FIM DE SEMANA





A falta de tempo livre foi-me educando a programar os meus fins de semana. Na mesma proporção reconheço que a falta de tempo livre os foi tornando insuficientemente entusiasmantes para, EM REGRA, merecerem ser partilhados. Abro uma excepção, neste breve post, para através dele deixar algumas sugestões.

Verdadeiramente o fim de semana vai começar hoje às 16 horas, no auditório da ESAD, com a seguramente estimulante conferência de Manuel Lima “Visualização de dados. Na idade da infinita capacidade de interconexão”. Nunca assisti a nenhuma conferência do Manuel Lima e, admirador que sou do seu trabalho, estou naturalmente curioso.

Não tive ainda oportunidade de visitar a instalação, “Coreografia para um museu público”, de Gabriela Vaz-Pinheiro que estará até amanhã na Estação de Campanha, na tarde de Sábado passarei por lá.

Como tenho várias “encomendas” de textos, volto a sofrer dessa sina de, por ter de escrever, ficar sem tempo para ler. Ontem à noite, o sono interrompeu-me a leitura do belo ensaio de João Barrento “Cultura, contracultura, anticultura”; vou voltar a ele, não resistindo de novo, em inúmeras passagens do texto, a substituir a palavra “literatura” pela palavra “design”, se o fizermos, não tenho dúvidas, confrontamo-nos com um lúcido ensaio de exposição de uma “teoria evolutiva e dinâmica da cultura”, com incidência no design. Espero que o fim de semana me permita, também, trabalhar o Le spectateur emancipé de Jacques Rancière, uma das obras que, neste momento, mais me entusiasmam.

No meio de leituras obrigatórias, algumas leituras (talvez mais do que ler seja, livremente, folhear) lúdicas estão programadas, como os números da Última Geração, curiosa revista dirigida pelo António S. Oliveira nos anos 90.

Entretanto, apeteceu-me muito ver o “One From the Heart” do Coppola, mas como gosto profundamente do filme e sempre me arrependo quando o não vejo no cinema, a opção talvez venha a ser outra.

E já que vos falo de planos, que os planos tenham música, que passará, seguramente, por Sarah Jaffe e pelos Fang Island (tão Animal Collective!) que estou agora a descobrir.

E o resto logo se verá ou, pelo menos, mais não digo. Desejo apenas, neste post pouco típico, um bom fim de semana a todos os leitores.

JOÃO ALVES MARRUCHO



Depois dos dos ALVA Multidisciplinary Design Studio, a Selecção de Esperanças do Reactor, espaço dedicado a designers ou estúdios de design com menos de três anos de existência, convoca agora o designer João Alves Marrucho.






Sobre o seu trabalho, João Alves Marrucho escreveu que se caracteriza por “Quatro coisas: Respeito pelos mais desrespeitados, muito respeito pelos mais desrespeitados e muitos trabalhos de casa.”. Desta “caracterização”, duas ideias saltam à vista: a primeira é a de que “as quatro coisas” aparentemente são três, o que longe de representar um lapso, identifica um espírito suficientemente inteligente e subversivo para ver para além das aparências, para saber que as coisas, facilmente, se dividem e multiplicam; a segunda, tem a ver com esta surpresa de ver um jovem designer a reflectir e escrever sobre o seu trabalho: exercício inusitado em terras de pouca auto-crítica.








Se das “quatro coisas”, as duas primeiras são de interpretação mais subjectiva, já a terceira é de evidência objectiva. João Alves Marrucho faz muitos trabalhos de casa, razão pela qual, com vinte e poucos anos, é um nome familiar a quem lê blogues nacionais e internacionais, faz design gráfico, sem medo de arriscar, para projectos próprios e alheios, escreve regularmente, com uma vocação natural para redigir manifestos, faz música e Net-Art e, suspeitamos, nos seus trabalhos de casa estão muitos projectos em curso.





"João Alves Marrucho nasceu em Coimbra, em 1981, viveu no Fundão até atingir a maioridade altura em que se mudou para o Porto onde agora vive e trabalha."


Legendas/Imagens: Fig. 1 Circular (2009), Mupi, Cliente: Circular Associação Cultural; Fig. 2 Derivas (2009), Cartaz, Cliente: Circular Associação Cultural; Fig. 3 Festa 07/07/07 (2007), Cartaz, Cliente: Máfia dos Posters; Catálogo Olímpico, Página, Cliente: Pedro Nora/Salão Olímpico.

FALAR DO OFÍCIO


Os designers hoje não falam do ofício. Bem ou mal essa tarefa foi sendo delegada nos críticos, a quem no entanto não compete “falar por eles” mas “falar sobre eles”. Dos designers, dir-se-á, o trabalho fala por eles, mas seguramente nessa incapacidade ou desinteresse em falar do ofício algo se perde.

Aproveitei um domingo caseiro para voltar a ler Falando do Ofício, livro publicado por ocasião do cinquentenário da Sociedade Tipográfica, em 1986, que motivou a realização de um ciclo de conferencias – intitulado, precisamente, Falando do Ofício – e uma exposição – Ver as Artes Gráficas.

O livro faz o registo, quer das obras expostas, quer das intervenções ocorridas na conferência, possibilitando-nos uma ocasião rara de perceber a forma como uma geração de designers então na plena maturidade pensava a sua prática profissional: Tom (Thomaz de Mello); Fernando Azevedo; Victor Palla; Lima de Freitas; Octávio Clérigo e Sebastião Rodrigues.

Tom nascera no início do Século XX no Rio de Janeiro vindo para Portugal em meados dos anos 1920 integrado na Companhia de teatro Leopoldo Fróis. Na década de 30 frequenta o grupo dos Humoristas, cria com António Pedro a galeria UP e é presença regular nas equipas de “decoradores” do SNI dirigido por António Ferro. Neto de Thomaz de Mello Homem, proprietário em Lisboa da Agência Universal de Anúncios, colaborou largamente com jornais da época, como a Voz, Diário da Manhã ou o Papagaio. Mais tarde funda o Estúdio TOM que mantém uma intensa colaboração com o SNI.

Fernando Azevedo e Lima de Freitas, articularam o trabalho de design gráfico e de pintura com uma destacada actividade crítica e a docência. Lima de Freitas foi, ainda, um destacado capista, à semelhança de Octávio Clérigo (que desenhou belas capas para a Portugália) e dos bem conhecidos Palla (de quem foi recentemente reeditado o clássico Lisboa - Cidade Triste e Alegre) e Sebastião Rodrigues.

Se, por um lado, me agrada que não olhemos para os designers portugueses contemporâneos como Mestres, sinal não de menor qualidade mas de um novo contexto do design, marcado quer por uma intensa assimilação quotidiana, quer por uma mais intensa profissionalização do trabalho do designer, tanto na vertente cultural como comercial, por outro lado, talvez pudesse ser interessante levar a sério a responsabilidade – pedagógica, ética, profissional – que um designer destacado tem em contribuir criticamente para a melhoria da disciplina.

É certo que a esmagadora maioria dos designers com projecção profissional são professores (Henrique Cayatte, Jorge Silva, Artur Rebelo e Lizá Ramalho, António Silveira Gomes, João Faria, Nuno Coelho, João Martino e por aí fora) mas, volto à minha, são raras as oportunidades de os vermos escrever, reflectir e criticar o ofício. É que, na verdade, apesar dos blogues, da profusão de cursos e cursilhos de design, da suposta visibilidade do design português, faltam ocasiões de reflexão e debate.

No Prefácio do livro, Manuel Alencastre Ferreira, afirma que “Quisemos homenagear todos aqueles que deram anos de vida e o melhor dos seus esforços– quantas vezes anonimamente e sem beneficiar do estatuto de artista nem de qualquer reconhecimento público– ao exercício tão belo a que hoje chamam de graphic design. Falta fazer a história das artes gráficas em Portugal.”. Hoje, esse exercício, terá ganho uma expressão aportuguesada, “Design Gráfico”, mas em muitos aspectos permanece uma disciplina sem reconhecimento, marcada pelo anonimato.".

Por fim, dei por mim a pensar como Sebastião Rodrigues: “do futuro receio falar, porque os projectos são muitos, complexos e angustiantes; sem menosprezar direi que interferem de forma negativa na sanidade mental dos que vivem (...) No exercício das artes gráficas a rotina é fatal, porém na minha opinião, moderando as ambições e usando uma certa frieza, é possível ultrapassá-la, para com muito rigor obter qualidade razoável no desenho de um livro, de uma capa, de um título ou de um cartaz. Desígnios mais ambiciosos... «acontecem».”

Por fim, dei por mim a pensar que, passados quase vinte e cinco anos da publicação de Falando do Ofício, permanecem, no design português, as mesmas dúvidas e esperanças, oportunidades e limitações, talvez apenas mais silenciadas por estranho que pareça nesta época de democratização das opiniões. Precisamente por isso, se justifica que se fale do ofício.

O DESIGN É MESMO ASSIM



No seu Graphic Design: A User’s Manual, Adrian Shaughnessy escreve, com uma lúcida ironia, que os “designers love to win awards, but we also love to moan about them. We’ve all looked at winners and thought: why? And we’ve all looked at work that hasn’t received any recognition (usually our own) and wondered: why not? I have just googled “design awards” and got 19,400,000 links. That tells us something.”.

De um modo geral, os designers a título individual gostam de ser reconhecidos mas não gostam de ser avaliados e a título corporativo gostam de avaliar mas não gostam de reconhecer. Daqui resulta um desencontro insanável entre as expectativas individuais de cada um relativamente às expectativas individuais de cada um dos outros.

Numa daquelas comédias à portuguesa, financiadas pelo Estado Novo, a personagem representada por António Silva solta esta magnífica máxima: “Ou há moralidade ou comem todos!”.

Quando não há moralidade (entenda-se, regras e processos coerentes e transparentes) e só alguns comem, as coisas azedam e é então que encontramos os melhores, mais pragmáticos e eloquentes argumentos para desconfiar dos prémios e dos concursos.

Isto é assim em diversas áreas e diversos sectores e, de resto, no campo do design a coisa assume proporções claramente mais discretas do que no campo da arquitectura ou da arte contemporânea. Michael Bierut escrevia que “People who enter design competitions, particularly people who enter and lose design competitions, comfort themselves by imagining that something sinister goes on in the tomb-like confines of the judges”, ou seja, nos concursos de design como no futebol, a culpa é do árbitro.

Pode-nos incomodar, por vezes, esta ideia feita. No entanto, não deixa de ser verdade que, inúmeras vezes, a culpa é de facto do árbitro. Outras vezes a coisa é ainda mais bizarra e reparamos que o árbitro e o único jogador em campo são a mesma pessoa: seguramente não irá perder. Também é verdade que esta sensação estranha é agudizada pelo facto do meio português do design ser pequeno. Por vezes, há aquela sensação que recordamos da infância de ter vontade de entrar em jogo mas só existir uma bola e que decide, inevitavelmente, é o dono da bola.

Em Portugal, como sabemos o Estado não é um bom catalisador do design. Algumas iniciativas de investimento público no design português, feitas no tempo do Ministro Augusto Mateus, não tiveram consequência. Os concursos públicos para projectos de design são raros e muitas vezes substituídos por (assumida ou camuflada) adjudicação directa. Se visitarmos os sítios dos diversos ministérios, somos confrontados com uma surpreendente ausência de identidade e coerência, o único aspecto comum aos diversos sítios é a pobreza do web design e a limitação de recursos.

Já há uns tempos me questionava sobre quem tutela o design?
Hoje estou mais convicto da resposta: ninguém. O ministério da educação tutela as escolas de design, o ministério das finanças tributa o trabalho dos designers, mas não encontramos em nenhum ministério e em nenhum ministro uma atenção séria dedicada ao design. Por isso as coisas são tão contingentes, tão dependentes da existência de pessoas esclarecidas à frentes das instituições, tão circunstanciais. Creio que é precisamente esta instabilidade o que mais forma um designer em Portugal. Isso que, os designers profissionais dizem para os estudantes de design, não se aprende nas escolas. Para o bem e para o mal, Portugal cria designers desenrascados.

Talvez por nos termos tornados bons a desenrascarmo-nos com o que temos, tenhamos perdido capacidade para, individual e colectivamente, contribuir para mudar este estado de coisas.

O MUDE QUE QUEREMOS


Num texto a publicar no próximo número da revista Artes&Leilões faço uma referência à crescente importância do curador de design dentro da indústria cultural contemporânea. Por cá, o merecido protagonismo de Guta Moura Guedes exemplifica-o. Face a esta realidade, as expectativas em torno do MUDE não podem deixar de ser grandes.

Num texto recente, Frederico Duarte, partindo da identificação de alguns “desaires” na exposição É Proibido Proibir, considerava que “Apesar de ainda estar a viver a sua (atribulada) pré-história, o MUDE necessita de se assumir perante a cidade a que pertence, a sociedade onde se insere e o grupo profissional que representa – e subir, não descer a parada. Ao colocar uma (falhada) afirmação cenográfica acima do rigor museológico, dos interesses da sua colecção e do conforto dos seus visitantes, mas também ao falhar (de novo) na comunicação gráfica dos seus conteúdos, o museu vê debilitada a sua própria seriedade, autoridade e relevância institucional. Felizmente para nós, a longa história da instituição ainda agora começou.”

A crítica, a meu ver lúcida e consistente, de Frederico Duarte provocou, as habituais, reacções. Sorrisos ou azias que, na maior parte dos casos, fazem terraplanagem sobre o contributo construtivo que a crítica deve representar. É perante o confronto e o contraditório que os pensamentos e estratégias, pessoais ou institucionais, encontram condições para amadurecerem e se fortalecerem. À crítica responsável compete esse papel de exercer o contraditório. Ao programador, ao curador, compete a definição de políticas e estratégias culturais, a escolha de equipas e a produção de obras que, tornadas públicas, solicitam o sufrágio crítico. A talhe de foice, não posso deixar de anotar alguma preocupação com a estranha nebulosidade que parece estar a envolver Guimarães Capital Europeia da Cultura.

Há entre nós a ideia de que só se pode fazer boa programação cultural com muito dinheiro. Esta ideia coexiste, de resto, com aquela outra, de que, quando há muito dinheiro, não há boa programação cultural mas antes show off e fogueira de vaidades. A conclusão parece ser a de que, com ou sem dinheiro, não se pode em Portugal fazer boa programação cultural e se alguém tentar (e quem tenta são “os do costume” porque “isto está tudo feito”) o mais certo é andar à procura de protagonismo.

Felizmente a realidade é outra. Quando olhamos para a Fundação Calouste Gulbenkian ou a Fundação de Serralves, não obstante alguns desequilíbrios, encontramos exemplos da capacidade de, gerindo bons orçamentos, construir uma consistente estratégia de programação, educação, publicação e angariação de públicos. Quando comparamos o “antes e o depois” da direcção de Dalila Rodrigues no Museu Nacional de Arte Antiga não podemos deixar de reconhecer que as verbas (ou a falta delas) não são o princípio e o fim da vida de uma instituição cultural embora o funcionamento do Museu do Chiado ou do Museu da Cidade pareçam confirmar o contrário.

Pense-se, também, no “fenómeno” que a Galeria ZDB representou (e representa), ou na consistência do projecto do Museu do Neo-Realismo. Em ambos os casos, o mérito deve ser atribuído aos curadores - Natxo Checa e David Santos.

É certo que alguns curadores são fantásticos a gerir grandes orçamentos, outros são muito mais interessantes quando confrontados com orçamentos menores, como é o caso de Mário Caeiro, muito mais estimulante num médio evento como foi Lisboa – Capital do Nada no que num grande evento como o Luzboa, outros ainda revelam uma idêntica coerência face a constrangimentos diversos, como é o caso de Andrew Howard.

Mas não percamos o fio à meada, em relação ao MUDE, a questão que pode ser colocada é a do modelo que defendemos para aquela instituição. Por mim, preferia não o aproximar de nenhum modelo nacional ou internacional. Por mim, não ambiciono ver na baixa de Lisboa uma “espécie” de Cooper Hewitt ou de Design Museum, apesar da admiração que tenho por aquelas instituições. Por mim, espero que o MUDE construa a sua identidade, com a força, a capacidade sinérgica, a coerência curatorial que um Museu de Design contemporâneo é hoje chamado a ter.

O DESIGNER COMO INTELECTUAL



Tive esta semana oportunidade de ler um livro que aguardava, há algum tempo, ser lido: Che cos’è un intellectuale? de Tomás Maldonado. Sublinhe-se que Tomás Maldonado (argentino de formação alemã e experiência italiana) é para mim, desde os tempos de Meio Ambiente e Ideologia, um dos pensadores mais lúcidos e acutilantes que conheço.

Todo o livro é particularmente notável, mas retive, sobretudo, um subtíl distinção proposta por Maldonado para nos ajudar a pensar a velha questão da relação entre a teoria e a prática do design. Maldonado distingue o pensiero operante do pensiero discorrente; com isto sublinha (já o havia feito, diga-se, muito antes da onda dos design thinking) a dimensão crítica (epistemológica) do design. Fazer design – seja teoria, seja prática – é, antes de mais, pensar. O designer desenvolve um “pensamento operante”, no domínio da produção social e comunicativa; o teórico um “pensamento discorrente”, no domínio do discurso social e da prática do “político”.

Tomás Maldonado sugere que quer o designer quer o teórico do design devem ser vistos como “intelectuais”, ainda que de tipo diferente mas, sublinha, em ambos os casos estamos perante alguém que deve assumir a sua condição de “intelectual”, capaz de criticar, confrontar e transformar a realidade social que o envolve.

Numa conferência apresentada na Jan van Eyck Academy em 1997, intitulada “Design – the blind spor of theory or Theory – the blind spot of design”, Gui Bonsiepe evoca o texto de Maldonado e apresenta, precisamente, esta reflexão sobre o papel intelectual do design.

A palavra “intelectual” parece ter sido atirada para o baú da história, sendo progressivamente desvalorizada, banalizada e caricaturada. O “intelectual de esquerda” tornou-se, entre nós, uma caricatura datada e pouco considerada. Em tempos de crise, justifica-se recuperar o seu sentido forte e através dele sublinhar a responsabilidade do designer, que decorre da forma como se lhe exige que pense e actue em sociedade.

Perdoem-me voltar a um tema da actualidade tão massiva e obscenamente exibido como a calamidade no Haiti. Ontem, de novo, notícias sobre pilhagens levadas a cabo por grupos mais ou menos (des)organizados foram ditas, escritas e exibidas em inúmeros órgãos de comunicação. As notícias provocaram-me um estranho incómodo suscitado pela consciência de que aquilo que se convencionou chamar de metatelevisão (ou, mais genericamente, metainformação), esse fenómeno que faz com que a televisão se alimente daquilo que ela própria produz, não deixa de ser uma forma, sofisticada e industrialmente elaborada, de pilhagem.

No fundo, apercebermo-nos que o exibicionismo das acções de solidariedade, não deixam de se relacionar oportunistamente com a situação, tal como as pilhagens, também essas acções tomam a calamidade como ocasião para acções que contribuem menos para os interesses alheios do que para os interesses próprios.

Também por isso, os dados sobre as ajudas ao Haiti quase não surpreendem e, no entanto, estarmos mobilizados não implica obrigatoriamente, participar neste show off.

LIVROS DIDÁCTICOS E AS RELAÇÕES EDITOR-AUTOR-DESIGNER*

por CHICO HOMEM DE MELO




Estou ligado profissionalmente ao universo do livro didáctico há mais de vinte anos, e é sobre essa experiência que vou falar aqui. O livro didáctico é exemplo privilegiado de design da informação. Desde a simples ilustração que ajuda a tornar a página mais agradável até o intrincado infográfico que explica um determinado conceito científico, nele tudo é informação.



O livro didáctico é o patinho feio da indústria editorial. Tiragens por vezes na casa dos milhões de exemplares, impressão em rotativas, redução máxima dos custos de produção, tudo isso contribui para rebaixar a qualidade gráfica do produto final. Ao mesmo tempo, numa comparação feita há poucas semanas por um jornal paulistano, os líderes de mercado desse segmento deixam os Harry Potters e os Códigos Da Vinci no chinelo em termos de quantidade de exemplares vendidos. Há muita coisa em jogo: desde dinheiro - muito dinheiro, na verdade -, até a redução da desigualdade social pela via da educação de qualidade para todos.



O livro didáctico é instrumento chave do processo educacional. Se, por um lado, no universo da pedagogia bem-pensante ele é frequentemente satanizado, por outro, qualquer projecto voltado à melhoria do ensino nas escolas brasileiras passa obrigatoriamente por seu uso. Não haverá ensino de qualidade sem o apoio de um livro didáctico de qualidade. Produzir um bom livro didáctico é tiro de longo alcance.



É, portanto, uma área de trabalho paradoxal: por um lado, o livro didáctico é um produto cuja qualidade gráfica normalmente fica aquém de nossas expectativas - e designer nenhum gosta disso; por outro, ele tem grande ressonância social - e não há designer que não goste de trabalhar em prol de causas socialmente relevantes. Ou seja, estamos efectivamente diante de uma história análoga à do patinho feio: é feio quando nasce, mas depois, ao cumprir seu papel nas mãos de milhões de jovens estudantes brasileiros, pode sim virar cisne. E há hoje milhares de designers trabalhando nesse sector da indústria editorial. Queiramos ou não, estamos no meio dessa história.



Actualmente, o processo de produção de um livro didáctico é comandado pela divisão de tarefas. No que diz respeito ao design, há várias frentes: um profissional ocupa-se do projecto gráfico, outro da pesquisa iconográfica, outro da ilustração, outro da fotografia, outro da edição electrónica. Nenhum desses profissionais tem contacto com os demais. Quem faz a amarração dessas pontas é o editor de arte, o qual, por sua vez, presta contas ao editor da obra. Este, diga-se de passagem, costuma ser um editor de texto, com pouca cultura de design.



Para dar um contraponto a essa situação, lembro da minha primeira década de actuação nessa área. Nos anos 1990, eu conseguia interferir desde o início do processo: discutia o original do texto com os próprios autores; respondia pelo projecto gráfico, pela pesquisa iconográfica, pela direcção de ilustração e pela edição electrónica integral de todos os volumes de uma colecção. E as discussões eram travadas directamente com o editor, os autores e os eventuais colaboradores.



Com o passar dos anos, a profissionalização levou à divisão de trabalho radical e entrou em campo o famigerado planeamento: livro bom é livro que segue fielmente o que foi planejado. Muitas vezes, essa lei passou a valer na sua acepção mais dura: não importa se o livro passou por mudanças que o aprimoraram, o simples fato de ele ter passado por mudanças depõe contra o editor. O que podem fazer os editores diante disso? Zelar para que nenhuma alteração aconteça, pois seus indicadores de desempenho dependem disso.



Projecto gráfico de livro didáctico é ponto de partida, não é ponto de chegada



Meu trabalho actual como designer de livros didácticos - e de muitos escritórios como o meu - passou a se restringir apenas ao projecto do livro, e não mais à edição electrónica. Interferir no texto, nem pensar. A diagramação passou a ser feita por escritórios especializados em produzir páginas num ritmo frenético, limitando-se a acomodar da melhor maneira possível uma determinada quantidade de textos e imagens dentro do número de páginas pré-estabelecido. O papel do projecto resume-se a dar uma aparência agradável ao livro, e a tentar tornar visualmente clara a crescente complexidade estrutural do conteúdo.



Em minhas conversas com os editores, costumo insistir no seguinte ponto: projecto gráfico de livro didáctico é ponto de partida, não é ponto de chegada. É no corpo-a-corpo da edição electrónica que o livro é construído. O projecto dá o norte, mas o que vai dar a cara final do livro, o que vai efectivamente materializá-lo, é a diagramação de página por página.



Gosto de comparar o projecto do livro didáctico aos manuais de identidade visual, velhos conhecidos dos designers que actuam no segmento corporativo. Normalmente, um projecto de identidade visual começa com um levantamento da vida de uma determinada corporação e, após meses de trabalho, chega ao célebre manual. Digamos que ele vai passar a valer a partir das oito horas da manhã de uma certa segunda-feira. Pelos meus cálculos, as oito e quinze surge a primeira ocorrência não prevista no manual. É por essa razão que, por mais cuidadoso que seja, um manual será de pouca valia se a corporação não contar com uma equipa qualificada de designers para implantá-lo e geri-lo no dia a dia. De modo análogo, o projecto gráfico de um livro didáctico será de pouca valia se a equipe responsável por sua diagramação não tiver qualificação e condições de trabalho compatíveis com os resultados que se esperam dele.



Identificar problemas e apontar o futuro



Em tempos de hiper-valorização da conceituação, prefiro caminhar no sentido contrário e valorizar a execução. Defendo o que poderíamos chamar de um fazer (auto)crítico: um fazer que se pensa durante o processo, e que se conceitua ou reconceitua nesse pensar. É reflexão inclusive no sentido de espelhamento: reflecte - espelha - o que se está fazendo, e nesse processo se realimenta. É a linguagem reflectindo sobre si mesma no processo de sua produção.



Vivemos uma situação esquizofrénica. Em seus discursos, os dirigentes das empresas - editoras incluídas - fazem a defesa de uma administração moderna, na qual há menos hierarquia, maior participação de todos, maior troca de experiências. E quem faz isso é um novo profissional, com uma visão ampla dos processos, que busca uma abordagem holística… E, no entanto, vive-se um quotidiano fundado no mais radical fordismo: o livro didáctico é produzido em uma linha de montagem ortodoxa, na qual um elo da corrente não pode interferir nem sequer conversar com os demais.



Nesse futuro, vejo uma mudança qualitativa do papel do designer. Para que a potencialidade de sua intervenção possa ser plenamente explorada, é imprescindível o redesenho das relações editor-autor-designer. E esse redesenho passa por editores mais cientes das questões pertinentes ao design, e por uma interlocução qualificada entre os actores do processo. Uma interlocução na qual os interlocutores sejam capazes de falar e de ouvir - e isso vale para todos, editores, autores e designers.



Para que não restem dúvidas, reafirmo: acredito firmemente que o livro didáctico é instrumento poderoso e indispensável para a melhoria da educação brasileira. E acredito igualmente na competência de muitos dos profissionais envolvidos hoje em sua produção - editores, autores, iconógrafos, ilustradores, fotógrafos, designers. Só não acredito na maneira como ele vem sendo produzido. Seu aprimoramento virá das editoras que ampliarem o papel do designer, e que compreenderem a possibilidade de ele se tornar um co-autor do livro.


*Publicado originalmente em abcdesign .

SOMETIMES I WONDER
por John Getz



POSSO AJUDAR?


Acabo de ler o artigo publicado por Frances Anderton no KCRW intitulado Will Design and Architecture Help Haiti Rise Again?

O artigo coloca a cada leitor uma questão que nos confronta com a nossa própria crença no design mas, mais do que isso, e porque o design não é uma questão de fé mas de eficácia, confronta-nos com a nossa compreensão do papel que a disciplina pode desempenhar no mundo actual.

Os esforços, desenvolvidos imediatamente após o tremor de terra, pelos Architecture for Humanity ou pela Article 25 são bem representativos da capacidade de resposta e mobilização de ONG’s constituídas por grupos de designers ou arquitectos. Elas ilustram a importância que o citizen-designer pode ser chamado a desempenhar, mas naquela articulação (cidadão/designer) é mais o cidadão do que o designer a destacar-se.

No site da Aiga, Richard Grefé coloca a (mesma) questão noutros termos: How can designers help Haiti?

O texto terminava evocando a memória de Tibor Kalman (mas não seria a estratégia de Kalman outra, diferente daquela que aqui assistimos? Não seria a resposta do designer Kalman perante esta situação diferente, digamos, da Angelina Jolie?) e reforçando em mim a convicção, o design, confrontado com uma incapacidade que ele próprio coloca, torna-se apenas num conjunto de boas intenções:

"The week before he passed away, Tibor Kalman asked me to make sure that AIGA would remind every designer not to forget the good that he or she can do for humanity through his or her unique talents. Sometimes we can contribute through our creative gifts—though at times such as now, it may be through our common sense of humanity and generosity that we can do the most good."

*DOIS MIL E SEIS_2006*



A Albuquerque Designers é seleccionada para projectar a Identidade Visual de “Portugal 2007 – Presidência da União Europeia”.


Frederico Duarte e os Pedrita iniciam o projecto Fabrico Próprio.

É publicado o catálogo Ângelo de Sousa - Escultura com design gráfico de Pedro Falcão.

A exposição Roma Publications 1-90 inaugura a 20 de Maio na Culturgest em Lisboa.


Julho, o Silo em Matosinhos acolhe a exposição Ler antes de Usar comissariada por Andrew Howard e Piet Westendorp.


O Reactor publica o seu primeiro post a 04 de Outubro.


O atelier Nunes e Pã desenha diversos cartazes para a Casa da Música.

Setembro, Lisboa acolhe a AtypI, entre os oradores destacavam-ve Ellen Lupton, Phil Baines, Erik Spiekerman, Mark Porter e mais uma série de "pesos pesados" do typedesign internacionais e nacionais (Vitor Quelhas, Dino dos Santos, Mário Feliciano).

Outubro, as Jornadas 50%Portugal + 50% Espanha – 100% Design têm lugar na Fundação portuguesa das Comunicações.


O Coconutjam inicia em Outubro a sua breve mas intensa existência.


Nuno Coelho apresenta a instalação Este é o Meu Corpo.


Os R2 criam a imagem gráfica para as Comemorações do Dia Mundial da Arquitectura. É publicado o catálogo da exposição The 80’s a Topology com design editorial do mesmo atelier.


A Codex desenha o convite de casamento Mara-George revelando uma sedutora linguagem gráfica. Na mesma altura, um cartaz para a Faculdade de Medicina chama a atenção para o trabalho do atelier de Matosinhos GoDesign.


Novembro, o IADE acolhe a conferência da Design Research Society Wonderground; no Centimfe tem lugar o I Seminário de Design promovido pela AND.


Dezembro, foi aditada a actividade «Designers», sob o código 1336 à tabela de actividades para os trabalhadores independentes, do artigo 151º do Código do IRS.




São criados pela Winterhouse os Writing Awards for Design and Criticism demonstrando a valorização da produção escrita sobre design.


O número 59 da revista Eye publica o artigo Part of the process dos Limited Language onde noção de estética relacional de Bourriaud é trabalhada.


O quinto volume da série Looking Closer é publicado, com a novidade de integrar diversos textos publicados em blogues, afinal a escrita em blogues não era menor.


Ellen Lupton publica um dos livros/programa da década D.I.Y. Design It Yourself; pela mesma altura Rick Poynor lança um novo livro: Designing Pornotopia: Travels in Visual Culture.


Junho, o Design Museum de Londres apresenta a exposição My World: The New Subjectivity in Design como resultado de uma discussão iniciada na EXD05.


Dezembro, o ano termina com a inauguração de duas grandes exposições Modernism: Designing a New World no V&A e Design Life Now no Cooper-Hewitt.








*DOIS MIL E SETE_2007*



Janeiro, o ano inicia-se com o anúncio do cancelamento da Experimentadesign2007.


Frederico Duarte publica no jornal Público de 04.02.2007 “O burocrático dever de informar” dando início a uma colaboração de cerca de um ano com aquele jornal.


09 de Fevereiro de 2007, no seu quarto ano de existência os Personal Views trazem à ESAD de Matosinhos Neville Brody na assistência (lotada) encontra-se Stefan Sagmeister então envolvido com o trabalho para a Casa da Música.


Joana Bértholo torna-se responsável pela pesquisa do social Design site.


Wanda, projecto de Isabel Carvalho marca o início da actividade da editora Braço de Ferro.


Março, a ESAD acolhe a Art Chantry Week que culmina com uma óptima exposição e uma memorável conferência de Art Chantry.


Abril, as FBAUP comemora com diversas actividades o World Graphics Day no dia 27.


Paulo Heitlinger lança, perto da Páscoa, os Cadernos de Tipografia que tornar-se-ão referência obrigatória para os estudos de tipografia em Portugal.


Maio, é criada a publicação electrónica The (RADICAL) Designist


Com polémica à mistura, o Museu Colecção Berardo é inaugurado a 31 de maio.


Inaugura em Junho, na Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva a exposição Alternativa Zero – 30 anos Depois: Tendências Polémicas da arte Contemporânea Portuguesa.


Julho, no dia 28 surge-nos o primeiro post do, a partir de então obrigatório, Montag de Pedro Marques.


Uma nova publicação surge nos escaparates, chama-se NEXUS e para além dos bons conteúdos destaca-se pelo design gráfico de André Cruz e ilustrações Catarina Martins, pena não ter tido continuidade.


Nos escaparates das livrarias algumas excelentes capas de livros chamam-nos à atenção: Mariana Magalhães desenha Pena e Osso: As crónicas do Corvo para a Quidnovi; Pedro Marques Criaturas da Noite para a Livros de Areia; Diogo Vilar e Miguel Salazar desenham o excelente catálogo 2nd Skin.


Julho o reactor pública uma série de pequenas entrevistas sobre a importância da história para a prática do design (Ken Garland, Noel Waite, Jessica Helfand, Lance Wyman, Rick Poynor entre outros).


Agosto, inaugura na Galiza a instalação Mediações.


Outubro, o Ressabiator e o Desígnio abordam a questão da relação entre teoria e prática do design em dois excelentes textos.


A 20 de Outubro inaugura o Museu do Neo-Realismo dirigido por David Santos; No Museu do Chiado destaque para a exposição Centre Pompidou Novos Media 1965-2003 contendo obras marcantes de Vito Acconci, Samuel Beckett, Valie Export, Nam June Paik, Bill Viola entre outros.


A 23 de Outubro O programa da SIC Notícias Imagens de Marca destaca a empresa de Design Boca do Lobo.


Novembro, Emanuel Barbosa publica na Identity um artigo sobre design gráfico português onde analisa a importância da blogosfera destacando, entre outros blogs, o Reactor.


Também em Novembro Khoi Vins destaca no NYTimes o ciclo Personal Views.


Dezembro, é publicado o nº10 da revista Artistas Unidos
com um dossier intitulado "O que é feito da crítica?" que inclui depoimentos de António Guerreiro, Augusto M. Seabra, Luís Miguel Oliveira, Manuel Gusmão e Pedro Boléu.


Uma poética visual, exposição de Aurelindo Jaime Ceia na Faculdade de Belas-artes termina dia 7 de Dezembro, para memória futura fica o excelente catálogo com design do próprio Ceia.




A exposição Design for the other 90% é anunciada no Cooper-Hewitt, será uma das exposições icónicas da segunda metade da década.


Lucienne Roberts analisa a tendência ética do design na revista Eye; ainda sob a influência do First Things First o nº 66 da mesma revista entrevista Ken Garland.

Abril, inaugura no MoMA a exposição 50 Years of Helvetica, em 2007 uma das fonts mais conhecidas do mundo, torna-se na font mais conhecida do mundo.


Nasce o Twitter uma das várias redes sociais que caracterizam a década.


Maio, no Design Observer Andrew Blauvelt publica o interessante artigo, na esteira de Hal Foster, Design's Ethnographic Turn.


Um dos livros do ano é publicado: The Barnbrook Bible de Jonathan Barnbrook.


Jean Baudrillard morre no dia 06 de Junho.


Agosto, Alice Twemlow publica o pots Design Criticism’s Winding Road.


É publicado o Graphic Design: A New History de Stephen J. Eskilson, pior recebido do que merecia.


Estreia o documentário Helvetica de Gary Hustwit.


O logo dos Jogos Olímpicos 2012 desenhado por Wolf Olins provoca massiva reacção.


A série Mad Men começa a ser exibida na AMC.


Inicia-se a exposição Forms of Inquiry.


Surge o leitor de livros electronicos da Amazon o Kindle e pela mesma altura é apresentado, ainda com mais impacto, o iPhone.

DOIS MIL/DOIS MIL E NOVE (PARTE 1)


Steven Heller, em artigo da Voice, chamou à primeira década do Século XXI “the decade of dirty design”, Eduardo Pitta, no seu balanço da década feito para a revista Ler, fala n’ “os anos do caos”. Em termos de design, esta foi a década em que regressámos aos anos 1970 e fomos capazes de fazer investidas aos 80 construíndo, pelo meio, alguma identidade. Foi a década do terrorismo e do design social, do DIY, do Co-Design, do DesignArt; a década do blogues e da redes sociais; da crítica do design e do regresso à performance; da crise económica, de Obama e de uma nova atenção à dimensão política do design.

Para uma aproximação a estes anos, o Reactor publica, em duas partes, a timeline da década. Estando longe de ser completa, a lista que agora se apresenta presta-se, pois, a ser completada. A Segunda parte surgirá nos próximos dias.


*DOIS MIL_2000*





O número de Janeiro/Fevereiro da revista Page entrevista o designer João Nunes, na capa destaca-se uma frase “Não há design em Portugal”.


A marca MGlass é lançada, 24 designers passam a colaborar com empresas vidreiras da Marinha Grande.

É publicado o livro João Machado e a Criação Visual, com texto de Bernardo Pinto de Almeida e design Gráfico João Machado.

Publica-se o Nº 4 da revista Portugal Design dirigida por Hélder Martins.





A excelente revista Erzats do Centro Português de Fotografia paginada pelo Studio Andrew Howard, cujo primeiro número surge em Julho de 1999 (com um portfolio de Victor Palla no ano em que ganhara o Prémio Nacional de Fotografia) publica em Março o seu número 3.

Em Março, inaugura na Cordoaria Nacional a exposição Liberdade e Cidadania comissariada por Henrique Cayatte e integrada nas comemorações do 25º aniversário do 25 de Abril de 1974. No mesmo mês inaugura na Gare Marítima de Santa Apolónia a exposição Re(f)Use organizada pelo Centro Português de Design.

30 de Abril, último dia da exposição Andy Wharol: A Factory é marcado por uma gigantesca concentração de pessoas em Serralves procurando ver a exposição.

A gráfica Monumental comemora 50 anos festejados no Teatro São Carlos.

É criado o atelier Martinojana.


Jorge Silva é convidado pelo Público para dirigir os suplementos Mil Folhas e Y, o atelier Silva!Designers é criado para esse efeito.


Em Junho sucede o lançamento do catálogo Reflex#1, documentado a primeira edição da Experimentadesign.


A magnífica exposição multidisciplinar Portugal 1900 inaugura em Setembro na Fundação Calouste Gulbenkian.


Em Setembro, a Câmara Municipal de Lisboa celebra um protocolo com a Experimenta através do qual oficializa a cedência de um espaço na Quinta do Contador-Mor, nos Olivais.


Projecto Mnemosyne, a mais marcante exposição dos Encontros de Fotografia de Coimbra inaugura a 4 de Novembro.






Os ecos provocados pela publicação do manifesto First Things First 2000 fazem-se sentir em diversas publicações e conferências. Publicado no início do ano, No Logo de Naomi Klein torna-se, a par do FTF2000, a referência do design activista do início da década.


A Tate Modern de Londres é inaugurada em Maio e o Museu Cooper Hewitt cria os National Design Awards.

O Design for Democracy, criado pela AIGA, lança uma iniciativa para redesenhar e estandardizar os boletins e cabines de voto.

O livro Typography Now: The Next Wave de Rick Poynor com design editorial dos Why Not Associates é publicado.

Andrew Blauvelt publica Towards a complex simplicity no nº 35 da Eye.

É publicado o Nº1 da revista Dot Dot Dot com um editorial de Max Bruinsma Mars Calling Earth, o nº 2 incluirá um dos mais extraordinários ensaios da década: “I’M only a designer: the double life of Ernest Bettler” atribuído a Christopher Wilson.

É publicado o Nº1 da revista Cabinet.

Elliot Earls desenha a Elliott's Blue Eyeshadow Typeface que será usada pela Emigre.

Em Março inaugura, em Nova York, a National Design Triennial: Design Culture Now.

Chip Kidd desenha a capa de Pastoralia de George Saunders.

Andrew Howard publica Design beyond commodification no número 38 da revista Eye.




*DOIS MIL E UM_2001*


Mário Feliciano desenha a família de fontes Morgan Sans.

No final de Janeiro, a exposição dedicada a Bartolomeu dos Santos, no Centro Cultural de Cascais, chega ao fim.

O número 1 da revista I/I Idade da Imagem, publicada pelo IADE, aparece em Janeiro com design gráfico de Martim Lapa.

Em Fevereiro, inaugura em Serralves a exposição Porto 60/70: Os Artistas e a Cidade organizada em parceria com a cooperativa Árvore.

O atelier Flúor desenha a programação para a Temporada de Música e Dança da Fundação Calouste Gulbenkian.





A publicação Flirt, criada em 1998 pela ZDB, continua a ser publicada com design dos Barbara Says.

A Silva!Designers assume o design gráfico da LX Metrópole.





A Albuquerque Designers desenha o logótipo da Porto 2001.

Cartaz para a exposição Quem Vê Caras Não Vê Corações de José Manuel Rodrigues desenhado por Rui Mendonça.


A Porto 2001, da qual Paulo Cunha e Silva é o principal programador, sucede em vários locais da cidade do Porto.

A Associação Extra.Muros organiza em Marvila a Lisboa - Capital do Nada.

Em Setembro inaugura a EXD2001, segunda edição da Bienal de Design de Lisboa, dedicada ao tema Modus Operandi. Na RTP2 passa a ser transmitido o programa EXDMagazine dedicado às actividades da Bienal.


Em Dezembro, Jacques Rancière fala em Lisboa sobre o tema do fim da arte.


Inaugura a primeira loja Apple e no mesmo ano Steven Jobs anuncia ao mundo o iPod.

Em Fevereiro, a Aiga organiza em N.Y. a conferência Looking Closer: Aiga Conference on Design History and Criticism.

Stefan Sagmeister e Peter Hall publicam Sagmeister: Made You Look.




Setembro de 2001, o World Trade Center de Nova York projectado em 1973 por Minoru Yamasaki é alvo de um gigantesco ataque terrorista.


A Adbusters lança o número Design Anarchy.


Outubro, realiza-se a conferência Declarations of (inter)dependence na Concordia University de Montreal.




*DOIS MIL E DOIS_2002*


Instala-se a crise no IPM, os museus, sem dinheiro, fazem cortes na programação e nos horários.


A Albuquerque Designers ganha o Prémio Nacional de Design atribuído pelo CPD.

Mário Feliciano desenha a FTF Flama que será usada pelo jornal dinamarquês Politiken.


A exposição dedicada ao pintor, músico e coleccionador Alfredo Keil, inaugurada em Dezembro no Palácio da Ajuda, prolonga-se até Abril.


São publicados os livros ConTradições com design gráfico de Eduardo Aires e Mineiros com design gráfico de João Machado.


Em Janeiro, é colocado on-line o primeiro post do City of Sound o blogue de Dan Hill.


A Allworth Press publica o Looking Closer 4, tendo como editores os principais críticos de design da década: Michael Bierut, William Drenttel e Steven Heller.


O Backspace/Social Design Notes nasce em Maio.


É publicado o artigo Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism de Robert Somol e Sarah Whiting no nº33 da Perspecta.





O interface precrime de Minority Report desenhado pelos Imaginary Forces e Schematic impulsiona a inovação em sistemas de interface comerciais.

É criado o Flickr desenvolvido pela Ludicorp.


Kyle Cooper e Brian de Palma criam a sequência de abertura de Spider-Man.


No rescaldo do 11/09, Stefan Sagmeister publican a I.D. Magazine o artigo How Good is Good? onde analisa as prioridades que orientam o seu trabalho.

Wladyslaw Pluta desenha o cartaz para a exposição Image of Jazz Polish Posters, enquanto nos Estados Unidos Michael Bierut contribui igualmente para a renovação da linguagem do cartaz através do seu posters para a Yale University School of Architecture.


Dirk Uhlenbrock desenha a techno type Electrance Typeface.




*DOIS MIL E TRÊS_2003*


Em Janeiro, a Drop de João Faria começa a trabalhar com o TNSJ associando uma nova imagem gráfica à instituição.


A 28 de Fevereiro, iniciam-se os Personal Views, organizados por Andrew Howard na ESAD de Matosinhos, com a conferência do autor do manifesto First Things First o designer gráfico britânico Ken Garland.


Em Março, a FIL recebe o congresso internacional de design Use(r) organizado pelo Centro Português de Design.

Em Abril, inaugura a exposição Arte e Desenhos Publicitários: O Vício da Liberdade marcando uma colaboração entre o Museu de Arte Moderna de Sintra e a Colecção Berardo.

O workshop Bright Minds, Beautiful Ideas, orientado pelos designers Ed Annink, Martí Guixé e Jurgen Bey, organizado pela Experimenta, decorre no CCB em Maio.

A ZBD organiza o ciclo Veneer – Folheado, o catálogo do evento é da autoria de Mackintóxico.


O catálogo Influx: Recent Portuguese Architecture, com design gráfico do Studio Andrew Howard, é publicado.


É publicado o primeiro número da revista NADA com coordenação de João Urbano e design gráfico de Manuel Granja.


Inicia-se a publicação dos Cadernos do Rivoli com design de Pedro Marques.


É publicado o livro Collected Short Stories de Daniel Blaufuks com design gráfico do próprio Daniel Blaufulks.


Em Setembro, inaugura a ExperimentaDesign 2003 compreendendo 24 eventos.


É inaugurado o London Design Museum http://designmuseum.org de Londres.







São publicados os livros de Steven Heller e V. Vienne, Citizen Designer: Perspectives on Design Responsibility e Rick Poynor No More Rules: Graphic design and Postmodernism.


A noção de Design Thinking é referenciada num artigo da BusinessWeek.


É publicado o livro Designing with Web Standards de Jeffrey Zeldman.


A 09 de Setembro aparece o primeiro post do Design Observer um texto de William Drenttel sobre Paul Rand.


Andrew Blauvelt publica o artigo Towards critical autonomy, or can graphic design save itself? No número 64 da revista Emigre.

Vince Frost passa a fazer a Direcção de Arte da revista Zembla.


A Aiga organiza em Outubro a conferência The Power of Design.


Em Novembro, é publicada a entrevista de Edward Tufte ao I.D. Magazine onde partilha o horror ao PowerPoint que considera “contrary to my work of analytical design”.


Em Dezembro, um post de Rick Poynor no Design Observer contribui para a aclamação dos Experimental Jetset.




*DOIS MIL E QUATRO_2004*


O design gráfico dos eventos Lux-Frágil é da RMAC, impondo Ricardo Mealha como o designer trendy português da primeira metade da década.

A 28 de Fevereiro é publicado o primeiro post do Designer X “Que fenómeno”


Em Fevereiro, José Bragança de Miranda pública na Interact n. 10 o ensaio O design como problema.


O blogue Ressabiator é criado a 26 de Março por Mário Moura, o mais determinante crítico de design português da década.






O atelier R2 desenha o cartaz Boca para o Teatro Bruto.

É publicado o número 1 da revista Boca de Incêndio com design gráfico de Alexandre Gamelas.

Em Maio, a Fundação de Serralves acolhe a exposição dos Homeostéticos, 6=0 Homeostética; seguir-se-à, em Setembro, a exposição Behind the Facts. Interfunktionen 1968-75.

Com uma programação inovadora, a Fundação Calouste Gulbenkian acolhe os Capitals. O catálogo é desenhado por Carlos Gomes e Mário Feliciano.

O blogue Desígnio, de Luís Inácio, é criado em Outubro.

O atelier MartinoJana cria a imagem gráfica para o Guimarães Jazz 2004.

O atelier Albuquerque Designers conquista 1º Prémio do Concurso Internacional para a criação das Mascotes das Olimpíadas de Inverno “Torino 2006”.

O atelier de Francisco Providência desenvolve o projecto de identidade e sinalética da Universidade do Minho.


É publicado o catálogo da empresa Lasa com design gráfico do atelier Nunes e Pã.






A Dove Campaign for Real Beauty é criada por Ogilvy&Mather.


Em Fevereiro, surge a publicação on-line Voice: Aiga Journal of Design.

Andrew Blauvelt é entrevistado em Fevereiro no Speak Up.



Rick Poynor publica em Abril no Design Observer Critics and Their Purpose.


Em Abril, Adrian Shaughnessy publica o artigo The Cult of graphic design na Creative Review.



A Kunsthal Gallery apresenta uma retrospectiva de Jan Van Toorn.


É publicado o livro de Bruce Mau Massive Change.


Em Julho, nasce o BLDGBLOG.


Agosto, o editor da Creative Review Patrick Burgoyne desafia Rick Poynor e Michael Bierut a discutirem What is Design for?

O livro Thinking with Type de Ellen Lupton é publicado.


Setembro, Michael Bierut publica o post Graphic Designers, Flush Left?


É publicado o primeiro volume de The Photobook: A History de Martin Parr e Gerry Badger. A referência a Lisboa, Cidade Triste e Alegre de Victor Palla e Costa Martins contribui para o reconhecimento, ainda em vida, da grandeza da obra de Palla e para o seu desaparecimento das estantes dos alfarrabistas.




*DOIS MIL E CINCO_2005*


A Casa da Música no Porto é inaugurada, para trás ficaram sucessivas polémicas e derrapagens de prazos e orçamentos.

Dino Santos publica a fonte Andrade, um dos pontos altos do typedesign português da década.

A Typographica elege a fonte Lisboa de Ricardo Santos como uma das melhores do ano.


Inicia-se a colaboração de João Bicker com as edições Fenda impondo as suas capas tipográficas em Monotype Modern Extended.

Hugo D'Alte publica o tipo de letra Kaas na editora norte americana Village.


A Drop desenha o cartaz para a peça UBU para o TNSJ.

São publicados vários catálogos (Eduardo Nery, Marcel Broodthaers etc.) para a Fundação Calouste Gulbenkian com design gráfico de Pedro Falcão/Secretonix.


É publicado o livro O nome que no peito tinhas escrito, para o IPPAR, com design de Barbara Says.


Junho, o nº5 Junho de 2005 da revista NADA publica uma entrevista com Mário Moura “O Design na era do design: a moral das coisas” para além de chamar a atenção para a reflexão sobre design na blogosfera, a entrevista inaugurava, para um público mais alargado, uma nova visao crítica sobre o ensino, os valores e a política do design.


Junho, tem lugar o workshop sobre activismo gráfico coordenado por José Bártolo, Erik Edigaard e Max Bruinsma no IADE, do qual resultará um mural apresentado na EXD05.






Em Setembro, arranca a 4ª edição da ExperimentaDesign sob o tema “O Meio é a Matéria". Entre as exposições destaque para Catalysts! A Força Cultural do Design de Comunicação.


Outubro, Eduardo Prado Coelho publica do Público o artigo “O Design Generalizado”.


É publicado o catálogo Casa Portuguesa com design gráfico da Flatland.


João Machado desenha o cartaz para o Dia Mundial da Água.


É publicado o livro Far Cry de Paulo Nozolino com design editorial dos R2.


O atelier Martinojana cria a identidade do festival Guimarães Jazz 2005 para o Centro Cultural Vila Flor com um uso bastante sofisticado da tipografia.



Adrian Shaugnessy publica o livro How to Be a Graphic Designer Without Losing Your Soul e Steven Heller publica The Education of a Graphic Designer e ainda o Looking Closer 5.


Nicolas Negroponte apresenta o computador OLPC.

Em Janeiro, Nick Currie publican a Voice o artigo Design as Religion.


A Princeton Architectural Press publica Dot, Dot, Dot X.


Junho, nasce o ForoAlfa, que se tornará espaço de referência sobre a reflexão em design de língua espanhola.

Permanece o protagonismo do design gráfico holandês, exemplificado pelo inicio da colaboração do Studio Dumbar com a Amsterdam Sinfonietta e pelos cartazes dos Experimental Jetset para a companhia Vrouw van Vroeger.


Em Setembro, Victor Margolin apresenta The citizen designer na conferência no Ontario College of Art and Design.

Setembro, Rick Poynor publica o post Where are the design critics?


Philip Johnson, um dos nomes mais influentes do pensamento moderno, morre aos 99 anos.

2000-2009





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Alguém me dizia, não sem ponta de ironia, que o designer é como o Pai Natal, uma personagem que a sociedade construiu como modelo de um estado de espírito diligente na satisfação das necessidades da maioria das pessoas.

Tal como o Pai Natal, o designer seria uma figura pagã, que a sociedade ou o mercado foram moldando e sacralizando; tal como o Pai Natal a definição do papel do designer seria, na sua origem, indissociável da ética protestante sendo com o tempo suavizada e reproduzida em diferentes versões; por último, tal como o Pai Natal, também a construção popular do designer, como Victor Papanek bem mostrou, envolveria uma série de mitos.

E tal como a imagem do Pai Natal que hoje oficializámos, é aquela construída por uma campanha publicitária da Coca-Cola, também a imagem oficial do designer, mesmo que difusa, seria uma construção feita algures para servir os interesses de alguns.

A proliferação de discursos em torno do design socialmente responsável ,levou-nos a acreditar que, de facto, o design tem essa capacidade única de conseguir salvar o mundo ,talvez por isso, perante o conhecido episódio, Henrique Cayatte nos pareça uma espécie de bad Santa.

Num texto interessante, Emily Campbell, com um indisfarçável espírito anti-natalício, havia já desmontado a candura dos discursos pró-sociais, denunciando a sua banalização e crescente mercantilização. Tal como na época natalícia, também para um designer ser bom, tornou-se hoje incrivelmente fácil e catalogável: "Oh, social design. Social, schmocial. In buildings and on the streets, in the shops, on the newsstand and coming through the letterbox, on the screen and on the web, on my back and yours – it’s all around us and in our face; it’s all “social”. And if it’s any good, and visible or available to a decent number of people, it has social benefit. Even baubles of exquisite craft and fineness viewed only by half a dozen people in private cabinets often end up in museums for public view, so luxury has its social benefit also."

Por mim, creio que o Natal é uma excelente ocasião para deixarmos entrar a esperança na mesma medida que o realismo, o altruísmo na mesma medida que o espírito crítico, é afinal a ocasião para construir uma certa bondade, necessariamente lúcida e exigente.

ALVA



A Selecção de Esperanças do Reactor, espaço dedicado a designers ou estúdios de design com menos de três anos de existência, inicia-se com a apresentação de alguns trabalhos dos ALVA Multidisciplinary Design Studio.

A primeira vez que reparei no trabalho dos Alva terá sido através de um flyer para uma JazzSession do Lux, estávamos no Verão de 2007. A partir daí fui-me habituando a vê-los associados primeiro à DIF, depois à Parq e, recorrentemente, ao Lux e Bica do Sapato, com trabalhos como este com uma intensa e estimulante exploração da cor e com um uso da tipografia que expressava identidade própria, espírito trendy e uma certa revisitação retro que, por vezes, me fazia lembrar trabalhos antigos do Hamish Muir e de uma certa onda britânica.

Mais recentemente, numa visita ao CAM da Gulbenkian, trouxe comigo a programação do ciclo Próximo Futuro. A brochura surpreendia tanto pelo formato como pela linguagem gráfica onde a forte tipografia de identidade do evento, o rígido logótipo da Fundação e a exploração do grande formato da fotografia combinavam num todo surpreendente mas equilibrado. Só quando cheguei a casa e fui procurar os créditos do design gráfico (distraidamente, quando peguei no objecto cheguei a pensar que pudesse ser dos R2 que haviam trabalhado com a Fundação Gulbenkian num evento anterior) me apercebi tratar-se de um trabalho dos Alva. Fiquei bastante agradado, por me parecer um trabalho revelador de uma forte maturidade de um estúdio jovem, capaz de trabalhar com diferentes clientes e a eles se adequar sem perder a sua identidade e a capacidade de arriscar, introduzindo novas soluções e proporcionando novas conotações aos eventos promovidos por esses clientes.




Type criado para o catálogo da exposição Espaços Sensíveis (Fundação la Caixa), Museu Berardo.




Ilustração para o calendário da M2, usada como capa da revista Étapes.




Menus Bica do Sapato, 2007/09.




Convite 10 Anos, Lux-Frágil.




Capa Próximo Futuro, Fundação Calouste Gulbenkian.



"Alva é um pequeno estúdio multidisciplinar, com um ano e meio de existência, que despertou a atenção pública pelo facto de, em 2008, ter ganho os oito prémios a que concorreu no Clube dos Criativos de Portugal. Estes “Óscares” do Design Gráfico devem-se ao empenho de Diogo Potes e Ricardo Matos, os fundadores do Alva, que abriram o seu espaço a Valdemar Lamego, o terceiro elemento deste atelier. São conhecidos de longa data, têm um percurso semelhante e dizem-se mais companheiros do que colegas. Recusam trabalhos a metro, centram-se na minúcia e no cuidado tipográfico, criado especificamente para cada projecto. Não sabemos se o conceito de “boutique gráfica” já existe, mas tem uma sonoridade que não lhes arranha o ouvido. Por tudo isto, da sua carteira de clientes fazem parte Lux, Bica do Sapato, Gulbenkian, Museu Berardo, Lx Factory, Red Bull e, é claro, a revista Parq!"

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Tratando-se do primeiro Selecção de Esperanças, de destacar que o banner foi criado pelo André Cerveira, a quem o Reactor presta homenagem e agradece. Designers e estúdios de design com três ou menos anos de actividade, que queiram ver o seu trabalho apresentado na Selecção de Esperanças, podem enviar uma selecção de 5/7 trabalhos (devidamente legendados) e nota biográfica para reactor.blog@gmail.com

Depois de há oito dias ter recebido o designer Jorge silva, hoje é meu convidado para uma conferência sobre Design Criticism o designer Francisco Laranjo.

Como mote para logo à tarde deixo uma citação de Boaventura de Sousa Santos: “Por teoria crítica entendo toda a teoria que não reduz a “realidade” ao que existe. A realidade, qualquer que seja o modo como é concebida, é considerada pela teoria crítica como um campo de possibilidades e a tarefa da teoria consiste precisamente em definir e avaliar a natureza e o âmbito das alternativas ao que está empiricamente dado.(...) A análise crítica do que existe assenta no pressuposto de que há alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no que existe. O desconforto, o inconformismo ou a indignação perante o que existe suscita o impulso para teorizar a sua superação".

Todo o design deve iniciar-se pela teorização de uma alternativa capaz de superar o que existe. Será, seguramente, também a eficácia dessa teorização a estar sob avaliação e debate hoje a partir das 17 horas.

JORGE SILVA


Na próxima sexta-feira, pela 17 horas, o meu convidado para uma conferência na ESAD é o designer Jorge Silva. Seria sempre uma ocasião estimulante ver uma apresentação dos seus trabalhos e ouvi-lo falar acerca das intenções e estratégias associadas aos projectos. Sendo a apresentação feita por esta altura, a ocasião proporciona uma análise de um dos mais marcantes projectos editoriais dos últimos tempos, o livro dedicado a Sena da Silva que a Fundação Gulbenkian acaba de publicar.

Em torno desta publicação, vários aspectos há a destacar:

Trata-se do terceiro livro, editado pela Fundação Calouste Gulbenkian, dedicado a designers portugueses, depois das edições sobre Sebastião Rodrigues (1995) e Daciano Costa (2001). O espaçamento temporal entre publicações não deixa perceber a existência de uma verdadeira linha editorial em torno do design português e dos critérios que presidem a eventual linha. No entanto, note-se que, se as duas publicações anteriores surgiram associadas a grandes exposições retrospectivas, a actual publicação não coincide com nenhuma exposição ou data comemorativa particular, resultando de critérios editoriais autónomos, neste caso com saudável envolvimento do Centro Português de Design.

Numa altura em que, a nível académico, o interesse pelo design português é crescente, seria pertinente a criação de uma bolsa de apoio a edições sobre a história do design português, permitindo que algumas teses de Mestrado e Doutoramento ajudassem a colmatar lacunas sobre o tema. Teses recentes sobre Victor Palla ou António Garcia merecem chegar a um público mais alargado.


O livro intitulado Sena da Silva é um projecto de fôlego que evidencia diversos méritos. Destaquemos dois:

Trata-se de um trabalho de investigação rigoroso, coordenado por Bárbara Coutinho, ao nível do levantamento documental, da recolha de textos e da produção de novos textos que alargam o conhecimento sobre o Sena da Silva designer, o Sena da Silva fotógrafo, o Sena da Silva empreendedor. Os textos de Rui Afonso Santos sobre o design em exposição e o de Heitor Alvelos, Reinventar o Design, são particularmente interessantes.

Trata-se de um projecto gráfico, desenvolvido como disse pelos silva!designers, magnífico, de grande qualidade e revelando uma particular atenção a todos os detalhes do projecto. Independentemente de algumas soluções poderem ser discutíveis (não poderia ser outra a tipografia?) e sabendo-se que a riqueza de um projecto se revela, igualmente, na forma como ele suscita discussão, a qualidade do livro parece-me inegável.

Trata-se afinal, de mais um pretexto para conversar com Jorge Silva nesta sexta-feira.

CRÍTICA DE DESIGN E EQUÍVOCOS CULTURAIS

ANTÓNIO SENA DA SILVA


Meia-duzia de considerações - perversas ou ingénuas - que justifiquem os mais desoladores exercícios de incompetência e de falta de imaginação.

Em relação à "crítica de design", o assunto é mais delicado. Aparentemente, poderia haver um número considerável de referências concretas para avaliar aspectos qualitativos da maioria dos artefactos de uso comum. Factores ergonómicos, coerência do processo de concepção, adequação do artefacto projectado às condições previsíveis de produção e uso, relações custo/eficiência a diversos níveis e até a análise elementar de alguns aspectos menos objectivos inerentes à "presença" dos artefactos das cercanias de cada um (...).

Essa crítica de design, não só não está instituída, como se dilui e enrola num número incontável de preconceitos, eufemismos e terrores inconfessáveis, que impedem os eventuais críticos de emitir qualquer julgamento de valor claramnete assumido.

O design dos anos 80 é caracterizado por uma preocupação obcessiva de "inovação". À falta de melhor, há um mergulho nas águas turbulentas de alguns revivalismos (e revivalismos de revivalismos) e uma procura desesperada de afirmação através de várias espécies de anti-valores, em que emergem, por exemplo, o "bad-design" e ferozes exercícios "desconstrutivistas", reveladores de carências culturais preocupantes.

O drama começa nas escolas de arte e design, com tradições académicas menosprezadas e mestres pouco seguros das suas competências. O terror de não estar em sintonia com a última provocação produzida pelas vedetas do design milanês os parisiense acaba por dominar a Escola inteira.

Cada professor vive aterrorizado perante a ameaça permanente de ser julgado ignorante, reaccionário ou, pelo menos, mal informado. Ninguém se atreve a exigir a exploração disciplinada das referências académicas tradicionais. (...)

Neste contexto preocupante, resta-nos fazer apelo aos críticos e aos mestres, no sentido de vencerem o medo de ter opiniões sobre o belo e o horrível, procurando distinguir a exploração inteligente da mistificação.

O mestre ou o crítico pode ser admirado ou odiado, precursor, conservador ou até ferozmente reaccionário, mas não pode ter medo de fantasmas nem - comodistamente - deixar que o ignorem!

SENA DA SILVA, CRÍTICA DE DESIGN E EQUÍVOCOS CULTURAIS
In Cadernos de Design, Lisboa, CPD, ano III, 1994, nº9/10, pág. 93.

Exposição

Tendo já recebido mais de 40.000 visitantes, a exposição Quick, Quick, Slow vai prolongar-se até 3 de Janeiro, a convite do Museu Colecção Berardo. No próximo dia 5, Sábado, às 11 horas realiza-se a única visita guiada à exposição que será orientada por mim. Inscrições via site da experimentadesign.




Polémica

Subitamente, numa amena quinta-feira do mês de Outubro, uma notícia
publicada na edição on-line do jornal i agitou este quintal de brandos costumes que é o design português. Em título lia-se Meio milhão de euros sem concurso público para comemorar a república e no corpo da notícia, assinada por Rute Araújo, surgiam-nos detalhes “Só o design do portal inaugurado em Julho (www.centenariorepublica.pt) custou 99,5 mil euros. É o valor mais elevado até agora, seguido de perto pela "prestação de design global do estacionário da comissão e materiais de suporte à comunicação dos diferentes eixos programáticos". Nome comprido para designar os envelopes, canetas, panfletos e outros materiais de divulgação. Preço: 90 mil euros. Ambos à empresa do designer Henrique Cayatte."

A polémica, ainda que suave, desencadeou-se nas redes sociais e na blogosfera, primeiro aqui e depois, bem fundamentada, aqui. Que eu tenha conhecimento Henrique Cayatte ainda não prestou qualquer declaração sobre o assunto. Talvez devesse, seria igualmente uma forma de, eventualmente, conduzir a polémica para um debate mais consistente sobre um tema raramente abordado: as relações entre os designers e o estado.







Documentário

A tendência de cinema documental vai-se felizmente ocupando cada vez mais do design. Há cerca de um ano colaborei num projecto de produção de um documentário sobre Sebastião Rodrigues. Agora, conhece-se o trailer do aguardado documentário The Visual Language of Herbert Matter realizado por Reto Caduff.






Leituras (e outras deambulações)

Com teses de mestrado e trabalhos de licenciatura a ocuparem-me crescente tempo de leitura, não surpreende que a coluna de páginas impressas que aguardam ser lidas vá aumentado. Ainda mal folhei as páginas da F.R. David e da Corridor 8, ainda não tive tempo de ler com atenção os belíssimos textos de Ivo Martins do excelente catálogo (grande trabalho de Martino&Janã) do Guimarães Jazz 2009. Mas hoje trago outras sugestões: a primeira, é a História do Design Gráfico de Meggs recentemente publicada pela Cosac Naify, excelente tradução, excelente paginação, pelo menos tão bom quanto o original. A segunda, quatro textos essenciais, reunidos sobre o título Quatro Ensaios à Boca de Cena, sobre programação e política cultural; em muitas daquelas páginas pode-se substituir a palavra "tratro" pela palavra "design" que o a reflexão crítica sobre a dificuldade de ensinar, criar e pensar a disciplina se mantêm. Para além das leituras, ficam algumas sugestões soltas para o novo projecto nos Emissores Unidos e o encontro africa.cont na Gulbenkian. No último dia do encontro, neste sábado em que estarei no Berado, os Beach House esperam-nos no Teatro Tivoli, a não perder

MOUNT/EVANS STUDIO (1943/1981)


Reginald Mount (1906-1979), designer gráfico britânico, trabalhou para diversas agencias durante os anos 1930. Os seus trabalhos para a Greenly ou Lintas deram-lhe fama de designer capaz de fazer bem, depressa e com poucos meios.


Quando, no início da segunda guerra mundial foi convidado a integrar a equipa de designers do Ministério da Informação Britânico possuía já uma larga experiência ao nível de impressão e havia apurado a sua linguagem formal suportada por um uso, quase dramático, da ilustração.





No MOI, Mount conheceu Eilleen Evans com quem viria a trabalhar na produção de cartazes e folhetos informativos para campanhas de segurança no trabalho, saúde e prevenção rodoviária, bem como diversos matérias de propaganda. Eileen Evans entrara para o MOI no final da década de 1930 para integrar a divisão de fotografia mas as suas qualidades, bem evidenciadas nas composições, explorando habilmente a foto-montagem, que criara deram-lhe rapidamente um maior protagonismo.







Com o final da II Guerra, Reginald e Eilleen criaram o Mount/Evans Studio que se manteve em actividade até 1981 tendo o estado britânico como um dos principais clientes. Pese embora, alguns trabalhos serem conhecidos (em particular o cartaz Don’t Brag About Your Job publicado em 1960) as histórias do design raramente os mencionam, fazendo parte de uma longa lista de designers (como Manfred Reiss, Leonard Cusden ou Tom Eckersley) que contribuíram determinantemente para a educação e a mudança social de um período e em relação aos quais o protagonismo das mensagens ultrapassou em larga medida o protagonismo de quem as criou.