O TRABALHO DO CRÍTICO
Crossing the line foi o título da mais recente conferência d-crit, uma organização do departamento de Design Criticism da The School of Visual Arts.
Um dos keynote, John Thackara, numa intervenção sintomaticamente intitulada “A Revelação”, questionou: “What needs writing about? Where? And, how does one get paid for doing so?”. A comunicação de Thackara foi feita para uma plateia na sua maioria constituída por alunos de Mestrado, pertencente a uma geração que, contrariamente à de John Thackara, foi educada dentro de um contexto onde a presença da crítica do design, primeiro em papel e logo de seguida na web, sempre foi natural.
Os críticos de design, da geração de Clive Dilnot, Nigel Whiteley, Steven Heller e, mais novos, Alice Twemlow e Rick Poynor ou, em Portugal, os críticos da minha geração (a mesma de Mário Moura), pelo contrário, começam a publicar num contexto em que a crítica de design era praticamente inexistente, numa palavra: não havia escritores, nem textos, nem leitores. Havia design, mas escasseava a reflexão sobre o design com tudo o que isso implica.
O contexto de produção ajuda a explicar, que a crítica do design cedesse à tentação de fazer da crítica do design provavelmente o seu objecto central de reflexão. Passou, assim, a haver escritores a escreverem sobre crítica do design, textos sobre crítica do design e leitores (cada vez mais há que reconhecer) de textos sobre crítica do design. Alguma produção de design permanecia ignorada pela crítica.
No seminal diálogo entre Rick Poynor e Michael Rock, “What is this thing called graphic design criticism?, Poynor questiona: What needs writing about? Where? And, how does one get paid for doing so?
A crítica do design, não nos esqueçamos, é uma produção da cultura do design. Um, entre vários, produtos de uma sub-cultura, tendencialmente auto-referencial. Também em Portugal, progressivamente ao longo da última década, a produção crítica e curatorial (de que o The Ressabiator e os Personal Views são eloquentes exemplos) passou a coexistir com produtos feitos para grandes clientes (seja a Gulbenkian ou o Continente), uns mais autorais e uma maioria mais mainstream, para pequenos clientes e coisas auto-propostas, a coexistir com o manancial de trabalho produzido nas escolas, uma grande heterogeneidade de produtos, profundamente desigual na natureza e na qualidade mas resultando de uma mesma cultura. Esta constatação de que a cultura do design em Portugal, é constituída por diversas sub-culturas não deixa de implicar o reconhecimento de uma certa riqueza. Com dizia um leitor num comentário a um post “o design não se reduz às experimentas”, seguramente que não, mas a Experimentadesign não deve ser subtraída da realidade da nossa cultura do design, faz parte dela tal com o site do Jumbo, o Samizdat , as capas da Tinta da China, os cartazes para o Teatro Meridional, o logótipo de uma empresa de moldes, o flyer para uma festa no IST usando comic sans, o portal do centenário da República, as capas dos discos dos Osso Exótico e as do Duo Eu e Ela, os trabalho dos R2, o Jornal de Notícias e as conferências do Dia D.
Num comentário a um texto recente de Mário Moura, João Alves Marrucho escrevia que “Talvez pudessem (os críticos) dedicar menos tempo às conferências XPTO, às exposições, experimentas designs, velhotes empresários, que muitas vezes se estão nas tintas para o que vocês escrevem, talvez não fosse má ideia andar um passo atrás das palas das influências académicas, para que consigam, com a necessária leveza, sentir no ar, colher o que está solto, e prever o tempo.”
Não só é natural como, por inúmeras razões, desejável que um designer da geração e do contexto cultural de João Alves Marrucho considere a revista Eye, o Design Observer, o Reactor ou uma conferência dos Personal Views “coisas mainstream”, literalmente de retaguarda, por ter sido formado dentro (e em certa medida a partir) dessa retaguarda. O desafio que João Alves Marrucho lança aos críticos é, sem dúvida, estimulante e saudável, o que constrange é que tal desafio não seja lançado a nenhum critico de design da geração de João Alves Marrucho mas apenas a mim e ao Mário Moura.
Indo directo à questão, consigo eu perceber que coisas são essas que devemos “sentir no ar”? têm elas relevância e interesse? Penso que era Skitz Beatz que dizia qualquer coisa do género "I ain´t no musician. I just like to make things that sound good", pode esta ideia ser extrapolada para o contexto do design de comunicação? Não hesito em afirmar que algum do design mais interessante que hoje é feito encontra-se em projectos que tendem a escapar à definição e compreensão tradicionais do design, teremos de o “recortar” dentro do campo da arte contemporânea, da criação viral, dos projectos comunitários e da acção pública; noutros casos corresponde a algo de mais híbrido ou simplesmente despreocupado em ser design, simplesmente preocupado em make things that sound good – em fazer coisas com sentido ou, pelo menos, desencadear processos com sentido.
Algum do design mais interessante é fugidio a uma visão mais normativa, são “coisas” que geram, catalisam, interferem ou criam processos de comunicação. Eventualmente, escapará inclusivamente ao que denominamos de “práticas emergentes” de design, em relação às quais a vontade de as dominar teoricamente (a teoria tem pavor do descontrolo) leva, apressadamente, a categoriza-las (seja através das categorias mais batidas - design thinking, design participativo – seja através da invenção de novas categorias).
O crítico de design, era esse o repto de João Alves Marrucho, deve “sentir o ar” e captar coisas que, como no título dos Spiritualized, “are floating in space”. O drama, dentro de uma cultura hiperacelerada, de efemerização contínua, é o de que uma vez descidas à terra as coisas tornam-se rapidamente mainstream e logo devemos correr a sentir uma nova brisa. Defendo que o crítico não deve ter medo do novo, nem medo do velho; não deve ter qualquer preconceito com o que há muito não aparece nem com o que acabou de aparecer: um e outro devem ser sujeitos aos mesmo crivo; um e outro devem ser analisados à luz da contemporaneidade. Mas também sei, que o crítico deve estar consciente de que a cultura contemporânea é marcada pela livre circulação das referências, o seu canibalismo e transitoriedade; também sei que mainstream e underground mantêm relações promíscuas numa época que, no seu zapping, permanentemente remistura Jean-Luc Nancy, Katizinha, David Lynch, Zomby, Reverse Graffiti e Bruno Aleixo.
Da minha parte, quando “sinto o ar”, respiro de tudo. Às vezes sinto o ar rarefeito, outras vezes com um cheiro estranho, muitas vezes claramente poluído. Mas vou conseguindo sentir ar puro. Algum vem do trabalho de alunos, como este , ou de projectos de amigos como A Estante, muito chega-me de jovens designers com a Isabel Lucena ou a Inês Nepomuceno ou menos jovens como Barbara Says.
Uma coisa é certa, o trabalho da crítica de design em Portugal não acabou, na verdade ele mal acabou de começar.
Saturday, May 22, 2010
Tuesday, May 11, 2010
WORK & RUN
O último número da revista Graphic é dedicada aos “young studios”.
No total, são 23 estúdios de design gráfico, criados há três anos ou menos, cujo trabalho, motivações e metodologias são apresentados.
Sendo estúdios recentes, constituídos por designers na casa dos vintes, alguns deles recém-licenciados, o seu trabalho está longe de ser desconhecido, em parte pela forma como sabem explorar as plataformas web e as redes sociais para disseminarem o trabalho e em parte graças à acção de sítios de divulgação como o manystuff de Charlotte Cheetham, notável curadora independente, ela própria na casa dos vintes.
Mais do que as características formais dos objectos produzidos, o que se destaca no trabalho da maioria destes “young designers” é a forma de os produzirem: é na exploração do processo que reside a sua energia. E o processo tem como objecto o próprio design e as suas múltiplas possibilidades de mediação e catalisação social. Auto-edição, práticas colaborativas, projectos curatoriais fazem parte das práticas deste "self-referential design" onde a circulação de pessoas e ideias, a recepcção e a remistura são parte importante do processo criativo. A produção de conteúdos, e sua consequente calibração para comunicação pública, são cada vez mais obra de todos e de qualquer um, por tentativa e erro, por wiki-aproximação.
O estúdio catalão Bendita Gloria criado pelos designers Alba Rossel e Santi Fuster, um dos estúdios seleccionados pela Graphic, comentava na sua página no Facebook que adoram dar workshops. Os seus projectos, mesmo quando não resultam formalmente de um workshop, surgem na sequência de um processo experimental e participativo que habitualmente caracteriza um workshop.
Cada projecto é, assim, pensado como um laboratório, literalmente: um lugar onde se fazem experiências, onde se colocam hipóteses. É o próprio design como laboratório social que, no fundo, é experimentado.
Numa entrevista recente à 40fakes, Santi Fuster diz uma coisa curiosa: “En la universidad oímos alguna vez “… en un contexto profesional es inviable”. Este tipo de comentario nos hizo pensar que tal vez no nos interesaba el contexto profesional del que nos hablaban.”. Criar o próprio contexto profissional parece, igualmente, um objectivo (ou consequência) da maioria destes novos estúdios.
Se a lista dos 23 estúdios escolhidos pode ser discutível, em alguns casos sentimos estar perante criadores que vão ser (já vão sendo) as referências para a geração seguinte substituindo ou associando-se às principais referências desta geração (como Sagmeister e Eatock) é o caso do We Have Photoshop , do Applied Aesthetics de Julian Bittiner ou dos londrinos OK-RM.
Infelizmente, não há nenhum designer português nesta mostra de 23. Mas podia haver. Quando visitamos a recente plataforma Colher, rapidamente nos apercebemos das influências exteriores (every morning they check manystuff!) que, por vezes, resulta num portfolio que parece ter sido feito por 5 pessoas diferentes tal a diversidade de recursos e linguagens exploradas; mas noutros casos, em muitos casos, há um universo coerente, desafiante, estimulante, que associa domínio técnico e espírito crítico; em muitos casos, há trabalho despretensioso, desenvolvido por motivações pessoais, individualmente ou em conjunto com amigos; em qualquer caso, há uma vontade de partilha, uma ausência de receio em ver o trabalho exposto, comentado, apropriado. E nisto, há uma série de interessantes diferenças em relação à geração anterior.
Pessoalmente, gosto muito das ilustrações tipográficas de André Beato, do trabalho de te-te-texas, das experiências virais dos já conhecidos Cabracega, das ilustrações (onde julgo reconhecer a influência da extraordinária Cristiana Couceiro) de Hélder Costa, da energia do Bráulio Amado, do minimalismo de Fael, mas também dos cartazes de Ana Schefer e de quase tudo o que a Márcia Novais e o Sérgio Alves vão fazendo.
Uma possível conclusão: há muita qualidade nesta geração de designers desempregados.
Uma possível esperança: talvez a sua qualidade e vontade lhes permita ajudarem a criar novas formas de empregabilidade em vez de se conformarem com o actual e constrangedor mercado de design.
Sunday, May 09, 2010
DESIGN PORTUGUÊS? O QUE É ISSO?
Amanhã vou ao Dia D organizado pelo IPCA falar sobre identidade no design português. A questão da identidade, tem sido, na última década, objecto de crescente reflexão, ao ponto da portugalidade ser hoje alvo de várias abordagens: da reflexão filosófica (de Eduardo Lourenço ou José Gil), ao estudo sociológico (Miguel Esteves Cardoso ou António Barreto), passando pela exploração comercial (na última década ligada à explosão do retro-brandign). Também no campo do design esse questionamento tem vindo a ser feito (Joana Baptista Costa e Marina Leão dedicaram-lhe recentemente um interessante trabalho): há uma identidade no design português? O que a caracteriza? O que nos diferencia e como esse, eventual, diferencial promove o design português internacionalmente?
Durante o último mês de Fevereiro, a Kiosk em Nova York teve à venda uma selecção de produtos portugueses, que segundo os organizadores Alisa Grifo e Marco Romeny, reflectem a identidade de Portugal: das pandeiretas do Bom Jesus de Braga, às embalagens de creme Benamôr e conservas Tricana, pelo meio os cadernos da Serrote e a brochura do Bussaco com design original do Estúdio TOM.
É claro que aquela visão etnográfica e retro-chich, do Portugal da bolacha Maria, que transpôs para a Spring St. de Nova York o ambiente d’ A Vida Portuguesa, evidenciando este renovado interesse, em tempos de globalização e de reflexão pós-colonial, pela cultura popular, estava longe de apresentar o design português contemporâneo, como um nova yorkino atento pode constatar ao ver uma ilustração de André Carrilho ou de Jorge Colombo na The New Yorker, uma capa da Book Review do The New York Times criada por Cristiana Couceiro (é da sua autoria uma dos mais sedutores blogues do momento) ou ao perceber que a tipografia do The New York Times Magazine é a nova Nyte desenhada por Dino dos Santos.
Mas se esta internacionalização do design português é hoje uma realidade (Barbara Says e Change Is Good surgem-nos no último AREA da Phaidon; R2 e Drop na publicação Small Studios; os jornais franceses Libération e Fígaro foram redesenhados com a ajuda da Dstype; a Creativity Magazine aponta Manuel Lima como uma das 50 mentes mais criativas de 2009...) , por outro lado, é notória a falta de agenciamento e de apoio institucional (já há muito é passado o investimento feito pelo ICEP e o CPD é hoje inoperante) ao design português. Para mais, a marca ligada ao design português de maior projecção internacional, que é a experimentadesign, não tem feito um significativo investimento da projecção de críticos, curadores e designers portugueses, ao ponto de Emily Campbell, da RSA, na sua análise da última edição da experimentadesign (onde refere, entre outros, os nomes de Paola Antonelli, Neri Oxman, Alison Maloney, Emily King e Peter Saville) não ser capaz de nomear um único nome português para além da comissária geral Guta Moura Guedes.
Para encontrarmos um número de uma revista internacional dedicando largo destaque ao design português temos de viajar no tempo mais de vinte anos.
Em Junho de 1988, a revista Gráfica dedicava o seu número 20/21 ao design gráfico português, num destaque que começava logo pela capa desenhada por João Machado, que passava pelo editorial de Manuel Peres e se materializava na apresentação de portfolios de cerca de 30 autores agrupados por categorias que iam do cartaz à ilustração, da identidade ao design editorial.
Ao ver-se a selecção diversificada de trabalhos de João Machado, José Brandão, Vasco, Victor Paiva, Manuela Bacelar, J. Carlos da Rocha, Robin Fior, Henrique Cayatte ou Novodesign facilmente se percebia que ela não caracterizava o design gráfico português – não permitindo reconhecer formas de identidade - mas, antes, a produção gráfica feita em Portugal. E se era verdade, em grande medida continua a sê-lo, que “aqui os contextos são regionais”, como referia Manuel Peres no Editorial, também esse regionalismo localizava o espaço de produção e, por vezes, de valorização de um criador mas muito menos a identidade do seu trabalho.
Na entrada da década de 1990, a cultura visual portuguesa parecia dar sinais de uma alargada renovação: do cinema (com José Álvaro Morais ou César Monteiro) ao vídeo (em 1989 é criada a produtora Latina Europa que será responsável pelo programa Lusitânia Expresso para a RTP), da ilustração ao design editorial. Revistas como a K Capa, cujo primeiro número se pública em Outubro de 1990, representam essa suposição de existência de público para uma publicação, de grande tiragem, de carácter alternativo, visualmente forte (da responsabilidade de João Botelho e Luís Miguel Castro) que juntava um conjunto alargado de ilustradores (Ana Vidigal, Ivo, Filipe Meireles, Manuel João Vieira, Pedro Calapez, Pedro Casqueiro, entre outros) e apostando na imagem fotográfica assinada por Inês Gonçalves. Pouco depois hão-de surgir revistas especializadas, mas de vida curta, como a Porto&Risco ou Portugal Design antecipando uma experiência maior que foi, a partir de 1997, a Belém, consolidando linguagens formais (sobreposição de layers, experimentação tipográfica, composição cinemática) e critérios editoriais (nomeadamente o cruzamento entre alta e baixa cultura) então explorados em diversas zines.
A nova geração de designers que, nos anos 90, sucede ou co-existe com a geração anterior é, então, responsável por uma indiscutível evolução da cultura do design em Portugal, sabendo aproveitar ventos economica e culturalmente interessantes ou, pelo menos, esperançosos.
No entanto, também se nota que esta geração dos anos 1990 é menos herdeira de uma história do design português do que criativamente receptora de influências externas. Não desenvolverei aqui essa reflexão, mas faço notar que uma história do design português revela gerações de designers com pouca ligação inter-geracional. Isso nota-se, particularmente, ao nível do design de produto: os objectos desenhados por Manuel Pina, José Espinho (nomeadamente para a Olaio), Margarida Miguel, José Pulido Valente ou Daciano Costa, Cristóvão Maçara e Carlos Costa não exercem particular influência nos objectos (mais influenciados pela estética Droog e pelo design quente italiano) da geração de Fernando Brizio, Filipe Alarcão, Raul Cunca, Marco Sousa Santos e Miguel Vieira Baptista e estes por sua vez não são continuados pela geração new craft dos Pedrita, Krv Kurva, Boca do Lobo ou SAAL.
Se procurarmos, nos anos 1990, uma mostra de design português no estrangeiro (coisa hoje e sempre raríssima) apenas encontramos a exposição Lusitânia – Cultura Portuguesa Actual, que a SEC leva a Madrid em 1992, tendo como responsáveis Margarida Veiga e Fernando Calhau (comissários da exposição de artes plásticas), Delfim Sardo (comissário da exposição de design), Teresa Siza e José Manuel Fernandes (comissários da exposição de fotografia) e Nuno Júdice ( a quem coube a responsabilidade pelo encontro de escritores), o evento, que pretendia mostrar numa panorâmica geral as tendências que circulavam em Portugal enfatizadas pelos pregões de uma revolução cultural urbana que agitara os anos 80.
O curador convidado a organizar a exposição de design foi Delfim Sardo. A escolha, não sendo consensual, também não se revestia de particular polémica numa altura em que o espaço da curadoria em design era praticamente nulo.
Delfim Sardo não era um crítico ou curador de design mas o argumento, inatacado mas não inatacável, era o de que verdadeiramente não havia em Portugal efectivamente críticos ou curadores de design. A escolha de Delfim Sardo, para comissariar a exposição de Design na “Lusitânia”, era então a escolha de um “intelectual” mais próximo da cultura urbana do Bairro Alto do que, propriamente, do Centro Português de Design, o que traduzia, aliás, a muito relativa crença do Estado nos seus próprios organismos. Como polémica não gerou a escolha (tão discutível na altura como discutível hoje) dos autores representados: Álvaro Siza Vieira, Filipe Alarcão, José Manuel Carvalho Araújo, Pedro Silva Dias, Nuno Lacerda Lopes, Pedro Mendes, António Modesto, Eduardo Souto Moura, Margarida Grácio Nunes, Pedro Ramalho, Francisco Rocha, Fernando Salvador, José Mário Santos e Marco Sousa Santos. A selecção, creio eu, decorria mais da escolha dos empresários (da Loja da Atalaya, da Carvalho Araújo, da Difusão Internacional de Design de Siza, da Elementar e da Proto) do que da escolha do comissário, daí que a exposição “Design Português” ignorasse nomes como João Machado, João Nunes, Francisco Providência, Henrique Cayatte ou o colectivo Infracções, bem como uma nova geração de designers e ilustradores então a afirmar-se. Em todo o caso, também naquela mostra de design português, dificilmente se conseguia caracterizar uma eventual identidade do nosso design (Siza Vieira representaria a identidade da Escola de Arquitectura do Porto, mas uma certa indiferenciação entre Arquitectura e Design era apenas um, entre vários, equívocos da exposição).
Fosse a partir do número de 1988 da Gráfica, fosse a partir da exposição de design português de 1991, era difícil responder à questão: o que caracteriza o design português? O que nos distingue? A dificuldade da resposta resultaria, desde logo, da raridade da pergunta. Efectivamente, a atenção à história e a reflexão teórica sobre o design português só começou a surgir nos últimos anos da década passada. E se na nossa produção gráfica sempre foram visíveis influências do exterior e formas subtis de as receber e reinterpretar (de Leal da Câmara a Henrique Cayatte, de Sebastião Rodrigues a Ricardo Mealha) essa produção não era objecto de análise e reflexão.
Se entre as décadas de 1930 e 1950 assistimos a um esforço do estado, protagonizado por António Ferro, em afirmar, através da cultura visual, uma identidade nacional que culmina na obra maior que é a Vida e Arte do Povo Português encomendada, em 1940, a Paulo Ferreira, a questão da identidade dilui-se no regime de Marcelo Caetano e no pós-25 de Abril.
Ao olharmos para Vida e Arte do Povo Português conseguimos encontrar uma série de características que de forma subtil mas recorrente marcam a produção gráfica de vários designers portugueses: o recurso à ilustração, a exploração de uma iconoplastia etnográfica (a geometrização dos elementos figurativos em Sebastião Rodrigues, Tom e João Machado, a sua gradual abstracção em Cayatte ou o seu uso mais literal como nas sardinhas de Jorge Silva para as Festas da Cidade), a dimensão narrativa, o uso de soluções caligráficas e de tipos não tipográficos (como as letras bordadas dos lenços dos namorados exploradas por Ferreira ou as diversas experiências com lettering testadas pela Silva!Designers para o S. Luiz e sobretudo pela Drop de João Faria nos trabalhos para o TNSJ) características que, pese as diferenças, são exploradas por Sebastião Rodrigues, José Brandão, João machado, Henrique Cayatte, Jorge Silva ou João Faria.
Mas mais do que uma identidade colectiva, o que me parece evidenciar-se hoje no design gráfico português é uma forte identidade individual, o carácter autoral que contribui para uma dinâmica colectiva. Os campos da ilustração e da tipografia provam-no bem.
Se, na sua grande maioria, estes trabalhos tem visibilidade internacional, se inclusivamente os portfolios de muitos jovens designers e estudantes de design foram ganhando, graças às plataformas web, expressão global, um outro aspecto a destacar é o do elevado número de designers portugueses a trabalhar, com sucesso, no estrangeiro. Alguns exemplos: Susana Carvalho trabalha com Kai Bernau no Atelier Carvalho Bernau em Haia com um trabalho excelente de design gráfico, editorial e typedesign; José Albergaria está em França com o muito activo Atelier Change Is Good; Diogo Valério tem um trabalho destacado no Scandinavian Design Group em Oslo; destaque idêntico têm Dina Cereja no TakkStudio em Londres, Gustavo Moita nos Why Not Associates ou Hugo D’Alte na Finlândia, Nuno Vargas e Joana Areal em Barcelona, Nuno da Luz em Berlim, Isabel Lucena e Marco Balesteros na Holanda ou o, incontornável, Manuel Lima a trabalhar na Nokia em Londres.
Os designers portugueses e o seu trabalho circulam internacionalmente e ganharam expressão no mercado apesar do escassíssimo apoio institucional. Talvez essa falta de apoios explique o facto dos designers portugueses se manterem à parte de algumas tendências contemporâneas: os projectos curatoriais, o design relacional, o design-arte determinadas abordagens mais performativas ou políticas. Mas também aqui, lentamente, parecem surgir indícios de mudança...
No design português, a comunidade que vem (no sentido de Agamben) parece ainda indefinida. Talvez esta indefinição seja, aliás, parte do que nos define. Mais do que uma linguagem formal ou dado contextual, o design português caracteriza-se por um conjunto de esforços individuais, dentro de um contexto social, cultural e económico adverso, que contrariando as previsões conseguem ser bem sucedidos. É difícil prever, o que poderia ser o trabalho dos nossos designers, críticos e curadores dentro de um contexto mais sustentável, mas também esse exercício especulativo, o “e se” que tanto nos acompanha, parece fazer parte do que é matéria e estímulo da portugalidade.
Amanhã vou ao Dia D organizado pelo IPCA falar sobre identidade no design português. A questão da identidade, tem sido, na última década, objecto de crescente reflexão, ao ponto da portugalidade ser hoje alvo de várias abordagens: da reflexão filosófica (de Eduardo Lourenço ou José Gil), ao estudo sociológico (Miguel Esteves Cardoso ou António Barreto), passando pela exploração comercial (na última década ligada à explosão do retro-brandign). Também no campo do design esse questionamento tem vindo a ser feito (Joana Baptista Costa e Marina Leão dedicaram-lhe recentemente um interessante trabalho): há uma identidade no design português? O que a caracteriza? O que nos diferencia e como esse, eventual, diferencial promove o design português internacionalmente?
Durante o último mês de Fevereiro, a Kiosk em Nova York teve à venda uma selecção de produtos portugueses, que segundo os organizadores Alisa Grifo e Marco Romeny, reflectem a identidade de Portugal: das pandeiretas do Bom Jesus de Braga, às embalagens de creme Benamôr e conservas Tricana, pelo meio os cadernos da Serrote e a brochura do Bussaco com design original do Estúdio TOM.
É claro que aquela visão etnográfica e retro-chich, do Portugal da bolacha Maria, que transpôs para a Spring St. de Nova York o ambiente d’ A Vida Portuguesa, evidenciando este renovado interesse, em tempos de globalização e de reflexão pós-colonial, pela cultura popular, estava longe de apresentar o design português contemporâneo, como um nova yorkino atento pode constatar ao ver uma ilustração de André Carrilho ou de Jorge Colombo na The New Yorker, uma capa da Book Review do The New York Times criada por Cristiana Couceiro (é da sua autoria uma dos mais sedutores blogues do momento) ou ao perceber que a tipografia do The New York Times Magazine é a nova Nyte desenhada por Dino dos Santos.
Mas se esta internacionalização do design português é hoje uma realidade (Barbara Says e Change Is Good surgem-nos no último AREA da Phaidon; R2 e Drop na publicação Small Studios; os jornais franceses Libération e Fígaro foram redesenhados com a ajuda da Dstype; a Creativity Magazine aponta Manuel Lima como uma das 50 mentes mais criativas de 2009...) , por outro lado, é notória a falta de agenciamento e de apoio institucional (já há muito é passado o investimento feito pelo ICEP e o CPD é hoje inoperante) ao design português. Para mais, a marca ligada ao design português de maior projecção internacional, que é a experimentadesign, não tem feito um significativo investimento da projecção de críticos, curadores e designers portugueses, ao ponto de Emily Campbell, da RSA, na sua análise da última edição da experimentadesign (onde refere, entre outros, os nomes de Paola Antonelli, Neri Oxman, Alison Maloney, Emily King e Peter Saville) não ser capaz de nomear um único nome português para além da comissária geral Guta Moura Guedes.
Para encontrarmos um número de uma revista internacional dedicando largo destaque ao design português temos de viajar no tempo mais de vinte anos.
Em Junho de 1988, a revista Gráfica dedicava o seu número 20/21 ao design gráfico português, num destaque que começava logo pela capa desenhada por João Machado, que passava pelo editorial de Manuel Peres e se materializava na apresentação de portfolios de cerca de 30 autores agrupados por categorias que iam do cartaz à ilustração, da identidade ao design editorial.
Ao ver-se a selecção diversificada de trabalhos de João Machado, José Brandão, Vasco, Victor Paiva, Manuela Bacelar, J. Carlos da Rocha, Robin Fior, Henrique Cayatte ou Novodesign facilmente se percebia que ela não caracterizava o design gráfico português – não permitindo reconhecer formas de identidade - mas, antes, a produção gráfica feita em Portugal. E se era verdade, em grande medida continua a sê-lo, que “aqui os contextos são regionais”, como referia Manuel Peres no Editorial, também esse regionalismo localizava o espaço de produção e, por vezes, de valorização de um criador mas muito menos a identidade do seu trabalho.
Na entrada da década de 1990, a cultura visual portuguesa parecia dar sinais de uma alargada renovação: do cinema (com José Álvaro Morais ou César Monteiro) ao vídeo (em 1989 é criada a produtora Latina Europa que será responsável pelo programa Lusitânia Expresso para a RTP), da ilustração ao design editorial. Revistas como a K Capa, cujo primeiro número se pública em Outubro de 1990, representam essa suposição de existência de público para uma publicação, de grande tiragem, de carácter alternativo, visualmente forte (da responsabilidade de João Botelho e Luís Miguel Castro) que juntava um conjunto alargado de ilustradores (Ana Vidigal, Ivo, Filipe Meireles, Manuel João Vieira, Pedro Calapez, Pedro Casqueiro, entre outros) e apostando na imagem fotográfica assinada por Inês Gonçalves. Pouco depois hão-de surgir revistas especializadas, mas de vida curta, como a Porto&Risco ou Portugal Design antecipando uma experiência maior que foi, a partir de 1997, a Belém, consolidando linguagens formais (sobreposição de layers, experimentação tipográfica, composição cinemática) e critérios editoriais (nomeadamente o cruzamento entre alta e baixa cultura) então explorados em diversas zines.
A nova geração de designers que, nos anos 90, sucede ou co-existe com a geração anterior é, então, responsável por uma indiscutível evolução da cultura do design em Portugal, sabendo aproveitar ventos economica e culturalmente interessantes ou, pelo menos, esperançosos.
No entanto, também se nota que esta geração dos anos 1990 é menos herdeira de uma história do design português do que criativamente receptora de influências externas. Não desenvolverei aqui essa reflexão, mas faço notar que uma história do design português revela gerações de designers com pouca ligação inter-geracional. Isso nota-se, particularmente, ao nível do design de produto: os objectos desenhados por Manuel Pina, José Espinho (nomeadamente para a Olaio), Margarida Miguel, José Pulido Valente ou Daciano Costa, Cristóvão Maçara e Carlos Costa não exercem particular influência nos objectos (mais influenciados pela estética Droog e pelo design quente italiano) da geração de Fernando Brizio, Filipe Alarcão, Raul Cunca, Marco Sousa Santos e Miguel Vieira Baptista e estes por sua vez não são continuados pela geração new craft dos Pedrita, Krv Kurva, Boca do Lobo ou SAAL.
Se procurarmos, nos anos 1990, uma mostra de design português no estrangeiro (coisa hoje e sempre raríssima) apenas encontramos a exposição Lusitânia – Cultura Portuguesa Actual, que a SEC leva a Madrid em 1992, tendo como responsáveis Margarida Veiga e Fernando Calhau (comissários da exposição de artes plásticas), Delfim Sardo (comissário da exposição de design), Teresa Siza e José Manuel Fernandes (comissários da exposição de fotografia) e Nuno Júdice ( a quem coube a responsabilidade pelo encontro de escritores), o evento, que pretendia mostrar numa panorâmica geral as tendências que circulavam em Portugal enfatizadas pelos pregões de uma revolução cultural urbana que agitara os anos 80.
O curador convidado a organizar a exposição de design foi Delfim Sardo. A escolha, não sendo consensual, também não se revestia de particular polémica numa altura em que o espaço da curadoria em design era praticamente nulo.
Delfim Sardo não era um crítico ou curador de design mas o argumento, inatacado mas não inatacável, era o de que verdadeiramente não havia em Portugal efectivamente críticos ou curadores de design. A escolha de Delfim Sardo, para comissariar a exposição de Design na “Lusitânia”, era então a escolha de um “intelectual” mais próximo da cultura urbana do Bairro Alto do que, propriamente, do Centro Português de Design, o que traduzia, aliás, a muito relativa crença do Estado nos seus próprios organismos. Como polémica não gerou a escolha (tão discutível na altura como discutível hoje) dos autores representados: Álvaro Siza Vieira, Filipe Alarcão, José Manuel Carvalho Araújo, Pedro Silva Dias, Nuno Lacerda Lopes, Pedro Mendes, António Modesto, Eduardo Souto Moura, Margarida Grácio Nunes, Pedro Ramalho, Francisco Rocha, Fernando Salvador, José Mário Santos e Marco Sousa Santos. A selecção, creio eu, decorria mais da escolha dos empresários (da Loja da Atalaya, da Carvalho Araújo, da Difusão Internacional de Design de Siza, da Elementar e da Proto) do que da escolha do comissário, daí que a exposição “Design Português” ignorasse nomes como João Machado, João Nunes, Francisco Providência, Henrique Cayatte ou o colectivo Infracções, bem como uma nova geração de designers e ilustradores então a afirmar-se. Em todo o caso, também naquela mostra de design português, dificilmente se conseguia caracterizar uma eventual identidade do nosso design (Siza Vieira representaria a identidade da Escola de Arquitectura do Porto, mas uma certa indiferenciação entre Arquitectura e Design era apenas um, entre vários, equívocos da exposição).
Fosse a partir do número de 1988 da Gráfica, fosse a partir da exposição de design português de 1991, era difícil responder à questão: o que caracteriza o design português? O que nos distingue? A dificuldade da resposta resultaria, desde logo, da raridade da pergunta. Efectivamente, a atenção à história e a reflexão teórica sobre o design português só começou a surgir nos últimos anos da década passada. E se na nossa produção gráfica sempre foram visíveis influências do exterior e formas subtis de as receber e reinterpretar (de Leal da Câmara a Henrique Cayatte, de Sebastião Rodrigues a Ricardo Mealha) essa produção não era objecto de análise e reflexão.
Se entre as décadas de 1930 e 1950 assistimos a um esforço do estado, protagonizado por António Ferro, em afirmar, através da cultura visual, uma identidade nacional que culmina na obra maior que é a Vida e Arte do Povo Português encomendada, em 1940, a Paulo Ferreira, a questão da identidade dilui-se no regime de Marcelo Caetano e no pós-25 de Abril.
Ao olharmos para Vida e Arte do Povo Português conseguimos encontrar uma série de características que de forma subtil mas recorrente marcam a produção gráfica de vários designers portugueses: o recurso à ilustração, a exploração de uma iconoplastia etnográfica (a geometrização dos elementos figurativos em Sebastião Rodrigues, Tom e João Machado, a sua gradual abstracção em Cayatte ou o seu uso mais literal como nas sardinhas de Jorge Silva para as Festas da Cidade), a dimensão narrativa, o uso de soluções caligráficas e de tipos não tipográficos (como as letras bordadas dos lenços dos namorados exploradas por Ferreira ou as diversas experiências com lettering testadas pela Silva!Designers para o S. Luiz e sobretudo pela Drop de João Faria nos trabalhos para o TNSJ) características que, pese as diferenças, são exploradas por Sebastião Rodrigues, José Brandão, João machado, Henrique Cayatte, Jorge Silva ou João Faria.
Mas mais do que uma identidade colectiva, o que me parece evidenciar-se hoje no design gráfico português é uma forte identidade individual, o carácter autoral que contribui para uma dinâmica colectiva. Os campos da ilustração e da tipografia provam-no bem.
Se, na sua grande maioria, estes trabalhos tem visibilidade internacional, se inclusivamente os portfolios de muitos jovens designers e estudantes de design foram ganhando, graças às plataformas web, expressão global, um outro aspecto a destacar é o do elevado número de designers portugueses a trabalhar, com sucesso, no estrangeiro. Alguns exemplos: Susana Carvalho trabalha com Kai Bernau no Atelier Carvalho Bernau em Haia com um trabalho excelente de design gráfico, editorial e typedesign; José Albergaria está em França com o muito activo Atelier Change Is Good; Diogo Valério tem um trabalho destacado no Scandinavian Design Group em Oslo; destaque idêntico têm Dina Cereja no TakkStudio em Londres, Gustavo Moita nos Why Not Associates ou Hugo D’Alte na Finlândia, Nuno Vargas e Joana Areal em Barcelona, Nuno da Luz em Berlim, Isabel Lucena e Marco Balesteros na Holanda ou o, incontornável, Manuel Lima a trabalhar na Nokia em Londres.
Os designers portugueses e o seu trabalho circulam internacionalmente e ganharam expressão no mercado apesar do escassíssimo apoio institucional. Talvez essa falta de apoios explique o facto dos designers portugueses se manterem à parte de algumas tendências contemporâneas: os projectos curatoriais, o design relacional, o design-arte determinadas abordagens mais performativas ou políticas. Mas também aqui, lentamente, parecem surgir indícios de mudança...
No design português, a comunidade que vem (no sentido de Agamben) parece ainda indefinida. Talvez esta indefinição seja, aliás, parte do que nos define. Mais do que uma linguagem formal ou dado contextual, o design português caracteriza-se por um conjunto de esforços individuais, dentro de um contexto social, cultural e económico adverso, que contrariando as previsões conseguem ser bem sucedidos. É difícil prever, o que poderia ser o trabalho dos nossos designers, críticos e curadores dentro de um contexto mais sustentável, mas também esse exercício especulativo, o “e se” que tanto nos acompanha, parece fazer parte do que é matéria e estímulo da portugalidade.
Sunday, April 25, 2010
A EVOLUÇÃO DE ABRIL
Em 1930, pouco antes de chegar ao poder, Salazar declarava que «Dizem que os reis não têm memória. Parece que os povos têm muito menos ainda». Terrível ironia, se houve traço definidor da estratégia desenvolvida pela ditadura salazarista, ela passou pela intencional gestão do dito e do não-dito, pela difusão da veracidade e pela ocultação da verdade, numa palavra, pela construção de uma memória através da gestão política do arquivo social. A esse silêncio chamava Marcelo Caetano, pleonasticamente, de «seriedade e honestidade», em contraste (meramente formal) com o «teatro» do congénere regime fascista italiano.
Num texto brilhante – O Fascismo Nunca Existiu - Eduardo Lourenço considera que «impensado enquanto presente», durante cerca de meio século de crua existência, o Fascismo passou a «impensável enquanto passado». Se, na perspectiva de Eduardo Lourenço aqui próxima da de José Gil (a da não-inscrição) o Fascismo nunca existiu, justifica-se perguntar se a Revolução que o vence alguma vez existiu e, a ter existido, que tipo de existência (de inscrição) assume no nosso presente.
A série de colagens realizadas por Ana Hatherly em 1977, intituladas As Ruas de Lisboa, ajudam-nos a pensar aquela questão. São trabalhos de explicita exuberância formal, mosaico de grande intensidade cromática e textural resultante da colagem de fragmentos diversos de cartazes políticos, culturais, espectáculos de circo e publicidade descolados das ruas de Lisboa no pós-25 de Abril. Se cada composição contem inúmeros fragmentos micro-narrativos, nenhuma narrativa chega a ser ali construída. Pelo contrário, o que neles se destaca é uma certa dissonância discursiva que guarda a memória possível de uma mensagem da qual só sobreviveram fragmentos. O que ficou da revolução estaria inscrito (ou não-inscrito) naqueles pedaços de papel, retirados do seu contexto, órfãos de um sentido que eventualmente chegaram a ter. Entre o fragmento do cartaz anunciando o congresso da Juventude Comunista e o cartaz de um espectáculo de circo há agora uma olhar que os equaliza, indistingue e indefine. Eles fazem parte da mesma memória difusa do que aconteceu memória sem força nem sentido para se tornar actuante e a qual resta tornar actual - na forma mais trágica de a situar no passado - comemorando-a no dia certo.
A memória é evolutiva, logo susceptível de ser manipulada. Talvez por isso, hoje não se comemore sequer uma revolução mas apenas uma certa evolução.
Em 1930, pouco antes de chegar ao poder, Salazar declarava que «Dizem que os reis não têm memória. Parece que os povos têm muito menos ainda». Terrível ironia, se houve traço definidor da estratégia desenvolvida pela ditadura salazarista, ela passou pela intencional gestão do dito e do não-dito, pela difusão da veracidade e pela ocultação da verdade, numa palavra, pela construção de uma memória através da gestão política do arquivo social. A esse silêncio chamava Marcelo Caetano, pleonasticamente, de «seriedade e honestidade», em contraste (meramente formal) com o «teatro» do congénere regime fascista italiano.
Num texto brilhante – O Fascismo Nunca Existiu - Eduardo Lourenço considera que «impensado enquanto presente», durante cerca de meio século de crua existência, o Fascismo passou a «impensável enquanto passado». Se, na perspectiva de Eduardo Lourenço aqui próxima da de José Gil (a da não-inscrição) o Fascismo nunca existiu, justifica-se perguntar se a Revolução que o vence alguma vez existiu e, a ter existido, que tipo de existência (de inscrição) assume no nosso presente.
A série de colagens realizadas por Ana Hatherly em 1977, intituladas As Ruas de Lisboa, ajudam-nos a pensar aquela questão. São trabalhos de explicita exuberância formal, mosaico de grande intensidade cromática e textural resultante da colagem de fragmentos diversos de cartazes políticos, culturais, espectáculos de circo e publicidade descolados das ruas de Lisboa no pós-25 de Abril. Se cada composição contem inúmeros fragmentos micro-narrativos, nenhuma narrativa chega a ser ali construída. Pelo contrário, o que neles se destaca é uma certa dissonância discursiva que guarda a memória possível de uma mensagem da qual só sobreviveram fragmentos. O que ficou da revolução estaria inscrito (ou não-inscrito) naqueles pedaços de papel, retirados do seu contexto, órfãos de um sentido que eventualmente chegaram a ter. Entre o fragmento do cartaz anunciando o congresso da Juventude Comunista e o cartaz de um espectáculo de circo há agora uma olhar que os equaliza, indistingue e indefine. Eles fazem parte da mesma memória difusa do que aconteceu memória sem força nem sentido para se tornar actuante e a qual resta tornar actual - na forma mais trágica de a situar no passado - comemorando-a no dia certo.
A memória é evolutiva, logo susceptível de ser manipulada. Talvez por isso, hoje não se comemore sequer uma revolução mas apenas uma certa evolução.
Saturday, April 17, 2010
ÁGUAS CALMAS
Escrevi o meu primeiro texto sobre design há cerca de 20 anos. Na altura, no final da década de 1980, o meu interesse crítico foi despertado pelo genérico de um programa de televisão, “Outras Músicas” apresentado por José Duarte na RTP2. Naquele genérico, o ecrã era tratado como uma superfície bidimensional na qual se sobrepunham diversos planos, entrecruzando-se narrativas, numa acumulação de layers que a música e o design gráfico (James Houff nos Estados Unidos, Brody e 8vo no Reino Unido ou por Mevis&van Deursen na Holanda, numa estética que a Emigre difundiu) da altura igualmente exploravam. Aqueles segundos de motion graphics eram produzidos pela Latina Europa, equipa de criativos igualmente responsável pela produção do Lusitânia Expresso cuja influência na geração-vídeo do final de 80 início de 90 foi determinante.
Em suporte papel surgia-nos, pouco depois, a revista Belém, cujo primeiro número aparece na Primavera de 1997, desenhada por Carlos Guerreiro para o Centro Cultural de Belém. Se exceptuarmos a Contemporânea de José Pacheco nos anos 1920, poucas terão sido as revistas feitas em Portugal tão actualizadas com as linguagens estéticas mais experimentais do seu tempo (a Belém é contemporânea das revistas Emigre, Fuse, Speak, e XLR8R), num momento em que as novas ferramentas digitais possibilitam novas abordagens gráficas e tipográficas e em que o pensamento cibercultural desafiava a exploração criativa do analógico para similar efeitos digitais de rizomâncias e hipernarrativas dentro do plano bidimensional.
No momento em que escrevo o meu primeiro texto para o PNETDesign, tento lembrar-me de algum trabalho que me desperte hoje um entusiasmo idêntico ao que senti ao ver, pela primeira vez, o genérico do Outras Músicas ou ao folhear o primeiro número da Belém. Embora tenha consciência que, por uma certa profissionalização do olhar, nestes 20 anos, tenha ganho eventualmente maior rigor de análise à custa da perda de uma inocência do ponto de vista que suscitava um prazer e entusiasmo que hoje raramente experiencio, também tenho consciência que o design português navega em águas calmas sem que nada de verdadeiramente desafiante o agite. Se as águas são calmas, são igualmente mais navegáveis, há mais espaço, outra largura e outra profundidade.
As últimas duas décadas possibilitaram um exponencial crescimento do ensino do design, há hoje mais e melhor formação. As escolas de design, e em boa medida o ensino privado (IADE, ESAD), contribuíram para uma maior formação ética e cultural e desenvolveram em diversos casos uma acção dinamizadora fundamental (de que o maior exemplo será o ciclo Personal Views na ESAD). O ensino do design enfrenta hoje desafios sérios, de adequação a Bolonha, de relação com um mercado saturado de designers, de motivação dos under-18 que, cada vez mais, chegam às faculdades com um amplo domínio das ferramentas técnicas. O debate neste campo, urgente, ainda mal começou. Aguarda-se com interesse a apresentação dos relatórios do recente Congresso Europeu do Ensino Superior de Design que a Culturgest acolheu em Novembro do ano passado.
O crescimento do ensino, está na origem de um renovado interesse pela história do design português, que vem motivando, nos últimos anos, a produção de dissertações de mestrado ou doutoramento sobre a geração dos Humoristas, sobre os anos 1920 mas também sobre Kradolfer, Sebastião Rodrigues, Victor Palla, Eduardo Anahory ou António Garcia a quem, brevemente, o MUDE vai dedicar uma exposição. Por outro lado, a explosão dos blogues no início da década permitiu que um pensamento crítico pudesse deixar de estar circunscrito ao contexto académico e chegasse a um público alargado. Primeiro surgiu o DesignerX, logo depois o The Ressabiator de Mário Moura. Pontualmente, o design conseguiu chegar ao jornais de referência através de entrevistas, recensões ou artigos de opinião (Mário Moura, Frederico Duarte, Eduardo Côrte-Real e eu próprio) e à televisão à boleia da energia mediática de Guta Moura Guedes. Estes sinais positivos, mais do que fazer esquecer, evidenciam uma cultura do design portuguesa espartilhada, com poucos espaços de exposição, sem grande dinâmica curatorial ou editorial, com um provincianismo e clientelismo que, volta e meia, revela escândalos como o do centenário da República.
Nos últimos 20 anos, assistimos a uma forte renovação em duas áreas da criação gráfica: a tipografia e a ilustração. Na tipografia a geração que sucede a Mário Feliciano e João Bicker onde se incluem Dino dos Santos, Hugo d’Alte, Ricardo Santos, Vítor Quelhas, Rui Abreu ou Bárbara Alves desenvolve um trabalho extraordinário; o mesmo sucede na ilustração onde André Letria, André Carrilho, Gémeo Luís, Cristiana Couceiro e tantos outros se destacam.
Igualmente relevante é o trabalho de estúdios que têm habilmente trabalhados para clientes culturais, são os casos de SilvaDesigners!, Francisco Providência, Rui Mendonça, Barbara Says, R2, Drop, Martino&Jana, Studio Andrew Howard, Pedro Falcão ou, mais recente, Ruben Dias e os Alva. Sobretudo nos trabalhos dos SilvaDesigners! Para o Teatro S. Luiz, da Drop de João Faria para o TNSJ ou nos últimos trabalhos dos Martino&Jaña para o Centro Cultural Vila Flor encontramos um certo regresso, muito actual, a uma linguagem analógica, com a exploração de letras não tipográficas, por vezes caligráficas, com uma influência da pintura e utilização da ilustração ou da fotografia em combinação com o lettering muito orgânica de forma a criar uma narrativa.
Alguns sinais positivos surgem-nos, igualmente, no empenho que alguns designers dedicam ao design social: o trabalho de Joana Bértholo e Glória Costa no Social Design Site; o projecto de Miguel Neiva de criação de um código identificador das cores para Daltónicos ou alguns projectos, de cariz político, de Nuno Coelho.
Se este rápido olhar sobre o design de comunicação português nos suscita uma reacção positiva, contínuo a sentir que há águas seguras onde se desenvolve bom trabalho mas cujos desafios e capacidade de desafiar parecem necessitar de estímulos. Não há hoje em Portugal uma “cena alternativa”, como ainda há pouco tempo se identificava no Porto e, antes, em Braga e Coimbra e como, há muito, já não se reconhece em Lisboa. Os alunos mais irreverentes das escolas de design (e as escolas de design são, hoje, pouco irreverentes) cedo partem para Berlim, Amesterdão ou Londres e os que ficam parecem contagiados por um ambiente entrópico.
Há 20 anos, quando escrevi o meu primeiro texto de crítica de design, o horizonte parecia reservar um campo amplo de possibilidades utópicas, hoje o futuro parece mais previsível. Reencontrar a utopia é o desafio que hoje se nos coloca.
Uma versão deste texto foi originalmente publicada no novo PNETDESIGN.
Escrevi o meu primeiro texto sobre design há cerca de 20 anos. Na altura, no final da década de 1980, o meu interesse crítico foi despertado pelo genérico de um programa de televisão, “Outras Músicas” apresentado por José Duarte na RTP2. Naquele genérico, o ecrã era tratado como uma superfície bidimensional na qual se sobrepunham diversos planos, entrecruzando-se narrativas, numa acumulação de layers que a música e o design gráfico (James Houff nos Estados Unidos, Brody e 8vo no Reino Unido ou por Mevis&van Deursen na Holanda, numa estética que a Emigre difundiu) da altura igualmente exploravam. Aqueles segundos de motion graphics eram produzidos pela Latina Europa, equipa de criativos igualmente responsável pela produção do Lusitânia Expresso cuja influência na geração-vídeo do final de 80 início de 90 foi determinante.
Em suporte papel surgia-nos, pouco depois, a revista Belém, cujo primeiro número aparece na Primavera de 1997, desenhada por Carlos Guerreiro para o Centro Cultural de Belém. Se exceptuarmos a Contemporânea de José Pacheco nos anos 1920, poucas terão sido as revistas feitas em Portugal tão actualizadas com as linguagens estéticas mais experimentais do seu tempo (a Belém é contemporânea das revistas Emigre, Fuse, Speak, e XLR8R), num momento em que as novas ferramentas digitais possibilitam novas abordagens gráficas e tipográficas e em que o pensamento cibercultural desafiava a exploração criativa do analógico para similar efeitos digitais de rizomâncias e hipernarrativas dentro do plano bidimensional.
No momento em que escrevo o meu primeiro texto para o PNETDesign, tento lembrar-me de algum trabalho que me desperte hoje um entusiasmo idêntico ao que senti ao ver, pela primeira vez, o genérico do Outras Músicas ou ao folhear o primeiro número da Belém. Embora tenha consciência que, por uma certa profissionalização do olhar, nestes 20 anos, tenha ganho eventualmente maior rigor de análise à custa da perda de uma inocência do ponto de vista que suscitava um prazer e entusiasmo que hoje raramente experiencio, também tenho consciência que o design português navega em águas calmas sem que nada de verdadeiramente desafiante o agite. Se as águas são calmas, são igualmente mais navegáveis, há mais espaço, outra largura e outra profundidade.
As últimas duas décadas possibilitaram um exponencial crescimento do ensino do design, há hoje mais e melhor formação. As escolas de design, e em boa medida o ensino privado (IADE, ESAD), contribuíram para uma maior formação ética e cultural e desenvolveram em diversos casos uma acção dinamizadora fundamental (de que o maior exemplo será o ciclo Personal Views na ESAD). O ensino do design enfrenta hoje desafios sérios, de adequação a Bolonha, de relação com um mercado saturado de designers, de motivação dos under-18 que, cada vez mais, chegam às faculdades com um amplo domínio das ferramentas técnicas. O debate neste campo, urgente, ainda mal começou. Aguarda-se com interesse a apresentação dos relatórios do recente Congresso Europeu do Ensino Superior de Design que a Culturgest acolheu em Novembro do ano passado.
O crescimento do ensino, está na origem de um renovado interesse pela história do design português, que vem motivando, nos últimos anos, a produção de dissertações de mestrado ou doutoramento sobre a geração dos Humoristas, sobre os anos 1920 mas também sobre Kradolfer, Sebastião Rodrigues, Victor Palla, Eduardo Anahory ou António Garcia a quem, brevemente, o MUDE vai dedicar uma exposição. Por outro lado, a explosão dos blogues no início da década permitiu que um pensamento crítico pudesse deixar de estar circunscrito ao contexto académico e chegasse a um público alargado. Primeiro surgiu o DesignerX, logo depois o The Ressabiator de Mário Moura. Pontualmente, o design conseguiu chegar ao jornais de referência através de entrevistas, recensões ou artigos de opinião (Mário Moura, Frederico Duarte, Eduardo Côrte-Real e eu próprio) e à televisão à boleia da energia mediática de Guta Moura Guedes. Estes sinais positivos, mais do que fazer esquecer, evidenciam uma cultura do design portuguesa espartilhada, com poucos espaços de exposição, sem grande dinâmica curatorial ou editorial, com um provincianismo e clientelismo que, volta e meia, revela escândalos como o do centenário da República.
Nos últimos 20 anos, assistimos a uma forte renovação em duas áreas da criação gráfica: a tipografia e a ilustração. Na tipografia a geração que sucede a Mário Feliciano e João Bicker onde se incluem Dino dos Santos, Hugo d’Alte, Ricardo Santos, Vítor Quelhas, Rui Abreu ou Bárbara Alves desenvolve um trabalho extraordinário; o mesmo sucede na ilustração onde André Letria, André Carrilho, Gémeo Luís, Cristiana Couceiro e tantos outros se destacam.
Igualmente relevante é o trabalho de estúdios que têm habilmente trabalhados para clientes culturais, são os casos de SilvaDesigners!, Francisco Providência, Rui Mendonça, Barbara Says, R2, Drop, Martino&Jana, Studio Andrew Howard, Pedro Falcão ou, mais recente, Ruben Dias e os Alva. Sobretudo nos trabalhos dos SilvaDesigners! Para o Teatro S. Luiz, da Drop de João Faria para o TNSJ ou nos últimos trabalhos dos Martino&Jaña para o Centro Cultural Vila Flor encontramos um certo regresso, muito actual, a uma linguagem analógica, com a exploração de letras não tipográficas, por vezes caligráficas, com uma influência da pintura e utilização da ilustração ou da fotografia em combinação com o lettering muito orgânica de forma a criar uma narrativa.
Alguns sinais positivos surgem-nos, igualmente, no empenho que alguns designers dedicam ao design social: o trabalho de Joana Bértholo e Glória Costa no Social Design Site; o projecto de Miguel Neiva de criação de um código identificador das cores para Daltónicos ou alguns projectos, de cariz político, de Nuno Coelho.
Se este rápido olhar sobre o design de comunicação português nos suscita uma reacção positiva, contínuo a sentir que há águas seguras onde se desenvolve bom trabalho mas cujos desafios e capacidade de desafiar parecem necessitar de estímulos. Não há hoje em Portugal uma “cena alternativa”, como ainda há pouco tempo se identificava no Porto e, antes, em Braga e Coimbra e como, há muito, já não se reconhece em Lisboa. Os alunos mais irreverentes das escolas de design (e as escolas de design são, hoje, pouco irreverentes) cedo partem para Berlim, Amesterdão ou Londres e os que ficam parecem contagiados por um ambiente entrópico.
Há 20 anos, quando escrevi o meu primeiro texto de crítica de design, o horizonte parecia reservar um campo amplo de possibilidades utópicas, hoje o futuro parece mais previsível. Reencontrar a utopia é o desafio que hoje se nos coloca.
Uma versão deste texto foi originalmente publicada no novo PNETDESIGN.
Thursday, April 15, 2010
Monday, April 05, 2010
Monday, March 29, 2010
SOMETIMES I WONDER
por John Getz
Ontem à noite, em casa de um amigo, durante uma rápida visita a Vermont, revi a curta metragem de Jo Andres Black Kites realizada em meados dos anos 1990. Trata-se, julgo eu, no único filme protagonizado pela magnifica Mimi Goes.
No final dos anos 80, a minha preferida, devo dizer, era Anna Domino por uma série de razões mais construídas pelas circunstâncias do que pela razão propriamente dita. Claro que gostava muito de Lisa Germano, de Elizabeth Fraser e de Kristin Hersh sobretudo nos tempos das Throwing Muses sobre quem escrevi, lembro-me bem, um texto entusiasmado quando saiu House Tornado.
E claro, havia Mimi Goes, na altura vocalista dos Hugo Largo de quem assisti, numa pequena sala não muito longe daqui, a uma magnifico concerto que depois de um terceiro encore se prolongou por mais uma hora.
Se continuo a saber de Lisa Fraser, de Anna Domino e, sobretudo, de Lisa Germano agora a trabalhar, em óptima casa, com Michael Gira, fui deixando de saber de Mimi Goes. Ontem à noite, quando a revia no alucinante papel que Jo Andres criou para ela, tive saudades dela, tive saudades daquele concerto que se tornou a noite toda. Acho que sinto falta daquele tempo.
Sunday, March 28, 2010
GENÉRICOS
Um artigo no New York Times comentava, há algum tempo, que a cerimónia dos Óscares premeia praticamente todos os aspectos envolvidos num filme há excepção de um fundamental: as sequências de abertura. Do ponto de vista do design, aquela breve narrativa reveste-se da maior importância. Tipografia, motion graphics, música, tudo é condensado naquela breve sequência, criada, na maior parte dos casos, por um designer. De Saul Bass a Kyle Cooper, passando, por cá, por Victor Palla muitos designers criaram magnificas sequências de abertura, às quais os curadores e historiadores de design vêm dando uma crescente atenção.
Na exposição, integrada na Experimentadesign 09 que o Museu Berardo acolheu, Quick Quick Slow a curadora Emily King reservou uma sala, na sua visão pessoal da história do design gráfico, para cerca de uma dezena de sequências de abertura.
Há muito que Emily King, cuja tese de mestrado analisava precisamente os genéricos, vêm trabalhando este objecto, constituindo o seu artigo Taking Credit: Film title sequences, publicado na Typotheque uma referência importante. Estranhamente, os estudos fílmicos ignoraram durante bastante tempo os genéricos, como se eles não fizessem parte do filme (e na verdade, muitas vezes, eram um filme autónomo), ao passo que os historiadores de design lhes davam uma atenção diferenciada olhando-os como um objecto gráfico e, novamente, considerando-os numa certa autonomia em relação ao filme.
As sequências de abertura e os intertítulos dos filmes constituem um objecto particularmente interessante para o estudo da tipografia. Ainda hoje. Um artigo recente da Linotype destacava as fonts usadas pelos filmes vencedores da última edição dos Óscares: da Egyptian Bold Extended de Inglorious Basterds à Neue Helvetica de Precious.
Ainda actual, é a polémica gerada pela utilização da Papyrus (font desenhada por Chris Costello) no filme Avatar, que motivou mesmo esta divertida carta de agradecimento a James Cameron.
Num dos filmes da série Regresso ao Futuro vemos a campa de Emmett Brown morto em 1885. Tudo estaria certo, não fossem as tipografias da lápide serem a Helvetica (surgida em 1957) e da Eurostile (surgida em 1962).
Nomeadamente nos filmes de época é um desafio fazer a escolha tipográfica certa. A este propósito leia-se o excelente Typecasting de Mark Simonson.
Algumas famílias tipográficas foram desenhadas a partir da influência do cinema, como a Plan 9 inspirada no delirante filme de Ed Wood Jr.
Um crescente número de sites vem permitindo analisar esta fértil relação entre a tipografia e o cinema. Já conhecíamos a galeria de sequências finais de filmes no flickr , agora há a juntar à lista esta fantástica galeria com inúmeros stills de sequências de abertura.
A lista completa dos stills reproduzidos (clickar para melhor visualizar): Le Voyage dans la lune (1902) Mélies; The Golem (1920) Paul Wegener; Light of Faith (1922) Clarence Brown; The Hunchback of Notre Dame (1923) Wallace Worsley; Aelita (1924) de Yakov Protazanov; The Big Trail (1930) Raoul Walsh; Safe In Hell (1931) William A. Wellman; Das Testament des Dr. Mabuse (1932) Fritz Lang; Deluce (1933) Felix Feist; S.O.S Eisberg (1933) Arnold Fanck; The 39 Steps (1935) Alfred Hitchcock; Gaslight (1940) Thorold Dickinson; Ministry of Fear (1944) Fritz Lang
My Darling Clementine (1946) John Ford; The postman always rings twice (1946) Tay Garnett; Francis (1950) Arthur Lubin; Gone to Earth (1950) Micahel Powell; Orphée (1950) Jeac Cocteau; The Thing (1951) Christian Nyby; The Ladykillers (1955) Alexander Mackendrick; Swamp Women (1955) Roger Corman; Forbidden Planet (1956) Fred Wilcox; Vertigo (1958) Alfred Hitchcock; To Kill A Mockingbird (1962) Robert Mulligan; Help! (1965) Richard Lester; The Hill (1965) Sidney Lumet;
Blow Up (1966) Michelangelo Antonioni; Hitch Hike To Hell (1968) Irvin Berwick; Duel (1971) Steven Spielberg; Straw Dogs (1971) Sam Peckimpah; Trafic (1971) Jacques Tati; Blacula (1972)William Crain; Phase IV (1974) Saul Bass; Shivers (1975) David Cronenberg; Eraserhead (1977) David Lynch; Star Wars (1977) George Lucas; Blade Runner (1982) Ridley Scott; Naked Lunch (1991) David Cronenberg; Fargo (1996) Joel Coen; Panic Room (2002) David Fincher.
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