá, Kradolfer reinterpretará.

Interessante é, também, notar como a estrutura de propaganda nacional se apresenta integradora e orientadora dos seus “operadores”. Isso ajuda a perceber a existência de um “núcleo duro” de criadores que encontramos a assinar a realização de um filme – desde 1927, ano em que se fixa a obrigatoriedade de em todos os espectáculos cinematográficos se exibir um filme português com um mínimo de 100 metros – e a assegurar a direcção artística de um livro encomendado pelo regime ou, um fotógrafo, responsável pela fotografia cinematográfica e pela fotografia de uma brochura turística.

Em Paris, os portugueses que, em representação oficial, se cruzam com Alvar Aalto, Iofan, Speer, Sert ou Picasso são o grupo criado em 1934 para a “Exposição Documentaria” (Kradolfer, Bernardo Marques, José Rocha, Carlos Botelho e Paulo Ferreira) aos quais se juntam Tom e Emmerico Nunes para alem de uma longa lista de colaboradores, sendo Jorge Segurado o delegado técnico da delegação portuguesa.

Em declarações ao Diário de Notícias (24/12/1936) António Ferro expressava a vontade de fabricar “um cartaz de Portugal bem visível nas margens do Sena”. Pretendia-se, pois, um cartaz, com a simbologia que o cartaz ganhara na produção gráfica dos anos 20, mas exigia-se que ele fosse símbolo de identidade, evidenciando um lugar – uma pátria e uma cultura – lugar mitificado pela propaganda de Ferro e Salazar: Portugal.

A presença portuguesa na Exposição de Paris saldar-se-ia por um inquestionável sucesso para o regime com o reconhecimento e valorização de muitos dos criadores envolvidos, passando, a partir dai, alguns nomes, como Paulo Ferreira a ter outra capacidade de circulação internacional. A título de exemplo, recorde-se que Paulo Ferreira, depois do reconhecimento em Paris, trabalha com Daragnès e com a tipografia Draeger, participa na Exposição do Livro Moderno de Nova York (1946), faz figurinos para o Grand Ballet de Mont Carlo e para a Companhia Russa de Basil e vê a sua obra publicada nas revista Graphis e Modern Publicity.

Entre os prémios conferidos a Portugal, divulgados em 1939, contam-se o “Grand Prix” atribuído a António Soares (pintura), a Canto da Maia (escultura), a Dalila Braga (artigos de fantasia) a a Bernardo Marques, Fred Kradolfer, Tom, Carlos Botelho, Emmerico, José Rocha e Paulo Ferreira (decoração).

Esta forte aposta estatal nas representações portuguesas prossegue com a participação nas Exposições de Nova York e Chicago em 1939, onde a recriação da, ideologicamente valorizada, “arte popular portuguesa” é largamente trabalhada e, novamente, valorizada internacionalmente, como o demonstra, o destaque dado pela publicação norte-americana Art and Industry (Outubro de 1939), num número dedicado aos pioneiros da publicidade ao trabalho de Bernardo Marques, Kradolfer, Tom, Emmerico, José Rocha e Maria Keil. Este grupo, independentemente do seu trabalho particular, constituía, no final dos anos 1930 a equipa do “studio S.P.N” cujo trabalho, independentemente do lobbyng politico sobre ele desenvolvido, atingiu, diversas vezes uma qualidade notável. E se é profundamente duvidoso que aqueles trabalhos sejam uma expressão fidedigna de um “estilo português” ou de uma sofisticação da nossa arte popular, já não restam dúvidas que eles evidenciam a autonomia da linguagem gráfica do “studio S.P.N” expressão formal máxima do contraditório projecto de António Ferro desenvolvido num período, ele próprio, contraditório da historia portuguesa.

Os mais recentes projectos com que estou envolvido, coincidem na preocupação em trabalhar o espaço público. Refiro-me ao Colóquio Internacional (Re)Construir Cidades: Cartografias a partir de Marques da Silva, organizado pela Fundação Marques da Silva em parceria com a Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto e a Fundação de Serralves, a ter lugar em Setembro mas com inscrições já abertas, e refiro-me ainda ao projecto emRede, organizado pela ESAD, que desenvolverá múltiplas intervenções, de carácter participativo, na Rua Brito Capelo em Matosinhos a partir da próxima sexta-feira.

Para breve ficam prometidas novidades sobre o projecto Urban Tactics, bem como uma reflexão de fundo sobre os processos actuais de reivindicação do espaço público pelo design contemporâneo.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz





O autor desta belíssima capa da Vanity Fair do ano de 1933 é um dos meus designers gráficos preferidos, o napolitano Paolo Garretto, que nos anos 30 e 40 publicou muitas das suas ilustrações – sobretudo de figuras políticas – em vários periódicos Norte-Americanos.

Recordei-me de Garretto ao ver, recentemente, uma divertida fotomontagem de um jovem artista de Los Angeles que montava algumas caricaturas de políticos desenhadas por Garretto sobre uma fotografia, talvez dos anos 40, de Chávez Ravine.

Cháves Ravine era, até aos anos 50, a maior comunidade mexicana dos subúrbios de Los Angeles. Os terrenos de Chávez Ravine foram, nessa altura, comprados pela câmara de L.A para aí construirem um novo bairro residencial acabando, no entanto, por serem vendidos ao clube Brooklyn Dodgers sendo nesse local que, actualmente, está implantado o estádio dos Los Angeles Dodgers. Da antiga Chávez Ravine nada resta senão as memórias em registo fotográfico nas belas imagens que Don Normark fez do local.



Ry Cooder deu como título Chávez Ravine ao seu óptimo disco publicado em 2005. Em entrevista ao Los Angeles Times, Cooder explicava “Ao fazer este disco estou apenas a dizer que me lembro de LA como era antigamente e que gostava dela assim.”. Tal como eu, Cooder nunca conheceu Chávez Ravine e no entanto lembramo-nos de como era e lembramo-nos de como gostávamos dela assim.

Susan Boyle ou SuBo?*


"Speed is not so much a product of our culture as our culture is a product of speed." 1


Tudo aconteceu rapidamente. O programa televisivo Inglês Britain's Got Talent andou nas bocas do mundo durante o último mês e meio. Tudo devido a Susan Boyle, uma cantora escocesa que surpreendeu o mundo neste programa em busca de talentos.

Apenas algumas horas depois da sua prestação, já algumas estrelas de Hollywood (Demi Moore e Ashton Kutcher) a elogiavam no Twitter. Poucos dias depois, o vídeo da sua audição foi visto mais de 10 milhões de vezes, chegando agora aos 150 milhões. Passadas 5 semanas, Susan tornou-se numa celebridade à escala mundial.

A pressão aumentou a cada dia que passava e a aceleração da fama e sufoco dos media não deram descanso à senhora Boyle, perdida na procura fácil e veloz pelas audiências.

Entre centenas de jornais em todo o mundo, incluindo portugueses, este fenómeno chegou também ao Design Observer. No entanto, depois de ler o artigo, também ele se parece ter aproveitado do poder da marca "Susan Boyle" para promover um trabalho de croché . Por conveniência, ou talvez não, o nome desta cantora foi mesmo transformado na marca SuBo. Se procurarmos na internet por "SuBo", facilmente (rapidamente?) teremos acesso a mais informação relativa a Susan. Esta forma de branding é muito utilizada no mundo da música, onde entre muitas, se pode destacar por exemplo, o caso de Jennifer Lopez (JLo), aplicando um logotipo associado à sua actividade, explorando o mercado através de merchandising, fragâncias e vestuário.

Quanto a SuBo, as entrevistas multiplicaram-se, as fotografias, os rumores, a difamação, as provocações, a exploração da imagem. Sempre, a imagem como elemento central de qualquer viagem ultra-rápida em direcção à fama.

Na verdade, até nem era a voz de Susan que havia criado todo este circo-acelerado em torno dela. A dissonância entre a voz (som) e imagem é que criou toda a admiração. Tal como a autora Margaret Wertheim mencionou no Design Observer, é o facto da experiência superar as nossas expectativas que faz este vídeo tão sedutor.

O que interessava aos criadores do programa era maximizar o produto, exponenciar esta experiência cinemática, esta ilusão e expectactiva.

Todo o programa decorre em muito pouco tempo, com os segundos contados e com a velocidade máxima... é apenas showbusiness, dizem os júris do concurso.

A cantora disse por várias vezes que queria desistir, que não aguentava mais, sendo demovida pelos produtores e criadores do programa.

Quando a competição terminou, Susan ficou em segundo lugar, defraudando os seus fans e a si própria, tal era a pressão da rápida vitória. Neste momento de desaceleração, Susan bloqueou e sofreu uma depressão emocional, sendo transportada para uma clínica de reabilitação para descansar.

Estes programas de reality tv não são feitos para abrandar, mas para consumir. Já muitos artigos foram escritos, principalmente acerca do Big Brother e de ex-concorrentes que entram em depressão ou até mesmo pelo crime. Estes programas não estão preocupados com transições progressivas, mas com saltos rápidos, quase com tele-portação. Sempre que uma viagem super-sónica gerada por um mundo da imagem e cultura hollywoodesca, abrandar parece nunca poder ser opção, correndo-se o risco de colapso.

No mesmo dia em que Britain’s Got Talent 2009 chegou ao fim, no site oficial do programa, através de um comunicado oficial, a empresa Talkback Thames deseja a Susan uma “rápida recuperação”.

Após esta notícia, anunciaram que as inscrições para a próxima série estão agora abertas.


*texto de Francisco Laranjo


Notas:

1.Millar, Jeremy/ Schwarz, Michiel, Speed – Visions of an Accelerated Age, London, The Photographer’s Gallery and Whitechapel Art Gallery, 1998, pp. 16

DESIGN E COESÃO SOCIAL


Com base num cruzamento assumido entre a cultura e a economia, a ética e a comunicação, a estética e a funcionalidade, o design, que é essencialmente uma matriz projectual altamente flexível centrada nas necessidades globais do ser humano, parece estar em condições de se tornar a disciplina operativa deste século. As questões da coesão social, quer vindas de diferenças culturais, quer vindas de diferenças económicas, físicas ou etárias, são um campo de acção extraordinário para os designers. O design inclusivo, por exemplo, ocupa-se neste momento de criar soluções que possam ser utilizadas por todos, de um modo abrangente e não-discriminatório. Mas podemos ir muito mais longe. Podemos investir no desenvolvimento de programas específicos em zonas de actual ou futura disfuncionalidade. Os designers são formados para criar soluções pragmáticas e democráticas para problemas de diversa ordem e podem - devem - ser utilizados para responder a todas estas novas questões que minam a nossa frágil estrutura social. A questão do envelhecimento, uma em tantas outras que corroem o edifício onde nos instalámos, convencidos de que, se pagássemos a renda, a coisa se mantinha, é prioritária. É já o nosso hoje e amanhã vai-nos cair em cima com uma força desmesurada e demolidora.


Guta Moura Guedes, "Design e Coesão Social", Público, 22 Maio de 2009.