GENÉRICOS


Um artigo no New York Times comentava, há algum tempo, que a cerimónia dos Óscares premeia praticamente todos os aspectos envolvidos num filme há excepção de um fundamental: as sequências de abertura. Do ponto de vista do design, aquela breve narrativa reveste-se da maior importância. Tipografia, motion graphics, música, tudo é condensado naquela breve sequência, criada, na maior parte dos casos, por um designer. De Saul Bass a Kyle Cooper, passando, por cá, por Victor Palla muitos designers criaram magnificas sequências de abertura, às quais os curadores e historiadores de design vêm dando uma crescente atenção.

















Na exposição, integrada na Experimentadesign 09 que o Museu Berardo acolheu, Quick Quick Slow a curadora Emily King reservou uma sala, na sua visão pessoal da história do design gráfico, para cerca de uma dezena de sequências de abertura.

Há muito que Emily King, cuja tese de mestrado analisava precisamente os genéricos, vêm trabalhando este objecto, constituindo o seu artigo Taking Credit: Film title sequences, publicado na Typotheque uma referência importante. Estranhamente, os estudos fílmicos ignoraram durante bastante tempo os genéricos, como se eles não fizessem parte do filme (e na verdade, muitas vezes, eram um filme autónomo), ao passo que os historiadores de design lhes davam uma atenção diferenciada olhando-os como um objecto gráfico e, novamente, considerando-os numa certa autonomia em relação ao filme.













As sequências de abertura e os intertítulos dos filmes constituem um objecto particularmente interessante para o estudo da tipografia. Ainda hoje. Um artigo recente da Linotype destacava as fonts usadas pelos filmes vencedores da última edição dos Óscares: da Egyptian Bold Extended de Inglorious Basterds à Neue Helvetica de Precious.

Ainda actual, é a polémica gerada pela utilização da Papyrus (font desenhada por Chris Costello) no filme Avatar, que motivou mesmo esta divertida carta de agradecimento a James Cameron.















Num dos filmes da série Regresso ao Futuro vemos a campa de Emmett Brown morto em 1885. Tudo estaria certo, não fossem as tipografias da lápide serem a Helvetica (surgida em 1957) e da Eurostile (surgida em 1962).

Nomeadamente nos filmes de época é um desafio fazer a escolha tipográfica certa. A este propósito leia-se o excelente Typecasting de Mark Simonson.















Algumas famílias tipográficas foram desenhadas a partir da influência do cinema, como a Plan 9 inspirada no delirante filme de Ed Wood Jr.












Um crescente número de sites vem permitindo analisar esta fértil relação entre a tipografia e o cinema. Já conhecíamos a galeria de sequências finais de filmes no flickr , agora há a juntar à lista esta fantástica galeria com inúmeros stills de sequências de abertura.
































A lista completa dos stills reproduzidos (clickar para melhor visualizar): Le Voyage dans la lune (1902) Mélies; The Golem (1920) Paul Wegener; Light of Faith (1922) Clarence Brown; The Hunchback of Notre Dame (1923) Wallace Worsley; Aelita (1924) de Yakov Protazanov; The Big Trail (1930) Raoul Walsh; Safe In Hell (1931) William A. Wellman; Das Testament des Dr. Mabuse (1932) Fritz Lang; Deluce (1933) Felix Feist; S.O.S Eisberg (1933) Arnold Fanck; The 39 Steps (1935) Alfred Hitchcock; Gaslight (1940) Thorold Dickinson; Ministry of Fear (1944) Fritz Lang
My Darling Clementine (1946) John Ford; The postman always rings twice (1946) Tay Garnett; Francis (1950) Arthur Lubin; Gone to Earth (1950) Micahel Powell; Orphée (1950) Jeac Cocteau; The Thing (1951) Christian Nyby; The Ladykillers (1955) Alexander Mackendrick; Swamp Women (1955) Roger Corman; Forbidden Planet (1956) Fred Wilcox; Vertigo (1958) Alfred Hitchcock; To Kill A Mockingbird (1962) Robert Mulligan; Help! (1965) Richard Lester; The Hill (1965) Sidney Lumet;
Blow Up (1966) Michelangelo Antonioni; Hitch Hike To Hell (1968) Irvin Berwick; Duel (1971) Steven Spielberg; Straw Dogs (1971) Sam Peckimpah; Trafic (1971) Jacques Tati; Blacula (1972)William Crain; Phase IV (1974) Saul Bass; Shivers (1975) David Cronenberg; Eraserhead (1977) David Lynch; Star Wars (1977) George Lucas; Blade Runner (1982) Ridley Scott; Naked Lunch (1991) David Cronenberg; Fargo (1996) Joel Coen; Panic Room (2002) David Fincher.

BOOK ART E BOOK DESIGN: IMPORTAÇÕES E EXPORTAÇÕES

por Francisco Laranjo



Há relativamente pouco tempo, visitei parte da colecção de livros de artista (Book Art), da Tate Britain. A curiosidade era grande, não só pelo meu interesse no formato, mas também pela crescente moda – pelo menos em Inglaterra e E.U.A. – em produzir arte utilizando este meio.

Em cinco grandes mesas estavam mais de uma centena de livros. Estes eram de tamanhos variados, propósitos distintos e acabamentos diferentes. Alguns mais experimentais, outros mais convencionais, mas proporcionando (quase) sempre o prazer de explorar um objecto físico numa altura em que o iPad e o Kindle ganham cada vez mais adeptos e se redefine e reflecte sobre a forma de traduzir ou fazer renascer o formato num ecrã.

A introdução que foi feita pela responsável da colecção ao grupo de alunos que acompanhava, foi no mínimo desconcertante. Para quem estuda design gráfico – como os alunos em seu redor – o discurso que se ouvia era simplista, redutor e demasiado primário. Um livro, dizia a responsável, é um objecto que transporta em si uma relação intrínseca entre espaço e tempo, sendo este último o elemento que mais a fascina na construção de uma narrativa, utilizando vários materiais (papeis principalmente) que podem alterar o conteúdo e brincar (!) com o conteúdo.

Era óbvio que não se tratava de uma especialista, algo que não se esperava numa instituição com a Tate Britain e de um cargo de tamanha responsabilidade. Na demonstração feita aos alunos, o livro que foi por ela escolhido como um dos seus favoritos, foi o Echo da autoria de Ronald King. Este pequeno livro de orientação horizontal tinha apenas quatro páginas. Na capa de papel escuro, espesso e texturado surgia em alto-relevo a palavra “echo” num tipo de letra sem serifa e com os cantos arredondados. Da primeira para a quarta página, a força aplicada no alto-relevo diminuía, ilustrando assim a ideia de eco. Tipograficamente, o livro era simples mas bastante bem cuidado. Tanto este como dois ou três livros de King que estavam pousados numa das mesas, diziam sempre no final “designed by Ron King”.

Entre livros produzidos através de impressão off-set, agrafados ou com encadernação de espirais de plástico, era difícil julgar a qualidade dos objectos de arte. Tudo devido aos preconceitos de um designer gráfico em relação ao conhecimento e controlo tipográfico, coerência e consistência na utilização de materiais, composição, método de impressão ou encadernamento. É realmente difícil ver livros que parecem banais, agrafados, explorando ideias de sequência que já existem há séculos (literalmente), com tratamentos tipográficos grosseiros, entrelinhamentos completamente desajustados; e conseguir olhar para eles de uma forma imparcial, considerando-os como objectos de arte.

Estes julgamentos são ainda mais complicados de fazer, quando se pode ver relativamente perto da Tate Britain, uma selecção extraordinária de design de livros na St. Bride Library e ter o previlégio de ouvir Jost Hochuli (autor do clássico Designing Books – Theory and Practice, Hyphen Press) a falar sobre a curadoria da exposição de livros produzidos em St. Gallen, da história e processos diferentes de produzir um livro.

Na Tate, entre muitos nomes, encontramos na colecção livros de autores como Ed Ruscha, Sol LeWitt ou Dieter Roth. Apesar da imponência e da qualidade do trabalho de nomes como estes, continuava a ser difícil não julgar – de uma forma geral – os trabalhos como meras introduções ao design de livros. Na verdade, a confusão criada pela responsável da colecção e a realidade de uma disciplina ainda relativamente pouco (mas cada vez mais) teorizada e criticada, faziam com que os livros em exposição fossem uma mescla de livros de artista, quasi-catálogos de exposições, pequenas experiências e livros feitos por designers para ou em colaboração com artistas.

O design gráfico continua ainda hoje a lutar pela sua independência da Arte ou como lhe chama o artista inglês David Blamey, design’s fat cousin. Grande parte das disciplinas no campo do design, tiveram a arte como nave-mãe. O design de livros, será por ventura uma das disciplinas que não teve essa origem e um dos raros casos em que uma sub-família do campo da arte, nasceu do design.

O livro de artista nasceu na segunda metade do séc. XX e começou a ter mais atenção a partir dos anos 60, enquanto que o design de livros, disciplina pertencente ao campo da macro-tipografia tem várias centenas de anos de existência. Esta disciplina artística (Book Art), tem então muito a aprender com o design (Book Design).

Pelos livros que pude cuidadosamente observar e folhear, haviam apenas dois tipos de livros de artista que eu considerei de qualidade. Os primeiros eram livros altamente experimentais, fazendo tábua rasa de concepções da forma ou finalidade que um livro deve ter, naturalmente devido ao facto de que um livro era produzido para fazer circular informação com a maior quantidade e qualidade possível. Livros que apenas podem ser concebidos manualmente e que questionam e expandem o próprio formato eram bons exemplos de book art.
Os segundos, eram livros claramente informados por designers ou artistas com formação em design/ tipografia, onde os detalhes eram meticulosamente pensados e os processos alimentados por grande conhecimento de design ou por uma produtiva colaboração. Salvo raras excepções, todos os outros livros eram mais ou menos banais, inconsequentes, prematuros. E, dentro desta banalidade, eram absorvidos pela bola gigante chamada design... ou seria arte de fraca qualidade? Numa altura em que o designer-artista está tão em voga, esta é mais uma vez uma das raras oportunidades que o design tem a escolha de repelir ou excluir. Por outras palavras, se um livro é mediano em conteúdo e sua produção medíocre, será que lhe chamamos arte ou design de principiante? Será que assim que um artista junta um determinado número de folhas com um tipo qualquer de encadernamento, esse livro ganha automaticamente a classificação/ categorização de livro de artista?

Estas são questões que irão naturalmente ter respostas e contextualizações diferentes por parte dos campos da arte e do design, mas o design deve assumir, sem preconceitos ou medo, os seus princípios, história e tradição milenar na exploração de um suporte tão fulcral e determinante na história da humanidade.

Presentemente, o que se pode constatar é um grande aumento de interesse por este formato: desde a emergência de vários cursos de licenciatura e mestrados, passando por numerosas feiras onde é possível ver alunos a formar pequenas editoras, até a uma grande proliferação de publicações sobre livros de artista.

Contudo, as anteriormente mencionadas linhas fronteiriças que delimitam a arte e o design, esboroam-se quando as relações platónicas que a responsável pela colecção de livros da Tate Britain, Jost Hochuli, Tim Guest (Books by Artists, 1981) ou Robert Bringhurst nutrem pelo formato, se tornam evidentes. Inevitavelmente, os seus discursos desaguam numa expressão por todos mencionada e de certa forma conciliadora: o que os une é o gosto pela arte de fazer livros.

EM PROGRESSO


Sempre coloquei alguma desconfiança relativamente a esse lugar comum que afirma que tudo está ligado a tudo. Entretanto, admito que as afinidades entre as coisas estão, muitas vezes, longe de ser óbvias.

Encontro-me a trabalhar em dois textos que inicialmente me pareciam ter pontos de vistas diferentes: um dos textos, que deverá ter como título “O designer enquanto performer” analisava a nova pragmática narrativa no design contemporâneo e o modo como ela se expressa através de uma dimensão frequentemente performativa. A obra de Fiona Banner é um entre vários exemplos disso; outro dos textos parte da exposição de livros de artista reunidos por Ulisses Carrión que a Biblioteca do Museu de Serralves acolhe para pensar a questão do arquivo da contemporaneidade.

Recentemente, Margarida Medeiros na apresentação de O Olhar Moderno destacava a centralidade da temática do arquivo na cultura contemporânea e, dias antes, Bo Bergstrom aludia a esta performativa do design contemporâneo. Pela minha parte, comecei a descobrir ligações, mais profundas e pertinentes do que julgava, entre os dois temas.

Deparando-me com estes cruzamentos numa altura em que preparava a aula/conferência que, a convite do Prof. Jaime Ceia, irei dar na próxima terça-feira, às 18h30, no Doutoramento da Faculdade de Belas Artes na Universidade de Lisboa, reestruturei a apresentação que tinha já preparado com o título de Tomadas de Posição: Manifestos e Design, e sobre a qual fiz uma introdução há uns tempos na ESAD, para nela integrar novas referências e novas ligações: como vou aproximar as acções dos Art Workers’ Coalition às situações desenvolvidas por Amy Feneck é uma possível questão-convite para que se juntem à sessão do próximo dia 16.

MANIFESTO PELO CINEMA PORTUGUÊS


Nunca como nos últimos vinte anos teve o cinema português uma tão grande circulação internacional e uma tão grande vitalidade criativa. E nunca como hoje ele esteve tão ameaçado.

No mesmo ano em que um filme português ganhou em Cannes a Palma de Ouro da curta-metragem e tantos e tantos filmes portugueses foram vistos e premiados um pouco por todo o mundo, o cinema português continua a viver sob a ameaça de paralisação e asfixia financeira.
Desde há dez anos que os fundos investidos no cinema não cessaram de diminuir: a produção e a divulgação do cinema português vivem tempos cada vez mais difíceis.
E a criação de um Fundo de Investimento (e a promessa de um grande aumento de financiamentos), revelou-se uma enorme encenação que na generalidade só serviu para legitimar o oportunismo de uns tantos.

O cinema português vive hoje uma situação de catástrofe iminente e necessita de uma intervenção de emergência por parte dos poderes públicos e em particular da senhora Ministra da Cultura.
O cinema português – o seu Instituto – ao contrário do que é repetido vezes sem conta, é financiado por uma taxa (3,2%) sobre a publicidade na televisão, e não pelo Orçamento de Estado.
O financiamento do cinema português desceu na última década mais de 30% e a produção de filmes, documentários e curtas-metragens, não tem parado de diminuir.
O Fundo de Investimento no cinema, que era suposto trazer à produção 80 milhões de euros em cinco anos, está paralisado e manietado pelos canais de televisão e a Zon Lusomundo, e não só não investiu quase nada, como muito do pouco que investiu foi-o em coisas sem sentido.

Por isso se torna imperioso e urgente

a) normalizar o funcionamento desse Fundo e multiplicar as verbas disponíveis para investimento na produção de cinema, nomeadamente multiplicando as receitas do Instituto de Cinema, e tornando as suas regras de funcionamento transparentes e indiscutíveis;

b) normalizar a relação da RTP (serviço público de televisão) com o cinema português, fazendo-a respeitar a Lei e o Contrato de Serviço Público, assinado com o Estado Português;

c) aumentar de forma significativa o número de filmes, de primeiras-obras, de documentários, de curtas-metragens, produzidos em Portugal;

d) e actuar de forma decidida em todos os sectores – não apenas na produção, mas também na distribuição, na exibição, nas televisões (e em particular no serviço público), e na difusão internacional do cinema português.

Depois de mais de seis anos de inoperância e desleixo dos sucessivos Ministros da Cultura, que conduziram o cinema português à beira da catástrofe, impõe-se:

1. Normalizar o funcionamento do FICA (Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual) reconduzindo-o à sua natureza original: um fundo de iniciativa pública, tendo como objectivo o aumento dos montantes de financiamento do cinema e da ficção audiovisual original em língua portuguesa e o fortalecimento do tecido produtivo e das pequenas empresas de produção de cinema. E fazer entrar nos seus participantes e contribuintes os novos canais e plataformas de televisão por cabo (meo, Clix, Cabovisão, etc), que inexplicavelmente têm sido deixados fora da lei;

2. Multiplicar as fontes de financiamento do cinema português, nomeadamente junto da actividade cinematográfica, recorrendo às receitas da edição DVD (a taxa cobrada pela IGAC, cuja utilização é desconhecida, e que na última década significou dezenas de milhões de euros); à taxa de distribuição de filmes (que há décadas não é actualizada) e à taxa de exibição. As receitas das taxas que o Estado cobra ao funcionamento da actividade cinematográfica devem ser integralmente reinvestidas na produção e na divulgação do cinema português (produção, distribuição, edição DVD, circulação internacional);

3. Aumentar as fontes de financiamento do Instituto de Cinema, para aumentar o número, a diversidade, a quantidade e a qualidade, dos filmes produzidos. Filmes, primeiras-obras, documentários, curtas-metragens, etc.

4. Apoiar os distribuidores e exibidores independentes, e estimular o aparecimento de novas empresas nesta actividade, de forma a que o cinema português, o cinema europeu e o cinema independente em geral, possam chegar junto do seu público. E apoiar os cineclubes, as associações culturais e autárquicas, os festivais e mostras de cinema, que um pouco por todo o país fazem já esse trabalho;

5. Fazer cumprir o Contrato de Serviço Público de Televisão por parte da RTP, que o assinou com o Estado Português, e que está muito longe de o respeitar e às suas obrigações, na produção e na exibição de cinema português, europeu e independente em geral. E contratualizar com os canais privados e as plataformas de distribuição de televisão por cabo, as suas obrigações para com a difusão de cinema português.

O cinema português, que vale a pena, tem hoje em dia, apesar da paralisia, quando não da hostilidade, dos poderes públicos, um indiscutível prestígio internacional. Os seus realizadores, actores, técnicos, produtores, não deixaram de trabalhar apesar de tudo o que se tem vindo a passar. Está na altura de os poderes públicos assumirem as suas responsabilidades.

É necessária uma nova Lei do Cinema, mas é urgente uma intervenção de emergência no cinema português.

Em Petição Pública.

OFERECE-SE ESTÁGIO!


Alguns alunos meus estão nesta altura a desenvolver trabalhos de design pro bono. Nada de mais louvável, permitindo-lhes usar a sua criatividade e energia em prol de causas em que acreditam.

Se esta orientação é por mim estimulada, procuro igualmente chamar-lhes a atenção para a importância de protegerem o seu trabalho, de garantirem que o seu envolvimento é creditado e que as suas ideias não serão, por outros, apropriadas e subvertidas.

Fazer design pro bono exige, sempre, pelo menos duas condições: convicção no que se faz e liberdade para o poder fazer daquela forma. E, obviamente, o design pro bono não deve ser visto como um passatempo destinado a estudantes de design, mas como uma possibilidade séria de se ser, usando a expressão de Milton Glaser, um cidadão-designer empenhado.

Ora, pela sua própria natureza o design pro bono é uma vertente do trabalho de um designer que ele pode, se assim o desejar, articular com o seu trabalho remunerado.

Sinto que, actualmente, grassam equívocos no meio profissional do design. À minha escola chovem diariamente ofertas de estágios não remunerados. A menos que alguém, por um qualquer estado alterado de consciência, acredite que um designer em início de carreira deseja, mais do que tudo, fazer design pro bono numa bem sucedida agência de publicidade, numa instituição bancária ou numa empresa do ramo hoteleiro, haverá nesta forma de explorar o mercado – e o crescente desemprego entre os licenciados em design – uma evidente falta de ética.

O Carga de Trabalhos tomou, há algum tempo, a opcção, mais do que justificável de não divulgar estágios não remunerados. De facto, num cada vez maior número de casos, o "estágio" é uma figura que permite ao empregador ter mão de obra qualificada sem quaisquer custos. O estágio é, a maior parte das vezes, puramente virtual já que não só a relação coordenador/estagiário tende a não existir como, em termos de responsabilidade e horário, a diferença entre o estagiário e o não-estagiário é inexistente.


Às escolas de design compete hoje, também, o desafio de assumirem uma acção pedagógica perante o mercado. A forma mais imediata de o fazer passa, sem dúvida, por dotar os seus alunos de capacidade crítica para saberem dizer “não” e dizer “sim” – e, se possível, dar-lhes condições para que esse posicionamento crítico se torne sustentável. E, também, aqui a educação deve vir pelo exemplo, e também às Escolas compete mostrarem essa capacidade crítica para, justificadamente, tornar claro que há situações às quais se deve dizer "Sim" e outras às quais se deve dizer "Não".

SENSAÇÃO ESTRANHA: UMA REFLEXÃO SOBRE A CRÍTICA A PARTIR DA VISÃO DE PAULA SCHER


Vivemos uma época estranha. Uma época em que existirão provavelmente tantas pessoas (designers, críticos, professores, estudantes de design, clientes) a dizer que o design que se faz é mau, como pessoas (designers, estudantes de design, auto-didactas com jeito) a fazerem mau design.

Na verdade, nada de novo. Ao longo de toda a história do design foi sempre relativamente nítida essa cisão entre uma orientação mainstream e uma orientação de cariz mais revolucionário. O que, actualmente, nos causará estranheza é o facto dessa cisão permanecer (e permanecer, como nos anos 1930, em termos de bom e mau design) num momento em que nos faltam critérios evidentes que permitam diferenciar o que possa ser mainstream e o que possa ser underground – expressões que perderam o seu sentido pragmático e tornaram-se jargões anacrónicos (e por isso justamente em desuso) e inconsequentes.

Ao longo da década de 1990, reagindo à ressaca da pós-modernidade e ao fantasma da globalização, uma geração de novos críticos, com Poynor e Heller à cabeça, construíram uma espécie de mainstream alternativo que operou uma intensa leitura ideológica do design. A reedição do manifesto First Things First, o esquecido texto escrito pelo esquecido designer britânico Ken Garland nos anos 1960, foi um marco simbólico de uma nova orientação politizada (ligada a um pensamento socialista ora mais ora menos liberal) do design. O controlo de alguns meios (revistas e, mais tarde, blogues), instituições (como a AIGA) e escolas, garantiu o sucesso deste mainstream alternativo que impôs uma nova definição (gradualmente tornada slogan) do design enquanto acção socialmente eficaz.

Sara Goldchmit, publicou recentemente no seu Design Diário uma tradução da entrevista dada por Paula Scher ao pr*tty sh*tty.

Na entrevista Paula Scher revela uma profunda lucidez, diz-nos ela (e, com a devida vénia, seguimos a tradução de Sara Goldchmit):

“Eu acho que esse foi um ano ruim para o design em geral e não estou muito certa do que tenho visto ultimamente. Na maior parte das vezes, eu sinto como se estivesse testemunhando o total abandono do design gráfico. É como se toda a indústria estivesse gritando:

SOMOS POBRES

ESTAMOS COM MEDO e

SOMOS IDIOTAS.”

E mais à frente, “Muitos jovens designers talentosos abandonaram seu papel em melhorar o ambiente visual geral. Muitos só querem trabalhar em projetos culturais, ou sem fins lucrativos, ou em projetos que eles entendem que são “bons para a sociedade”. Isso pode ser valorizado dentro da comunidade dos designers, mas de fato não atinge as pessoas comuns. Esses designers tem medo de se envolver nas áreas dominantes de design de embalagem, design promocional ou corporativo. Eles esquecem que esses são os produtos e mensagens com as quais a maior parte das pessoas realmente se defronta no cotidiano, que esses produtos e serviços estão no coração da América e que há a responsabilidade para nós, como designers, de sempre aumentar a expectativa do que o design pode ser. Nós somos responsáveis por essa experiência cotidiana. Esses designers intelectuais deixam a tarefa para outros (agências de publicidade, micreiros, etc) que estão trabalhando somente pelo dinheiro e frequentemente não se importam com o resultado.”

Quem são os responsáveis por este estado de coisas? A comunidade de design sempre revelou uma tendência para identificar inimigos exteriores, na maior parte das vezes diabolizando o cliente ou, em abstracto, qual dirigente de clube de futebol, queixando-se do sistema. Em boa verdade, a nova geração de críticos surgidos dos anos 90 tiveram o mérito de procurar identificar causas para determinadas situações negativas no interior da comunidade de design mas, em diversos casos, distanciando-se dessa comunidade e culpabilizando os designers. Desenvolvia-se assim um discurso que assumia uma certa autoridade pedagógica e que foi circulando nos meios escolares, culturais e científicos mais esclarecidos que reconhecia e denunciava a pobreza do design produzido e a falta de ética que parecia fazer lei estimulando, ocultamente ou às claras, o clientelismo e uma orientação economicista e burocratizada do design.

Quem são os responsáveis por este estado de coisas? Para Paula Scher “foi a comunidade de designers que causou isso. O manifesto “First Things First” inspirou muitos jovens a afastarem-se dos projetos corporativos de branding, publicidade, design promocional, design de embalagem (com exceção de livros e revistas, como se fossem de alguma forma mais nobres). Se esses designers conscientes, que se importam com a sociedade e com o meio ambiente, se recusam a trabalhar nas áreas de branding, publicidade, design promocional e design de embalagens, então imagine, quem o fará? Essa corrente de design-thinking está sendo perpetuada em tantas escolas de design, programas de pós-graduação e também pela AIGA e outras organizações de designers. É fácil inspirar jovens designers desse jeito, criando uma verdadeira missão para eles: “abaixo as corporações da América”, etc. Mas, no fim das contas, cria uma sociedade de designers na qual se aceita que eles abandonem a maior parte da comunicação visual americana. Meu deus!


O problema está colocado: muitos designers distanciam-se de projetos mundanos, como design de embalagens, seja pelo difícil acesso ao mundo dos gigantes corporativos, seja pelo desinteresse dos próprios designers em tentar superar as diferenças culturais que dificultam o diálogo com esses clientes. Ao mesmo tempo, a “nobre” área cultural é um refúgio que, infelizmente, atinge apenas uma pequena parcela da sociedade.”

Que o problema tem de ser resolvido a partir de dentro, envolvendo a comunidade de design, parece-me natural. O problema, antes disso, é ninguém saber o que é, a que corresponde, quem integra essa putativa comunidade de design. Creio que, actualmente, é urgente construir algum consenso para, a partir dele, desenvolver a polémica: unir, para possibilitar a diversidade.

REVISTAS


Ao ler Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of the Twentieth Century de Steven Heller, é impossível não nos apercebermos da importância que as publicações periódicas assumem na história do design gráfico.

Também por cá, (e é pena que o livro de Heller não inclua nenhuma revista portuguesa), publicações como a Contemporanea, Orpheu, Civilização, Panorama, Almanaque ou Belém materializam linguagens gráficas e projectos editoriais que, de uma forma ou de outra, estão ligados a vontades de vanguarda.





Numa conferência recente na ESAD, alguém confessava que não encontrava actualmente nenhuma revista de design com a influência que, no final do século passado, a Emigre exerceu.

Indefectível leitor de revistas que contínuo a ser, fui levado a olhar com mais atenção para as revistas que actualmente tento não perder.

Não vou falar das revistas, passadas, que contínuo a reler ou a rever; essas são muitas, entre as que vou comprando em alfarrabistas e aquelas que conservo e às quais gosto de voltar: numa semana posso pegar nas Ícon que Jorge Silva desenhava para O Independente, rever os três números da Elipse, melhor no conteúdo do que na forma, e recuar aos anos 1960 e à Ao Largo cujas capas foram dos mais estimulantes laboratórios de tipografia em Portugal e noutra semana posso reler as paginas dactilografadas da Raiz e Utopia e divertir-me com as experiências iconoclastas da Politika ou da K Capa.






Não vou falar, igualmente, daquelas revistas que, com o tempo, me foram desinteressando. Há casos, como a Domus, que apenas vejo com atenção números antigos, por exemplo para reler alguns dos textos de Andrea Branzi, tendo pouco interesse pelos números mais recentes.

E, por fim, não vou falar de revistas que me chamaram a atenção mas que conheço muito mal, como a Conditions, a Pear ou a Corridor 8, esta última cujo primeiro número tem coisas interessantes (a começar pelo editorial de Roger McKinley) mas, à excepção das duas páginas centrais, não conseguiu tirar partido do formato. Sobre estas revistas espero, no entanto, acompanhar a sua evolução.








Continuo a gostar da Cabinet, da Oase , e da Log que compro esporadicamente, tal como a Baseline e, por vezes, a Grafik, e embora há muito não compre a Eye ou a Dot, Dot, Dot procuro-as inevitavelmente na biblioteca da minha escola.

As minhas preferidas, por esta altura, são a Volume, a minha revista de arquitectura favorita, a Open Manifesto e a F.R. David, projecto parente da Dot, Dot, Dot e da Metropolis M, sobre a qual Mário Moura, há uns tempos, dedicou um texto.








Para além destas, há outras, Vou falar um bocadinho dessas. Começando pela Rosebud. Dela, podemos começar por dizer que é feita na Austria e usa Comic Sans. O projecto foi iniciado há 10 anos pelo designer alemão Ralf Herms que apenas conheço da Rosebud. Cada número é um objecto gráfico autónomo, desafiante e sedutor. Há uns 10 anos comprava a Mutabor que, sendo no conteúdo muito diferente da Rosebud, tinha também essa capacidade de mutação de número para número. Mas aqui, o resultado é mais interessante. Nos primeiros números havia um maior equilíbrio entre conteúdos verbais (pessoalmente sentia, apenas, falta dos textos em inglês) e conteúdos gráficos. A partir do nº 4 a revista tornou-se mais visual, por vezes com soluções mais previsíveis, mas mantendo qualidade. Aguardo receber o nº 7 Rosebud Very Funny!

Acabado de ler está o último número da A Prior. Se a Rosebud é sobretudo para ver, a A Aprior é para ler, sendo que a qualidade gráfica assegura a melhor das leituras. É feita pelo estúdio de design Belga Établissement d’en face projects. Nos 11 capítulos do mais recente número (e eu gosto de uma revista que se organiza por capítulos) há coisas como: Chapter V: Literature, drama, performance, grammar, aesthetics ou Chapter VIII: Gymnastics, occultism, theology, philosophy, suicide. Todos os números que conheço são bons e vários (como o #3-4 ou o #15) são muito, muito bons.

Confesso, que por vezes sabe-me bem ler uma boa revista numa outra língua que não o inglês. A Nada, óptima nos conteúdos e no design, oferece-me essa possibilidade em língua portuguesa, a nova Artes&Leilões também promete faze-lo e, num registo mais académico, para além de colaborador (como escritor e editor) continuo a ser leitor da Revista de Comunicação e Linguagens embora reconheça que a sua solução gráfica é desagradável. Em espanhol, gosto de ler a Atypica, graficamente interessante, com conteúdos que me permitem também perceber o que se vai fazendo na América do sul, embora não a assine e, por isso, dos trinta e tal números tenha meia dúzia é sempre com agrado que a leio.

Gostava que a Cannon fosse uma revista trimestral que me chegasse à caixa de correio. Mas, de facto, não sei sequer se é uma revista e qual a sua periodicidade. É um projecto parente da Dot Dot Dot ou da FR David, porventura mais radical do que aquelas publicações. Editada por Phil Baber, cujas cumplicidades com Will Holder são evidentes. As páginas daquele que penso ser o único número publicado foram sendo produzidas e publicadas autonomamente (a primeira foi feita 6 meses antes da última) antes de serem reunidas num objecto acabado (?). No editorial pode ler-se: “In this first issue we will be feeling our way; blind, uncertain, clutching onto what we can find, running with it, tripping up. Starting again. There is no Grand Plan. We will explore the past where it seems fecund, and hail the future when we can conjure it, but all this is with the aim of establishing our position within the continuous present—working out where to stick our flag.”. É caso para seguir como muita atenção.

Das revistas que vou comprando, a Back Cover é daquelas que parece adivinhar o que eu quero ler. Na altura em que andava a trabalhar os colaborativistas (Eatock, Paul Elliman, Abake, Metahaven) lá vem a Back Cover com um número particularmente interessante com um diálogo entre Richard Hollis e Abake, trabalhos de Metahaven, Didier Semin e Robin Kinross. Óptimo!

Começa hoje mais um Design Indaba. Antes de ser o centro do mundo do futebol, com a realização do campeonato do mundo lá para o Verão, a África do Sul e, especificamente, a Cidade do Cabo será o centro do mundo do design.





Foi recentemente publicado, pela Maomao, o livro Blogs, Mad about Design. A cada blogue seleccionado o livro dedica duas páginas, com um interessante trabalho de paginação. Trata-se afinal de uma história do design dos últimos cinco anos contada a partir de um dos seus protagonistas: os blogues. Ali encontramos o Design Observer (o original, não o actual); 2blowhards; BLDGBLOG; o extinto Speak Up e uma série de outros.





Stop Lauching Blogs, Start Contributing, sugere o Inspired Mag. Para quem gosta de escrever sobre design, a tendência não parece passar pela criação do próprio blogue mas, cada vez mais, por escrever para blogues já existentes. Para facilitar a vida o Inspired apresenta-nos um 20 Top Design Blogs Looking for Freelance Writers. Podem juntar o Reactor à lista!





A Barbican Art Gallery de Londres inaugurou a Art&Sex Exhibition. O conceito é delicioso: “Everything between Art and Sex” e a imagem gráfica do evento é mais do que interessante.





Fiquei, há pouco tempo, a conhecer o trabalho da Norte-Americana Tauba Auerbach. Fiquei a conhecer é, claramente, uma forma de expressão. Na verdade o que mais me seduziu no trabalho dela foi essa dificuldade em o conhecer e, sobretudo, em o definir. É Pintura, Design Gráfico, Tipografia, Arte Cinética, Fotografia…





Estão abertas inscrições, até 01 de Maio, para a Typography Summer School, a lista de professores é fantástica: Sara De Bondt, Paul Elliman, Ken Garland, David Pearson…





Uma renovada Artes&Leilões sai para as bancas em Março com um artigo deste vosso escriba. O design gráfico é agora de Paulo T. Silva e é muito bom.





Na resdomus acaba de ser publicado mais um excelente artigo sobre cultura arquitectónica: “Casa Protótipo: afirmação de um caminho experimental em arquitectura” de Maria Tavares. O ensaio resulta de uma investigação desenvolvida no âmbito do curso de doutoramento em arquitectura da FAUP onde na próxima sexta-feira se inicia o meu seminário Dispositivos Políticos na Arquitectura Contemporânea.

FIM DE SEMANA





A falta de tempo livre foi-me educando a programar os meus fins de semana. Na mesma proporção reconheço que a falta de tempo livre os foi tornando insuficientemente entusiasmantes para, EM REGRA, merecerem ser partilhados. Abro uma excepção, neste breve post, para através dele deixar algumas sugestões.

Verdadeiramente o fim de semana vai começar hoje às 16 horas, no auditório da ESAD, com a seguramente estimulante conferência de Manuel Lima “Visualização de dados. Na idade da infinita capacidade de interconexão”. Nunca assisti a nenhuma conferência do Manuel Lima e, admirador que sou do seu trabalho, estou naturalmente curioso.

Não tive ainda oportunidade de visitar a instalação, “Coreografia para um museu público”, de Gabriela Vaz-Pinheiro que estará até amanhã na Estação de Campanha, na tarde de Sábado passarei por lá.

Como tenho várias “encomendas” de textos, volto a sofrer dessa sina de, por ter de escrever, ficar sem tempo para ler. Ontem à noite, o sono interrompeu-me a leitura do belo ensaio de João Barrento “Cultura, contracultura, anticultura”; vou voltar a ele, não resistindo de novo, em inúmeras passagens do texto, a substituir a palavra “literatura” pela palavra “design”, se o fizermos, não tenho dúvidas, confrontamo-nos com um lúcido ensaio de exposição de uma “teoria evolutiva e dinâmica da cultura”, com incidência no design. Espero que o fim de semana me permita, também, trabalhar o Le spectateur emancipé de Jacques Rancière, uma das obras que, neste momento, mais me entusiasmam.

No meio de leituras obrigatórias, algumas leituras (talvez mais do que ler seja, livremente, folhear) lúdicas estão programadas, como os números da Última Geração, curiosa revista dirigida pelo António S. Oliveira nos anos 90.

Entretanto, apeteceu-me muito ver o “One From the Heart” do Coppola, mas como gosto profundamente do filme e sempre me arrependo quando o não vejo no cinema, a opção talvez venha a ser outra.

E já que vos falo de planos, que os planos tenham música, que passará, seguramente, por Sarah Jaffe e pelos Fang Island (tão Animal Collective!) que estou agora a descobrir.

E o resto logo se verá ou, pelo menos, mais não digo. Desejo apenas, neste post pouco típico, um bom fim de semana a todos os leitores.

JOÃO ALVES MARRUCHO



Depois dos dos ALVA Multidisciplinary Design Studio, a Selecção de Esperanças do Reactor, espaço dedicado a designers ou estúdios de design com menos de três anos de existência, convoca agora o designer João Alves Marrucho.






Sobre o seu trabalho, João Alves Marrucho escreveu que se caracteriza por “Quatro coisas: Respeito pelos mais desrespeitados, muito respeito pelos mais desrespeitados e muitos trabalhos de casa.”. Desta “caracterização”, duas ideias saltam à vista: a primeira é a de que “as quatro coisas” aparentemente são três, o que longe de representar um lapso, identifica um espírito suficientemente inteligente e subversivo para ver para além das aparências, para saber que as coisas, facilmente, se dividem e multiplicam; a segunda, tem a ver com esta surpresa de ver um jovem designer a reflectir e escrever sobre o seu trabalho: exercício inusitado em terras de pouca auto-crítica.








Se das “quatro coisas”, as duas primeiras são de interpretação mais subjectiva, já a terceira é de evidência objectiva. João Alves Marrucho faz muitos trabalhos de casa, razão pela qual, com vinte e poucos anos, é um nome familiar a quem lê blogues nacionais e internacionais, faz design gráfico, sem medo de arriscar, para projectos próprios e alheios, escreve regularmente, com uma vocação natural para redigir manifestos, faz música e Net-Art e, suspeitamos, nos seus trabalhos de casa estão muitos projectos em curso.





"João Alves Marrucho nasceu em Coimbra, em 1981, viveu no Fundão até atingir a maioridade altura em que se mudou para o Porto onde agora vive e trabalha."


Legendas/Imagens: Fig. 1 Circular (2009), Mupi, Cliente: Circular Associação Cultural; Fig. 2 Derivas (2009), Cartaz, Cliente: Circular Associação Cultural; Fig. 3 Festa 07/07/07 (2007), Cartaz, Cliente: Máfia dos Posters; Catálogo Olímpico, Página, Cliente: Pedro Nora/Salão Olímpico.

FALAR DO OFÍCIO


Os designers hoje não falam do ofício. Bem ou mal essa tarefa foi sendo delegada nos críticos, a quem no entanto não compete “falar por eles” mas “falar sobre eles”. Dos designers, dir-se-á, o trabalho fala por eles, mas seguramente nessa incapacidade ou desinteresse em falar do ofício algo se perde.

Aproveitei um domingo caseiro para voltar a ler Falando do Ofício, livro publicado por ocasião do cinquentenário da Sociedade Tipográfica, em 1986, que motivou a realização de um ciclo de conferencias – intitulado, precisamente, Falando do Ofício – e uma exposição – Ver as Artes Gráficas.

O livro faz o registo, quer das obras expostas, quer das intervenções ocorridas na conferência, possibilitando-nos uma ocasião rara de perceber a forma como uma geração de designers então na plena maturidade pensava a sua prática profissional: Tom (Thomaz de Mello); Fernando Azevedo; Victor Palla; Lima de Freitas; Octávio Clérigo e Sebastião Rodrigues.

Tom nascera no início do Século XX no Rio de Janeiro vindo para Portugal em meados dos anos 1920 integrado na Companhia de teatro Leopoldo Fróis. Na década de 30 frequenta o grupo dos Humoristas, cria com António Pedro a galeria UP e é presença regular nas equipas de “decoradores” do SNI dirigido por António Ferro. Neto de Thomaz de Mello Homem, proprietário em Lisboa da Agência Universal de Anúncios, colaborou largamente com jornais da época, como a Voz, Diário da Manhã ou o Papagaio. Mais tarde funda o Estúdio TOM que mantém uma intensa colaboração com o SNI.

Fernando Azevedo e Lima de Freitas, articularam o trabalho de design gráfico e de pintura com uma destacada actividade crítica e a docência. Lima de Freitas foi, ainda, um destacado capista, à semelhança de Octávio Clérigo (que desenhou belas capas para a Portugália) e dos bem conhecidos Palla (de quem foi recentemente reeditado o clássico Lisboa - Cidade Triste e Alegre) e Sebastião Rodrigues.

Se, por um lado, me agrada que não olhemos para os designers portugueses contemporâneos como Mestres, sinal não de menor qualidade mas de um novo contexto do design, marcado quer por uma intensa assimilação quotidiana, quer por uma mais intensa profissionalização do trabalho do designer, tanto na vertente cultural como comercial, por outro lado, talvez pudesse ser interessante levar a sério a responsabilidade – pedagógica, ética, profissional – que um designer destacado tem em contribuir criticamente para a melhoria da disciplina.

É certo que a esmagadora maioria dos designers com projecção profissional são professores (Henrique Cayatte, Jorge Silva, Artur Rebelo e Lizá Ramalho, António Silveira Gomes, João Faria, Nuno Coelho, João Martino e por aí fora) mas, volto à minha, são raras as oportunidades de os vermos escrever, reflectir e criticar o ofício. É que, na verdade, apesar dos blogues, da profusão de cursos e cursilhos de design, da suposta visibilidade do design português, faltam ocasiões de reflexão e debate.

No Prefácio do livro, Manuel Alencastre Ferreira, afirma que “Quisemos homenagear todos aqueles que deram anos de vida e o melhor dos seus esforços– quantas vezes anonimamente e sem beneficiar do estatuto de artista nem de qualquer reconhecimento público– ao exercício tão belo a que hoje chamam de graphic design. Falta fazer a história das artes gráficas em Portugal.”. Hoje, esse exercício, terá ganho uma expressão aportuguesada, “Design Gráfico”, mas em muitos aspectos permanece uma disciplina sem reconhecimento, marcada pelo anonimato.".

Por fim, dei por mim a pensar como Sebastião Rodrigues: “do futuro receio falar, porque os projectos são muitos, complexos e angustiantes; sem menosprezar direi que interferem de forma negativa na sanidade mental dos que vivem (...) No exercício das artes gráficas a rotina é fatal, porém na minha opinião, moderando as ambições e usando uma certa frieza, é possível ultrapassá-la, para com muito rigor obter qualidade razoável no desenho de um livro, de uma capa, de um título ou de um cartaz. Desígnios mais ambiciosos... «acontecem».”

Por fim, dei por mim a pensar que, passados quase vinte e cinco anos da publicação de Falando do Ofício, permanecem, no design português, as mesmas dúvidas e esperanças, oportunidades e limitações, talvez apenas mais silenciadas por estranho que pareça nesta época de democratização das opiniões. Precisamente por isso, se justifica que se fale do ofício.

O DESIGN É MESMO ASSIM



No seu Graphic Design: A User’s Manual, Adrian Shaughnessy escreve, com uma lúcida ironia, que os “designers love to win awards, but we also love to moan about them. We’ve all looked at winners and thought: why? And we’ve all looked at work that hasn’t received any recognition (usually our own) and wondered: why not? I have just googled “design awards” and got 19,400,000 links. That tells us something.”.

De um modo geral, os designers a título individual gostam de ser reconhecidos mas não gostam de ser avaliados e a título corporativo gostam de avaliar mas não gostam de reconhecer. Daqui resulta um desencontro insanável entre as expectativas individuais de cada um relativamente às expectativas individuais de cada um dos outros.

Numa daquelas comédias à portuguesa, financiadas pelo Estado Novo, a personagem representada por António Silva solta esta magnífica máxima: “Ou há moralidade ou comem todos!”.

Quando não há moralidade (entenda-se, regras e processos coerentes e transparentes) e só alguns comem, as coisas azedam e é então que encontramos os melhores, mais pragmáticos e eloquentes argumentos para desconfiar dos prémios e dos concursos.

Isto é assim em diversas áreas e diversos sectores e, de resto, no campo do design a coisa assume proporções claramente mais discretas do que no campo da arquitectura ou da arte contemporânea. Michael Bierut escrevia que “People who enter design competitions, particularly people who enter and lose design competitions, comfort themselves by imagining that something sinister goes on in the tomb-like confines of the judges”, ou seja, nos concursos de design como no futebol, a culpa é do árbitro.

Pode-nos incomodar, por vezes, esta ideia feita. No entanto, não deixa de ser verdade que, inúmeras vezes, a culpa é de facto do árbitro. Outras vezes a coisa é ainda mais bizarra e reparamos que o árbitro e o único jogador em campo são a mesma pessoa: seguramente não irá perder. Também é verdade que esta sensação estranha é agudizada pelo facto do meio português do design ser pequeno. Por vezes, há aquela sensação que recordamos da infância de ter vontade de entrar em jogo mas só existir uma bola e que decide, inevitavelmente, é o dono da bola.

Em Portugal, como sabemos o Estado não é um bom catalisador do design. Algumas iniciativas de investimento público no design português, feitas no tempo do Ministro Augusto Mateus, não tiveram consequência. Os concursos públicos para projectos de design são raros e muitas vezes substituídos por (assumida ou camuflada) adjudicação directa. Se visitarmos os sítios dos diversos ministérios, somos confrontados com uma surpreendente ausência de identidade e coerência, o único aspecto comum aos diversos sítios é a pobreza do web design e a limitação de recursos.

Já há uns tempos me questionava sobre quem tutela o design?
Hoje estou mais convicto da resposta: ninguém. O ministério da educação tutela as escolas de design, o ministério das finanças tributa o trabalho dos designers, mas não encontramos em nenhum ministério e em nenhum ministro uma atenção séria dedicada ao design. Por isso as coisas são tão contingentes, tão dependentes da existência de pessoas esclarecidas à frentes das instituições, tão circunstanciais. Creio que é precisamente esta instabilidade o que mais forma um designer em Portugal. Isso que, os designers profissionais dizem para os estudantes de design, não se aprende nas escolas. Para o bem e para o mal, Portugal cria designers desenrascados.

Talvez por nos termos tornados bons a desenrascarmo-nos com o que temos, tenhamos perdido capacidade para, individual e colectivamente, contribuir para mudar este estado de coisas.

O MUDE QUE QUEREMOS


Num texto a publicar no próximo número da revista Artes&Leilões faço uma referência à crescente importância do curador de design dentro da indústria cultural contemporânea. Por cá, o merecido protagonismo de Guta Moura Guedes exemplifica-o. Face a esta realidade, as expectativas em torno do MUDE não podem deixar de ser grandes.

Num texto recente, Frederico Duarte, partindo da identificação de alguns “desaires” na exposição É Proibido Proibir, considerava que “Apesar de ainda estar a viver a sua (atribulada) pré-história, o MUDE necessita de se assumir perante a cidade a que pertence, a sociedade onde se insere e o grupo profissional que representa – e subir, não descer a parada. Ao colocar uma (falhada) afirmação cenográfica acima do rigor museológico, dos interesses da sua colecção e do conforto dos seus visitantes, mas também ao falhar (de novo) na comunicação gráfica dos seus conteúdos, o museu vê debilitada a sua própria seriedade, autoridade e relevância institucional. Felizmente para nós, a longa história da instituição ainda agora começou.”

A crítica, a meu ver lúcida e consistente, de Frederico Duarte provocou, as habituais, reacções. Sorrisos ou azias que, na maior parte dos casos, fazem terraplanagem sobre o contributo construtivo que a crítica deve representar. É perante o confronto e o contraditório que os pensamentos e estratégias, pessoais ou institucionais, encontram condições para amadurecerem e se fortalecerem. À crítica responsável compete esse papel de exercer o contraditório. Ao programador, ao curador, compete a definição de políticas e estratégias culturais, a escolha de equipas e a produção de obras que, tornadas públicas, solicitam o sufrágio crítico. A talhe de foice, não posso deixar de anotar alguma preocupação com a estranha nebulosidade que parece estar a envolver Guimarães Capital Europeia da Cultura.

Há entre nós a ideia de que só se pode fazer boa programação cultural com muito dinheiro. Esta ideia coexiste, de resto, com aquela outra, de que, quando há muito dinheiro, não há boa programação cultural mas antes show off e fogueira de vaidades. A conclusão parece ser a de que, com ou sem dinheiro, não se pode em Portugal fazer boa programação cultural e se alguém tentar (e quem tenta são “os do costume” porque “isto está tudo feito”) o mais certo é andar à procura de protagonismo.

Felizmente a realidade é outra. Quando olhamos para a Fundação Calouste Gulbenkian ou a Fundação de Serralves, não obstante alguns desequilíbrios, encontramos exemplos da capacidade de, gerindo bons orçamentos, construir uma consistente estratégia de programação, educação, publicação e angariação de públicos. Quando comparamos o “antes e o depois” da direcção de Dalila Rodrigues no Museu Nacional de Arte Antiga não podemos deixar de reconhecer que as verbas (ou a falta delas) não são o princípio e o fim da vida de uma instituição cultural embora o funcionamento do Museu do Chiado ou do Museu da Cidade pareçam confirmar o contrário.

Pense-se, também, no “fenómeno” que a Galeria ZDB representou (e representa), ou na consistência do projecto do Museu do Neo-Realismo. Em ambos os casos, o mérito deve ser atribuído aos curadores - Natxo Checa e David Santos.

É certo que alguns curadores são fantásticos a gerir grandes orçamentos, outros são muito mais interessantes quando confrontados com orçamentos menores, como é o caso de Mário Caeiro, muito mais estimulante num médio evento como foi Lisboa – Capital do Nada no que num grande evento como o Luzboa, outros ainda revelam uma idêntica coerência face a constrangimentos diversos, como é o caso de Andrew Howard.

Mas não percamos o fio à meada, em relação ao MUDE, a questão que pode ser colocada é a do modelo que defendemos para aquela instituição. Por mim, preferia não o aproximar de nenhum modelo nacional ou internacional. Por mim, não ambiciono ver na baixa de Lisboa uma “espécie” de Cooper Hewitt ou de Design Museum, apesar da admiração que tenho por aquelas instituições. Por mim, espero que o MUDE construa a sua identidade, com a força, a capacidade sinérgica, a coerência curatorial que um Museu de Design contemporâneo é hoje chamado a ter.

O DESIGNER COMO INTELECTUAL



Tive esta semana oportunidade de ler um livro que aguardava, há algum tempo, ser lido: Che cos’è un intellectuale? de Tomás Maldonado. Sublinhe-se que Tomás Maldonado (argentino de formação alemã e experiência italiana) é para mim, desde os tempos de Meio Ambiente e Ideologia, um dos pensadores mais lúcidos e acutilantes que conheço.

Todo o livro é particularmente notável, mas retive, sobretudo, um subtíl distinção proposta por Maldonado para nos ajudar a pensar a velha questão da relação entre a teoria e a prática do design. Maldonado distingue o pensiero operante do pensiero discorrente; com isto sublinha (já o havia feito, diga-se, muito antes da onda dos design thinking) a dimensão crítica (epistemológica) do design. Fazer design – seja teoria, seja prática – é, antes de mais, pensar. O designer desenvolve um “pensamento operante”, no domínio da produção social e comunicativa; o teórico um “pensamento discorrente”, no domínio do discurso social e da prática do “político”.

Tomás Maldonado sugere que quer o designer quer o teórico do design devem ser vistos como “intelectuais”, ainda que de tipo diferente mas, sublinha, em ambos os casos estamos perante alguém que deve assumir a sua condição de “intelectual”, capaz de criticar, confrontar e transformar a realidade social que o envolve.

Numa conferência apresentada na Jan van Eyck Academy em 1997, intitulada “Design – the blind spor of theory or Theory – the blind spot of design”, Gui Bonsiepe evoca o texto de Maldonado e apresenta, precisamente, esta reflexão sobre o papel intelectual do design.

A palavra “intelectual” parece ter sido atirada para o baú da história, sendo progressivamente desvalorizada, banalizada e caricaturada. O “intelectual de esquerda” tornou-se, entre nós, uma caricatura datada e pouco considerada. Em tempos de crise, justifica-se recuperar o seu sentido forte e através dele sublinhar a responsabilidade do designer, que decorre da forma como se lhe exige que pense e actue em sociedade.

Perdoem-me voltar a um tema da actualidade tão massiva e obscenamente exibido como a calamidade no Haiti. Ontem, de novo, notícias sobre pilhagens levadas a cabo por grupos mais ou menos (des)organizados foram ditas, escritas e exibidas em inúmeros órgãos de comunicação. As notícias provocaram-me um estranho incómodo suscitado pela consciência de que aquilo que se convencionou chamar de metatelevisão (ou, mais genericamente, metainformação), esse fenómeno que faz com que a televisão se alimente daquilo que ela própria produz, não deixa de ser uma forma, sofisticada e industrialmente elaborada, de pilhagem.

No fundo, apercebermo-nos que o exibicionismo das acções de solidariedade, não deixam de se relacionar oportunistamente com a situação, tal como as pilhagens, também essas acções tomam a calamidade como ocasião para acções que contribuem menos para os interesses alheios do que para os interesses próprios.

Também por isso, os dados sobre as ajudas ao Haiti quase não surpreendem e, no entanto, estarmos mobilizados não implica obrigatoriamente, participar neste show off.