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SOMETIMES I WONDER
por John Getz


Ontem à noite, em casa de um amigo, durante uma rápida visita a Vermont, revi a curta metragem de Jo Andres Black Kites realizada em meados dos anos 1990. Trata-se, julgo eu, no único filme protagonizado pela magnifica Mimi Goes.

No final dos anos 80, a minha preferida, devo dizer, era Anna Domino por uma série de razões mais construídas pelas circunstâncias do que pela razão propriamente dita. Claro que gostava muito de Lisa Germano, de Elizabeth Fraser e de Kristin Hersh sobretudo nos tempos das Throwing Muses sobre quem escrevi, lembro-me bem, um texto entusiasmado quando saiu House Tornado.

E claro, havia Mimi Goes, na altura vocalista dos Hugo Largo de quem assisti, numa pequena sala não muito longe daqui, a uma magnifico concerto que depois de um terceiro encore se prolongou por mais uma hora.





Se continuo a saber de Lisa Fraser, de Anna Domino e, sobretudo, de Lisa Germano agora a trabalhar, em óptima casa, com Michael Gira, fui deixando de saber de Mimi Goes. Ontem à noite, quando a revia no alucinante papel que Jo Andres criou para ela, tive saudades dela, tive saudades daquele concerto que se tornou a noite toda. Acho que sinto falta daquele tempo.

GENÉRICOS


Um artigo no New York Times comentava, há algum tempo, que a cerimónia dos Óscares premeia praticamente todos os aspectos envolvidos num filme há excepção de um fundamental: as sequências de abertura. Do ponto de vista do design, aquela breve narrativa reveste-se da maior importância. Tipografia, motion graphics, música, tudo é condensado naquela breve sequência, criada, na maior parte dos casos, por um designer. De Saul Bass a Kyle Cooper, passando, por cá, por Victor Palla muitos designers criaram magnificas sequências de abertura, às quais os curadores e historiadores de design vêm dando uma crescente atenção.

















Na exposição, integrada na Experimentadesign 09 que o Museu Berardo acolheu, Quick Quick Slow a curadora Emily King reservou uma sala, na sua visão pessoal da história do design gráfico, para cerca de uma dezena de sequências de abertura.

Há muito que Emily King, cuja tese de mestrado analisava precisamente os genéricos, vêm trabalhando este objecto, constituindo o seu artigo Taking Credit: Film title sequences, publicado na Typotheque uma referência importante. Estranhamente, os estudos fílmicos ignoraram durante bastante tempo os genéricos, como se eles não fizessem parte do filme (e na verdade, muitas vezes, eram um filme autónomo), ao passo que os historiadores de design lhes davam uma atenção diferenciada olhando-os como um objecto gráfico e, novamente, considerando-os numa certa autonomia em relação ao filme.













As sequências de abertura e os intertítulos dos filmes constituem um objecto particularmente interessante para o estudo da tipografia. Ainda hoje. Um artigo recente da Linotype destacava as fonts usadas pelos filmes vencedores da última edição dos Óscares: da Egyptian Bold Extended de Inglorious Basterds à Neue Helvetica de Precious.

Ainda actual, é a polémica gerada pela utilização da Papyrus (font desenhada por Chris Costello) no filme Avatar, que motivou mesmo esta divertida carta de agradecimento a James Cameron.















Num dos filmes da série Regresso ao Futuro vemos a campa de Emmett Brown morto em 1885. Tudo estaria certo, não fossem as tipografias da lápide serem a Helvetica (surgida em 1957) e da Eurostile (surgida em 1962).

Nomeadamente nos filmes de época é um desafio fazer a escolha tipográfica certa. A este propósito leia-se o excelente Typecasting de Mark Simonson.















Algumas famílias tipográficas foram desenhadas a partir da influência do cinema, como a Plan 9 inspirada no delirante filme de Ed Wood Jr.












Um crescente número de sites vem permitindo analisar esta fértil relação entre a tipografia e o cinema. Já conhecíamos a galeria de sequências finais de filmes no flickr , agora há a juntar à lista esta fantástica galeria com inúmeros stills de sequências de abertura.
































A lista completa dos stills reproduzidos (clickar para melhor visualizar): Le Voyage dans la lune (1902) Mélies; The Golem (1920) Paul Wegener; Light of Faith (1922) Clarence Brown; The Hunchback of Notre Dame (1923) Wallace Worsley; Aelita (1924) de Yakov Protazanov; The Big Trail (1930) Raoul Walsh; Safe In Hell (1931) William A. Wellman; Das Testament des Dr. Mabuse (1932) Fritz Lang; Deluce (1933) Felix Feist; S.O.S Eisberg (1933) Arnold Fanck; The 39 Steps (1935) Alfred Hitchcock; Gaslight (1940) Thorold Dickinson; Ministry of Fear (1944) Fritz Lang
My Darling Clementine (1946) John Ford; The postman always rings twice (1946) Tay Garnett; Francis (1950) Arthur Lubin; Gone to Earth (1950) Micahel Powell; Orphée (1950) Jeac Cocteau; The Thing (1951) Christian Nyby; The Ladykillers (1955) Alexander Mackendrick; Swamp Women (1955) Roger Corman; Forbidden Planet (1956) Fred Wilcox; Vertigo (1958) Alfred Hitchcock; To Kill A Mockingbird (1962) Robert Mulligan; Help! (1965) Richard Lester; The Hill (1965) Sidney Lumet;
Blow Up (1966) Michelangelo Antonioni; Hitch Hike To Hell (1968) Irvin Berwick; Duel (1971) Steven Spielberg; Straw Dogs (1971) Sam Peckimpah; Trafic (1971) Jacques Tati; Blacula (1972)William Crain; Phase IV (1974) Saul Bass; Shivers (1975) David Cronenberg; Eraserhead (1977) David Lynch; Star Wars (1977) George Lucas; Blade Runner (1982) Ridley Scott; Naked Lunch (1991) David Cronenberg; Fargo (1996) Joel Coen; Panic Room (2002) David Fincher.

BOOK ART E BOOK DESIGN: IMPORTAÇÕES E EXPORTAÇÕES

por Francisco Laranjo



Há relativamente pouco tempo, visitei parte da colecção de livros de artista (Book Art), da Tate Britain. A curiosidade era grande, não só pelo meu interesse no formato, mas também pela crescente moda – pelo menos em Inglaterra e E.U.A. – em produzir arte utilizando este meio.

Em cinco grandes mesas estavam mais de uma centena de livros. Estes eram de tamanhos variados, propósitos distintos e acabamentos diferentes. Alguns mais experimentais, outros mais convencionais, mas proporcionando (quase) sempre o prazer de explorar um objecto físico numa altura em que o iPad e o Kindle ganham cada vez mais adeptos e se redefine e reflecte sobre a forma de traduzir ou fazer renascer o formato num ecrã.

A introdução que foi feita pela responsável da colecção ao grupo de alunos que acompanhava, foi no mínimo desconcertante. Para quem estuda design gráfico – como os alunos em seu redor – o discurso que se ouvia era simplista, redutor e demasiado primário. Um livro, dizia a responsável, é um objecto que transporta em si uma relação intrínseca entre espaço e tempo, sendo este último o elemento que mais a fascina na construção de uma narrativa, utilizando vários materiais (papeis principalmente) que podem alterar o conteúdo e brincar (!) com o conteúdo.

Era óbvio que não se tratava de uma especialista, algo que não se esperava numa instituição com a Tate Britain e de um cargo de tamanha responsabilidade. Na demonstração feita aos alunos, o livro que foi por ela escolhido como um dos seus favoritos, foi o Echo da autoria de Ronald King. Este pequeno livro de orientação horizontal tinha apenas quatro páginas. Na capa de papel escuro, espesso e texturado surgia em alto-relevo a palavra “echo” num tipo de letra sem serifa e com os cantos arredondados. Da primeira para a quarta página, a força aplicada no alto-relevo diminuía, ilustrando assim a ideia de eco. Tipograficamente, o livro era simples mas bastante bem cuidado. Tanto este como dois ou três livros de King que estavam pousados numa das mesas, diziam sempre no final “designed by Ron King”.

Entre livros produzidos através de impressão off-set, agrafados ou com encadernação de espirais de plástico, era difícil julgar a qualidade dos objectos de arte. Tudo devido aos preconceitos de um designer gráfico em relação ao conhecimento e controlo tipográfico, coerência e consistência na utilização de materiais, composição, método de impressão ou encadernamento. É realmente difícil ver livros que parecem banais, agrafados, explorando ideias de sequência que já existem há séculos (literalmente), com tratamentos tipográficos grosseiros, entrelinhamentos completamente desajustados; e conseguir olhar para eles de uma forma imparcial, considerando-os como objectos de arte.

Estes julgamentos são ainda mais complicados de fazer, quando se pode ver relativamente perto da Tate Britain, uma selecção extraordinária de design de livros na St. Bride Library e ter o previlégio de ouvir Jost Hochuli (autor do clássico Designing Books – Theory and Practice, Hyphen Press) a falar sobre a curadoria da exposição de livros produzidos em St. Gallen, da história e processos diferentes de produzir um livro.

Na Tate, entre muitos nomes, encontramos na colecção livros de autores como Ed Ruscha, Sol LeWitt ou Dieter Roth. Apesar da imponência e da qualidade do trabalho de nomes como estes, continuava a ser difícil não julgar – de uma forma geral – os trabalhos como meras introduções ao design de livros. Na verdade, a confusão criada pela responsável da colecção e a realidade de uma disciplina ainda relativamente pouco (mas cada vez mais) teorizada e criticada, faziam com que os livros em exposição fossem uma mescla de livros de artista, quasi-catálogos de exposições, pequenas experiências e livros feitos por designers para ou em colaboração com artistas.

O design gráfico continua ainda hoje a lutar pela sua independência da Arte ou como lhe chama o artista inglês David Blamey, design’s fat cousin. Grande parte das disciplinas no campo do design, tiveram a arte como nave-mãe. O design de livros, será por ventura uma das disciplinas que não teve essa origem e um dos raros casos em que uma sub-família do campo da arte, nasceu do design.

O livro de artista nasceu na segunda metade do séc. XX e começou a ter mais atenção a partir dos anos 60, enquanto que o design de livros, disciplina pertencente ao campo da macro-tipografia tem várias centenas de anos de existência. Esta disciplina artística (Book Art), tem então muito a aprender com o design (Book Design).

Pelos livros que pude cuidadosamente observar e folhear, haviam apenas dois tipos de livros de artista que eu considerei de qualidade. Os primeiros eram livros altamente experimentais, fazendo tábua rasa de concepções da forma ou finalidade que um livro deve ter, naturalmente devido ao facto de que um livro era produzido para fazer circular informação com a maior quantidade e qualidade possível. Livros que apenas podem ser concebidos manualmente e que questionam e expandem o próprio formato eram bons exemplos de book art.
Os segundos, eram livros claramente informados por designers ou artistas com formação em design/ tipografia, onde os detalhes eram meticulosamente pensados e os processos alimentados por grande conhecimento de design ou por uma produtiva colaboração. Salvo raras excepções, todos os outros livros eram mais ou menos banais, inconsequentes, prematuros. E, dentro desta banalidade, eram absorvidos pela bola gigante chamada design... ou seria arte de fraca qualidade? Numa altura em que o designer-artista está tão em voga, esta é mais uma vez uma das raras oportunidades que o design tem a escolha de repelir ou excluir. Por outras palavras, se um livro é mediano em conteúdo e sua produção medíocre, será que lhe chamamos arte ou design de principiante? Será que assim que um artista junta um determinado número de folhas com um tipo qualquer de encadernamento, esse livro ganha automaticamente a classificação/ categorização de livro de artista?

Estas são questões que irão naturalmente ter respostas e contextualizações diferentes por parte dos campos da arte e do design, mas o design deve assumir, sem preconceitos ou medo, os seus princípios, história e tradição milenar na exploração de um suporte tão fulcral e determinante na história da humanidade.

Presentemente, o que se pode constatar é um grande aumento de interesse por este formato: desde a emergência de vários cursos de licenciatura e mestrados, passando por numerosas feiras onde é possível ver alunos a formar pequenas editoras, até a uma grande proliferação de publicações sobre livros de artista.

Contudo, as anteriormente mencionadas linhas fronteiriças que delimitam a arte e o design, esboroam-se quando as relações platónicas que a responsável pela colecção de livros da Tate Britain, Jost Hochuli, Tim Guest (Books by Artists, 1981) ou Robert Bringhurst nutrem pelo formato, se tornam evidentes. Inevitavelmente, os seus discursos desaguam numa expressão por todos mencionada e de certa forma conciliadora: o que os une é o gosto pela arte de fazer livros.