OFERECE-SE ESTÁGIO!
Alguns alunos meus estão nesta altura a desenvolver trabalhos de design pro bono. Nada de mais louvável, permitindo-lhes usar a sua criatividade e energia em prol de causas em que acreditam.
Se esta orientação é por mim estimulada, procuro igualmente chamar-lhes a atenção para a importância de protegerem o seu trabalho, de garantirem que o seu envolvimento é creditado e que as suas ideias não serão, por outros, apropriadas e subvertidas.
Fazer design pro bono exige, sempre, pelo menos duas condições: convicção no que se faz e liberdade para o poder fazer daquela forma. E, obviamente, o design pro bono não deve ser visto como um passatempo destinado a estudantes de design, mas como uma possibilidade séria de se ser, usando a expressão de Milton Glaser, um cidadão-designer empenhado.
Ora, pela sua própria natureza o design pro bono é uma vertente do trabalho de um designer que ele pode, se assim o desejar, articular com o seu trabalho remunerado.
Sinto que, actualmente, grassam equívocos no meio profissional do design. À minha escola chovem diariamente ofertas de estágios não remunerados. A menos que alguém, por um qualquer estado alterado de consciência, acredite que um designer em início de carreira deseja, mais do que tudo, fazer design pro bono numa bem sucedida agência de publicidade, numa instituição bancária ou numa empresa do ramo hoteleiro, haverá nesta forma de explorar o mercado – e o crescente desemprego entre os licenciados em design – uma evidente falta de ética.
O Carga de Trabalhos tomou, há algum tempo, a opcção, mais do que justificável de não divulgar estágios não remunerados. De facto, num cada vez maior número de casos, o "estágio" é uma figura que permite ao empregador ter mão de obra qualificada sem quaisquer custos. O estágio é, a maior parte das vezes, puramente virtual já que não só a relação coordenador/estagiário tende a não existir como, em termos de responsabilidade e horário, a diferença entre o estagiário e o não-estagiário é inexistente.
Às escolas de design compete hoje, também, o desafio de assumirem uma acção pedagógica perante o mercado. A forma mais imediata de o fazer passa, sem dúvida, por dotar os seus alunos de capacidade crítica para saberem dizer “não” e dizer “sim” – e, se possível, dar-lhes condições para que esse posicionamento crítico se torne sustentável. E, também, aqui a educação deve vir pelo exemplo, e também às Escolas compete mostrarem essa capacidade crítica para, justificadamente, tornar claro que há situações às quais se deve dizer "Sim" e outras às quais se deve dizer "Não".
Thursday, March 11, 2010
Wednesday, March 10, 2010
SENSAÇÃO ESTRANHA: UMA REFLEXÃO SOBRE A CRÍTICA A PARTIR DA VISÃO DE PAULA SCHER
Vivemos uma época estranha. Uma época em que existirão provavelmente tantas pessoas (designers, críticos, professores, estudantes de design, clientes) a dizer que o design que se faz é mau, como pessoas (designers, estudantes de design, auto-didactas com jeito) a fazerem mau design.
Na verdade, nada de novo. Ao longo de toda a história do design foi sempre relativamente nítida essa cisão entre uma orientação mainstream e uma orientação de cariz mais revolucionário. O que, actualmente, nos causará estranheza é o facto dessa cisão permanecer (e permanecer, como nos anos 1930, em termos de bom e mau design) num momento em que nos faltam critérios evidentes que permitam diferenciar o que possa ser mainstream e o que possa ser underground – expressões que perderam o seu sentido pragmático e tornaram-se jargões anacrónicos (e por isso justamente em desuso) e inconsequentes.
Ao longo da década de 1990, reagindo à ressaca da pós-modernidade e ao fantasma da globalização, uma geração de novos críticos, com Poynor e Heller à cabeça, construíram uma espécie de mainstream alternativo que operou uma intensa leitura ideológica do design. A reedição do manifesto First Things First, o esquecido texto escrito pelo esquecido designer britânico Ken Garland nos anos 1960, foi um marco simbólico de uma nova orientação politizada (ligada a um pensamento socialista ora mais ora menos liberal) do design. O controlo de alguns meios (revistas e, mais tarde, blogues), instituições (como a AIGA) e escolas, garantiu o sucesso deste mainstream alternativo que impôs uma nova definição (gradualmente tornada slogan) do design enquanto acção socialmente eficaz.
Sara Goldchmit, publicou recentemente no seu Design Diário uma tradução da entrevista dada por Paula Scher ao pr*tty sh*tty.
Na entrevista Paula Scher revela uma profunda lucidez, diz-nos ela (e, com a devida vénia, seguimos a tradução de Sara Goldchmit):
“Eu acho que esse foi um ano ruim para o design em geral e não estou muito certa do que tenho visto ultimamente. Na maior parte das vezes, eu sinto como se estivesse testemunhando o total abandono do design gráfico. É como se toda a indústria estivesse gritando:
SOMOS POBRES
ESTAMOS COM MEDO e
SOMOS IDIOTAS.”
E mais à frente, “Muitos jovens designers talentosos abandonaram seu papel em melhorar o ambiente visual geral. Muitos só querem trabalhar em projetos culturais, ou sem fins lucrativos, ou em projetos que eles entendem que são “bons para a sociedade”. Isso pode ser valorizado dentro da comunidade dos designers, mas de fato não atinge as pessoas comuns. Esses designers tem medo de se envolver nas áreas dominantes de design de embalagem, design promocional ou corporativo. Eles esquecem que esses são os produtos e mensagens com as quais a maior parte das pessoas realmente se defronta no cotidiano, que esses produtos e serviços estão no coração da América e que há a responsabilidade para nós, como designers, de sempre aumentar a expectativa do que o design pode ser. Nós somos responsáveis por essa experiência cotidiana. Esses designers intelectuais deixam a tarefa para outros (agências de publicidade, micreiros, etc) que estão trabalhando somente pelo dinheiro e frequentemente não se importam com o resultado.”
Quem são os responsáveis por este estado de coisas? A comunidade de design sempre revelou uma tendência para identificar inimigos exteriores, na maior parte das vezes diabolizando o cliente ou, em abstracto, qual dirigente de clube de futebol, queixando-se do sistema. Em boa verdade, a nova geração de críticos surgidos dos anos 90 tiveram o mérito de procurar identificar causas para determinadas situações negativas no interior da comunidade de design mas, em diversos casos, distanciando-se dessa comunidade e culpabilizando os designers. Desenvolvia-se assim um discurso que assumia uma certa autoridade pedagógica e que foi circulando nos meios escolares, culturais e científicos mais esclarecidos que reconhecia e denunciava a pobreza do design produzido e a falta de ética que parecia fazer lei estimulando, ocultamente ou às claras, o clientelismo e uma orientação economicista e burocratizada do design.
Quem são os responsáveis por este estado de coisas? Para Paula Scher “foi a comunidade de designers que causou isso. O manifesto “First Things First” inspirou muitos jovens a afastarem-se dos projetos corporativos de branding, publicidade, design promocional, design de embalagem (com exceção de livros e revistas, como se fossem de alguma forma mais nobres). Se esses designers conscientes, que se importam com a sociedade e com o meio ambiente, se recusam a trabalhar nas áreas de branding, publicidade, design promocional e design de embalagens, então imagine, quem o fará? Essa corrente de design-thinking está sendo perpetuada em tantas escolas de design, programas de pós-graduação e também pela AIGA e outras organizações de designers. É fácil inspirar jovens designers desse jeito, criando uma verdadeira missão para eles: “abaixo as corporações da América”, etc. Mas, no fim das contas, cria uma sociedade de designers na qual se aceita que eles abandonem a maior parte da comunicação visual americana. Meu deus!
O problema está colocado: muitos designers distanciam-se de projetos mundanos, como design de embalagens, seja pelo difícil acesso ao mundo dos gigantes corporativos, seja pelo desinteresse dos próprios designers em tentar superar as diferenças culturais que dificultam o diálogo com esses clientes. Ao mesmo tempo, a “nobre” área cultural é um refúgio que, infelizmente, atinge apenas uma pequena parcela da sociedade.”
Que o problema tem de ser resolvido a partir de dentro, envolvendo a comunidade de design, parece-me natural. O problema, antes disso, é ninguém saber o que é, a que corresponde, quem integra essa putativa comunidade de design. Creio que, actualmente, é urgente construir algum consenso para, a partir dele, desenvolver a polémica: unir, para possibilitar a diversidade.
Vivemos uma época estranha. Uma época em que existirão provavelmente tantas pessoas (designers, críticos, professores, estudantes de design, clientes) a dizer que o design que se faz é mau, como pessoas (designers, estudantes de design, auto-didactas com jeito) a fazerem mau design.
Na verdade, nada de novo. Ao longo de toda a história do design foi sempre relativamente nítida essa cisão entre uma orientação mainstream e uma orientação de cariz mais revolucionário. O que, actualmente, nos causará estranheza é o facto dessa cisão permanecer (e permanecer, como nos anos 1930, em termos de bom e mau design) num momento em que nos faltam critérios evidentes que permitam diferenciar o que possa ser mainstream e o que possa ser underground – expressões que perderam o seu sentido pragmático e tornaram-se jargões anacrónicos (e por isso justamente em desuso) e inconsequentes.
Ao longo da década de 1990, reagindo à ressaca da pós-modernidade e ao fantasma da globalização, uma geração de novos críticos, com Poynor e Heller à cabeça, construíram uma espécie de mainstream alternativo que operou uma intensa leitura ideológica do design. A reedição do manifesto First Things First, o esquecido texto escrito pelo esquecido designer britânico Ken Garland nos anos 1960, foi um marco simbólico de uma nova orientação politizada (ligada a um pensamento socialista ora mais ora menos liberal) do design. O controlo de alguns meios (revistas e, mais tarde, blogues), instituições (como a AIGA) e escolas, garantiu o sucesso deste mainstream alternativo que impôs uma nova definição (gradualmente tornada slogan) do design enquanto acção socialmente eficaz.
Sara Goldchmit, publicou recentemente no seu Design Diário uma tradução da entrevista dada por Paula Scher ao pr*tty sh*tty.
Na entrevista Paula Scher revela uma profunda lucidez, diz-nos ela (e, com a devida vénia, seguimos a tradução de Sara Goldchmit):
“Eu acho que esse foi um ano ruim para o design em geral e não estou muito certa do que tenho visto ultimamente. Na maior parte das vezes, eu sinto como se estivesse testemunhando o total abandono do design gráfico. É como se toda a indústria estivesse gritando:
SOMOS POBRES
ESTAMOS COM MEDO e
SOMOS IDIOTAS.”
E mais à frente, “Muitos jovens designers talentosos abandonaram seu papel em melhorar o ambiente visual geral. Muitos só querem trabalhar em projetos culturais, ou sem fins lucrativos, ou em projetos que eles entendem que são “bons para a sociedade”. Isso pode ser valorizado dentro da comunidade dos designers, mas de fato não atinge as pessoas comuns. Esses designers tem medo de se envolver nas áreas dominantes de design de embalagem, design promocional ou corporativo. Eles esquecem que esses são os produtos e mensagens com as quais a maior parte das pessoas realmente se defronta no cotidiano, que esses produtos e serviços estão no coração da América e que há a responsabilidade para nós, como designers, de sempre aumentar a expectativa do que o design pode ser. Nós somos responsáveis por essa experiência cotidiana. Esses designers intelectuais deixam a tarefa para outros (agências de publicidade, micreiros, etc) que estão trabalhando somente pelo dinheiro e frequentemente não se importam com o resultado.”
Quem são os responsáveis por este estado de coisas? A comunidade de design sempre revelou uma tendência para identificar inimigos exteriores, na maior parte das vezes diabolizando o cliente ou, em abstracto, qual dirigente de clube de futebol, queixando-se do sistema. Em boa verdade, a nova geração de críticos surgidos dos anos 90 tiveram o mérito de procurar identificar causas para determinadas situações negativas no interior da comunidade de design mas, em diversos casos, distanciando-se dessa comunidade e culpabilizando os designers. Desenvolvia-se assim um discurso que assumia uma certa autoridade pedagógica e que foi circulando nos meios escolares, culturais e científicos mais esclarecidos que reconhecia e denunciava a pobreza do design produzido e a falta de ética que parecia fazer lei estimulando, ocultamente ou às claras, o clientelismo e uma orientação economicista e burocratizada do design.
Quem são os responsáveis por este estado de coisas? Para Paula Scher “foi a comunidade de designers que causou isso. O manifesto “First Things First” inspirou muitos jovens a afastarem-se dos projetos corporativos de branding, publicidade, design promocional, design de embalagem (com exceção de livros e revistas, como se fossem de alguma forma mais nobres). Se esses designers conscientes, que se importam com a sociedade e com o meio ambiente, se recusam a trabalhar nas áreas de branding, publicidade, design promocional e design de embalagens, então imagine, quem o fará? Essa corrente de design-thinking está sendo perpetuada em tantas escolas de design, programas de pós-graduação e também pela AIGA e outras organizações de designers. É fácil inspirar jovens designers desse jeito, criando uma verdadeira missão para eles: “abaixo as corporações da América”, etc. Mas, no fim das contas, cria uma sociedade de designers na qual se aceita que eles abandonem a maior parte da comunicação visual americana. Meu deus!
O problema está colocado: muitos designers distanciam-se de projetos mundanos, como design de embalagens, seja pelo difícil acesso ao mundo dos gigantes corporativos, seja pelo desinteresse dos próprios designers em tentar superar as diferenças culturais que dificultam o diálogo com esses clientes. Ao mesmo tempo, a “nobre” área cultural é um refúgio que, infelizmente, atinge apenas uma pequena parcela da sociedade.”
Que o problema tem de ser resolvido a partir de dentro, envolvendo a comunidade de design, parece-me natural. O problema, antes disso, é ninguém saber o que é, a que corresponde, quem integra essa putativa comunidade de design. Creio que, actualmente, é urgente construir algum consenso para, a partir dele, desenvolver a polémica: unir, para possibilitar a diversidade.
Sunday, March 07, 2010
REVISTAS
Ao ler Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of the Twentieth Century de Steven Heller, é impossível não nos apercebermos da importância que as publicações periódicas assumem na história do design gráfico.
Também por cá, (e é pena que o livro de Heller não inclua nenhuma revista portuguesa), publicações como a Contemporanea, Orpheu, Civilização, Panorama, Almanaque ou Belém materializam linguagens gráficas e projectos editoriais que, de uma forma ou de outra, estão ligados a vontades de vanguarda.
Numa conferência recente na ESAD, alguém confessava que não encontrava actualmente nenhuma revista de design com a influência que, no final do século passado, a Emigre exerceu.
Indefectível leitor de revistas que contínuo a ser, fui levado a olhar com mais atenção para as revistas que actualmente tento não perder.
Não vou falar das revistas, passadas, que contínuo a reler ou a rever; essas são muitas, entre as que vou comprando em alfarrabistas e aquelas que conservo e às quais gosto de voltar: numa semana posso pegar nas Ícon que Jorge Silva desenhava para O Independente, rever os três números da Elipse, melhor no conteúdo do que na forma, e recuar aos anos 1960 e à Ao Largo cujas capas foram dos mais estimulantes laboratórios de tipografia em Portugal e noutra semana posso reler as paginas dactilografadas da Raiz e Utopia e divertir-me com as experiências iconoclastas da Politika ou da K Capa.
Não vou falar, igualmente, daquelas revistas que, com o tempo, me foram desinteressando. Há casos, como a Domus, que apenas vejo com atenção números antigos, por exemplo para reler alguns dos textos de Andrea Branzi, tendo pouco interesse pelos números mais recentes.
E, por fim, não vou falar de revistas que me chamaram a atenção mas que conheço muito mal, como a Conditions, a Pear ou a Corridor 8, esta última cujo primeiro número tem coisas interessantes (a começar pelo editorial de Roger McKinley) mas, à excepção das duas páginas centrais, não conseguiu tirar partido do formato. Sobre estas revistas espero, no entanto, acompanhar a sua evolução.
Continuo a gostar da Cabinet, da Oase , e da Log que compro esporadicamente, tal como a Baseline e, por vezes, a Grafik, e embora há muito não compre a Eye ou a Dot, Dot, Dot procuro-as inevitavelmente na biblioteca da minha escola.
As minhas preferidas, por esta altura, são a Volume, a minha revista de arquitectura favorita, a Open Manifesto e a F.R. David, projecto parente da Dot, Dot, Dot e da Metropolis M, sobre a qual Mário Moura, há uns tempos, dedicou um texto.
Para além destas, há outras, Vou falar um bocadinho dessas. Começando pela Rosebud. Dela, podemos começar por dizer que é feita na Austria e usa Comic Sans. O projecto foi iniciado há 10 anos pelo designer alemão Ralf Herms que apenas conheço da Rosebud. Cada número é um objecto gráfico autónomo, desafiante e sedutor. Há uns 10 anos comprava a Mutabor que, sendo no conteúdo muito diferente da Rosebud, tinha também essa capacidade de mutação de número para número. Mas aqui, o resultado é mais interessante. Nos primeiros números havia um maior equilíbrio entre conteúdos verbais (pessoalmente sentia, apenas, falta dos textos em inglês) e conteúdos gráficos. A partir do nº 4 a revista tornou-se mais visual, por vezes com soluções mais previsíveis, mas mantendo qualidade. Aguardo receber o nº 7 Rosebud Very Funny!
Acabado de ler está o último número da A Prior. Se a Rosebud é sobretudo para ver, a A Aprior é para ler, sendo que a qualidade gráfica assegura a melhor das leituras. É feita pelo estúdio de design Belga Établissement d’en face projects. Nos 11 capítulos do mais recente número (e eu gosto de uma revista que se organiza por capítulos) há coisas como: Chapter V: Literature, drama, performance, grammar, aesthetics ou Chapter VIII: Gymnastics, occultism, theology, philosophy, suicide. Todos os números que conheço são bons e vários (como o #3-4 ou o #15) são muito, muito bons.
Confesso, que por vezes sabe-me bem ler uma boa revista numa outra língua que não o inglês. A Nada, óptima nos conteúdos e no design, oferece-me essa possibilidade em língua portuguesa, a nova Artes&Leilões também promete faze-lo e, num registo mais académico, para além de colaborador (como escritor e editor) continuo a ser leitor da Revista de Comunicação e Linguagens embora reconheça que a sua solução gráfica é desagradável. Em espanhol, gosto de ler a Atypica, graficamente interessante, com conteúdos que me permitem também perceber o que se vai fazendo na América do sul, embora não a assine e, por isso, dos trinta e tal números tenha meia dúzia é sempre com agrado que a leio.
Gostava que a Cannon fosse uma revista trimestral que me chegasse à caixa de correio. Mas, de facto, não sei sequer se é uma revista e qual a sua periodicidade. É um projecto parente da Dot Dot Dot ou da FR David, porventura mais radical do que aquelas publicações. Editada por Phil Baber, cujas cumplicidades com Will Holder são evidentes. As páginas daquele que penso ser o único número publicado foram sendo produzidas e publicadas autonomamente (a primeira foi feita 6 meses antes da última) antes de serem reunidas num objecto acabado (?). No editorial pode ler-se: “In this first issue we will be feeling our way; blind, uncertain, clutching onto what we can find, running with it, tripping up. Starting again. There is no Grand Plan. We will explore the past where it seems fecund, and hail the future when we can conjure it, but all this is with the aim of establishing our position within the continuous present—working out where to stick our flag.”. É caso para seguir como muita atenção.
Das revistas que vou comprando, a Back Cover é daquelas que parece adivinhar o que eu quero ler. Na altura em que andava a trabalhar os colaborativistas (Eatock, Paul Elliman, Abake, Metahaven) lá vem a Back Cover com um número particularmente interessante com um diálogo entre Richard Hollis e Abake, trabalhos de Metahaven, Didier Semin e Robin Kinross. Óptimo!
Wednesday, February 24, 2010
Começa hoje mais um Design Indaba. Antes de ser o centro do mundo do futebol, com a realização do campeonato do mundo lá para o Verão, a África do Sul e, especificamente, a Cidade do Cabo será o centro do mundo do design.
Foi recentemente publicado, pela Maomao, o livro Blogs, Mad about Design. A cada blogue seleccionado o livro dedica duas páginas, com um interessante trabalho de paginação. Trata-se afinal de uma história do design dos últimos cinco anos contada a partir de um dos seus protagonistas: os blogues. Ali encontramos o Design Observer (o original, não o actual); 2blowhards; BLDGBLOG; o extinto Speak Up e uma série de outros.
Stop Lauching Blogs, Start Contributing, sugere o Inspired Mag. Para quem gosta de escrever sobre design, a tendência não parece passar pela criação do próprio blogue mas, cada vez mais, por escrever para blogues já existentes. Para facilitar a vida o Inspired apresenta-nos um 20 Top Design Blogs Looking for Freelance Writers. Podem juntar o Reactor à lista!
A Barbican Art Gallery de Londres inaugurou a Art&Sex Exhibition. O conceito é delicioso: “Everything between Art and Sex” e a imagem gráfica do evento é mais do que interessante.
Fiquei, há pouco tempo, a conhecer o trabalho da Norte-Americana Tauba Auerbach. Fiquei a conhecer é, claramente, uma forma de expressão. Na verdade o que mais me seduziu no trabalho dela foi essa dificuldade em o conhecer e, sobretudo, em o definir. É Pintura, Design Gráfico, Tipografia, Arte Cinética, Fotografia…
Estão abertas inscrições, até 01 de Maio, para a Typography Summer School, a lista de professores é fantástica: Sara De Bondt, Paul Elliman, Ken Garland, David Pearson…
Uma renovada Artes&Leilões sai para as bancas em Março com um artigo deste vosso escriba. O design gráfico é agora de Paulo T. Silva e é muito bom.
Na resdomus acaba de ser publicado mais um excelente artigo sobre cultura arquitectónica: “Casa Protótipo: afirmação de um caminho experimental em arquitectura” de Maria Tavares. O ensaio resulta de uma investigação desenvolvida no âmbito do curso de doutoramento em arquitectura da FAUP onde na próxima sexta-feira se inicia o meu seminário Dispositivos Políticos na Arquitectura Contemporânea.
Friday, February 19, 2010
FIM DE SEMANA
A falta de tempo livre foi-me educando a programar os meus fins de semana. Na mesma proporção reconheço que a falta de tempo livre os foi tornando insuficientemente entusiasmantes para, EM REGRA, merecerem ser partilhados. Abro uma excepção, neste breve post, para através dele deixar algumas sugestões.
Verdadeiramente o fim de semana vai começar hoje às 16 horas, no auditório da ESAD, com a seguramente estimulante conferência de Manuel Lima “Visualização de dados. Na idade da infinita capacidade de interconexão”. Nunca assisti a nenhuma conferência do Manuel Lima e, admirador que sou do seu trabalho, estou naturalmente curioso.
Não tive ainda oportunidade de visitar a instalação, “Coreografia para um museu público”, de Gabriela Vaz-Pinheiro que estará até amanhã na Estação de Campanha, na tarde de Sábado passarei por lá.
Como tenho várias “encomendas” de textos, volto a sofrer dessa sina de, por ter de escrever, ficar sem tempo para ler. Ontem à noite, o sono interrompeu-me a leitura do belo ensaio de João Barrento “Cultura, contracultura, anticultura”; vou voltar a ele, não resistindo de novo, em inúmeras passagens do texto, a substituir a palavra “literatura” pela palavra “design”, se o fizermos, não tenho dúvidas, confrontamo-nos com um lúcido ensaio de exposição de uma “teoria evolutiva e dinâmica da cultura”, com incidência no design. Espero que o fim de semana me permita, também, trabalhar o Le spectateur emancipé de Jacques Rancière, uma das obras que, neste momento, mais me entusiasmam.
No meio de leituras obrigatórias, algumas leituras (talvez mais do que ler seja, livremente, folhear) lúdicas estão programadas, como os números da Última Geração, curiosa revista dirigida pelo António S. Oliveira nos anos 90.
Entretanto, apeteceu-me muito ver o “One From the Heart” do Coppola, mas como gosto profundamente do filme e sempre me arrependo quando o não vejo no cinema, a opção talvez venha a ser outra.
E já que vos falo de planos, que os planos tenham música, que passará, seguramente, por Sarah Jaffe e pelos Fang Island (tão Animal Collective!) que estou agora a descobrir.
E o resto logo se verá ou, pelo menos, mais não digo. Desejo apenas, neste post pouco típico, um bom fim de semana a todos os leitores.
A falta de tempo livre foi-me educando a programar os meus fins de semana. Na mesma proporção reconheço que a falta de tempo livre os foi tornando insuficientemente entusiasmantes para, EM REGRA, merecerem ser partilhados. Abro uma excepção, neste breve post, para através dele deixar algumas sugestões.
Verdadeiramente o fim de semana vai começar hoje às 16 horas, no auditório da ESAD, com a seguramente estimulante conferência de Manuel Lima “Visualização de dados. Na idade da infinita capacidade de interconexão”. Nunca assisti a nenhuma conferência do Manuel Lima e, admirador que sou do seu trabalho, estou naturalmente curioso.
Não tive ainda oportunidade de visitar a instalação, “Coreografia para um museu público”, de Gabriela Vaz-Pinheiro que estará até amanhã na Estação de Campanha, na tarde de Sábado passarei por lá.
Como tenho várias “encomendas” de textos, volto a sofrer dessa sina de, por ter de escrever, ficar sem tempo para ler. Ontem à noite, o sono interrompeu-me a leitura do belo ensaio de João Barrento “Cultura, contracultura, anticultura”; vou voltar a ele, não resistindo de novo, em inúmeras passagens do texto, a substituir a palavra “literatura” pela palavra “design”, se o fizermos, não tenho dúvidas, confrontamo-nos com um lúcido ensaio de exposição de uma “teoria evolutiva e dinâmica da cultura”, com incidência no design. Espero que o fim de semana me permita, também, trabalhar o Le spectateur emancipé de Jacques Rancière, uma das obras que, neste momento, mais me entusiasmam.
No meio de leituras obrigatórias, algumas leituras (talvez mais do que ler seja, livremente, folhear) lúdicas estão programadas, como os números da Última Geração, curiosa revista dirigida pelo António S. Oliveira nos anos 90.
Entretanto, apeteceu-me muito ver o “One From the Heart” do Coppola, mas como gosto profundamente do filme e sempre me arrependo quando o não vejo no cinema, a opção talvez venha a ser outra.
E já que vos falo de planos, que os planos tenham música, que passará, seguramente, por Sarah Jaffe e pelos Fang Island (tão Animal Collective!) que estou agora a descobrir.
E o resto logo se verá ou, pelo menos, mais não digo. Desejo apenas, neste post pouco típico, um bom fim de semana a todos os leitores.
Wednesday, February 17, 2010
JOÃO ALVES MARRUCHO
Depois dos dos ALVA Multidisciplinary Design Studio, a Selecção de Esperanças do Reactor, espaço dedicado a designers ou estúdios de design com menos de três anos de existência, convoca agora o designer João Alves Marrucho.
Sobre o seu trabalho, João Alves Marrucho escreveu que se caracteriza por “Quatro coisas: Respeito pelos mais desrespeitados, muito respeito pelos mais desrespeitados e muitos trabalhos de casa.”. Desta “caracterização”, duas ideias saltam à vista: a primeira é a de que “as quatro coisas” aparentemente são três, o que longe de representar um lapso, identifica um espírito suficientemente inteligente e subversivo para ver para além das aparências, para saber que as coisas, facilmente, se dividem e multiplicam; a segunda, tem a ver com esta surpresa de ver um jovem designer a reflectir e escrever sobre o seu trabalho: exercício inusitado em terras de pouca auto-crítica.
Se das “quatro coisas”, as duas primeiras são de interpretação mais subjectiva, já a terceira é de evidência objectiva. João Alves Marrucho faz muitos trabalhos de casa, razão pela qual, com vinte e poucos anos, é um nome familiar a quem lê blogues nacionais e internacionais, faz design gráfico, sem medo de arriscar, para projectos próprios e alheios, escreve regularmente, com uma vocação natural para redigir manifestos, faz música e Net-Art e, suspeitamos, nos seus trabalhos de casa estão muitos projectos em curso.
"João Alves Marrucho nasceu em Coimbra, em 1981, viveu no Fundão até atingir a maioridade altura em que se mudou para o Porto onde agora vive e trabalha."
Legendas/Imagens: Fig. 1 Circular (2009), Mupi, Cliente: Circular Associação Cultural; Fig. 2 Derivas (2009), Cartaz, Cliente: Circular Associação Cultural; Fig. 3 Festa 07/07/07 (2007), Cartaz, Cliente: Máfia dos Posters; Catálogo Olímpico, Página, Cliente: Pedro Nora/Salão Olímpico.
Monday, February 15, 2010
FALAR DO OFÍCIO
Os designers hoje não falam do ofício. Bem ou mal essa tarefa foi sendo delegada nos críticos, a quem no entanto não compete “falar por eles” mas “falar sobre eles”. Dos designers, dir-se-á, o trabalho fala por eles, mas seguramente nessa incapacidade ou desinteresse em falar do ofício algo se perde.
Aproveitei um domingo caseiro para voltar a ler Falando do Ofício, livro publicado por ocasião do cinquentenário da Sociedade Tipográfica, em 1986, que motivou a realização de um ciclo de conferencias – intitulado, precisamente, Falando do Ofício – e uma exposição – Ver as Artes Gráficas.
O livro faz o registo, quer das obras expostas, quer das intervenções ocorridas na conferência, possibilitando-nos uma ocasião rara de perceber a forma como uma geração de designers então na plena maturidade pensava a sua prática profissional: Tom (Thomaz de Mello); Fernando Azevedo; Victor Palla; Lima de Freitas; Octávio Clérigo e Sebastião Rodrigues.
Tom nascera no início do Século XX no Rio de Janeiro vindo para Portugal em meados dos anos 1920 integrado na Companhia de teatro Leopoldo Fróis. Na década de 30 frequenta o grupo dos Humoristas, cria com António Pedro a galeria UP e é presença regular nas equipas de “decoradores” do SNI dirigido por António Ferro. Neto de Thomaz de Mello Homem, proprietário em Lisboa da Agência Universal de Anúncios, colaborou largamente com jornais da época, como a Voz, Diário da Manhã ou o Papagaio. Mais tarde funda o Estúdio TOM que mantém uma intensa colaboração com o SNI.
Fernando Azevedo e Lima de Freitas, articularam o trabalho de design gráfico e de pintura com uma destacada actividade crítica e a docência. Lima de Freitas foi, ainda, um destacado capista, à semelhança de Octávio Clérigo (que desenhou belas capas para a Portugália) e dos bem conhecidos Palla (de quem foi recentemente reeditado o clássico Lisboa - Cidade Triste e Alegre) e Sebastião Rodrigues.
Se, por um lado, me agrada que não olhemos para os designers portugueses contemporâneos como Mestres, sinal não de menor qualidade mas de um novo contexto do design, marcado quer por uma intensa assimilação quotidiana, quer por uma mais intensa profissionalização do trabalho do designer, tanto na vertente cultural como comercial, por outro lado, talvez pudesse ser interessante levar a sério a responsabilidade – pedagógica, ética, profissional – que um designer destacado tem em contribuir criticamente para a melhoria da disciplina.
É certo que a esmagadora maioria dos designers com projecção profissional são professores (Henrique Cayatte, Jorge Silva, Artur Rebelo e Lizá Ramalho, António Silveira Gomes, João Faria, Nuno Coelho, João Martino e por aí fora) mas, volto à minha, são raras as oportunidades de os vermos escrever, reflectir e criticar o ofício. É que, na verdade, apesar dos blogues, da profusão de cursos e cursilhos de design, da suposta visibilidade do design português, faltam ocasiões de reflexão e debate.
No Prefácio do livro, Manuel Alencastre Ferreira, afirma que “Quisemos homenagear todos aqueles que deram anos de vida e o melhor dos seus esforços– quantas vezes anonimamente e sem beneficiar do estatuto de artista nem de qualquer reconhecimento público– ao exercício tão belo a que hoje chamam de graphic design. Falta fazer a história das artes gráficas em Portugal.”. Hoje, esse exercício, terá ganho uma expressão aportuguesada, “Design Gráfico”, mas em muitos aspectos permanece uma disciplina sem reconhecimento, marcada pelo anonimato.".
Por fim, dei por mim a pensar como Sebastião Rodrigues: “do futuro receio falar, porque os projectos são muitos, complexos e angustiantes; sem menosprezar direi que interferem de forma negativa na sanidade mental dos que vivem (...) No exercício das artes gráficas a rotina é fatal, porém na minha opinião, moderando as ambições e usando uma certa frieza, é possível ultrapassá-la, para com muito rigor obter qualidade razoável no desenho de um livro, de uma capa, de um título ou de um cartaz. Desígnios mais ambiciosos... «acontecem».”
Por fim, dei por mim a pensar que, passados quase vinte e cinco anos da publicação de Falando do Ofício, permanecem, no design português, as mesmas dúvidas e esperanças, oportunidades e limitações, talvez apenas mais silenciadas por estranho que pareça nesta época de democratização das opiniões. Precisamente por isso, se justifica que se fale do ofício.
Monday, February 08, 2010
O DESIGN É MESMO ASSIM
No seu Graphic Design: A User’s Manual, Adrian Shaughnessy escreve, com uma lúcida ironia, que os “designers love to win awards, but we also love to moan about them. We’ve all looked at winners and thought: why? And we’ve all looked at work that hasn’t received any recognition (usually our own) and wondered: why not? I have just googled “design awards” and got 19,400,000 links. That tells us something.”.
De um modo geral, os designers a título individual gostam de ser reconhecidos mas não gostam de ser avaliados e a título corporativo gostam de avaliar mas não gostam de reconhecer. Daqui resulta um desencontro insanável entre as expectativas individuais de cada um relativamente às expectativas individuais de cada um dos outros.
Numa daquelas comédias à portuguesa, financiadas pelo Estado Novo, a personagem representada por António Silva solta esta magnífica máxima: “Ou há moralidade ou comem todos!”.
Quando não há moralidade (entenda-se, regras e processos coerentes e transparentes) e só alguns comem, as coisas azedam e é então que encontramos os melhores, mais pragmáticos e eloquentes argumentos para desconfiar dos prémios e dos concursos.
Isto é assim em diversas áreas e diversos sectores e, de resto, no campo do design a coisa assume proporções claramente mais discretas do que no campo da arquitectura ou da arte contemporânea. Michael Bierut escrevia que “People who enter design competitions, particularly people who enter and lose design competitions, comfort themselves by imagining that something sinister goes on in the tomb-like confines of the judges”, ou seja, nos concursos de design como no futebol, a culpa é do árbitro.
Pode-nos incomodar, por vezes, esta ideia feita. No entanto, não deixa de ser verdade que, inúmeras vezes, a culpa é de facto do árbitro. Outras vezes a coisa é ainda mais bizarra e reparamos que o árbitro e o único jogador em campo são a mesma pessoa: seguramente não irá perder. Também é verdade que esta sensação estranha é agudizada pelo facto do meio português do design ser pequeno. Por vezes, há aquela sensação que recordamos da infância de ter vontade de entrar em jogo mas só existir uma bola e que decide, inevitavelmente, é o dono da bola.
Em Portugal, como sabemos o Estado não é um bom catalisador do design. Algumas iniciativas de investimento público no design português, feitas no tempo do Ministro Augusto Mateus, não tiveram consequência. Os concursos públicos para projectos de design são raros e muitas vezes substituídos por (assumida ou camuflada) adjudicação directa. Se visitarmos os sítios dos diversos ministérios, somos confrontados com uma surpreendente ausência de identidade e coerência, o único aspecto comum aos diversos sítios é a pobreza do web design e a limitação de recursos.
Já há uns tempos me questionava sobre quem tutela o design?
Hoje estou mais convicto da resposta: ninguém. O ministério da educação tutela as escolas de design, o ministério das finanças tributa o trabalho dos designers, mas não encontramos em nenhum ministério e em nenhum ministro uma atenção séria dedicada ao design. Por isso as coisas são tão contingentes, tão dependentes da existência de pessoas esclarecidas à frentes das instituições, tão circunstanciais. Creio que é precisamente esta instabilidade o que mais forma um designer em Portugal. Isso que, os designers profissionais dizem para os estudantes de design, não se aprende nas escolas. Para o bem e para o mal, Portugal cria designers desenrascados.
Talvez por nos termos tornados bons a desenrascarmo-nos com o que temos, tenhamos perdido capacidade para, individual e colectivamente, contribuir para mudar este estado de coisas.
No seu Graphic Design: A User’s Manual, Adrian Shaughnessy escreve, com uma lúcida ironia, que os “designers love to win awards, but we also love to moan about them. We’ve all looked at winners and thought: why? And we’ve all looked at work that hasn’t received any recognition (usually our own) and wondered: why not? I have just googled “design awards” and got 19,400,000 links. That tells us something.”.
De um modo geral, os designers a título individual gostam de ser reconhecidos mas não gostam de ser avaliados e a título corporativo gostam de avaliar mas não gostam de reconhecer. Daqui resulta um desencontro insanável entre as expectativas individuais de cada um relativamente às expectativas individuais de cada um dos outros.
Numa daquelas comédias à portuguesa, financiadas pelo Estado Novo, a personagem representada por António Silva solta esta magnífica máxima: “Ou há moralidade ou comem todos!”.
Quando não há moralidade (entenda-se, regras e processos coerentes e transparentes) e só alguns comem, as coisas azedam e é então que encontramos os melhores, mais pragmáticos e eloquentes argumentos para desconfiar dos prémios e dos concursos.
Isto é assim em diversas áreas e diversos sectores e, de resto, no campo do design a coisa assume proporções claramente mais discretas do que no campo da arquitectura ou da arte contemporânea. Michael Bierut escrevia que “People who enter design competitions, particularly people who enter and lose design competitions, comfort themselves by imagining that something sinister goes on in the tomb-like confines of the judges”, ou seja, nos concursos de design como no futebol, a culpa é do árbitro.
Pode-nos incomodar, por vezes, esta ideia feita. No entanto, não deixa de ser verdade que, inúmeras vezes, a culpa é de facto do árbitro. Outras vezes a coisa é ainda mais bizarra e reparamos que o árbitro e o único jogador em campo são a mesma pessoa: seguramente não irá perder. Também é verdade que esta sensação estranha é agudizada pelo facto do meio português do design ser pequeno. Por vezes, há aquela sensação que recordamos da infância de ter vontade de entrar em jogo mas só existir uma bola e que decide, inevitavelmente, é o dono da bola.
Em Portugal, como sabemos o Estado não é um bom catalisador do design. Algumas iniciativas de investimento público no design português, feitas no tempo do Ministro Augusto Mateus, não tiveram consequência. Os concursos públicos para projectos de design são raros e muitas vezes substituídos por (assumida ou camuflada) adjudicação directa. Se visitarmos os sítios dos diversos ministérios, somos confrontados com uma surpreendente ausência de identidade e coerência, o único aspecto comum aos diversos sítios é a pobreza do web design e a limitação de recursos.
Já há uns tempos me questionava sobre quem tutela o design?
Hoje estou mais convicto da resposta: ninguém. O ministério da educação tutela as escolas de design, o ministério das finanças tributa o trabalho dos designers, mas não encontramos em nenhum ministério e em nenhum ministro uma atenção séria dedicada ao design. Por isso as coisas são tão contingentes, tão dependentes da existência de pessoas esclarecidas à frentes das instituições, tão circunstanciais. Creio que é precisamente esta instabilidade o que mais forma um designer em Portugal. Isso que, os designers profissionais dizem para os estudantes de design, não se aprende nas escolas. Para o bem e para o mal, Portugal cria designers desenrascados.
Talvez por nos termos tornados bons a desenrascarmo-nos com o que temos, tenhamos perdido capacidade para, individual e colectivamente, contribuir para mudar este estado de coisas.
Sunday, February 07, 2010
O MUDE QUE QUEREMOS
Num texto a publicar no próximo número da revista Artes&Leilões faço uma referência à crescente importância do curador de design dentro da indústria cultural contemporânea. Por cá, o merecido protagonismo de Guta Moura Guedes exemplifica-o. Face a esta realidade, as expectativas em torno do MUDE não podem deixar de ser grandes.
Num texto recente, Frederico Duarte, partindo da identificação de alguns “desaires” na exposição É Proibido Proibir, considerava que “Apesar de ainda estar a viver a sua (atribulada) pré-história, o MUDE necessita de se assumir perante a cidade a que pertence, a sociedade onde se insere e o grupo profissional que representa – e subir, não descer a parada. Ao colocar uma (falhada) afirmação cenográfica acima do rigor museológico, dos interesses da sua colecção e do conforto dos seus visitantes, mas também ao falhar (de novo) na comunicação gráfica dos seus conteúdos, o museu vê debilitada a sua própria seriedade, autoridade e relevância institucional. Felizmente para nós, a longa história da instituição ainda agora começou.”
A crítica, a meu ver lúcida e consistente, de Frederico Duarte provocou, as habituais, reacções. Sorrisos ou azias que, na maior parte dos casos, fazem terraplanagem sobre o contributo construtivo que a crítica deve representar. É perante o confronto e o contraditório que os pensamentos e estratégias, pessoais ou institucionais, encontram condições para amadurecerem e se fortalecerem. À crítica responsável compete esse papel de exercer o contraditório. Ao programador, ao curador, compete a definição de políticas e estratégias culturais, a escolha de equipas e a produção de obras que, tornadas públicas, solicitam o sufrágio crítico. A talhe de foice, não posso deixar de anotar alguma preocupação com a estranha nebulosidade que parece estar a envolver Guimarães Capital Europeia da Cultura.
Há entre nós a ideia de que só se pode fazer boa programação cultural com muito dinheiro. Esta ideia coexiste, de resto, com aquela outra, de que, quando há muito dinheiro, não há boa programação cultural mas antes show off e fogueira de vaidades. A conclusão parece ser a de que, com ou sem dinheiro, não se pode em Portugal fazer boa programação cultural e se alguém tentar (e quem tenta são “os do costume” porque “isto está tudo feito”) o mais certo é andar à procura de protagonismo.
Felizmente a realidade é outra. Quando olhamos para a Fundação Calouste Gulbenkian ou a Fundação de Serralves, não obstante alguns desequilíbrios, encontramos exemplos da capacidade de, gerindo bons orçamentos, construir uma consistente estratégia de programação, educação, publicação e angariação de públicos. Quando comparamos o “antes e o depois” da direcção de Dalila Rodrigues no Museu Nacional de Arte Antiga não podemos deixar de reconhecer que as verbas (ou a falta delas) não são o princípio e o fim da vida de uma instituição cultural embora o funcionamento do Museu do Chiado ou do Museu da Cidade pareçam confirmar o contrário.
Pense-se, também, no “fenómeno” que a Galeria ZDB representou (e representa), ou na consistência do projecto do Museu do Neo-Realismo. Em ambos os casos, o mérito deve ser atribuído aos curadores - Natxo Checa e David Santos.
É certo que alguns curadores são fantásticos a gerir grandes orçamentos, outros são muito mais interessantes quando confrontados com orçamentos menores, como é o caso de Mário Caeiro, muito mais estimulante num médio evento como foi Lisboa – Capital do Nada no que num grande evento como o Luzboa, outros ainda revelam uma idêntica coerência face a constrangimentos diversos, como é o caso de Andrew Howard.
Mas não percamos o fio à meada, em relação ao MUDE, a questão que pode ser colocada é a do modelo que defendemos para aquela instituição. Por mim, preferia não o aproximar de nenhum modelo nacional ou internacional. Por mim, não ambiciono ver na baixa de Lisboa uma “espécie” de Cooper Hewitt ou de Design Museum, apesar da admiração que tenho por aquelas instituições. Por mim, espero que o MUDE construa a sua identidade, com a força, a capacidade sinérgica, a coerência curatorial que um Museu de Design contemporâneo é hoje chamado a ter.
Num texto a publicar no próximo número da revista Artes&Leilões faço uma referência à crescente importância do curador de design dentro da indústria cultural contemporânea. Por cá, o merecido protagonismo de Guta Moura Guedes exemplifica-o. Face a esta realidade, as expectativas em torno do MUDE não podem deixar de ser grandes.
Num texto recente, Frederico Duarte, partindo da identificação de alguns “desaires” na exposição É Proibido Proibir, considerava que “Apesar de ainda estar a viver a sua (atribulada) pré-história, o MUDE necessita de se assumir perante a cidade a que pertence, a sociedade onde se insere e o grupo profissional que representa – e subir, não descer a parada. Ao colocar uma (falhada) afirmação cenográfica acima do rigor museológico, dos interesses da sua colecção e do conforto dos seus visitantes, mas também ao falhar (de novo) na comunicação gráfica dos seus conteúdos, o museu vê debilitada a sua própria seriedade, autoridade e relevância institucional. Felizmente para nós, a longa história da instituição ainda agora começou.”
A crítica, a meu ver lúcida e consistente, de Frederico Duarte provocou, as habituais, reacções. Sorrisos ou azias que, na maior parte dos casos, fazem terraplanagem sobre o contributo construtivo que a crítica deve representar. É perante o confronto e o contraditório que os pensamentos e estratégias, pessoais ou institucionais, encontram condições para amadurecerem e se fortalecerem. À crítica responsável compete esse papel de exercer o contraditório. Ao programador, ao curador, compete a definição de políticas e estratégias culturais, a escolha de equipas e a produção de obras que, tornadas públicas, solicitam o sufrágio crítico. A talhe de foice, não posso deixar de anotar alguma preocupação com a estranha nebulosidade que parece estar a envolver Guimarães Capital Europeia da Cultura.
Há entre nós a ideia de que só se pode fazer boa programação cultural com muito dinheiro. Esta ideia coexiste, de resto, com aquela outra, de que, quando há muito dinheiro, não há boa programação cultural mas antes show off e fogueira de vaidades. A conclusão parece ser a de que, com ou sem dinheiro, não se pode em Portugal fazer boa programação cultural e se alguém tentar (e quem tenta são “os do costume” porque “isto está tudo feito”) o mais certo é andar à procura de protagonismo.
Felizmente a realidade é outra. Quando olhamos para a Fundação Calouste Gulbenkian ou a Fundação de Serralves, não obstante alguns desequilíbrios, encontramos exemplos da capacidade de, gerindo bons orçamentos, construir uma consistente estratégia de programação, educação, publicação e angariação de públicos. Quando comparamos o “antes e o depois” da direcção de Dalila Rodrigues no Museu Nacional de Arte Antiga não podemos deixar de reconhecer que as verbas (ou a falta delas) não são o princípio e o fim da vida de uma instituição cultural embora o funcionamento do Museu do Chiado ou do Museu da Cidade pareçam confirmar o contrário.
Pense-se, também, no “fenómeno” que a Galeria ZDB representou (e representa), ou na consistência do projecto do Museu do Neo-Realismo. Em ambos os casos, o mérito deve ser atribuído aos curadores - Natxo Checa e David Santos.
É certo que alguns curadores são fantásticos a gerir grandes orçamentos, outros são muito mais interessantes quando confrontados com orçamentos menores, como é o caso de Mário Caeiro, muito mais estimulante num médio evento como foi Lisboa – Capital do Nada no que num grande evento como o Luzboa, outros ainda revelam uma idêntica coerência face a constrangimentos diversos, como é o caso de Andrew Howard.
Mas não percamos o fio à meada, em relação ao MUDE, a questão que pode ser colocada é a do modelo que defendemos para aquela instituição. Por mim, preferia não o aproximar de nenhum modelo nacional ou internacional. Por mim, não ambiciono ver na baixa de Lisboa uma “espécie” de Cooper Hewitt ou de Design Museum, apesar da admiração que tenho por aquelas instituições. Por mim, espero que o MUDE construa a sua identidade, com a força, a capacidade sinérgica, a coerência curatorial que um Museu de Design contemporâneo é hoje chamado a ter.
Thursday, February 04, 2010
O DESIGNER COMO INTELECTUAL
Tive esta semana oportunidade de ler um livro que aguardava, há algum tempo, ser lido: Che cos’è un intellectuale? de Tomás Maldonado. Sublinhe-se que Tomás Maldonado (argentino de formação alemã e experiência italiana) é para mim, desde os tempos de Meio Ambiente e Ideologia, um dos pensadores mais lúcidos e acutilantes que conheço.
Todo o livro é particularmente notável, mas retive, sobretudo, um subtíl distinção proposta por Maldonado para nos ajudar a pensar a velha questão da relação entre a teoria e a prática do design. Maldonado distingue o pensiero operante do pensiero discorrente; com isto sublinha (já o havia feito, diga-se, muito antes da onda dos design thinking) a dimensão crítica (epistemológica) do design. Fazer design – seja teoria, seja prática – é, antes de mais, pensar. O designer desenvolve um “pensamento operante”, no domínio da produção social e comunicativa; o teórico um “pensamento discorrente”, no domínio do discurso social e da prática do “político”.
Tomás Maldonado sugere que quer o designer quer o teórico do design devem ser vistos como “intelectuais”, ainda que de tipo diferente mas, sublinha, em ambos os casos estamos perante alguém que deve assumir a sua condição de “intelectual”, capaz de criticar, confrontar e transformar a realidade social que o envolve.
Numa conferência apresentada na Jan van Eyck Academy em 1997, intitulada “Design – the blind spor of theory or Theory – the blind spot of design”, Gui Bonsiepe evoca o texto de Maldonado e apresenta, precisamente, esta reflexão sobre o papel intelectual do design.
A palavra “intelectual” parece ter sido atirada para o baú da história, sendo progressivamente desvalorizada, banalizada e caricaturada. O “intelectual de esquerda” tornou-se, entre nós, uma caricatura datada e pouco considerada. Em tempos de crise, justifica-se recuperar o seu sentido forte e através dele sublinhar a responsabilidade do designer, que decorre da forma como se lhe exige que pense e actue em sociedade.
Tive esta semana oportunidade de ler um livro que aguardava, há algum tempo, ser lido: Che cos’è un intellectuale? de Tomás Maldonado. Sublinhe-se que Tomás Maldonado (argentino de formação alemã e experiência italiana) é para mim, desde os tempos de Meio Ambiente e Ideologia, um dos pensadores mais lúcidos e acutilantes que conheço.
Todo o livro é particularmente notável, mas retive, sobretudo, um subtíl distinção proposta por Maldonado para nos ajudar a pensar a velha questão da relação entre a teoria e a prática do design. Maldonado distingue o pensiero operante do pensiero discorrente; com isto sublinha (já o havia feito, diga-se, muito antes da onda dos design thinking) a dimensão crítica (epistemológica) do design. Fazer design – seja teoria, seja prática – é, antes de mais, pensar. O designer desenvolve um “pensamento operante”, no domínio da produção social e comunicativa; o teórico um “pensamento discorrente”, no domínio do discurso social e da prática do “político”.
Tomás Maldonado sugere que quer o designer quer o teórico do design devem ser vistos como “intelectuais”, ainda que de tipo diferente mas, sublinha, em ambos os casos estamos perante alguém que deve assumir a sua condição de “intelectual”, capaz de criticar, confrontar e transformar a realidade social que o envolve.
Numa conferência apresentada na Jan van Eyck Academy em 1997, intitulada “Design – the blind spor of theory or Theory – the blind spot of design”, Gui Bonsiepe evoca o texto de Maldonado e apresenta, precisamente, esta reflexão sobre o papel intelectual do design.
A palavra “intelectual” parece ter sido atirada para o baú da história, sendo progressivamente desvalorizada, banalizada e caricaturada. O “intelectual de esquerda” tornou-se, entre nós, uma caricatura datada e pouco considerada. Em tempos de crise, justifica-se recuperar o seu sentido forte e através dele sublinhar a responsabilidade do designer, que decorre da forma como se lhe exige que pense e actue em sociedade.
Friday, January 29, 2010
Perdoem-me voltar a um tema da actualidade tão massiva e obscenamente exibido como a calamidade no Haiti. Ontem, de novo, notícias sobre pilhagens levadas a cabo por grupos mais ou menos (des)organizados foram ditas, escritas e exibidas em inúmeros órgãos de comunicação. As notícias provocaram-me um estranho incómodo suscitado pela consciência de que aquilo que se convencionou chamar de metatelevisão (ou, mais genericamente, metainformação), esse fenómeno que faz com que a televisão se alimente daquilo que ela própria produz, não deixa de ser uma forma, sofisticada e industrialmente elaborada, de pilhagem.
No fundo, apercebermo-nos que o exibicionismo das acções de solidariedade, não deixam de se relacionar oportunistamente com a situação, tal como as pilhagens, também essas acções tomam a calamidade como ocasião para acções que contribuem menos para os interesses alheios do que para os interesses próprios.
Também por isso, os dados sobre as ajudas ao Haiti quase não surpreendem e, no entanto, estarmos mobilizados não implica obrigatoriamente, participar neste show off.
Sunday, January 24, 2010
LIVROS DIDÁCTICOS E AS RELAÇÕES EDITOR-AUTOR-DESIGNER*
por CHICO HOMEM DE MELO
Estou ligado profissionalmente ao universo do livro didáctico há mais de vinte anos, e é sobre essa experiência que vou falar aqui. O livro didáctico é exemplo privilegiado de design da informação. Desde a simples ilustração que ajuda a tornar a página mais agradável até o intrincado infográfico que explica um determinado conceito científico, nele tudo é informação.
O livro didáctico é o patinho feio da indústria editorial. Tiragens por vezes na casa dos milhões de exemplares, impressão em rotativas, redução máxima dos custos de produção, tudo isso contribui para rebaixar a qualidade gráfica do produto final. Ao mesmo tempo, numa comparação feita há poucas semanas por um jornal paulistano, os líderes de mercado desse segmento deixam os Harry Potters e os Códigos Da Vinci no chinelo em termos de quantidade de exemplares vendidos. Há muita coisa em jogo: desde dinheiro - muito dinheiro, na verdade -, até a redução da desigualdade social pela via da educação de qualidade para todos.
O livro didáctico é instrumento chave do processo educacional. Se, por um lado, no universo da pedagogia bem-pensante ele é frequentemente satanizado, por outro, qualquer projecto voltado à melhoria do ensino nas escolas brasileiras passa obrigatoriamente por seu uso. Não haverá ensino de qualidade sem o apoio de um livro didáctico de qualidade. Produzir um bom livro didáctico é tiro de longo alcance.
É, portanto, uma área de trabalho paradoxal: por um lado, o livro didáctico é um produto cuja qualidade gráfica normalmente fica aquém de nossas expectativas - e designer nenhum gosta disso; por outro, ele tem grande ressonância social - e não há designer que não goste de trabalhar em prol de causas socialmente relevantes. Ou seja, estamos efectivamente diante de uma história análoga à do patinho feio: é feio quando nasce, mas depois, ao cumprir seu papel nas mãos de milhões de jovens estudantes brasileiros, pode sim virar cisne. E há hoje milhares de designers trabalhando nesse sector da indústria editorial. Queiramos ou não, estamos no meio dessa história.
Actualmente, o processo de produção de um livro didáctico é comandado pela divisão de tarefas. No que diz respeito ao design, há várias frentes: um profissional ocupa-se do projecto gráfico, outro da pesquisa iconográfica, outro da ilustração, outro da fotografia, outro da edição electrónica. Nenhum desses profissionais tem contacto com os demais. Quem faz a amarração dessas pontas é o editor de arte, o qual, por sua vez, presta contas ao editor da obra. Este, diga-se de passagem, costuma ser um editor de texto, com pouca cultura de design.
Para dar um contraponto a essa situação, lembro da minha primeira década de actuação nessa área. Nos anos 1990, eu conseguia interferir desde o início do processo: discutia o original do texto com os próprios autores; respondia pelo projecto gráfico, pela pesquisa iconográfica, pela direcção de ilustração e pela edição electrónica integral de todos os volumes de uma colecção. E as discussões eram travadas directamente com o editor, os autores e os eventuais colaboradores.
Com o passar dos anos, a profissionalização levou à divisão de trabalho radical e entrou em campo o famigerado planeamento: livro bom é livro que segue fielmente o que foi planejado. Muitas vezes, essa lei passou a valer na sua acepção mais dura: não importa se o livro passou por mudanças que o aprimoraram, o simples fato de ele ter passado por mudanças depõe contra o editor. O que podem fazer os editores diante disso? Zelar para que nenhuma alteração aconteça, pois seus indicadores de desempenho dependem disso.
Projecto gráfico de livro didáctico é ponto de partida, não é ponto de chegada
Meu trabalho actual como designer de livros didácticos - e de muitos escritórios como o meu - passou a se restringir apenas ao projecto do livro, e não mais à edição electrónica. Interferir no texto, nem pensar. A diagramação passou a ser feita por escritórios especializados em produzir páginas num ritmo frenético, limitando-se a acomodar da melhor maneira possível uma determinada quantidade de textos e imagens dentro do número de páginas pré-estabelecido. O papel do projecto resume-se a dar uma aparência agradável ao livro, e a tentar tornar visualmente clara a crescente complexidade estrutural do conteúdo.
Em minhas conversas com os editores, costumo insistir no seguinte ponto: projecto gráfico de livro didáctico é ponto de partida, não é ponto de chegada. É no corpo-a-corpo da edição electrónica que o livro é construído. O projecto dá o norte, mas o que vai dar a cara final do livro, o que vai efectivamente materializá-lo, é a diagramação de página por página.
Gosto de comparar o projecto do livro didáctico aos manuais de identidade visual, velhos conhecidos dos designers que actuam no segmento corporativo. Normalmente, um projecto de identidade visual começa com um levantamento da vida de uma determinada corporação e, após meses de trabalho, chega ao célebre manual. Digamos que ele vai passar a valer a partir das oito horas da manhã de uma certa segunda-feira. Pelos meus cálculos, as oito e quinze surge a primeira ocorrência não prevista no manual. É por essa razão que, por mais cuidadoso que seja, um manual será de pouca valia se a corporação não contar com uma equipa qualificada de designers para implantá-lo e geri-lo no dia a dia. De modo análogo, o projecto gráfico de um livro didáctico será de pouca valia se a equipe responsável por sua diagramação não tiver qualificação e condições de trabalho compatíveis com os resultados que se esperam dele.
Identificar problemas e apontar o futuro
Em tempos de hiper-valorização da conceituação, prefiro caminhar no sentido contrário e valorizar a execução. Defendo o que poderíamos chamar de um fazer (auto)crítico: um fazer que se pensa durante o processo, e que se conceitua ou reconceitua nesse pensar. É reflexão inclusive no sentido de espelhamento: reflecte - espelha - o que se está fazendo, e nesse processo se realimenta. É a linguagem reflectindo sobre si mesma no processo de sua produção.
Vivemos uma situação esquizofrénica. Em seus discursos, os dirigentes das empresas - editoras incluídas - fazem a defesa de uma administração moderna, na qual há menos hierarquia, maior participação de todos, maior troca de experiências. E quem faz isso é um novo profissional, com uma visão ampla dos processos, que busca uma abordagem holística… E, no entanto, vive-se um quotidiano fundado no mais radical fordismo: o livro didáctico é produzido em uma linha de montagem ortodoxa, na qual um elo da corrente não pode interferir nem sequer conversar com os demais.
Nesse futuro, vejo uma mudança qualitativa do papel do designer. Para que a potencialidade de sua intervenção possa ser plenamente explorada, é imprescindível o redesenho das relações editor-autor-designer. E esse redesenho passa por editores mais cientes das questões pertinentes ao design, e por uma interlocução qualificada entre os actores do processo. Uma interlocução na qual os interlocutores sejam capazes de falar e de ouvir - e isso vale para todos, editores, autores e designers.
Para que não restem dúvidas, reafirmo: acredito firmemente que o livro didáctico é instrumento poderoso e indispensável para a melhoria da educação brasileira. E acredito igualmente na competência de muitos dos profissionais envolvidos hoje em sua produção - editores, autores, iconógrafos, ilustradores, fotógrafos, designers. Só não acredito na maneira como ele vem sendo produzido. Seu aprimoramento virá das editoras que ampliarem o papel do designer, e que compreenderem a possibilidade de ele se tornar um co-autor do livro.
*Publicado originalmente em abcdesign .
Thursday, January 21, 2010
SOMETIMES I WONDER
por John Getz
POSSO AJUDAR?
Acabo de ler o artigo publicado por Frances Anderton no KCRW intitulado Will Design and Architecture Help Haiti Rise Again?
O artigo coloca a cada leitor uma questão que nos confronta com a nossa própria crença no design mas, mais do que isso, e porque o design não é uma questão de fé mas de eficácia, confronta-nos com a nossa compreensão do papel que a disciplina pode desempenhar no mundo actual.
Os esforços, desenvolvidos imediatamente após o tremor de terra, pelos Architecture for Humanity ou pela Article 25 são bem representativos da capacidade de resposta e mobilização de ONG’s constituídas por grupos de designers ou arquitectos. Elas ilustram a importância que o citizen-designer pode ser chamado a desempenhar, mas naquela articulação (cidadão/designer) é mais o cidadão do que o designer a destacar-se.
No site da Aiga, Richard Grefé coloca a (mesma) questão noutros termos: How can designers help Haiti?
O texto terminava evocando a memória de Tibor Kalman (mas não seria a estratégia de Kalman outra, diferente daquela que aqui assistimos? Não seria a resposta do designer Kalman perante esta situação diferente, digamos, da Angelina Jolie?) e reforçando em mim a convicção, o design, confrontado com uma incapacidade que ele próprio coloca, torna-se apenas num conjunto de boas intenções:
"The week before he passed away, Tibor Kalman asked me to make sure that AIGA would remind every designer not to forget the good that he or she can do for humanity through his or her unique talents. Sometimes we can contribute through our creative gifts—though at times such as now, it may be through our common sense of humanity and generosity that we can do the most good."
Wednesday, January 13, 2010
*DOIS MIL E SEIS_2006*
A Albuquerque Designers é seleccionada para projectar a Identidade Visual de “Portugal 2007 – Presidência da União Europeia”.
Frederico Duarte e os Pedrita iniciam o projecto Fabrico Próprio.
É publicado o catálogo Ângelo de Sousa - Escultura com design gráfico de Pedro Falcão.
A exposição Roma Publications 1-90 inaugura a 20 de Maio na Culturgest em Lisboa.
Julho, o Silo em Matosinhos acolhe a exposição Ler antes de Usar comissariada por Andrew Howard e Piet Westendorp.
O Reactor publica o seu primeiro post a 04 de Outubro.
O atelier Nunes e Pã desenha diversos cartazes para a Casa da Música.
Setembro, Lisboa acolhe a AtypI, entre os oradores destacavam-ve Ellen Lupton, Phil Baines, Erik Spiekerman, Mark Porter e mais uma série de "pesos pesados" do typedesign internacionais e nacionais (Vitor Quelhas, Dino dos Santos, Mário Feliciano).
Outubro, as Jornadas 50%Portugal + 50% Espanha – 100% Design têm lugar na Fundação portuguesa das Comunicações.
O Coconutjam inicia em Outubro a sua breve mas intensa existência.
Nuno Coelho apresenta a instalação Este é o Meu Corpo.
Os R2 criam a imagem gráfica para as Comemorações do Dia Mundial da Arquitectura. É publicado o catálogo da exposição The 80’s a Topology com design editorial do mesmo atelier.
A Codex desenha o convite de casamento Mara-George revelando uma sedutora linguagem gráfica. Na mesma altura, um cartaz para a Faculdade de Medicina chama a atenção para o trabalho do atelier de Matosinhos GoDesign.
Novembro, o IADE acolhe a conferência da Design Research Society Wonderground; no Centimfe tem lugar o I Seminário de Design promovido pela AND.
Dezembro, foi aditada a actividade «Designers», sob o código 1336 à tabela de actividades para os trabalhadores independentes, do artigo 151º do Código do IRS.
São criados pela Winterhouse os Writing Awards for Design and Criticism demonstrando a valorização da produção escrita sobre design.
O número 59 da revista Eye publica o artigo Part of the process dos Limited Language onde noção de estética relacional de Bourriaud é trabalhada.
O quinto volume da série Looking Closer é publicado, com a novidade de integrar diversos textos publicados em blogues, afinal a escrita em blogues não era menor.
Ellen Lupton publica um dos livros/programa da década D.I.Y. Design It Yourself; pela mesma altura Rick Poynor lança um novo livro: Designing Pornotopia: Travels in Visual Culture.
Junho, o Design Museum de Londres apresenta a exposição My World: The New Subjectivity in Design como resultado de uma discussão iniciada na EXD05.
Dezembro, o ano termina com a inauguração de duas grandes exposições Modernism: Designing a New World no V&A e Design Life Now no Cooper-Hewitt.
*DOIS MIL E SETE_2007*
Janeiro, o ano inicia-se com o anúncio do cancelamento da Experimentadesign2007.
Frederico Duarte publica no jornal Público de 04.02.2007 “O burocrático dever de informar” dando início a uma colaboração de cerca de um ano com aquele jornal.
09 de Fevereiro de 2007, no seu quarto ano de existência os Personal Views trazem à ESAD de Matosinhos Neville Brody na assistência (lotada) encontra-se Stefan Sagmeister então envolvido com o trabalho para a Casa da Música.
Joana Bértholo torna-se responsável pela pesquisa do social Design site.
Wanda, projecto de Isabel Carvalho marca o início da actividade da editora Braço de Ferro.
Março, a ESAD acolhe a Art Chantry Week que culmina com uma óptima exposição e uma memorável conferência de Art Chantry.
Abril, as FBAUP comemora com diversas actividades o World Graphics Day no dia 27.
Paulo Heitlinger lança, perto da Páscoa, os Cadernos de Tipografia que tornar-se-ão referência obrigatória para os estudos de tipografia em Portugal.
Maio, é criada a publicação electrónica The (RADICAL) Designist
Com polémica à mistura, o Museu Colecção Berardo é inaugurado a 31 de maio.
Inaugura em Junho, na Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva a exposição Alternativa Zero – 30 anos Depois: Tendências Polémicas da arte Contemporânea Portuguesa.
Julho, no dia 28 surge-nos o primeiro post do, a partir de então obrigatório, Montag de Pedro Marques.
Uma nova publicação surge nos escaparates, chama-se NEXUS e para além dos bons conteúdos destaca-se pelo design gráfico de André Cruz e ilustrações Catarina Martins, pena não ter tido continuidade.
Nos escaparates das livrarias algumas excelentes capas de livros chamam-nos à atenção: Mariana Magalhães desenha Pena e Osso: As crónicas do Corvo para a Quidnovi; Pedro Marques Criaturas da Noite para a Livros de Areia; Diogo Vilar e Miguel Salazar desenham o excelente catálogo 2nd Skin.
Julho o reactor pública uma série de pequenas entrevistas sobre a importância da história para a prática do design (Ken Garland, Noel Waite, Jessica Helfand, Lance Wyman, Rick Poynor entre outros).
Agosto, inaugura na Galiza a instalação Mediações.
Outubro, o Ressabiator e o Desígnio abordam a questão da relação entre teoria e prática do design em dois excelentes textos.
A 20 de Outubro inaugura o Museu do Neo-Realismo dirigido por David Santos; No Museu do Chiado destaque para a exposição Centre Pompidou Novos Media 1965-2003 contendo obras marcantes de Vito Acconci, Samuel Beckett, Valie Export, Nam June Paik, Bill Viola entre outros.
A 23 de Outubro O programa da SIC Notícias Imagens de Marca destaca a empresa de Design Boca do Lobo.
Novembro, Emanuel Barbosa publica na Identity um artigo sobre design gráfico português onde analisa a importância da blogosfera destacando, entre outros blogs, o Reactor.
Também em Novembro Khoi Vins destaca no NYTimes o ciclo Personal Views.
Dezembro, é publicado o nº10 da revista Artistas Unidos
com um dossier intitulado "O que é feito da crítica?" que inclui depoimentos de António Guerreiro, Augusto M. Seabra, Luís Miguel Oliveira, Manuel Gusmão e Pedro Boléu.
Uma poética visual, exposição de Aurelindo Jaime Ceia na Faculdade de Belas-artes termina dia 7 de Dezembro, para memória futura fica o excelente catálogo com design do próprio Ceia.
A exposição Design for the other 90% é anunciada no Cooper-Hewitt, será uma das exposições icónicas da segunda metade da década.
Lucienne Roberts analisa a tendência ética do design na revista Eye; ainda sob a influência do First Things First o nº 66 da mesma revista entrevista Ken Garland.
Abril, inaugura no MoMA a exposição 50 Years of Helvetica, em 2007 uma das fonts mais conhecidas do mundo, torna-se na font mais conhecida do mundo.
Nasce o Twitter uma das várias redes sociais que caracterizam a década.
Maio, no Design Observer Andrew Blauvelt publica o interessante artigo, na esteira de Hal Foster, Design's Ethnographic Turn.
Um dos livros do ano é publicado: The Barnbrook Bible de Jonathan Barnbrook.
Jean Baudrillard morre no dia 06 de Junho.
Agosto, Alice Twemlow publica o pots Design Criticism’s Winding Road.
É publicado o Graphic Design: A New History de Stephen J. Eskilson, pior recebido do que merecia.
Estreia o documentário Helvetica de Gary Hustwit.
O logo dos Jogos Olímpicos 2012 desenhado por Wolf Olins provoca massiva reacção.
A série Mad Men começa a ser exibida na AMC.
Inicia-se a exposição Forms of Inquiry.
Surge o leitor de livros electronicos da Amazon o Kindle e pela mesma altura é apresentado, ainda com mais impacto, o iPhone.
Saturday, January 02, 2010
DOIS MIL/DOIS MIL E NOVE (PARTE 1)
Steven Heller, em artigo da Voice, chamou à primeira década do Século XXI “the decade of dirty design”, Eduardo Pitta, no seu balanço da década feito para a revista Ler, fala n’ “os anos do caos”. Em termos de design, esta foi a década em que regressámos aos anos 1970 e fomos capazes de fazer investidas aos 80 construíndo, pelo meio, alguma identidade. Foi a década do terrorismo e do design social, do DIY, do Co-Design, do DesignArt; a década do blogues e da redes sociais; da crítica do design e do regresso à performance; da crise económica, de Obama e de uma nova atenção à dimensão política do design.
Para uma aproximação a estes anos, o Reactor publica, em duas partes, a timeline da década. Estando longe de ser completa, a lista que agora se apresenta presta-se, pois, a ser completada. A Segunda parte surgirá nos próximos dias.
*DOIS MIL_2000*
O número de Janeiro/Fevereiro da revista Page entrevista o designer João Nunes, na capa destaca-se uma frase “Não há design em Portugal”.
A marca MGlass é lançada, 24 designers passam a colaborar com empresas vidreiras da Marinha Grande.
É publicado o livro João Machado e a Criação Visual, com texto de Bernardo Pinto de Almeida e design Gráfico João Machado.
Publica-se o Nº 4 da revista Portugal Design dirigida por Hélder Martins.
A excelente revista Erzats do Centro Português de Fotografia paginada pelo Studio Andrew Howard, cujo primeiro número surge em Julho de 1999 (com um portfolio de Victor Palla no ano em que ganhara o Prémio Nacional de Fotografia) publica em Março o seu número 3.
Em Março, inaugura na Cordoaria Nacional a exposição Liberdade e Cidadania comissariada por Henrique Cayatte e integrada nas comemorações do 25º aniversário do 25 de Abril de 1974. No mesmo mês inaugura na Gare Marítima de Santa Apolónia a exposição Re(f)Use organizada pelo Centro Português de Design.
30 de Abril, último dia da exposição Andy Wharol: A Factory é marcado por uma gigantesca concentração de pessoas em Serralves procurando ver a exposição.
A gráfica Monumental comemora 50 anos festejados no Teatro São Carlos.
É criado o atelier Martinojana.
Jorge Silva é convidado pelo Público para dirigir os suplementos Mil Folhas e Y, o atelier Silva!Designers é criado para esse efeito.
Em Junho sucede o lançamento do catálogo Reflex#1, documentado a primeira edição da Experimentadesign.
A magnífica exposição multidisciplinar Portugal 1900 inaugura em Setembro na Fundação Calouste Gulbenkian.
Em Setembro, a Câmara Municipal de Lisboa celebra um protocolo com a Experimenta através do qual oficializa a cedência de um espaço na Quinta do Contador-Mor, nos Olivais.
Projecto Mnemosyne, a mais marcante exposição dos Encontros de Fotografia de Coimbra inaugura a 4 de Novembro.
Os ecos provocados pela publicação do manifesto First Things First 2000 fazem-se sentir em diversas publicações e conferências. Publicado no início do ano, No Logo de Naomi Klein torna-se, a par do FTF2000, a referência do design activista do início da década.
A Tate Modern de Londres é inaugurada em Maio e o Museu Cooper Hewitt cria os National Design Awards.
O Design for Democracy, criado pela AIGA, lança uma iniciativa para redesenhar e estandardizar os boletins e cabines de voto.
O livro Typography Now: The Next Wave de Rick Poynor com design editorial dos Why Not Associates é publicado.
Andrew Blauvelt publica Towards a complex simplicity no nº 35 da Eye.
É publicado o Nº1 da revista Dot Dot Dot com um editorial de Max Bruinsma Mars Calling Earth, o nº 2 incluirá um dos mais extraordinários ensaios da década: “I’M only a designer: the double life of Ernest Bettler” atribuído a Christopher Wilson.
É publicado o Nº1 da revista Cabinet.
Elliot Earls desenha a Elliott's Blue Eyeshadow Typeface que será usada pela Emigre.
Em Março inaugura, em Nova York, a National Design Triennial: Design Culture Now.
Chip Kidd desenha a capa de Pastoralia de George Saunders.
Andrew Howard publica Design beyond commodification no número 38 da revista Eye.
*DOIS MIL E UM_2001*
Mário Feliciano desenha a família de fontes Morgan Sans.
No final de Janeiro, a exposição dedicada a Bartolomeu dos Santos, no Centro Cultural de Cascais, chega ao fim.
O número 1 da revista I/I Idade da Imagem, publicada pelo IADE, aparece em Janeiro com design gráfico de Martim Lapa.
Em Fevereiro, inaugura em Serralves a exposição Porto 60/70: Os Artistas e a Cidade organizada em parceria com a cooperativa Árvore.
O atelier Flúor desenha a programação para a Temporada de Música e Dança da Fundação Calouste Gulbenkian.
A publicação Flirt, criada em 1998 pela ZDB, continua a ser publicada com design dos Barbara Says.
A Silva!Designers assume o design gráfico da LX Metrópole.
A Albuquerque Designers desenha o logótipo da Porto 2001.
Cartaz para a exposição Quem Vê Caras Não Vê Corações de José Manuel Rodrigues desenhado por Rui Mendonça.
A Porto 2001, da qual Paulo Cunha e Silva é o principal programador, sucede em vários locais da cidade do Porto.
A Associação Extra.Muros organiza em Marvila a Lisboa - Capital do Nada.
Em Setembro inaugura a EXD2001, segunda edição da Bienal de Design de Lisboa, dedicada ao tema Modus Operandi. Na RTP2 passa a ser transmitido o programa EXDMagazine dedicado às actividades da Bienal.
Em Dezembro, Jacques Rancière fala em Lisboa sobre o tema do fim da arte.
Inaugura a primeira loja Apple e no mesmo ano Steven Jobs anuncia ao mundo o iPod.
Em Fevereiro, a Aiga organiza em N.Y. a conferência Looking Closer: Aiga Conference on Design History and Criticism.
Stefan Sagmeister e Peter Hall publicam Sagmeister: Made You Look.
Setembro de 2001, o World Trade Center de Nova York projectado em 1973 por Minoru Yamasaki é alvo de um gigantesco ataque terrorista.
A Adbusters lança o número Design Anarchy.
Outubro, realiza-se a conferência Declarations of (inter)dependence na Concordia University de Montreal.
*DOIS MIL E DOIS_2002*
Instala-se a crise no IPM, os museus, sem dinheiro, fazem cortes na programação e nos horários.
A Albuquerque Designers ganha o Prémio Nacional de Design atribuído pelo CPD.
Mário Feliciano desenha a FTF Flama que será usada pelo jornal dinamarquês Politiken.
A exposição dedicada ao pintor, músico e coleccionador Alfredo Keil, inaugurada em Dezembro no Palácio da Ajuda, prolonga-se até Abril.
São publicados os livros ConTradições com design gráfico de Eduardo Aires e Mineiros com design gráfico de João Machado.
Em Janeiro, é colocado on-line o primeiro post do City of Sound o blogue de Dan Hill.
A Allworth Press publica o Looking Closer 4, tendo como editores os principais críticos de design da década: Michael Bierut, William Drenttel e Steven Heller.
O Backspace/Social Design Notes nasce em Maio.
É publicado o artigo Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism de Robert Somol e Sarah Whiting no nº33 da Perspecta.
O interface precrime de Minority Report desenhado pelos Imaginary Forces e Schematic impulsiona a inovação em sistemas de interface comerciais.
É criado o Flickr desenvolvido pela Ludicorp.
Kyle Cooper e Brian de Palma criam a sequência de abertura de Spider-Man.
No rescaldo do 11/09, Stefan Sagmeister publican a I.D. Magazine o artigo How Good is Good? onde analisa as prioridades que orientam o seu trabalho.
Wladyslaw Pluta desenha o cartaz para a exposição Image of Jazz Polish Posters, enquanto nos Estados Unidos Michael Bierut contribui igualmente para a renovação da linguagem do cartaz através do seu posters para a Yale University School of Architecture.
Dirk Uhlenbrock desenha a techno type Electrance Typeface.
*DOIS MIL E TRÊS_2003*
Em Janeiro, a Drop de João Faria começa a trabalhar com o TNSJ associando uma nova imagem gráfica à instituição.
A 28 de Fevereiro, iniciam-se os Personal Views, organizados por Andrew Howard na ESAD de Matosinhos, com a conferência do autor do manifesto First Things First o designer gráfico britânico Ken Garland.
Em Março, a FIL recebe o congresso internacional de design Use(r) organizado pelo Centro Português de Design.
Em Abril, inaugura a exposição Arte e Desenhos Publicitários: O Vício da Liberdade marcando uma colaboração entre o Museu de Arte Moderna de Sintra e a Colecção Berardo.
O workshop Bright Minds, Beautiful Ideas, orientado pelos designers Ed Annink, Martí Guixé e Jurgen Bey, organizado pela Experimenta, decorre no CCB em Maio.
A ZBD organiza o ciclo Veneer – Folheado, o catálogo do evento é da autoria de Mackintóxico.
O catálogo Influx: Recent Portuguese Architecture, com design gráfico do Studio Andrew Howard, é publicado.
É publicado o primeiro número da revista NADA com coordenação de João Urbano e design gráfico de Manuel Granja.
Inicia-se a publicação dos Cadernos do Rivoli com design de Pedro Marques.
É publicado o livro Collected Short Stories de Daniel Blaufuks com design gráfico do próprio Daniel Blaufulks.
Em Setembro, inaugura a ExperimentaDesign 2003 compreendendo 24 eventos.
É inaugurado o London Design Museum http://designmuseum.org de Londres.
São publicados os livros de Steven Heller e V. Vienne, Citizen Designer: Perspectives on Design Responsibility e Rick Poynor No More Rules: Graphic design and Postmodernism.
A noção de Design Thinking é referenciada num artigo da BusinessWeek.
É publicado o livro Designing with Web Standards de Jeffrey Zeldman.
A 09 de Setembro aparece o primeiro post do Design Observer um texto de William Drenttel sobre Paul Rand.
Andrew Blauvelt publica o artigo Towards critical autonomy, or can graphic design save itself? No número 64 da revista Emigre.
Vince Frost passa a fazer a Direcção de Arte da revista Zembla.
A Aiga organiza em Outubro a conferência The Power of Design.
Em Novembro, é publicada a entrevista de Edward Tufte ao I.D. Magazine onde partilha o horror ao PowerPoint que considera “contrary to my work of analytical design”.
Em Dezembro, um post de Rick Poynor no Design Observer contribui para a aclamação dos Experimental Jetset.
*DOIS MIL E QUATRO_2004*
O design gráfico dos eventos Lux-Frágil é da RMAC, impondo Ricardo Mealha como o designer trendy português da primeira metade da década.
A 28 de Fevereiro é publicado o primeiro post do Designer X “Que fenómeno”
Em Fevereiro, José Bragança de Miranda pública na Interact n. 10 o ensaio O design como problema.
O blogue Ressabiator é criado a 26 de Março por Mário Moura, o mais determinante crítico de design português da década.
O atelier R2 desenha o cartaz Boca para o Teatro Bruto.
É publicado o número 1 da revista Boca de Incêndio com design gráfico de Alexandre Gamelas.
Em Maio, a Fundação de Serralves acolhe a exposição dos Homeostéticos, 6=0 Homeostética; seguir-se-à, em Setembro, a exposição Behind the Facts. Interfunktionen 1968-75.
Com uma programação inovadora, a Fundação Calouste Gulbenkian acolhe os Capitals. O catálogo é desenhado por Carlos Gomes e Mário Feliciano.
O blogue Desígnio, de Luís Inácio, é criado em Outubro.
O atelier MartinoJana cria a imagem gráfica para o Guimarães Jazz 2004.
O atelier Albuquerque Designers conquista 1º Prémio do Concurso Internacional para a criação das Mascotes das Olimpíadas de Inverno “Torino 2006”.
O atelier de Francisco Providência desenvolve o projecto de identidade e sinalética da Universidade do Minho.
É publicado o catálogo da empresa Lasa com design gráfico do atelier Nunes e Pã.
A Dove Campaign for Real Beauty é criada por Ogilvy&Mather.
Em Fevereiro, surge a publicação on-line Voice: Aiga Journal of Design.
Andrew Blauvelt é entrevistado em Fevereiro no Speak Up.
Rick Poynor publica em Abril no Design Observer Critics and Their Purpose.
Em Abril, Adrian Shaughnessy publica o artigo The Cult of graphic design na Creative Review.
A Kunsthal Gallery apresenta uma retrospectiva de Jan Van Toorn.
É publicado o livro de Bruce Mau Massive Change.
Em Julho, nasce o BLDGBLOG.
Agosto, o editor da Creative Review Patrick Burgoyne desafia Rick Poynor e Michael Bierut a discutirem What is Design for?
O livro Thinking with Type de Ellen Lupton é publicado.
Setembro, Michael Bierut publica o post Graphic Designers, Flush Left?
É publicado o primeiro volume de The Photobook: A History de Martin Parr e Gerry Badger. A referência a Lisboa, Cidade Triste e Alegre de Victor Palla e Costa Martins contribui para o reconhecimento, ainda em vida, da grandeza da obra de Palla e para o seu desaparecimento das estantes dos alfarrabistas.
*DOIS MIL E CINCO_2005*
A Casa da Música no Porto é inaugurada, para trás ficaram sucessivas polémicas e derrapagens de prazos e orçamentos.
Dino Santos publica a fonte Andrade, um dos pontos altos do typedesign português da década.
A Typographica elege a fonte Lisboa de Ricardo Santos como uma das melhores do ano.
Inicia-se a colaboração de João Bicker com as edições Fenda impondo as suas capas tipográficas em Monotype Modern Extended.
Hugo D'Alte publica o tipo de letra Kaas na editora norte americana Village.
A Drop desenha o cartaz para a peça UBU para o TNSJ.
São publicados vários catálogos (Eduardo Nery, Marcel Broodthaers etc.) para a Fundação Calouste Gulbenkian com design gráfico de Pedro Falcão/Secretonix.
É publicado o livro O nome que no peito tinhas escrito, para o IPPAR, com design de Barbara Says.
Junho, o nº5 Junho de 2005 da revista NADA publica uma entrevista com Mário Moura “O Design na era do design: a moral das coisas” para além de chamar a atenção para a reflexão sobre design na blogosfera, a entrevista inaugurava, para um público mais alargado, uma nova visao crítica sobre o ensino, os valores e a política do design.
Junho, tem lugar o workshop sobre activismo gráfico coordenado por José Bártolo, Erik Edigaard e Max Bruinsma no IADE, do qual resultará um mural apresentado na EXD05.
Em Setembro, arranca a 4ª edição da ExperimentaDesign sob o tema “O Meio é a Matéria". Entre as exposições destaque para Catalysts! A Força Cultural do Design de Comunicação.
Outubro, Eduardo Prado Coelho publica do Público o artigo “O Design Generalizado”.
É publicado o catálogo Casa Portuguesa com design gráfico da Flatland.
João Machado desenha o cartaz para o Dia Mundial da Água.
É publicado o livro Far Cry de Paulo Nozolino com design editorial dos R2.
O atelier Martinojana cria a identidade do festival Guimarães Jazz 2005 para o Centro Cultural Vila Flor com um uso bastante sofisticado da tipografia.
Adrian Shaugnessy publica o livro How to Be a Graphic Designer Without Losing Your Soul e Steven Heller publica The Education of a Graphic Designer e ainda o Looking Closer 5.
Nicolas Negroponte apresenta o computador OLPC.
Em Janeiro, Nick Currie publican a Voice o artigo Design as Religion.
A Princeton Architectural Press publica Dot, Dot, Dot X.
Junho, nasce o ForoAlfa, que se tornará espaço de referência sobre a reflexão em design de língua espanhola.
Permanece o protagonismo do design gráfico holandês, exemplificado pelo inicio da colaboração do Studio Dumbar com a Amsterdam Sinfonietta e pelos cartazes dos Experimental Jetset para a companhia Vrouw van Vroeger.
Em Setembro, Victor Margolin apresenta The citizen designer na conferência no Ontario College of Art and Design.
Setembro, Rick Poynor publica o post Where are the design critics?
Philip Johnson, um dos nomes mais influentes do pensamento moderno, morre aos 99 anos.
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