Para começar, falemos de design participativo. Esta é a ideia comum ao Seminário Caso de Estudo: Saal e Práticas Participativas que terá lugar no próximo fim de semana integrado na excelente programação dos Estados Gerais; ao meu mais recente artigo a ser publicado na Arte Capital intitulado O Designer Como Produtor para ler na Arte Capital e comentar no Ensaio.





Esta abertura à participação revela-se igualmente na proliferação dos wikis e dos unbooks, sobre estes o Design Dialogues publica um interessante artigo.





No dia em que o Manchester vem a Portugal eu estou a pensar ir a Manchester, o motivo é a exposição Black Panther Emory Douglas & The Art of Revolution
.





Já todos nos tinhamos apercebido há cada vez mais (e melhores) blogues sobre tipografia. A Eye Magazine publica a lista dos 10 melhores.





Abril marca o fim do Speak Up. Criado em Agosto de 2002 por Armin Vit foi nos últimos anos, a par do Design Observer criado cerca de um ano depois do Speak Up, o blogue de referência para quem queria acompanhar uma visão crítica sobre o design. Vamos sentir a falta!

Soube, oficiosamente, no final de Março e, no passado dia 08, através da Newsletter # 6 da ExperimentaDesign a notícia tornou-se oficial: Ian Anderson passa a integrar a Direcção Artística da ExperimentaDesign.

Acerca das funções a desempenhar restam algumas dúvidas. Se lá fora se noticiou que Ian Anderson passaria a ser o novo Director Artístico da Bienal, ocupando o cargo desempenhado por João Paulo Feliciano na anterior edição, já a Newsletter da ExperimentaDesign fala de “Direcção Criativa da comunicação” da Bienal, o que corresponderia a um cargo novo, desempenhando funções anteriormente entregues a uma pequena equipa (Rute Paredes; André Cruz; Nuno Luz; Marco Reixa...).

A escolha do designer britânico dificilmente pode ser contestada. Ian Anderson é indiscutivelmente competente para as funções que podemos supor irá desempenhar e tem, a seu favor, o conhecimento da realidade da ExperimentaDesign ganho nas colaborações com as edições anteriores. Não me atrevo sequer a sugerir que a escolha pudesse ter recaído num nome português; a ExperimentaDesign é um evento de projecção internacional, que começou por acontecer em Lisboa e que, agora, acontece, alternadamente, em Lisboa e Amesterdão. Tem à sua frente uma comissária, igualmente, de projecção internacional – Guta Moura Guedes – e é natural que queira colaborar com aqueles que lhe parecem ser os melhores, independentemente da sua nacionalidade.

A próxima edição marca o regresso da Bienal a Lisboa depois da acidentada e, em muitos aspectos, desequilibrada edição de 2005. No dia da inauguração – 15 de Setembro de 2005 – um impiedoso artigo do crítico cultural Augusto M. Seabra, publicado no jornal Público, expunha a estranheza da inauguração da Bienal acontecer do Centro Cultural de Belém onde Guta Moura Guedes Administradora do CCB iria receber Guta Moura Guedes Directora da Experimenta num “Guta welcomes Guta” como Augusto M. Seabra, ironicamente, lhe chamou. Acesa a polémica logo no primeiro dia, sucederam-se depois os atribulados dias na Câmara de Lisboa e o fim, ainda que temporário, da ligação da ExperimentaDesign a Lisboa. Três anos depois, não parecem restar dúvidas que Lisboa sofreu mais com o divórcio que a Experimenta e a sua Directora que mostraram uma inquestionável capacidade de vender a marca ExperimentaDesign a outras capitais europeias.

Se a escolha de Ian Anderson mais do que não oferecer contestação, merece ser elogiada, o silêncio com ela foi recebida surpreende-me. A imprensa nacional não o noticiou, a blogosfera permanece em silêncio. Esta não-reacção parece ser, aliás, a reacção típica do contexto do design em Portugal. À exepecção de uma ou duas vozes individuais (veja-se o modo como o crítico de design Mário Moura não deixou passar em claro a questão da nova imagem de Serralves) e perante a existência sossegada – sossegadíssima ao ponto de nos questionarmos se ainda estão vivos – de Centros e Associações de Design, o meio do design português faz lembrar aquele adolescente que inquirido sobre algo opta sempre pelo quadrado “não sabe/não responde”. O que talvez envolva, na sua não-resposta, uma resposta eloquente, uma espécie de contínuo e sonoro “who cares?”.

SEJAM BEM-VINDOS COA GRAPHICS


Sou regularmente surpreendido. Ora é um escritor, ora é um músico, ora é um designer que, por vezes acidentalmente, fico a conhecer surpreendendo-me como foi possível não o ter conhecido antes.

O encontro desta semana foi com o excelente trabalho dos japoneses COA Graphics e, em particular, do criador do estúdio o designer gráfico Ken Fujieda. O nome de Ken Fujieda já me havia aparecido num número especial da Idea Magazine mas o facto desta revista (que me parece uma das mais interessantes da actualidade) publicar, muitas vezes, os textos exclusivamente em japonês, foi o caso no artigo sobre Fujieda, impediu-me de mais cedo lhe ter, de facto, prestado atenção.




Nas revistas e blogues ocidentais (da Eye ao Design Observer, da Creative Review à Dot, Dot, Dot) nem uma referência aos COA Graphics, ausência difícil de compreender, não só pelo qualidade do trabalho do estúdio, mas também pelo facto de à COA estar associada uma editora discográfica e dos seus membros serem, tanto quando fui percebendo, criadores dinâmicos e multifacetados.



Nomeadamente Fujieda é também músico, sendo, com Kana Otsubo (ilustradora) Kiyoaki Sasahara (Fotógrafo) um dos membros dos Spangle call Lilli Line.

Se a música dos ScLL não me impressiona – pop doce como aquela há muita – mais interessante é a qualidade da animação gráfica dos vídeo clips da banda, como se constata aqui ou aqui.

No entanto, volto ao início, o que mais me seduziu foi mesmo o trabalho gráfico, foi por ele que adicionei a página dos COA Graphics aos meus favoritos. Bem-vindos Coa Graphics!

ROGÉRIO DUARTE (1939/)




Rogério Duarte nasceu em Itabira, estado da Bahia, em 1939, tendo-se mudado para o Rio de Janeiro no início da década de 1960.

Não sendo formado em design, tal como explica em diversas entrevistas, aos vinte anos a qualidade do seu trabalho era já suficientemente reconhecida – integrando na altura um círculo de intelectuais baianos onde se incluíam Glauber Rocha, Calasans Neto e Fernando da Rocha Peres - para que, com uma Bolsa de Estudos, viesse estudar para o Rio na Escola de Belas-Artes, na Escolinha de Artes do Brasil e no Museu de Arte Moderna onde foi aluno de Otl Aicher, Tomas Maldonado e Alexandre Wollner.



Em 1961 integra, como estagiário, o estúdio de Aloísio Magalhães, extraordinário designer pernambucano, um dos mais influentes designers brasileiros do século XX e um dos fundadores da ESDI.

Os famosos cartazes de Rogério Duarte começam a surgir por essa altura, cartazes para acções políticas, concertos e filmes, com destaque para o icónico cartaz do filme Deus e o diabo na terra do sol (1964) realizado pelo amigo Glauber Rocha.



A partir de 1965 torna-se amigo de Caetano Veloso e passa a contribuir determinantemente para a definição da Tropicália. Nesse mesmo ano publica na Revista Civilização Brasileira o artigo “Notas sobre o desenho industrial” no qual discute questões como a diferença entre arte e design, critica a influência ulmiana no design brasileiro e mostra-se apreensivo com o destino da ESDI.



Em Abril de 1968, na saída da missa pela morte do estudante Edson Luís, Rogério Duarte é preso e torturado pela polícia militar. Embora o seu estado de saúde tenha saído abalado, continua a desenvolver activamente o seu trabalho de designer durante as décadas de 1970 e 1980, estando ligado a inúmeros projectos editoriais: revistas Navilouca e Desígnio e diversas capas de livros. A sua criação fulgurante e multifacetada – músico, poeta, videasta, designer – fez com que ficasse conhecido por Rogério Caos e se, indiscutivelmente, dali emerge uma ordem – ou pelo menos um sentido – esta imagem caracteriza bem a arte de Rogério Duarte: um imenso, criativo e fulgurante caos.

REACTOR ENTREVISTA BOLOS QUENTES


Sendo um jovem Atelier, Bolos Quentes é o nome por detrás de alguns dos mais entusiasmantes projectos de design de comunicação que nos apareceram no último ano e meio. E pela promessa de muito mais. Fica a entrevista e os links para os seus projectos por eles sugeridos.


O primeiro trabalho dos Bolos Quentes que me lembro de ter visto foi o projecto gráfico da revista Textos e Pretextos em 2004. Confesso que não voltei a acompanhar o vosso trabalho até há sensivelmente um ano. Hoje o atelier evidencia maturidade e personalidade. Podem explicar qual foi o vosso percurso?

É compreensível só teres voltado a acompanhar o trabalho desde há sensivelmente um ano, pois o atelier enquanto ocupação a tempo inteiro só começou há um ano e meio, quando todos nós acabámos o curso na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. O projecto gráfico da Textos e Pretextos foi o caso de maior visibilidade do nosso trabalho enquanto estudantes. Na altura o atelier já existia, mas devido às condicionantes impostas pelo horário de um estudante, existia noutros moldes. Existia como um lugar de partilha de experiências e de projectos. Inicialmente ajudávamo-nos uns aos outros através da crítica de alguns projectos académicos. Daí a começarmos a desenvolver de raiz os nossos próprios projectos não foi necessário muito tempo. Recuando ainda mais atrás no tempo e para explicar como tudo começou, o atelier nasceu da necessidade do Albino e do Duarte terem um espaço de trabalho fora de casa. Quando iniciaram a aventura de encontrar um atelier na baixa do Porto para alugar depararam-se com o problema de rendas altas e com o facto de ser necessário partilhar o espaço com outras pessoas. Assim surgiram o Sérgio e o Miguel que se mostraram receptivos à ideia. Com o passar do tempo as afinidades foram tomando forma acompanhadas pelo desejo de desenvolver os nossos próprios projectos, levando-nos ao trabalho referido na pergunta, o projecto gráfico da Textos e Pretextos. Esse não foi o nosso primeiro trabalho, mas como referimos há pouco foi o de maior visibilidade devido a uma maior tiragem e distribuição a nível nacional. Foi um projecto que nos mostrou que o design vive muito da crítica, análise e vontade de fazer pois na altura os nossos conhecimentos técnicos em software de paginação eram praticamente nulos. Mas foi um óptimo desafio perceber como tornar harmoniosa uma grelha, tornando agradável a leitura de uma revista de aproximadamente 200 páginas. Como referimos à pouco o atelier era um espaço de convívio e troca de ideias/informação. Uma pessoa que sempre acompanhou o nosso percurso e com a qual alguns de nós desenvolvemos projectos paralelos foi o designer João Alves Marrucho. Foi através do João que surgiu o convite para em conjunto desenvolvermos o projecto gráfico da revista. Desde então alguns anos passaram, e a maturidade e personalidade que poderemos evidenciar é fruto do nosso trabalho e de uma constante luta e cedência interna de ideias, na procura do melhor resultado formal e riqueza plástica para determinada ideia/proposta.


Ver aqui.



E nesse percurso que descrevem havia algum objectivo central, isto é, tinham desde o início definido o que queriam que os Bolos Quentes fossem?


Sim e não. Como referimos na resposta anterior o atelier surgiu com a necessidade de um espaço físico onde pudéssemos trabalhar. Na altura a faculdade fechava à meia noite mas mesmo assim gostávamos de trabalhar para além dessa hora. Tínhamos também a necessidade de ter um espaço onde pudéssemos experimentar à vontade, sem comprometer a "paz" de quem o habitasse, o que inviabilizava a ideia de trabalhar em casa. Com o decorrer do tempo a ideia de criarmos um atelier foi tomando forma. Um atelier que cruzasse informação e que nos desse a liberdade de desenvolver projectos em conjunto ou com elementos exteriores, sem que isso comprometesse o crescimento do mesmo. A troca de experiências daí resultantes era um factor de enriquecimento pessoal que não seria possível se trabalhássemos por conta de outrem devido a contratos de exclusividade.


Ver aqui, aqui e aqui.



Quais eram as vossas principais referências?


As nossas principais referências ... De início começa com uma sede de ver o que se faz ou o que se fez "lá fora". Com o decorrer do tempo começámos também a ter um papel activo na produção de conteúdos e não só na fruição/observação. Uma produção nossa e daqueles que nos rodeavam. Começámo-nos a aperceber da riqueza do material produzido pelos nossos colegas e amigos assim como o meio em que estávamos inseridos, bastante rico plasticamente e com uma cultura visual consistente. A partir desse momento as nossas referências passaram a ser os que conviviam connosco. Ou por passarem pelo atelier, ou por inaugurarem uma exposição, ou simplesmente por irmos beber uma cerveja e discutirmos ideias. Claro que sempre com um olho no que se passa "lá fora", mas também com a consciência da riqueza do trabalho que é produzido nesta cidade. Muitas vezes esse trabalho é subaproveitado ou mesmo condicionado a não passar de ser uma ideia em gaveta, mas que mais cedo ou mais tarde servirá de referência.

Podemos referir nomes sonantes e determinantes na história do design mas penso que já tiveram o seu tempo de antena e reconhecido mérito. Pensamos que a resposta às nossas principais referências encontra-se nas nossas principais vivências, que passaram pelo café Belas Artes, o Passos Manuel, o Pêssego pra Semana, o Senhorio, a Tendinha dos Poveiros, o Salão Olímpico, o bufete Baía, o Sporting, o clube desportivo Praça da Alegria, todas as pessoas com quem vivemos estes espaços, que neles habitavam directa ou indirectamente e todas aquelas que fizeram parte da nossa formação curricular e vivência da cidade.



Bolos Quentes é um atelier de design de comunicação. No entanto, olharmos para os vossos projectos convida-nos a redefinir a noção mais convencional de design de comunicação (muito circunscrita à produção gráfica) na medida em que exploram diferentes suportes, meios e lógicas de comunicação: da instalação multimédia ao cartaz. O Bruce Mau dizia que o design é uma “acção sintética” que, de cada vez, faz uma síntese de diversos elementos que nos pré-existem, circulando no interior de um processo de comunicação onde o designer vai intervir. De algum modo revêem-se nesta interpretação?


De algum modo qualquer designer acaba por se rever nessa interpretação. Pode não o fazer sempre mas acaba por haver um ou outro projecto a que a isso obriga. Somos todos formados em Design de Comunicação e Artes Gráficas e não somente em design gráfico. Como tal agrada-nos pensar a comunicação em diferentes níveis não nos cingindo apenas ao design gráfico, aproveitando as oportunidades que temos para explorar outros meios quando os projectos o permitem. O design tal como qualquer outra disciplina criativa (e não só) mantém uma relação inegável com a história e desenvolvimento tecnológico. Como tal quando partimos para um projecto tentamos ter isso em conta bem como a contextualização social e cultural. Por exemplo quando fomos abordados pelo artista plástico João Marçal sob o seu pseudónimo Marçal dos Campos para fazer um cartaz para um concerto no Cinema Passos Manuel, optámos por fazer um cartaz/instalação. Era um cartaz para afixar somente no espaço, por isso aproveitamos a montra do cinema e construímos 3 caixas de luz onde colocamos a informação para essa noite. Cada caixa correspondia a uma cor do logótipo do Cinema Passos Manuel. A escolha das caixas de luz não se prendeu somente por um juízo estético mas também porque o João Marçal enquanto artista plástico havia desenvolvido um trabalho partir de caixas de luz, que nos tinha chamado a atenção e provocado um certo fascínio. Formalmente o resultado final não se aproxima ao de um cartaz, mas cumpre a função do mesmo.

Embora saibamos que não se trata de um cartaz gostamos de pensar o resultado final como tal. As coisas acabam por ser muito aquilo que nós pensamos e queremos que elas sejam e não apenas o que elas aparentam ser. Para nós a intenção é determinante na contextualização de um projecto. As variáveis que habitam o momento de criação de um objecto levam-nos a repensar a utilização do meio/medium correcto para responder às nossas intenções.


Ver aqui, aqui e aqui.



Numa descrição objectiva, diria que os Bolos Quentes são um atelier de design, português, portuense. Como completariam (ou corrigiriam) esta descrição? Até que ponto se sentem integrados na “cultura do design” portuguesa?

Esta é uma pergunta complicada. Neste momento somos todos do Porto. O Sérgio e o Miguel já o eram, o Albino e o Duarte vieram de outras cidades em 2001. O Duarte de Braga e o Albino de Setúbal. No entanto a nossa vida construiu-se nesta cidade. Abraçámo-la ao longo dos anos e sentimos a necessidade de dar o nosso contributo, pois a cidade fervilhava de actividade quando chegámos e era impossível não reagir. No entanto há muita gente que não conhecemos, e que também que não nos conhece (a nível de trabalho).

Até que ponto nos sentimos integrados na cultura do design portuguesa não sabemos, mas que fazemos parte dela é inegável. O Porto tem uma escola gráfica forte e bem demarcada, merecedora de destaque internacional.

A nível nacional não podemos cingir a "cultura do design" ao Porto, existe muito valor espalhado por este pequeno país, o que o torna num grande país na produção gráfica.


Ver aqui e aqui.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz


No final do ano de 1990, a revista BUZZ pediu-me para fazer uma lista comentada das neo-novidades de L.A para ser publicada no primeiro número de 1991. Porque L.A. is my city lá avancei, no que não pretendia ser mais do que uma expressão do “the talk of Los Angeles”.

A sensação era a de que tudo estava a acontecer em L.A. – e o que não acontecia ali, estava a acontecer em Atlanta. Nova York parecia-nos então coisa para nova-yorkinos, interessante mas sem nada de novo interesse, ao contrário de L.A onde – tirando Holyfield – tudo estava e tudo acontecia. Mesmo as coisas menos desejáveis, como o Predador 2 à solta, promovido com o infeliz tyser: "He’s in town With a Few Days to Kill”.

Em contrapartida, tínhamos policias de bicicleta patrulhando as zonas East e South-east; tínhamos Lena Olin, mesmo que ela confessasse detestar Los Angeles; Lauren Hutton melhor que nunca; tínhamos a Victoria’s Secret e a Julie Cruise que depois de participar em quase todas as bandas sonoras para filmes de David Lynch lançara finalmente um álbum só dela, o extraordinário Floating into the night. Só em 90, depois de alguns desencontros, consegui assistir a um primeiro concerto de Julie Cruise, numa pequena sala da zona east. Recordo-me que foi uma experiência verdadeiramente extraordinária e tenho ainda bem presente essa sensação de levitar que senti ao ouvir The World Spins – embora estivesse prostrado numa cadeira de veludo, com um copo de mescal na mão.





Creio que aquela lista retratava não apenas o espírito do convite – e da própria revista BUZZ que conseguia, com toda a naturalidade, falar num mesmo número de Carrie Fisher, Marc Reisner e Preston Sturges – mas também o meu próprio espírito e o da cidade: e ali coexistiam o designer trendy Dakota Jackson, referências aos melhores sítios para beber em L.A. o melhor vinho californiano, gravatas garridas e John Updike.

Muito do que ali se falava mudou, alguma coisa desapareceu, mas por vezes sinto que ali consigo voltar, que algures ainda existe aquela cidade – que nunca deixou de ser inventada – e que, afinal, ela precisa tanto de nós como nós dela.

Neste final de semana era aqui que eu queria ter estado. Acabei por ficar por cá numa semana mais vazia depois do, tão talentoso como simpático, James Sturm ter regressado a casa. Ficaram, da semana que agora termina, sobretudo leituras. A começar por um interessante artigo em que Rick Poynor trabalha a noção de relational aesthetics de Bourriaud.

Curiosamente, só li o texto depois depois de ter começado a trabalhar o Nicolas Bourriaud com os meus alunos de Mestrado em Design. Refira-se que o texto de Rick Poynor parte de um outro interessante texto publicado por Andrew Blauvelt no Design Observer.



Entre as leituras, recomendo também a entrevista, publicada no Grain Edit com o ilustrador norte-americano Frank Chimero numa interessante conversa sobre as referências, as influências e o processo de trabalho de Chimero.



Na quarta-feira estive a rever uma boa parte das Stock Exchange Visions e com particular atenção às das Bruce Mau. As Stock Exchange Visions eram a par das Brief Message (criadas por Khoi Vinh e Liz Danzico) dois dos meus projectos alojados na internet favoritos. Extinguiram-se os dois há cerca de um ano e a reflexão (mesmo que nesse registo de statement) sobre design ficou menos dinâmica.



Ontem, encomendei na Amazon o livro Paul Renner: The Art of Typography, usado (mas quase novo, garantem) o livro ficou muito, muito barato, paguei sobretudo portes de correio para ficar melhor documentado sobre do criador da Futura.


Por estes dias andei a ouvir o novo Beware (forte capa!) de Bonnie “Prince” Billy que não me desagradou mas também não entusiasmou. No topo das mais ouvidas devem ter estado, no entanto, DLZ dos TV On The Radio e a velhinha Please let me get What I Want dos Smiths.

Ontem vi na 2 um episódio da série Fringe que creio ser dos mesmos produtores de Lost, pelo menos a “receita” J.J. Abrams está lá explorando um inverosímil realismo que possibilita praticamente tudo (modelo narrativo que julgo ter sido criado, para televisão, com o Twin Peaks de Lynch).

Com consciência pesada por ter perdido a exposição da Filipa César na galeria Cristina Guerra, amanhã é dia para ir ver exposições. Umas horas estão guardadas para ver a exposição Arquivo Universal, provavelmente logo de manhã depois de um passeio pela feira de alfarrabistas no Chiado.

Falando em exposições, consta que o Silo do Nortshopping vai deixar de acolher exposições. A ser verdade, encerra assim o espaço que Andrew Howard conseguiu tornar atractivo com as excelentes exposições da série Idiomas, espaço que afinal era o único em Portugal a acolher regularmente exposições de design.

Haverá ainda espaço para o design? Francamente, ele é muito reduzido. A enorme complexidade dos problemas do nosso ambiente obriga-nos a tentar resolvê-los tecnicamente e já vimos, quando discutimos a teoria de Buckminster Fuller, a que grau de abstracção pode chegar a imaginação tecnológica abandonada ao livre jogo das suas infinitas possibilidades e, sobretudo, sem o auxiliar da imaginação social.

(...) Pela primeira vez vivemos a ilusão da impunidade absoluta: quer dizer que, pela primeira vez, se nos torna possível desencadear acções sem nos preocuparmos com os seus eventuais efeitos. Fala-se muito em inovação (e ainda mais frequentemente de revolução), mas não se quer saber quais os riscos que daí poderiam provir; recusa-se admitir que, em cada domínio, o comportamento inovador é um acto de gestão, de gestão destinada a controlar o risco e a medir as consequências.

Neste sentido, comportamento inovador e comportamento projectual são muito semelhantes: os dois agem na mesma frente, quer dizer, tentam probabilizar o risco implícito em cada incerteza, identificar o maior risco que possa imaginar.

Tomás Maldonado, Meio Ambiente e Ideologia (1970).

O meu primeiro contacto com o trabalho de Barney Bubbles terá acontecido há uns bons 20 anos, através de um disco dos Tanz Der Youth. Os discos eram então um meio que conduzia a inúmeras descobertas, acerca dos músicos, dos géneros, das editoras, dos produtores e, claro, dos designers que criavam as capas dos discos. Nessa altura o “meu” designer era Vaughan Oliver muito por culpa dos This Mortal Coil, das Throwing Muses, dos Cocteau Twins e de uma série de outras bandas da 4 AD que eu acompanhava – dentro do espírito da editora – religiosamente. Só depois de Oliver vinham os “outros”, de Peter Anderson da Rough Trade a Peter Saville da Factory e, entre eles, Barney Bubbles. Só mais tarde fiquei a conhecer um pouco melhor a inqualificável obra e atormentada vida de Barney Bubbles.

Recentemente, Paul Gorman dedicou-lhe um livro prestando a devida homenagem e contribuindo para o reconhecimento da importância da grande produção gráfica desenvolvida por Bubbles sobretudo na década de 1970.

A par do livro foi criado um blogue, no qual muito material inédito vem sendo tornado público. Gorman entendeu dever colocar o Reactor nos links do blogue dedicado a Barney Bubbles. Mais do que lisonjeado, senti-me nostálgico. Voltei a ter 15 anos e a ver pela primeira vez o nome “Barney Bubbles” impresso na capa do disco “I’M Sorry, I’M Sorry” dos Tanz Der Youth.

Três notas, em fastforward, sobre um texto lido, um texto escrito e um texto a escrever.

O texto lido intitula-se Notas sobre projectos, espaços e vivências foi escrito pelos R2 e publicado na Arte Capital.

Excelente texto sobre as contingências (os encontros, os acidentes, as demandas) e as intenções dos projectos, projectos que, na interpretação dos R2, “constroem-se sobre diálogos permanentes que reenviam sistematicamente ao olhar crítico do outro.”


O texto escrito tem por título Design: a revolução inacabada e foi publicado, ali ao lado, no Ensaio.

Trata-se de uma análise crítica da obra de Paolo Deganello, das propostas das neo-vanguardas nos anos 70 e da sua actualidade.


O texto a escrever é sobre o mais recente trabalho do fotógrafo Simon Hoegsberg, intitulado We’re All Gonna Die – 100 Meters of Existence.

Hoegsberg cria uma impressionante narrativa visual, onde cada personagem surge, a um tempo, isolada e integrada, no meio de outros e na sua radical solidão.

Trata-se provavelmente da maior fotografia publicada, com mais de 100 metros de comprimento (100mx78cm) construída a partir da montagem de 178 retratos de pessoas a andarem sob um céu azul.

ALMIR MAVIGNIER

Almir Mavignier nasceu no Rio de Janeiro em 1925. Iniciou a sua formação artística no início da década de 1940 com Arpad Szenes, Axl Leskoschek e Henrique Boese. Em 1946 funda o, assim designado, Ateliê de Pintura e Modelagem da Secção Terapêutica do Hospital do Engenho de Dentro.



Por influência da Tese “A influência da teoria da Gestalt sobre a obra de Arte” da autoria de Mário Pedrosa, inicia estudos na área da abstracção. Uma Bolsa de Estudos leva-o no início da década de 50 para Paris e, logo de seguida, em 1953, para a Alemanha onde integra a primeira turma da Hochschule für Gestaltung Ulm, onde estudou comunicação visual com Max Bill. Integra, entre 1958 e 1964, o Grupo Zero com Heinz Mack, Otto Pienne, Yves Klein e Jean Tinguely e organiza a primeira mostra internacional de Op Art, na antiga Jugoslávia, em 1960.



Particularmente notáveis são os seus cartazes dos anos 60, 70 e 80, aproximando a geometria abstracta de uma interpretação autónoma da linguagem formal da Escola Suiça. Mavignier vive e trabalha na Alemanha.

Quando comparados, o plano tecnológico português e a agenda tecnológica da presidência Obama-Biden, uma diferença salta à vista: no plano Obama a inovação tecnológica raramente aparece entendida com um fim em si mesmo mas, antes, como um instrumento de auxílio da inovação sócio-política.

No site oficial do Plano Tecnológico – site aliás banalíssimo, desenhado pela empresa Webdote - lê-se:

“O Plano Tecnológico é uma agenda de mudança para a sociedade portuguesa que visa mobilizar as empresas, as famílias e as instituições para que, com o esforço conjugado de todos, possam ser vencidos os desafios de modernização que Portugal enfrenta. No quadro desta agenda, o Governo assume o Plano Tecnológico como uma prioridade para as políticas públicas.”

Como escreveu Mário Moura “Não se pode falar de identidade em Portugal sem falar de periferia e de atraso. É assim que nos descrevemos a nós mesmos; é esse o diagnóstico que já está feito há muito. Uma das soluções pode ser, segundo parece, o design. Nos telejornais e nos tempos de antena, o design é inovação, pode ajudar-nos a recuperar do nosso atraso, a aliviar a nossa condição periférica.”


Inovação, Tecnologia & Design tornaram-se palavras-francas de um tecnocracês politicamente correcto. A banalização das palavras – tendencialmente contagiadora de uma banalização das acções – é tão mais preocupante porque anula a sua emergência.

Num outro sítio expressei a minha desilusão com o debate sobre design promovido em Davos. De algum modo esse debate mostrou sinais de uma legitimação por parte dos designers desta visão superficial do design.

E no entanto, não renego a importância do design na reacção à crise; não contesto a importância da inovação, nem da tecnologia. Pelo contrario defendo, a necessidade de uma, melhor definida, agenda, que requisite o design no desenvolvimento de estratégias de inovação sócio-política, orientada para três grandes campos de intervenção: o campo material; o campo psicológico e o campo cultural. No trabalho, simultaneamente de intervenção, exploração e resistência a desenvolver no campo cultural - na exploração de novas alternativas às estruturas sociais e económicas; na exploração de novas possibilidades, rasgando horizontes utópicos sobre o espaço, mesmo, do plano imaginário e ritual; na democratização do espaços públicos e público-mediáticos; na intensificação de uma perspectiva crítica sobre as coisas – reside, creio, a base para uma renovação das práticas do design, condição de possibilidade para a necessária eficácia do design sobre a crise – genericamente crise de modelos e valores – que afecta a contemporaneidade.

EXPANDING ARCHITECTURE: CONVERSATIONS ON DESIGN AS ACTIVISM



Atlanta Expanding Architecture Conversations on Design as Activism Part I from Metropolis magazine on Vimeo.



Atlanta Expanding Architecture Conversations on Design as Activism Part II from Metropolis magazine on Vimeo.


Atlanta Expanding Architecture Conversations on Design as Activism Part III from Metropolis magazine on Vimeo.

Chama-se Ensaio um novo espaço de reflexão sobre design na minha autoria. O Ensaio e o Reactor vão coexistir, creio que naturalmente, face às diferenças entre os dois blogues. Se o Reactor se caracteriza por uma maior diversidade de conteúdos e registos (da entrevista à recensão), bem como por uma assumida indefinição relativamente à periodiciadade de actualização, no Ensaio serão publicados apenas textos de reflexão, em particular sobre questões de agenda cultural e política do design, publicados a um ritmo regular de dois por semana. Aguardo a vossas leituras e comentários.

Gostaria de vos dizer que passei esta cinzenta manhã de quinta-feira sentado no meu velho sofá, em frente da lareira, entre baforadas de cachimbo, a ler o livro do ilustre Professor (estou certo que deve ser Professor) Gail Sheehy mas, infelizmente, este idílico retrato não corresponderia minimamente à verdade. Até porque não tenho lareira nem fumo cachimbo.Organizei, isso sim, algumas notas avulsas que havia apontado nos últimos dias e que agora partilho.

Morreu Shigeo Fukuda, notável pessoa e extraordinário designer. As homenagens, merecidas, vão-se repetindo e através delas a necessária revisitação de uma longa obra desenvolvida ao longo de meio século. Como alguém escrevia “larga vida al Maestro Fukuda”. E larga vida al Maestro Siza sobre quem o Guardian publica um artigo, Hail Siza! Também por estes dias correu a notícia do fim dos Designers Republic, julgo que à semelhança daquelas bandas míticas que se voltam a reunir depois de se terem separado este “fim” não será ainda um “Fim”. Entre as bandas que gostávamos de ver num último concerto estão os Joy Division, na impossibilidade de Curtis regressar do além, resta a memória, vejam-nos no filme de Grant Gee na Pitchfort.Tv. Deixe-me ver se ainda tenho mais algumas notas (às vezes não percebo a minha letra!)... sim, posso referir ainda, o blogue de Barney Bubbles (será mesmo este o nome dele?), 85 apontamentos do (sempre em forma) Michael Bierut e, por fim, uma boa e fresquinha notícia O New York Type Directors Club noticiou os vencedores da TDC55, dois certificados de excelência foram atribuídos ao Studio Andrew Howard um pelo livro Gateways (Silo-Espaço Cultural/Fundação de Serralves), e outro pela revista periódica Mãos (Crat – Centro Regional de Artes Tradicionais). Parabéns Andrew!

DEMASIADOS LIVROS?


O facto de ser, em absoluto, um bloguer amador sempre me deu tranquilidade para escrever em função da necessidade e da disponibilidade. Embora me sinta um bloguer rápido – muitos textos são escritos directamente na página do Blogger e editados à primeira versão – não consigo evitar que, em alguns períodos, me torne um bloguer lento, perante a inexistência de tempo para a escrita bloguistica. São várias as ocupações que me tomam esse tempo e entre elas, razão de ser deste texto, uma que tende a prevalecer sobre a escrita: a leitura. Há muito que me impus a disciplina de ser mais leitor do que escritor, daí que quando o tempo escasseia a escrita se ressinta inevitavelmente mais do que a leitura.

Li ontem o livro de Gabriel Zaid, recentemente publicado na Temas e Debates numa tradução de Miguel Graça Moura e com uma paginação e capa desagradáveis, Livros De Mais: Ler e Publicar na era da abundância, que se inicia com uma interessante chamada de atenção ao leitor impenitente: “A leitura de livros cresce aritmeticamente; a escrita de livros cresce exponencialmente. Se a nossa paixão pela escrita não for controlada, num futuro próximo haverá mais gente a escrever livros do que a lê-los. “ sendo esta disseminação do objecto escrito intensificada no actual contexto do que Zaid chama de “reprodução e distribuição sem armazenagem” da edição web e do printing on demand.

A minha leitura do livro de Gabiel Zaid coincidiu com a escrita de um ensaio sobre as transformações modernas da escrita e da leitura, a partir do Século XVII período em que o quadro epistémico da escrita e da leitura se altera profundamente: Desenvolvimento da imprensa, do mercado editorial, das oficinas tipográficas, do desenho das fontes tipográficas - graças à influência de Claude Garamond ou dos Setecentistas Caslon, Baskerville ou Didot – dos media associados ao processo de escrita e de leitura, do valor de mercado do objecto impresso e da sua “invenção” como objecto de comunicação pública massificada – que coincide com o surgimento de uma nova disciplina: o Design -, transformação dos hábitos de leitura – que, com a Modernidade, se torna silenciosa, privada, critica -, criação das grandes bibliotecas públicas e multiplicação das Bibliotecas privadas e do impulso bibliófilo – que o burguês desenvolve, por vezes, ostensivamente -, proliferação de novos objectos impressos – jornais, cartazes, anúncios, catálogos, panorâmas, meios de propaganda -, desenvolvimento de sistemas de sinalética e novas linguagens cartográficas – que acompanham o crescimento das cidades -, aparecimento de objectos impressos de comunicação efémera e meios de merchandising, tudo isto ocorre em simultâneo com o desenvolvimento de uma nova maquinaria da representação, de novas práticas discursivas, do surgimento, enfim, de uma nova cultura visual – verbal e não verbal – de uma nova cultura política – um biopoder – de uma nova economia do saber, do fazer e do poder, que se impõe sobre o homem moderno.

É a evolução dessa economia do saber, hoje disseminada e intensificada, regulada por uma lógica neo-liberal, que tende a definir os procedimentos de leitura (ou recepção) e de escrita (ou produção). O elogio da produção, há muito, leva-nos a produzir mais do que somos capazes de consumir. Ora este princípio da produção insustentável generalizou-se. Encontramo-lo nas Universidades e Centros de Investigação – os académicos são verdadeiramente condicionados a escreverem muito e a lerem pouco – encontramo-lo nos gabinetes de design – estando os designers a tornarem-se emissores hiperactivos e, na correspondente medida, frágeis receptores.

Foi também na sequência da leitura do livro de Zaid que ontem decidi que o próximo texto para o Reactor seria um texto sobre leitura que, agora simplifico, tornando-o um texto sobre leituras, as leituras presentes.

Depois de lido, com o prazer que espero ter expressado no meu texto anterior, o livro do Mário Moura, Design em Tempos de Crise e pequenos ensaios sobre e entrevistas com o fantástico designer iraniano Reza Abedini numa das “Visions of Design” da IndexBook. Estou agora a reler – com um cuidado que não havia colocado na primeira leitura – o livro Ética I – Estrutura da Moralidade, de Sottomayor Cardia de quem fui aluno. As próximas leituras serão aliás releituras: da entrevista, de que gosto muito, de Godard com Serge Daney, publicada na edição da Cinemateca Godard 1985-1999; da entrevista de Bruce Mau com Steven Heller publicada no “velho” número 38 da Eye, número excelente no qual não resistirei, seguramente a reler os artigos de Jessica Helfand e o de Andrew Howard “Design beyond commodification”.

Para o fim da semana, se a leitura das muitas frequências dos meus alunos me deixarem ainda forças, vou ler o Poço e o Pêndulo de Edgar Allan Poe editado, na elegante colecção literatura portátil, da Alma Azul.

“As interpretações ou juízos de um verdadeiro crítico são simultaneamente imparciais e subjectivos, exige-se-lhes objectividade e simultaneamente o valor de um testemunho pessoal.” José Régio, “Divagação à roda do primeiro salão dos independentes” Presença, 27, Junho-Julho, 1930.


São raríssimos os textos de crítica de design publicados em língua portuguesa. As razões de tal desinteresse nunca foram verdadeiramente debatidas, resolvendo-se o debate com uma resposta seguramente apressada de que a maioria dos designers não sabe escrever e que a maioria dos “teóricos” (entenda-se, pessoas formadas em história ou filosofia por exemplo) não se interessa por design. A verdade é que a figura do crítico, de design como de qualquer outra área, em Portugal sempre foi uma “personagem castigada” (e não digo que às vezes o não merecesse) fosse a sua função valorizada ou desvalorizada. De facto, o fracasso da crítica tanto se evoca para responsabilizar o crítico pela insipiência do meio artístico em Portugal (acusação, frequentemente formulada com má-fé, que cai bem se vier acompanhada com a citação da célebre frase de Óscar Wilde, “onde não há crítica de arte, não há arte.”), como para enfatizar a ideia de não ser o crítico efectivamente um intermediário entre os criadores e o público, seja por incompetência, seja por excesso de competência (utilizando uma linguagem inacessível).

Considero, como defendi já em vários textos, a existência da crítica fundamental. Edgar A. Poe dizia que “the critic occupies the same relation to the work of art that he criticises as the artist does to the visible world.”. Agindo em diferentes planos autorais de criação, que lhes definem diferentes responsabilidades e competências, designer e crítico de design deverão ser protagonistas de um processo de construção de uma autêntica cultura de design.

Mário Moura faz parte desse grupos de personagens raros – raríssimos - e no entanto determinantes que são os críticos de design portugueses. O seu protagonismo dentro da crítica de design contemporânea é, como se sabe decisivo, parecendo-me que (identifiquemos mais ou menos com o universo teórico construído) há actualmente em Portugal uma ideia de crítica – e inclusivamente um estilo de crítica – e um objecto – ou em bom rigor um conjunto de objectos ligados à relação do design com alguns temas políticos e culturais, à prática profissional do design, à educação e à reflexão sobre as politicas de financiamento público – que em grande medida foi sendo definido por Mário Moura, sobretudo desde a criação do blogue The Ressabiator.

Cinco anos volvidos desde a publicação do primeiro texto no The Ressabiator, parece-me também que embora os textos mais recentes sejam em alguns casos mais polémicos ou fracturantes, a reacção que eles suscitam evoluiu da acusação mal-formulada e da reacção ressabiada aproximando-se hoje de uma autêntica (e por vezes bem participada) discussão, reveladora de um consenso mais generalizado acerca das ideias de Mário Moura, consenso resultante de um contraditório semanal sistemática e coerentemente proporcionado pelos textos publicados por Mário Moura ao longo destes anos.

O recente livro (um objecto sedutor que convida à leitura desenhado pelo Pedro Nora e pela Isabel Carvalho) de Mário Moura, Design em Tempos de Crise, é uma antologia de textos, reunidos como testemunhos reflexivos de uma mesma hipótese teórica, a de que “O design, sem se dar conta, serve a ideologia neo-liberal”. O que poderia parecer “uma acusação contraditória, até injusta, porque nunca tantos designers se preocuparam tanto com a politica como nos últimos tempos. Nunca houve tantos projectos que se propusessem resolver, através do design, os problemas sociais e humanitários do mundo – ao ponto de haver quem pergunte (com muito pouca ironia) se os designers não alinharão, naturalmente, à esquerda. No entanto de boas intenções está o inferno cheio, e é precisamente quando o design quer ser mais activamente politico que acaba por servir mais eficazmente a agenda neo-liberal.”

Os textos estão reunidos por quatro temas e organizados cronologicamente:

O discurso politico do design reúne nove textos onde as questões da acção politica do design, da ética e do confronto entre valores do design e valores da cultura neo-liberal são recorrentes. A visão do design que daqui resulta é a de “uma disciplina normativa e, essencialmente, criadora de conformidade. Seria possível afirmar que resolve problemas sem realmente os problematizar. Na realidade, não os resolve mas dissolve-os em soluções supostamente universais”, tornando-se assim um processo light de criação de consensos em vez de um processo critico de questionação de problemas.

Design Depois da Revolução, reúne apenas dois textos ambos de reflexão sobre a vivência actual da revolução 25 Abril e a constatação de que “até a revolução pode ser reduzida a merchandising”.

O Design Enquanto Emprego (talvez o capítulo menos entusiasmante do livro) reflecte sobre a profissionalização do designer e muito do que ela envolve, dos estágios à sensação de desadequação do designer-Bartleby.

Finalmente, Um Emprego Nas Artes, explora as ambiguidades que o trabalho do artista e do designer, seja ele pretensamente alinhado ou desalinhado, envolve num contexto onde “alinhamento” se parece dar independentemente da sua vontade, concluindo Mário Moura que “Ao nível social, o modelo do artista auto-sustentado, auto-subsidiado, que tem um emprego para ganhar dinheiro, mas cuja verdadeira carreira consiste em investir fora de horas esses ganhos na sua própria arte, esbate as distinções entre tempo livre e trabalho, amadorismo e profissionalismo, produção e consumo, sendo o exemplo acabado de subjectividade neo-liberal.”. É no interior desta ambiguidade neo-liberal, contaminado por ela, que a acção do designer é reflectida neste livro de Mário Moura. E contudo este Design em tempos de crise não é um livro negro e pessimista, fazendo um retrato, entre o ácido e o irónico, do design nestes tempos, não nos empurra nunca para um beco, fazendo da capacidade de problematizar um meio de discussão de soluções. Porque se os problemas são identificados – recorrentemente – não deixa de haver espaço para soluções: “Como evitar isto tudo? O antídoto tradicional para os consensos forçados costuma ser a consciência crítica...”

O Editorial de hoje é da autoria de um editor-convidado, Ernesto de Sousa. Trata-se de uma homenagem a um dos mais extraordinários operadores (tal como ele próprio se considerava) da cultura artística portuguesa contemporânea - a cuja obra daremos, brevemente, maior destaque - mas também uma homenagem às ideias, inquietações e afinidades que ele, neste texto, evoca. E aqui uma segunda referência autoral merece ser destacada, a de Armando Alves notável designer cuja influência no design português contemporâneo está ainda por estudar. De resto, ao lermos o texto de Ernesto de Sousa comentando uma exposição de trabalhos de Armando Alves, não podemos deixar de sentir a importância e actualidade que uma tal exposição hoje teria.

"A história das artes gráficas em Portugal está por fazer. A iluminura, os incunábulos, a imprensa de caracteres soltos não foram ainda objecto de um estudo de conjunto que seria de grande utilidade. No começo deste século; coincidindo com a renovação dos processos de reprodução mecânica, verificou-se um grande apuro técnico e um rigor de trabalho oficinal que ainda não foi excedido: a transformação da pequena oficina para a grande unidade industrial põe problemas de tecnologia que ainda não foram inteiramente resolvidos. Em compensação com o movimento cultural e artístico que foi designado por «modernismo», as nossas artes gráficas alcançaram uma decidida expressão moderna. A este surto não foi indiferente, alguns anos mais tarde, o desenvolvimento da publicidade. Mais recentemente, depois de um período de estagnação, intimamente relacionadas não só com a publicidade como com a decoração e a arquitectura, surge entre nós um movimento de renovo gráfico, notável sobretudo quando no livro, por exemplo, atinge um grafismo de categoria internacional. A este movimento, dentro do qual se podem citar os nomes de Manuel Rodrigues, António Garcia, Sena da Silva, e sobretudo Sebastião Rodrigues - cuja importância na utilização de novas técnicas, nomeadamente a fotografia, é decisiva -pertence Armando Alves.

Consciente do que se exige hoje de um artista gráfico, Armando Alves é um técnico. Pintor, frequenta a oficina de litografia; conhece os processos e os materiais; sabe das nossas dificuldades técnicas e da exigência a que somos obrigados para as vencer. Creio, por isso, que esta exposição merece o aplauso unânime de todos nós - porque, quem é que não depende hoje, directa ou indirectamente, das artes gráficas?"

Tempo de listas, tempo de crise e tempo, ainda, para uma (pelo menos) boa notícia, são os primeiros detaques em fast forward do ano. Bem Vindos!




Teve lugar nos dias 10, 11 e 12 de Dezembro na FIL em Lisboa o encontro europeu para a inovação social e cooperação transnacional, tendo como mote Projectar um Novo Futuro. A qualidade dos intervenientes e a relevância das questões debatidas e das propostas de solução apresentadas justificava uma maior atenção sobre um evento que, estranhamente, foi pouco valorizado. Entro os participantes estiveram Washington Rimas do Afroreggae Cultural Project, Danièle Touchard, Nicholas McKinlay ou Etienne Wenger de quem citamos parte da comunicação apresentada:

"The key success factor we've found is learning citizenship where learning citizenship is a personal commitment to seeing how we are as citizens in this world. Let me give you an example: I know an oncological surgeon in Ontario, Canada who asks himself how to provide the social infrastructure for patients to learn about cancer. An act of learning citizenship is to be able to use who you are to open this space for learning. I've come to call these people social artists, people who can create a space where people can find their own sense of learning citizenship.

"I love social artists. In fact I worship them. First because social artists know how to do what I only know how to talk about; and second because I care about the learning of this planet. I think we are in a race between learning and survival. We live in a knowledge economy where any expertise is too complex for any one person. One person can't be an expert so anyone who can give voice to that need to work together is a social artist."





Joana Bértholo criou, nos primeiros dias de Dezembro, o blogue On Social Design que, mesmo com poucas semanas de existência, é já uma referência pela qualidade dos conteúdos mas também pela qualidade formal com que são apresentados. A seguir, pois, com atenção.





No Design Observer, Michael Bierut volta a reflectir sobre a crise o artigo chama-se “Designing Through the Recession” e diz-nos o que devemos fazer perante uma recessão. Sobre o mesmo tema, mas considerando-o numa perspectiva mais histórica, Michael Cannel publicou no New York Times “Design Loves a Depression” .





E agora as inevitáveis listas: São mais os maus do que os bons mas o Defamer lá se esforça por eleger os melhores e os piores cartazes de 2008.

Mais interessante (e séria) é a lista dos melhores e piores logos proposta pela Brand New.

O CRBlog elencou as melhores capas de discos de 2008 .

Se, depois disto, ainda aguenta mais umas listas, pode "dar um salto" até aqui.





Há muito que o aguardavamos, a publicação em livro de uma antologia de textos do mais coerente e persistente crítico de design português. Ele aqui está, chama-se Design em Tempos de Crise e será apresentado já amanhã no Passos manuel a partir das 22h30. Parabéns Mário Moura.

Se ver é ser, o meio é a mensagem e o design é a realidade. Cada meio intermedeia, mas esse intermediar não é neutro, porque aquilo que o meio liga do lado de quem age e do lado sobre o qual a acção recai surge conforme o tipo de presença e de possibilidades do próprio meio, seja ele a rádio, a televisão, o computador ou o telemóvel. As pessoas, as comunidades, as sociedades organizam-se à volta das coisas. As coisas fazem a acção.

(...) O que as coisas são é o significado que têm. Esse significado assenta na relação que uma coisa tem com as outras. (...) A coisa é o seu design e o seu design é o seu significado. Os significados das coisas não residem no bem material nem nos bens que rodeiam esse mesmo material, mas nas relações-em-que-estamos-imersos-com-as-coisas, as quais hoje em dia são essencialmente construídas na imaterialidade e num contexto hiper-real.

(...) Nessa hiper-realidade, o design é, por excelência, a fábrica de sugestão de significados e possibilidades. Com o tempo, as variações de design, puro e simples, sobre as coisas e conceitos materialmente ou hiper-realmente semelhantes, constituir-se-ão como uma actividade económica de per si. Não se trata de utilizar o design ou de tirar partido do design para facilitar o uso ou a difusão de determinado produto ou serviço. Trata-se também disso, é certo, mas trata-se sobretudo de trabalhar e pensar a mesmíssima coisa, seja ela material ou imaterial, e de através do design sugerir novas e originais cargas de significados e relações.

Fernando Ilharco, O Design da Realidade, IN A Questão Tecnológica, 2004.

O ano de 2008 – que já não ia famoso – terminou com o Ministro da Cultura, limitado por uma manifesta falta de talento e de orçamento, a demitir-se da tarefa para a qual o Ministério da Cultura, pelo menos desde Manuel Maria Carrilho, tem revelado uma dramática incapacidade, a da gestão dos equipamentos culturais.

A peregrina ideia de entregar o património cultural público à sorte que os privados lhe queiram dar – de que a saia da Samsung que por esta altura veste o Cristo Rei é um lamentável preview – decorre do desencontro, aparentemente insanável, entre estratégia cultural, gestão orçamental e política patrimonial.

As razões de fundo que explicam o desastre na Cultura – quer a política seja nacional, quer (com honrosas excepções) seja local – coincidem com as causas que explicam mais um adiamento relativo à decisão do espaço que irá acolher o Mude – Museu do Design e da Moda.

Em relação ao Mude a história é fácil de resumir: em 2002 o então presidente da Câmara Municipal de Lisboa, Pedro Santana Lopes, comprou a colecção Francisco Capelo – que no CCB fazia uma media de 40 mil visitantes/ano – por 6,6 milhões de Euros. A Colecção Capelo, sendo desequilibrada enquanto espólio capaz de suportar um Museu do Design na medida em que se circunscreve essencialmente a peças de produto e interiores entre os anos 60 e 80 (e não sendo sequer, como frequentemente se apregoa, uma colecção única em Portugal como sabem aqueles que já viram outras colecções de privados portugueses), parecia representar um investimento de risco controlado, capaz de “actualizar” Lisboa no mapa das capitais europeias que possuem um museu de design. Para Directora a escolha (discutível é certo) recaiu sobre Bárbara Coutinho que passou a dispor de uma colecção com duas mil peças, de algum pessoal técnico, de um modelo (o do Design Museum de Londres) e a aguardar um espaço. É a própria Bárbara Coutinho quem afirma que desde a saída do CCB o Museu tem funcionado na “invisibilidade” e como as coisas que funcionam invisíveis são difíceis de ver, do Mude não se tem visto nada, exigindo-se que, antes de 2010, através do Site ou de colaborações com outras instituições, a programação do Museu ganhe um mínimo de visibilidade.

A CML prevê agora um investimento de 21,7 milhões de Euros para adquirir o belíssimo edifício da antiga Sede do Banco Nacional Ultramarino situado na Rua Augusta para aí instalar o Mude. Claro que conseguimos esperar até 2010, a questão não é a de ser ou não suportável a espera ou serem ou não aceitáveis as suas razões, o que se vai tornando menos suportável, bem entendido, é o deserto cultural que tem avançado sobre Lisboa e o Porto (para falar apenas nas duas maiores cidades) que condena a prazo espaços alternativos (como aconteceu com Casa dos Dias D’Água na Estefânia e ameaça acontecer com o Oásis que é o Espaço Avenida) ao mesmo tempo que espaços públicos se encontram entregues ao abandono e à natural degradação.

Num país onde o exíguo espaço de um Silo de estacionamento de um Centro Comercial, o Nortshoping de Matosinhos, é o único espaço com um programação regular de exposições de design, não se justificará uma urgente e alargada discussão?

QUE DESIGN PERANTE A CRISE?



Os momentos de crise económica são historicamente momentos de evolução do design. Por um lado, porque a crise de um modelo ideológico vigente possibilita o fortalecimento de um modelo ideológico alternativo equilibrando deste modo as relações entre retaguarda e vanguarda; por outro lado, porque em momentos de crise a estratégia de reacção governamental passa, ou pelo menos passou insistentemente ao longo do século XX, por recorrer ao design, não só como processo de mediação e catalisação social – como comunicador de esperança – mas, sobretudo, como processo de racionalização e inovação da produção, A reiterada aposta do “choque tecnológico” por parte do Governo de José Sócrates, que o politiquês associa reiteradamente a palavras como “design”, “inovação”, “competitividade”, mostra que, também no actual contexto português, a aposta no design surge como um contributo para uma possível solução para a crise.

Num artigo intitulado O design de uma política do design, o designer mexicano Julio Peña, historiógrafa sucintamente as ligações entre políticas de design – com o reforço corporativo do design muitas vezes através da sua estatização – e políticas de retoma económica. Curiosamente, o que ressalta é o facto dos momentos de maior envolvimento do design, os momentos em que a agenda do design está mais explicitamente definida correspondem a momentos de “orientação externa” da disciplina, momentos em que, se se quiser, o próprio design – ou pelo menos a sua agenda – é nacionalizada.

Se, no contexto português, alguns sinais dessa nacionalização são evidentes – do marketing do Magalhães à política de comunicação do Governo – mais se destaca o silêncio das associações – tanto faz se nacionais ou portuguesas – de design e do Centro Português de Design, que, das duas uma, ou desconhecem a existência de uma crise ou desconhecem o que o design possa ter a ver com isso.

Num artigo publicado no passado dia 14 no Herald Tribune, Alice Rawsthorn retoma a questão das responsabilidades do design em período de recessão, propondo um “redesign” no modelo vigente de negócio e dos serviços e um maior envolvimento do design na solução de problemas sociais: do crime ao desemprego.

Porém, falar em crise económica não deve branquear a verdadeira origem do problema, a crise política ou, na expressão de Félix Guattari e Toni Negri, no ensaio Les Nouveaux espaces de liberté, a crise do político, cuja natureza não se deixa reconduzir, como frequentemente se quer fazer crer, a simples disfuncionamentos económicos, independentes do politico, mas antes resulta de uma ruptura na capacidade das instituições para se transformarem. A crise do político tem as suas raizes no social. Daí a exigência de uma nova política, a “exigência”, nas palavras de Guattari e Negri, “de uma requalificação das lutas de base com vista à conquista contínua de espaços de liberdade, de democracia e criatividade”.

Que pode o design relativamente a esta luta? Há na tradição histórica do design, em particular na agenda modernista, reforçada na ambição de neutralidade do Estilo Internacional, a promoção da atitude apolitica do design. Em Countering the tradicion of the apolitical designer, Katherine McCoy sumariza esssa tradição apolitica para reforçar a necessidade de um envolvimento projectual na organização das estruturas de funcionamento político: “The question is how can a heterogeneous society develop shared values and yet encourage cultural diversity and personal freedom? Designers and design education are part of the problem, and can be part of the answer. We cannot afford to be passive anymore. Designers must be good citizens and participate in the shapping of our government.”

Autores como Iris Marion Young consideram que a actual crise resulta do esgotamento da democracia deliberativa dominante – uma “forma de democracia que não admite diferença ao falar e escutar” – defendendo uma democracia comunicativa, herdeira das teorias da acção comunicativa de Habermas, um modelo baseado da discussão, “uma acção comunicativa envolvendo reciprocidade assimétrica entre sujeitos.”

O desafio do design perante a crise não passa pelo desenvolvimento de estratégias de união ou unificação, mas pelo desencadear de acções de ruptura capazes de manifestar a diversidade. A única possibilidade de se evoluir a partir da crise passa, em primeiro lugar, pela capacidade de a reconhecer, de “identificar as presentes relações sociais, estruturas de poder e grelhas socioculturais de comunicação que limitam a identidade das partes no diálogo público e que estabelecem a agenda para o que é considerado adequado ou desadequado como questões de debate público” (Seyla Benhabib, Liberal Dialogue versus a Critical Theory of Discursive Legitimacy); em segundo lugar promover um verdadeiro debate – o que implica, desde logo, a recuperação do espaço público – devendo o design contribuir para a integração, no espaço do debate político, dos discursos informais, da linguagem que tem menos recursos linguísticos, mas também dos que têm menos recursos sociais, económicos e políticos, nas estruturas de decisão.

Repensar o político através da procura dos requisitos pragmáticos capazes de articular igualdade social e diversidade cultural parece-me, em síntese, o desafio que se coloca ao design em período de recessão.

Encontrei, no meio de um conjunto de jornais colocado de lado para reciclar, uma curiosa entrevista, já com algum tempo, dada por Simon Vukcevic, futebolista profissional da equipa do Sporting. Na entrevista, questionado sobre os seus ídolos no mundo do futebol, Vukcevic afirmava despudoradamente que não tinha quaisquer ídolos ou referências e ia mais longe ao declarar que não via jogos de futebol, não comprava publicações sobre futebol, não conhecia jogadores, treinadores ou tácticas, em suma, não lhe interessava o jogo – em relação ao qual não conhecia a história, as polémicas, os protagonistas - apenas lhe interessava jogar. As declarações, de um futebolista profissional que não se interessa por futebol, embora nos surpreendam, recordam-nos que o futebol e os futebolistas não são a mesma coisa e, embora sejam indissociáveis entre si, os futebolistas não têm de estar empenhados na construção do futebol, além do mais o futebol é construído por diversos agentes –gestores, empresários, treinadores, críticos, jornalistas, professores, sindicalistas, consumidores… - cuja acção raramente é solidária e cujas visões sobre o futebol poucas vezes são coincidentes.

Sabemos também que um determinado agente pode ter uma acção determinante no futebol embora seja inapto como futebolista e que um excelente futebolista não é necessariamente apto para assumir outro tipo de protagonismo no futebol. Disso há vários exemplos: de treinadores de excelência que foram jogadores medíocres (como José Mourinho), de jogadores de excelência que são incapazes de pensar ou gerir o futebol (como Eusébio), de críticos pertinentes que nunca deram “dois toques” numa bola (como Luís de Freitas Lobo), de gestores desportivos que nunca integraram uma equipa de futebol (como Hermínio Loureiro). De resto os futebolistas – a quem é pedido que se limitem a fazer o seu trabalho, ou seja, que joguem futebol – tendem a ser os menores protagonistas na definição da “agenda” do futebol – essencialmente definida pelos patrocinadores, pelos gestores e, em parte, pelos jornalistas. Com os futebolistas profissionais condescendemos e, jamais, lhes exigimos que tenham uma ideia do que deveria ser o futebol e uma estratégia responsável para o concretizar, a eles limitamo-nos a exigir que (reduzindo-se ao seu lugar) joguem à bola, que sejam capazes de “dar espectáculo”. Perante esta exigência não se espera – seria absurdo esperar – que um futebolista profissional reaja, evocando Guy Debord, contra a banalização do futebol dentro de uma sociedade do espectáculo e que defenda uma visão socialmente mais responsável, mais saudável, mais desportiva do futebol.

Bem entendido, o futebol é aqui uma metáfora. Como se percebeu não deixei de pensar em design e em designers.

FAST FORWARD




debates/O site de Wolff Olins lançou o debate sobre a importância no novo no design. O, sempre atento, ForoAlfa publicou uma primeira reflexão por Lucas López e agora foi a vez de Aitor Méndez continuar o debate com um artigo - "El Diseño social como perversion" - que vale a pena ler.




publicação/Não há actualmente muitas publicações destinadas a um público juvenil que verdadeiramente me atraiam quer pelos conteúdos quer pelo cuidado gráfico. Uma excepção é a Anorak muito devido à qualidade dos ilustradores que com ela colaboram: Damien Correll, Adrian Johnson, Steven Harrington...





música/Neon Bible dos Arcade Fire para ver (e voltar a ouvir).





novidades/O começo doDesigner's Review of Booksnão foi arrebatador mas merece o benefício da dúvida; já o Dicionário on-line de Design Gráfico parece-me muito longe do que precisávamos.





ironia/Shepard Fairey, o criador do Obey Giant, foi a Paris dar uma mão a Nicolas Sarkozy…ou talvez não, no cartaz lê-se “Faire payer les enterprises qui polluent: Yes We Can”.





entrevistas/Duas: com Dino dos Santos no Tipografia em Portugal e com os Adam e Sébastien na Eye.


That's All/PS: o gato de pernas para o ar é a ilustração de capa do n.4 da Le Gun.