O mais recente e exelente número da revista Graphic é dedicado às exposições de design. Entre as exposições referidas estão duas das melhores exposições que passaram por Portugal nos últimos anos: a Roma Publications 1-90 que esteve na Culturgest em Lisboa e a Extended Caption (DDDG) que mais recentemente foi exibida na Culturgest do Porto.






Acaba de ser publicado um livro sobre a obra do fantástico designer neo-zelandês Joseph Churchward. O livro é da autoria de David Bennewith e sobre ele e este livro pode ser lida uma entrevista na Metropolis M.






Vale a pena ouvir Pete Townshend dos The Who falar na BBC3 sobre Gustav Metzger o grande art-striker alemão a quem a Serpentine Gallery
dedica actualmente uma exposição.





Dezenas de designers responderam ao desafio da Wallpaper para desenharem os seus Sex Tart Cards o resultado pode ser visto aqui.






Na Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva às Amoreiras está uma imperdível exposição de trabalhos de Sena da Silva. Para ver de preferência depois da leitura do óptimo texto que Silvia Guerra, na Arte Capital, dedicou à exposição .






A Joana e a Mariana do Isto Não é Uma Tese apresentam o seu projecto integrado na exposição Timeless da EXD 09.






O Sangue de Pedro Costa tem alguns dos mais belos planos do cinema europeu dos últimos 20 anos. Acaba de ser reeditado em DVD numa cópia de qualidade imaculada e com alguns extras magníficos. Como os pouco mais de 10 minutos onde João Bernard da Costa nos fala, com a capacidade que só ele tinha de nos revelar a sua magia, do filme.

Há duas fotografias de Igor Stravinsky de que gosto particularmente. Uma delas é uma fotografia tardia, outonal, em que a câmara paralisa, de costas, uma lenta caminhada de Stravinsky em direcção ao comboio; a outra é este retrato, muito gráfico, em que Stravinsky parece apoiar-se a um piano-escultura que, ao olhar de um tipógrafo, parece desenhar uma letra.



Stravinsky nasceu em 1882 em Oranienbaum, na mesma cidade e no mesmo ano do arquitecto e, sobretudo, designer gráfico de nome Igor Kirilenko, que não este, de quem foi amigo. Foi através de Kirilenko que Stravinsky chegou a conhecer Max Burchartz e um dos seus alunos, vinte anos mais novo, Anton Stankowski.





Consta que Burchartz aprendera a gostar da música de Stravinsky através de Nelly van Moorsel, a terceira mulher de Theo van Doesburg, de quem havia sido amante.



Nesta fotografia, datada de 1922, vemos Antony Kok, Nelly van Moorsel e Theo van Doesburg, na praia.

Se o nome de Doesburg é caro a um designer, o de Kok não dirá grande coisa. Antony Kok foi durante anos chefe dos caminhos de ferro em Tilburg e o grande amigo, e em momentos de crise financiador, de Van Doesburg.

A história, provavelmente romanceada, conta que a amizade entre os dois começara quando Doesburg se encantou pela música de piano, seria Stravinsky, que saía de uma janela aberta da casa de Kok. Certo é, que Doesburg chegou a declarar que aquele chefe dos caminhos de ferro fora uma figura essencial na existência do De Stijl.



No final dos anos 30, pouco antes de partir para os Estados Unidos da América, o que acontecerá em 1940, Stravinsky sofre a morte da sua mãe, da sua mulher e de duas filhas, cujos últimos anos de vida, são passados num sanatório na Suiça.



Esta é a deixa para falarmos de design gráfico suíço no próximo BOXING*.



*BOXING é um projecto de folia gráfica sobre narrativa histórica romanceada da autoria de José Bártolo e Margarida Rosa Lima.

ARQUITECTURAS INCOMPLETAS: COMO SE DESENHA EM LISBOA E COMO SE ACTUA EM CARACAS

por CARLOS M. GUIMARÃES*


A arquitectura portuguesa é, de um ponto de vista processual, lenta. Lenta por tradição, lenta por ideologia.

Não interessa proferir nomes, porque todos os temos na cabeça... Sabemos quem são os pais da nossa cultura arquitectónica actual, sabemos quem foram os nossos professores na faculdade, sabemos o contexto histórico, político e social em que a arquitectura se desenvolveu em Portugal ao longo dos últimos anos.
A cultura de "resistência" que a caracteriza é sintoma de teimosia. E ao mesmo tempo, de comodidade. No entanto, esquecemo-nos que a arquitectura move-se - hoje - em terrenos muito mais amplos que a simples arte do desenho e refugiamo-nos invariavelmente na pureza de uma ética que parece ser só nossa, de uma moral académica que se perdura no tempo e consequentemente, no espaço.

A finura de um traço, a insistência neste e naquele detalhe, a repetição de gestos e gostos são valores que adquirimos desde o primeiro momento. Por mim falo, mas genericamente o constato. Desenhar em Lisboa parece ser sinónimo de exorcização de fantasmas alheios ou de condutas dissonantes, embora já tenha a voz gasta, pouca memória e surdez própria de pessoa idosa. Não tem arriscado escrever diferente e não parece querer aproveitar o cansaço da velha idade para se alimentar com novas ideias e novas formas de pensar a disciplina.

Para desenhar Lisboa de uma forma mais complexa e menos previsível (mais interessante, portanto) o discurso tem que ser multidisciplinar, culturalmente diversificado e crítico. A artesania que ainda caracteriza o pensamento e acção do arquitecto em Lisboa tem que dar lugar a uma densa e apertada rede cultural que obrigue a sociedade a evoluir e que nos obrigue a assumir a arquitectura não como um símbolo da resistência, mas como uma simples e muito interessante forma de comunicarmos uns com os outros.
Cedric Price disse um dia que "o diálogo será talvez a única escusa ou razão de ser da arquitectura." E dentro desta perspectiva, registe-se que muita da (admirada) arquitectura produzida em Portugal é muda, intrínseca e inabalavelmente muda...







A realidade de Caracas é outra. Aqui, a arquitectura não tem nome, exceptuando honrosos casos... Na capital venezuelana, reino bolivariano e chavista, metade da população, cerca de 3 milhões de pessoas, vive em assentamentos apelidados de informais, ou seja, áreas essencialmente urbanas sem qualquer tipo de planeamento ou legislação que as abranja. É nesses espaços que crescem as chabolas, os barrios, as favelas...

A imagem urbana gerada por esse facto tem tanto de assustador como de poético. Assustador porque é impossível dissociar a imagem do seu conteúdo real, ou seja, é impossível separar o significado do significante, e poético porque a intensidade dramática e o contraste entre a teia de aranha desses assentamentos e a cidade formal é das imagens mais poderosas que o Homem, ao longo do tempo e no seu conjunto, foi capaz de criar(involuntariamente?!) até hoje.

Os assentamentos informais tornaram-se, quer queiramos quer não, numa situação normal, do dia-a-dia, num dado concreto que não adianta menosprezar ou ignorar.
As ferramentas utilizadas para lidar com esse facto prendem-se mais com a arte política, cultural e social que propriamente com a arte do desenho.
Por razões mais ou menos fáceis de entender (não me vou alongar sobre elas), o design aqui é a última etapa de um longo processo.

Em complexos espaços urbanos, onde o uso, significado e pertença são debatidos e contestados permanentemente, não adianta aos arquitectos proporem soluções radicais, com cheiro a "tabula rasa". Há que admitir que, em certos casos, há problemas sociais que não requerem soluções espaciais. E há que ter coragem para assumir que pode haver aspectos do foro social e político que ajudem a resolver determinados problemas espaciais...

O entendimento deste facto obriga o arquitecto a ser outra coisa muito antes de ser arquitecto. Obriga-o a ser um activista social e politico, com uma visão muito clara dos problemas da sociedade e da cidade em seu redor. Tem que partir de si a identificação dos problemas, o estudo de possíveis soluções, a mediação com os diversos agentes e, em última instância, a autoria da proposta arquitectónica.

As palavras de Cedric Price poder-se-iam aplicar aqui de novo, e desta vez com um registo bem diferente...








Ambas as visões que acabo de descrever constatam realidades e maneiras de encarar a arquitectura - por parte dos seus próprios profissionais - de forma completamente distinta. Enquanto a arquitectura portuguesa assenta em bases já sedimentadas pelo tempo (e comprovadas espacialmente), a realidade caraquenha (ou de qualquer outro assentamento urbano "informal") apresenta demasiada instabilidade para poder ser lida de forma genérica e abrangente.

A análise da primeira é tautológica. A da segunda, é pontual, pessoal e muito específica. No primeiro caso, e embora alguma coisa pareça estar a melhorar (aguardo, por exemplo, com alguma expectativa o texto introdutório do Pedro Gadanho no seu Habitar Portugal 2006-08, que promete ser, segundo o próprio, a prova do início de um more exhilarating scenario…) é inevitável continuar a ler e a sentir o peso das contradições que a vai sustentando. Ou seja, quando o discurso (que tem a mesma idade que a democracia) não bate certo com a prática... A inocência e depuração evocada (renderizada ou maquetizada) em qualquer projecto ou encomenda privada desenhada em Lisboa não revela consequência com a moral social e localmente enraizada proferida em qualquer discurso ou lida em qualquer memória projectual.

Ao invés, no segundo caso, a especificidade teórica e a realidade social/politica está de tal forma presente que se parecem sustentar a si próprias, relegando o design para uma fase posterior, talvez secundária, e a prática (a obra) para uma consequência de um sem fim de lutas e tomadas de decisões mais que complexas, extremamente desgastantes.

Em ambos os casos, a arquitectura revela-se incompleta, amparada pelo seu próprio peso e á espera de oportunidades (e vontades) que temos tardado em procurar. A riqueza de uma tem sido a lacuna da outra… Será que se pode aprender algo com isto?




* Lugar da Mente / Mind-Data

Colóquio Internacional
(re)Construir Cidades: Cartografias a partir de Marques da Silva


Debate: Redefinições do espaço público e privado
Auditório Fernando Távora, FAUP, Porto
24 de Setembro, 17h30



“O mundo privado e o mundo público estão inseparavelmente ligados. As tiranias e servidões de um são as tiranias e servidões de outro.”

Virgínia Woolf, Three Guineas

Traçar as fronteiras entre o espaço público e o privado foi uma preocupação constante desde a Antiguidade Clássica. Ambos os conceitos funcionaram como categorias determinantes para organização e acção política e social, para a constituição da jurisprudência e da prática jurídica, para a afirmação de uma semiótica moral e religiosa, para a definição de modelos de intervenção e ordenação projectual do espaço, quer físico quer mental, ligados à prática da arquitectura.

Com a sociedade moderna assistimos à polarização do público e do privado através de uma semantização e funcionalização dos espaços, o privado pensado como lugar de afecto, intimidade e selectividade face ao público entendido como espaço de relações impessoais e instrumentais impostas pelo mercado e pelo estado.

Uma das características marcantes da contemporaneidade diz respeito a um profundo processo de transformação do espaço social entendido a partir das categorias, até então diferenciáveis e até polarizáveis, de público e privado. Esta transformação pode, por aproximação, ser sintetizada através da identificação de 3 processos que se desenvolvem simultaneamente:

a) Um processo de crise da constituição e sentido modernos do espaço privado e do espaço público: novas formas de habitar; neo-nomadismo; fenómeno homeless; disseminação dos não-lugares.

b) Um processo de diluição da fronteira entre privado e público: privatização do público; politização do privado; explosão dos espaços colectivos.

c) Um processo de redefinição da geofísica e da geopolítica do espaço contemporâneo: imposição do espaço mediático; desenvolvimento do espaço virtual; novas formas de contaminação público/privado; novos processos de relação e experiência da cidade; afirmação de novas formas de cidadania e política directa.

Perante as particularidades do mundo em que vivemos – marcado por uma contradição profunda entre a convocatória universal à participação no espaço público e a fragmentação dos discursos, interesses e motivações; a coexistência, em todos os níveis da vida social, de processos de vínculo e interdependência social que se desenvolvem em paralelo com a clivagem de diferenças de diversa ordem – à arquitecta, à arte e ao design parecem caber uma nova responsabilidade de intervenção e politização do espaço social.

Mas perante esta evidência talvez seja pertinente recordar aquela imagem através da qual Botho Strauss nos explica que fazer política hoje é semelhante ao protagonismo de certo indivíduo que num restaurante faz um veemente “Psst!”; apercebendo-se que, de súbito, se fez um silêncio na sala e todos os olhares recaem sobre si, ele sacode a cabeça e timidamente explica que “não era nada”. Na visão, irónica e desencantada de Botho Strauss, a acção política actualmente é semelhante a esse instante, todavia inconsequente, em que uma amalgama de discursos plurais se converte num todo harmónico e atento. Mas por outro lado, a anedota de Strauss, evidencia também que a relevância do espaço público depende da capacidade de organização social de uma esfera de mediação de subjectividade, experiência, participação e transformação.

Face aos novos espaços públicos que desafios se colocam à arte, ao design e à arquitectura? Como pensar, a partir destas perspectivas disciplinares, a mediação, catalisação e produção social? Perante a crise da representação, que responsabilidade política devem assumir actualmente a arte, o design e a arquitectura?

Estas serão algumas das questões do debate sobre as transformações do público e do privado, moderado por José Bártolo (ESAD/FAUP) que contará com as presenças de Eduardo Côrte-Real (ESD/IADE), José Bragança de Miranda (FCSH/UNL), Fernando José Pereira (FBAUL) e Teresa Marat-Mendes (ISCTE).

YES WE CAN OU OS PARADOXOS DE UM SLOGAN


“The subordinate place of history, theory, and criticism in design education is concomitant with the difficulty most designers have in envisioning forms of practice other than those already given by the culture.”

Victor Margolin



Ao reler o magnifico ensaio de Eduardo Prado Coelho “Teoria do texto: a filigrana de um desenho ou o astrólogo e o inventor de jogos”, publicado em A Noite do Mundo de 1987, deparo-me com uma afirmação que, na sua brevidade, sintetiza muito do programa criticista: “o sentido da realidade não deverá privilegiar o que é em relação ao que pode ser.”

Basta recordarmos a precisa definição que na sua Crítica da Razão Indolente (Afrontamento, Porto, 2000) Boaventura de Sousa Santos nos oferece do que é o criticismo: “Por teoria crítica entendo toda a teoria que não reduz a “realidade” ao que existe. A realidade, qualquer que seja o modo como é concebida, é considerada pela teoria crítica como um campo de possibilidades e a tarefa da teoria consiste precisamente em definir e avaliar a natureza e o âmbito das alternativas ao que está empiricamente dado. A análise crítica do que existe e assenta no pressuposto de que a existência não esgota as possibilidades da existência e que, portanto, há alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no que existe. O desconforto, o inconformismo ou a indignação perante o que existe suscita o impulso para teorizar a sua superação.”

Esta compreensão da teoria crítica é levada porventura ainda mais longe por Andrea Bonomi (Universi di discorso, Feltrinelli, Milano, 1979) ao considerar que a crítica como espaço de articulação entre enunciação do real e mundos possíveis, “é indiferente à distinção entre aquilo que é e aquilo que não é, podendo falar de ambos com iguais direitos” e, neste sentido, crítica e esperança projectual (Maldonado) aproximar-se-iam.

Num artigo recente, ao qual fomos buscar a citação em epígrafe, David Stairs questiona-se acerca de um aparente excesso de empenho social na maioria das actuais iniciativas de design. A este respeito, Stairs chama a atenção para o modo como no espaço de 7 anos (tomando como ponto de partida a data da publicação do Politics of the Artificial de Margolin) o conteúdo do discurso e a forma da prática do design contemporâneo se alteraram.

Recordo-me de numa entrevista que fiz a Andrew Howard lhe ter colocado a seguinte pergunta:

"Recordo-me que, salvo erro na conferência do Rick Poynor, quando questionada a plateia, apenas uns poucos, na altura, conheciam referências como os livros Looking Closer, a revista Eye ou o blogue Design Observer. Na recente conferência do William Drentel e da Jessica Helfand, creio que essas referências eram dominadas pela maioria. O que mudou em termos da Cultura do Design em Portugal entre 2003 e 2008?
Ao que Andrew respondeu: "A internet é aqui, provavelmente, a maior influência. Os alunos passam muito tempo visitando sites de design e blogues. Eles parecem achar que esta é uma forma mais fácil de chegar à informação do que consultar livros – o que é um facto. O Design Observer, por exemplo, cresceu grandemente em influência e tornou-se numa referência central. Em Portugal, blogues de design como o Reactor e o do Mário Moura contribuíram igualmente para um maior interesse sobre o design, não apenas como uma opção profissional mas realçado como uma prática criativa que possuí uma história e temas teóricos que se prestam a ser debatidos."

Stairs alinha pelo mesmo diapasão, considerando que os apelos a uma politização e responsabilização social dos discursos e prática do design do início do século XXI fazem parte dos “the good old days” “before Speak Up and Core 77 had made blogger/activists out of a majority of the designers in North America." e acrescenta, "Nowadays, on any given afternoon, I am reminded how different things are. Social networking has struck the design world with the force of the Indonesian tsunami bringing changes of sorts, but no guarantees of lasting change."

Mas em que consiste afinal a preocupação de Stairs? Imediatamente a sua preocupação decorre da constatação de uma mudança no estado das coisas do design. Passou-se de uma posição acrítica de indiferença e desinteresse relativamente à responsabilidade social do design para uma posição acrítica de adesão (ao slogan?) massiva à responsabilidade social do design.

Este diagnóstico era já avançado por Mário Moura quando, numa entrevista de 2005 à Nada, afirmava que “a ideia é que esta ‘ética contida nos objectos’ não pode substituir as opções pessoais de cada um. Toda esta moralização contida no consumo e expressa através das bioéticas, das éticas empresariais etc., procura coisificar a ética, torná-la um produto, um objecto. No entanto, é preciso resistir à ideia de que os objectos que consumimos tomam decisões por nós.”. À perversão da moral inerente ao consumo parece juntar-se uma perversão da moral inerente à educação e largamente difundida pela blogosfera.

De certa forma, o que se sugere é que fazer “design socialmente responsável" ou fazer “design crítico” corresponde a uma fórmula instantânea de mistura de certos ingredientes base (ou se se preferir de envolvimento de certas key-words): ecologia, terceiro mundo, inclusão, vontade de mudança.

Com razão, David Stairs ilustra esta vaga de suposto envolvimento social através de um número crescente de publicações em papel e de blogues que contribuem para a saturação e, consequente, banalização de um discurso crítico em design : “Part of the problem has to do with saturation. The best way to spread an ideology (or organization) these days is to give prospective participants a sense of belonging and having a job to do. George H.W. Bush branded it forever in his infamous “Thousand Points of Light” speech, where he tried to justify government indifference by encouraging personal volunteerism. Problem is, where everyone’s a volunteer there’s considerable redundancy and little or no coordination. Just check out the AIGA Who’s Who list of “consultants” at Project M’s site. They’re achieving what I’d call a critical mass of celebrity endorsement. (Project M is an initiative where young designers “do social good” by ponying up $1500 or more in a sort of altruism by subscription scheme. I suppose it feels better than paying the same amount of money to attend a national conference.)"

E acrescesta: "Any number of organizations would like to corner the title of “advocate supreme” in this online world game. Design Accord claims 170,000 signatories, while Design Observer, always proud of its numbers, boasts millions of page hits per year. AIGA, which oversees the Aspen Challenge (design the future of water indeed!), is married to ICOGRADA and ICSID, and collaborates with INDEX (talk about consolidating politically correct power!) even has competition from its own baby aiga’s. The AIGA San Francisco chapter’s started running a competition entitled cause/affect, “a biennial graphic design competition which celebrates the work of designers and organizations who set out to positively impact our society.” Given that competitions are part and parcel of design education in its currently ossified form, many designers fix on the unfortunate idea that entering competitions is the best way to help people. And did you ever meet a designer who had set out to negatively impact society?”

Já noutra ocasião reflecti sobre uma situação que permaneceu paradigmática do carácter inconsequente do actual soundbeat do design socialmente responsável, refiro-me à cimeira de Davos. Aquele acontecimento ilustra bem em que medida o “design que se preocupa” está em alta na actual cotação do mercado. Não posso deixar de concordar com Stairs quando este afirma que “It’s so terribly trendy to care, about the poor, the environment, and every form of “betterment” that I begin to assume we must be selling more design by fetishizing social relevance.

My concern with the popularity of Facebook design groups and socially conscientious design blogs is that, rather than muster wider awareness, they will cause both a false sense of general accomplishment, and result in donor-fatigue."

Para analisar esta moda do “design que se preocupa”, repito, largamente promovida pelo mercado, pela blogosfera e pelas escolas de design preocupadas ou enredadas na onda trendy (e aqui não se pode deixar de anotar a existência de um estilo ou tendência de discurso crítico imposto pelo Design Observer) pode-se recorrer ao conceito de contradição performativa de Jurgen Habermas. Na verdade, aquilo com que nos deparamos é com uma ausência de crítica pese embora o fervor constante da agitação da bandeira da crítica, aquilo com que nos confrontamos é com a inconsequência da crítica pese embora a adesão maioritária ao seu slogan.

E assim, em tempos de crise, o pão e o circo foram substituídos por um slogan de indefinida esperança – Yes, we can! - , a mediação política substituída pela participação directa, a experiência da comunidade substituída pelas comunidades virtuais, a força da crítica substituída pela fragilidade do consumo de uma “preocupação prêt-a-portrait”.

O QUE É URGENTE MOSTRAR

Há uma exposição de cartazes na EXD09. Não é, certamente, uma exposição com o glamour e o espírito trendy de outras exposições da Bienal. É uma exposição (de dimensão pequena, de orçamento pequeno) de cartazes portugueses dos anos 70 e contemporâneos. Mas sendo uma pequena exposição oferece-nos a possibilidade rara de vermos cartazes portugueses desenhados por Fernando Calhau, Brandão, Carlos Gentilhomem (um dos nossos maiores, e infelizmente esquecido, dos anos 70) escolhidos por designers gráficos em actividade que na exposição apresentam igualmente os seus cartazes. São eles: Aurelindo Jaime Ceia; Barbara Says; Braço de Ferro; Digo Vilar; Drop/João Faria; Martino&Jaña; Paulo T. Silva; R2 e Mário Moura que apresenta um texto-cartaz.

No total são 24 cartazes, emoldurados (mais por constrangimento do que por opcção curatorial), ocupando o espaço de duas salas no Lounging Space da Experimentadesign.

O texto que se segue corresponde ao texto curatorial que o visitante pode encontrar na folha de sala da exposição. As imagens documentam "episódios" do processo de montagem e fotografias da inauguração.






“A Crítica é uma opção ou uma necessidade? Em Portugal uma necessidade!”
Almeida Garrett citado por Ernesto de Sousa

Do espólio de Ernesto de Sousa, faz parte uma colecção de mais de 600 cartazes que documentam um período determinante da criação artística contemporânea e dos processos de transformação social e política que, entre as décadas de 1960 e 1980, se dão em Portugal e no mundo. Não se trata, no entanto, de uma simples reunião de cartazes – sobre política, arte, teatro ou turismo – produzidos num certo período histórico, mas antes uma preservação, vasta mas crítica, de uma determinada memória colectiva levada a cabo pelo espírito inquieto, inovador e transgressor que caracterizava o artista plástico, cineasta, ensaísta, comissário de exposições, crítico e professor Ernesto de Sousa.








O Que é Urgente Mostrar é uma exposição de cartazes que envolve nove designers portugueses a quem foi lançado o desafio de expressarem a sua mensagem urgente através da escolha de um cartaz do Espólio Ernesto de Sousa ao qual deverão associar um cartaz de sua autoria. Através de um processo de diálogo, identificação ou confronto entre duas contemporaneidades é o próprio estatuto do cartaz, a sua função e lugar na actualidade, que é questionado, mediante a reflexão sobre as grafias e as mensagens, continuidades e rupturas, promovidas por designers de diferentes gerações.






Os cartazes exibidos permitem uma aproximação a dois contextos culturais – o de Ernesto de Sousa e o dos 9 designers actualmente em actividade – cujas afinidades e diferenças podem ser, a partir daqui, perspectivadas, lançando pistas (serão sempre, apenas, pistas) para uma reflexão sobre processos, linguagens e posicionamentos que relevam da actividade produtiva de um designer. Igualmente, pistas, que poderão devir percursos, serão lançadas sobre um conjunto de momentos, movimentos e eventos – do Novo Realismo ao Fluxus – determinantes para a compreensão das propostas de uma arte comprometida com a vida, lançadas a partir dos anos 50, e nas quais reside uma tradição que, em nome da lucidez crítica, merece ser redescoberta, na contemporaneidade, como aventura.








Se Ernesto de Sousa se dedicou activamente a perseguir o “desejo de fazer explodir o triângulo internacional da arte: estúdio-galeria-museu” (para usar a expressão de Harald Szeeman um dos fundadores, à semelhança de Ernesto de Sousa, da curadoria independente contemporânea), trazer uma conjunto de cartazes para uma sala fechada, emoldurando-os e atribuindo-lhes uma aura de peça museológica que originalmente não tinham, talvez encerre algo de contraditório.








Mas por outro lado, porque a riqueza de um cartaz não é material antes comunicacional e relacional, parece-nos que a forma mais autêntica de vivenciar aqueles cartazes, de permitir que eles libertem, no tempo presente, a sua força vital, passa por nos relacionarmos naturalmente com eles, por não definir a priori as condições da sua comunicação ou significação, acreditando que o sentido e mensagem que eles contêm dar-se-á a conhecer, num jogo aberto, entre o espectador e a obra.











Ao espectador é, enfim, atribuído o papel determinante de, perante os cartazes expostos, aprender a ver e nesse processo construir um olhar que os experimenta e, assim, os torna actuantes e actuais. Oxalá consigamos, perante eles, ver como se fosse a primeira vez, como “os primeiros passos de uma criança são experimentais e por isso começam algo absolutamente novo”.














O QUE É URGENTE MOSTRAR: COMISSÁRIO_ JOSÉ BÁRTOLO // PRODUÇÃO_ ISABEL ALVES / JOSÉ BÁRTOLO / MARCO REIXA / PAULO T SILVA // DESIGN DE EXPOSIÇÃO_ ANA MEDEIROS / JOSÉ BÁRTOLO // DESIGN GRÁFICO_ MARCO REIXA // MOLDURAS_ SUPERFÍCIE PICTÓRICA // PARTICIPANTES_ AURELINDO JAIME CEIA / BARBARA SAYS... / BRAÇO DE FERRO / DIOGO VILAR / DROP / MÁRIO MOURA / MARTINO&JAÑA / PAULO T SILVA / R2 // IMPRESSÃO_ GIGARESMA / GRIFOS / MARCA / MINERVA / ROCHA AG / TEXTYPE / V COUTINHO // APOIO À MONTAGEM_ HUGO CANOILAS / LUÍS JARDIM // TRADUÇÃO_ ROSA VASCONCELLOS // AGRADECIMENTOS_ ANA BALIZA / ANTÓNIO PEDRO MENDES / CONSTRUÇÕES ANTÓNIO MARTINS SAMPAIO / EDUARDO SILVA / JOANA ESCOVAL / MARIANA SILVA / MÁRIO VALENTE / MARTA GALVÃO LUCAS / PEDRO SADIO / PROJECTO CHÃO / RUI FERRAZ // ©_ OS ARTISTAS // ORGANIZAÇÃO: CEMES/ESAD MATOSINHOS
BASE DE DADOS: INVENTÁRIO_ ANA BALIZA / DIANA PEREIRA / ISABEL ALVES / JOANA ESCOVAL / MARIANA SILVA / FOTOGRAFIA_ CARLOS LÉRIAS SIMÕES / FRANCISCO JANES / CARLOS GENTIL // PROGRAMAÇÃO E DESIGN_ MARCO REIXA // APOIO LOGÍSTICO_ ANTÓNIO CERVEIRA PINTO / ELSA VIEIRA / MUSEU COLECÇÃO BERARDO // AGRADECIMENTOS_ ALEXANDRA ENCARNAÇÃO / ISABEL CORTE-REAL / CÂNDIDA DO ROSÁRIO / PAULO T. SILVA / MARTA TRAQUINO / JOÃO PINHEIRO / MANUEL JUSTO / JOÃO RAFAEL DIONÍSIO / EDMUND COOK //

Entrevista com SARA GOLDCHMIT

Sara Goldchmit vive e trabalha em São Paulo, Brasil. Formou-se em Arquitectura pela Universidade de São Paulo, em 2002. Entre 2005 e 2007, fundou e integrou o Imageria Estúdio, onde participou no desenvolvimento de alguns projectos gráficos premiados, voltados principalmente para design editorial e design de exposições. Com foco na área da educação e da cultura, atendeu clientes como Scipione, Ática, Edusp, Fundação Bienal, SESC São Paulo e Itaú Cultural. Em 2008, concluiu o mestrado em design, também pela FAU-USP, com a dissertação “Odiléa Setti Toscano: do desenho ao design”. Entre 2008 e 2009, aprofundou as suas pesquisas no campo do design visual, visitando os Estados Unidos e a Europa. Hoje, trabalha como designer gráfica freelancer e é autora de um excelente blogue intitulado Design Diário.






Reactor: O início da sua carreira como designer está ligado ao Imageria Estúdio, que fundou e no qual trabalhou ao lado de Celso Longo. Pode descrever-nos o trabalho desenvolvido durante esses anos?


Sara Goldchmit: O Imageria Estúdio nasceu de uma enorme vontade de investigar novas linguagens visuais. Celso e eu fomos colegas na Faculdade de Arquitectura da USP, onde tivemos uma formação muito abrangente. De certa maneira, foi essa visão ampla que guiou o nosso trabalho conjunto na execução de projectos de identidade visual, design editorial e design ambiental para exposições. Encontramos nas instituições culturais paulistanas o acolhimento necessário ao nosso empenho criativo. Considero o Celso um dos melhores designers brasileiros da minha geração. Esse período no Imageria Estúdio foi muito rico em experimentações e troca de ideias, me propiciando um grande aprendizado e crescimento.


R. : O seu trabalho dentro do Imageria estava muito voltado para clientes ligados à educação e à cultura como o SESC São Paulo ou Itaú Cultural. Tratou-se de uma escolha deliberada? Qual era então o seu envolvimento com o meio cultural paulista?


S. G. : Não apenas no Brasil, mas me parece que no mundo inteiro, as áreas da educação e da cultura são historicamente um terreno fértil para a criação e experimentação de linguagens visuais. No Brasil, é um campo estreito, mas fazer design gráfico com objectivos educacionais é muito estimulante para mim, ainda que possa parecer romantismo. Faço projectos para livros didácticos que tem tiragens de centenas de milhares de cópias e são empregados por programas do governo em escolas públicas. O Brasil é um país jovem e a educação é um vector importante no processo de transformação social. A escolha por clientes nessas áreas também deve-se ao fato que o diálogo com eles flui com maior facilidade, pois a voz do designer costuma ser mais respeitada. O SESC (Serviço Social do Comércio) é a instituição com mais intensa actuação na área da cultura e da educação informal, com 32 centros culturais e desportivos no Estado de São Paulo. Ou seja, é um grande solicitador de serviços de design, com uma ideologia que vai na contramão do pensamento corporativo dominante.









R. : Que influência exerceu, para os designers da sua geração, o trabalho de grande envolvimento cultural e político de designers anteriores como Rogério Duarte ou Chico Homem de Melo?


S. G. : O cartaz do filme "Deus e o diabo na terra do sol", de Rogério Duarte, é uma das peças gráficas mais emblemáticas da história do design brasileiro. A sua produção ligada ao movimento tropicalista e ao Cinema Novo não foi, contudo, muito enfatizada durante a minha formação. Foi uma descoberta posterior. Já o Chico Homem de Melo foi meu professor na Faculdade de Arquitectura, sempre muito admirado por aqueles alunos que já sabiam que se encaminhariam para a área do design. Participou de inúmeras bancas de avaliação de trabalhos finais de graduação e também de mestrado e doutorado, contribuindo significativamente para a formação de um pensamento crítico e consciente entre os alunos. Os seus livros e artigos publicados definem certeiramente o território do design, através de uma articulação directa e esclarecedora. Considero o Chico uma figura central para os designers da minha geração.


R. : Também do ponto de vista formal se fala muitas vezes num “Design brasileiro” no sentido de uma linguagem gráfica autónoma. Parece-lhe existir, de fato, essa identidade e como ela se caracteriza?


S. G. : Essa questão é complexa. A partir dos anos 1960, quando o design gráfico profissionalizou-se no Brasil, o modelo de ensino e de prática esteve fortemente influenciado pela ideologia moderna, especialmente pelo design suíço e alemão. Os sistemas de identidade visual criados a partir dessa época tinham por base o estilo internacional, mas foram tão amplamente incorporados aqui que tornaram-se a "cara" do design brasileiro durante os vinte anos seguintes. A condição de país periférico do Brasil sempre fez com que os designers olhassem para o que estava sendo feito no "primeiro mundo" com admiração e um sentimento de inferioridade. Com a globalização, todos os lugares ficaram mais parecidos e os designs feitos nos mais diversos cantos confundem-se, pois todos tem acesso às mesmas referências e tecnologias. Utilizar as características culturais locais parece ser a saída para a diferenciação. Agora estamos nessa expectativa (ou realidade?) do sucesso dos BRICs, então o Brasil está na moda. Para mim, os melhores exemplos de uma identidade forte no design gráfico são os casos em que o profissional consegue impregnar um pouco de si, da sua história e da sua cultura no trabalho. Há dois designers brasileiros na AGI (Alliance Graphique Internationale): Kiko Farkas e Rico Lins. Se existe uma identidade brasileira exportada pelo trabalho gráfico de ambos, acho que estamos bem representados.


R. : Curiosamente a maioria dos designers que são citados para exemplificar esse “estilo nacional” são designers paulistas, a única excepção será Aloísio Magalhães...


S. G. : São Paulo tornou-se o centro económico do Brasil no século XIX. Com uma população formada em grande parte por imigrantes europeus, a influência das ideias estrangeiras deu-se de maneira mais intensa do que em outras regiões do Brasil. E foi entre os artistas paulistas que, durante os anos 1950, a arte construtiva ganhou força, sendo que muitos deles realizavam também projectos de comunicação visual. Essa nova visualidade geométrica lançou as bases do novo estilo de design que estava por vir. Ao mesmo tempo, foi inaugurado em 1951, em São Paulo, o IAC (Instituto de Arte Contemporânea), de onde saíram alguns dos principais designers criadores de identidades visuais, como Alexandre Wollner e Ludovico Martino. Entre os designers actuantes em São Paulo, destacaram-se ainda Ruben Martins e João Carlos Cauduro. Embora estivesse fora de São Paulo, Aloísio Magalhães foi uma figura ímpar na história do design brasileiro: não apenas por ter desenhado símbolos nacionais como a marca da Petrobrás e as cédulas monetárias do Cruzeiro, mas por ter actuado politicamente a favor da preservação do património cultural.






R. : A Tese de Mestrado da Sara é sobre Odiléa Toscano que curiosamente teve um percurso muito semelhante ao seu cursando a Faculdade de arquitectura e desenvolvendo uma obra ligada ao design gráfico com uma forte componente do desenho e da ilustração…


S. G. : É verdade. Quanto mais eu pesquisava sobre a vida e a obra de Odiléa Toscano, mais descobria semelhanças com a minha própria vida e com o meu trabalho. Me identifico com esses artistas gráficos do passado, que aliavam a ilustração ao design gráfico de uma maneira expressiva. Essa atitude dissipou-se no mar de avanços tecnológicos e apenas recentemente começou a ser possível entender e valorizar o que o gesto humano faz que a máquina não faz. Fico honrada em dar a minha contribuição para o reconhecimento da obra da Odiléa. Considero a pesquisa histórica muito importante para alimentar o design praticado hoje por profissionais e também imprescindível para os estudantes em formação.




R. : Parece-lhe que, no Brasil, os jovens designers se interessam pelo história do design brasileiro? Eu vejo surgirem as publicações da COSACNAIFY e outras num trabalho de valorização da história nacional que em Portugal ainda não foi feito…


S. G. : Pela minha percepção, esse movimento é recente e a editora Cosac Naify tem exercido um papel de destaque. Os livros "O design brasileiro antes do design" (2005) e "O design gráfico brasileiro: anos 60" (2006), organizados por Rafael Cardoso e Chico Homem de Melo, respectivamente, são exemplos actuais de como esse tipo de registo histórico pode ser feito. E realmente estão aparecendo cada vez mais pesquisas académicas sobre o assunto. Além do resgate da história do design brasileiro, a Cosac está fazendo um trabalho importante ao traduzir obras de referência para o português, como "A história do design gráfico" de Philip Meggs, lançado recentemente. Com o crescimento da oferta de cursos de design pelo país, o acesso a essa bibliografia é fundamental.



R. : Paralelamente ao trabalho de designer gráfico, a Sara Goldchmit escreve regularmente sobre design e é autora do blogue Design Diário. Como observa o contributo que a blogosfera tem dado para a divulgação e crítica do design num momento em que blogues como o Design Observer têm largos milhares de leitores diariamente?


S. G. : Eu não tinha me dado conta do alcance dos blogues até ter passado uma temporada em Nova Iorque em 2008. Ler as discussões do Design Observer é sentir-se na mesma sala onde Michael Bierut, Steve Heller, Jessica Helfand e Rick Poynor, entre outros, conversam abertamente sobre design. Mas durante o período em Nova Iorque, percebi como o mundo virtual alimenta-se do mundo real e vice versa. Lá assisti uma palestra do Rick Poynor para os alunos do curso D-Crit da SVA; entendi melhor as histórias de Michael Bierut ao visitar os lugares mencionados nos artigos; ouvi William Drenttel e Jessica Helfand apresentando a Winterhouse no FIT; e pude, inclusive, sentir o que os consumidores americanos sentiram ao ver a nova embalagem do suco de laranja Tropicana no supermercado (eu ainda estava nos Estados Unidos na época que substituíram as embalagens e o novo design causou tanta indignação do público que o fabricante deciciu voltar atrás). Enfim, o que milhares de leitores ao redor do mundo lêem no Observer é, muitas vezes, uma conversa local. E os novaiorquinos sabem falar de si mesmos e atrair a atenção do mundo todo como ninguém. Mas, respondendo a sua pergunta: a exemplo do Design Observer, eu acho que a blogosfera representa uma abertura incrível para a divulgação e a discussão de design em um alcance jamais imaginado antes. No Brasil, os blogs ainda não está sendo suficientemente explorados pelos designers. Penso que o Design Diário está dando a sua contribuição.


R. : Há actualmente um grande interesse internacional e português em particular (como se comprovou com a recente pesquisa no Brasil desenvolvida pelo investigador português Frederico Duarte) pelo design brasileiro mas continuo a pensar que a proximidade linguística e cultural entre Portugal e o Brasil está ainda pouco explorada. Como é que a Sara Goldchmit, trabalhando numa grande metrópole como São Paulo, olha para o design português e que leitura faz das actuais relações entre os dois países?


S. G. : O meu conhecimento do design português deve-se às minhas duas visitas à Lisboa, em 2004 e 2009, e à internet. Em 2009 tive a oportunidade de assistir o OFFF Festival em Oeiras e gostei muito do painel de design português, que revelou a alta qualidade da produção contemporânea de estúdios que concorrem em nível internacional. Por outro lado, nessa visita descobri também o trabalho de pesquisa da jornalista Catarina Portas e os belos produtos genuínos portugueses vendidos na sua loja A Vida Portuguesa. A recuperação das origens pode ser também um caminho para fortalecer a identidade do design português na Europa. Saí de Lisboa pensando exactamente na sua pergunta: como fazer para estreitar as relações entre os dois países que tem tantas coisas em comum? A troca de informações nos blogues sobre design escritos em português é certamente uma óptima iniciativa nesse sentido.

Primeiro foi um crítica francesa a expressar a sua desconfiança em relação ao design francês, logo de seguida uma crítica inglesa seguiu-lhe os passos desconfiando do design britânico e agora foi a vez de um crítico português, coerente com uma análise que vem desenvolvendo há anos, identificar uma certa mediocridade do design nacional. Qualquer dos três textos, escritores por autores relevantes como são Véronique Vienne, Alice Rawsthorn e Mário Moura, suscitaram viva reacção. Curiosamente, as reacções mais indignadas em relação a uma pretensa pobreza do design nacional não surgiram de britânicos arrogantes da sua história ou de franceses incomodados com uma descrição algo caricatural de Vienne, mas antes de leitores portugueses que, perante a crítica de Mário Moura, se apressaram a agitar glórias de prémios internacionais e afins.

Perante a evidência da análise de Mário Moura as reacções surpreendem. O que está em causa não é a inexistência em Portugal de designers, críticos ou curadores de qualidade. O que está em causa é a evidência de que os nomes que possamos evocar em defesa dessa qualidade – R2, Mário Moura, Andrew Howard – serem nomes excepcionais (por isso os evocamos consensualmente).

É absolutamente enganador procurar fazer crer que os R2 representam o trabalho de um atelier de design em Portugal quando a realidade é a de um número crescente de designers desempregados, mal empregados e inapropriados; é absolutamente enganador fazer crer que Mário Moura representa o interesse de um licenciado em design ou de um professor de design pela leitura, reflexão e escrita sobre design, quando a realidade é a de uma crescente ignorância e desinteresse relativamente ao esforço de pensar o design; por fim, é enganador fazer crer que Andrew Howard representa os curadores de design em Portugal, quando a realidade é a de um país sem espaços de exposição e pobre em eventos e publicações de design.

Por último, realce-se que a desconfiança da crítica, sendo desejável, só é activa se suscitar em nós a autocrítica. Era esse, enfim, o lamento de Mário Moura, a inexistência de uma autocrítica séria nas nossas escolas, nas nossas empresas, na maioria de nós. E é aqui, precisamente, que reside a questão fulcral, uma verdadeira cultura de design nacional não reside na efemeridade de um projecto, prémio ou evento (como se fosse possível possuirmos uma cultura de design dinâmica em intervalos de dois anos por ocasião da Experimentadesign), reside na consistência da sua autocrítica e no que, a partir dela, se é capaz de gerar.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz

De entre os agora anunciados finalistas para os On-line Journalism Awards 2009 , distinção atribuída pela ONA, gostaria de fazer três destaques.

Primeiro destaque para a Publish2 que considero um bom exemplo do actual Social Journalism. Trata-se de uma rede colaborativa que permite, explorando a participação web, uma permanente edição de notícias e comentários. As edições online dos jornais de referência caminham, a ritmos diferentes, para soluções idênticas ao Publish2 sob o risco das notícias serem editadas nesses jornais sempre tardiamente em relação ao seu anúncio no Twitter ou Facebook.

Um segundo destaque para o Attributor. Alvin Toffler dizia, há anos, que em breve se esbateria a separação entre consumidor e produtor, entrando-se na era do prosumidor. A importância dos processos DIY, da livre edição e a facilidade de construirmos a nossas próprias redes vai impondo, actualmente, alterações nos processos de construção e circulação da informação e, consequentemente, no modo como os modelos sociais se organizam e regulam pela sociedade de informação.

Terceiro destaque para o Design Observer. Há pouco tempo seria ainda improvável que um blog especializado em design tivesse, em número de leitores e em influência (as coisas tendem a andar associadas, embora nem sempre), a importância do Observer. Sintomaticamente, acusando a responsabilidade, o Design Observer vem registando uma evolução, abertura talvez, ao nível dos conteúdos. De um blogue de crítica do design gráfico passou-se gradualmente para um blogue mais diversificado ao nível dos conteúdos. A par dos textos críticos, frequentemente polémicos, sobre questões da actualidade por vezes articuladas com referências à história do design, encontramos agora uma abertura ao campo da arquitectura e urbanismo, dos novos media e de outras extensões sociais e culturais do design. Por outro lado, entrando no Design Observer hoje em dia o menu apresenta-nos uma oferta mais diversificada, com pratos rápidos e fáceis de assimilar pelos olhos (como os portolio) até algumas iguarias mais gourmet destinadas a palatos mais exigentes. As consequências destas alterações são curiosas: o design observer assemelha-se hoje a um jornal online de referencia, com tiques de instituição, tendo perdido grande parte do contraditório suscitado pela discussão e, actualmente, posts sem nenhum comentário começam a surgir com frequência, como se no meio de tamanho festim fossemos dispensando, para o bem e para o mal, tanto as recomendações como as congratulações.

KANCHEV, STEFAN (1915-2001)





Stefan Kanchev nasceu em Agosto de 1915 em Kalofer na Bulgária. Filho de um pintor de ícones, cresceu num ambiente cultural e artístico que o encaminhou, com naturalidade, para o estudo da pintura, tendo frequentado a Academia Nacional de Arte, em Sófia, entre 1940-45, onde teve como professor Dechko Uzunov um dos mais influentes pintores búlgaros do Século XX.




Em meados nos anos 40 iniciou a sua carreira de designer gráfico. Na sua obra longa e vasta encontramos trabalhos gráficos explorando os mais diversos registos e suportes: cartaz, desenho de capas de livros, desenho de selos, de embalagens, publicidade e trabalhos de identidade gráfica.




Pese embora a diversidade da sua obra, é como autor de logótipos que ficou particularmente conhecido, desenvolvendo uma linguagem moderna e universal sendo, por vezes, comparado a Paul Rand de quem foi contemporâneo (Rand nasceu em 1914, Kanchev em 1915).







Amplamente reconhecido na Polónia e países vizinhos, um maior reconhecimento internacional surgirá a partir em 1967 ano em que apresentou 23 logomarcas na exposição organizada pela AIGA.
Kanchev morreu em 2001, aos 85 anos.

Quando penso num modelo para a editora que gostava que existisse em Portugal, como muita frequência me ocorre a brasileira Cosac Naify.

Sei que os mercados não são comparáveis, mas quando posso comprar, na Fnac ali ao lado um livro da Cosac Naify ou, no caso de não ele não estar disponível, numa semana ele me chega à caixa do correio, faz-me pensar que o mercado de uma editora como aquela pode ser um enorme mercado de leitores de língua portuguesa.

O facto de actualmente os escaparates da secção de design da Fnac ou da Bulhosa apresentam uma interessante oferta de livros da Cosac Naify talvez signifique uma maior atenção dos livreiros portugueses e dos editores brasileiros em oferecer ao mercado português obras de editoras brasileiras, obras essas que nos últimos largos anos se resumiam ao catálogo da Perspectiva. De cá para lá tudo parece, no entanto, estar na mesma. Se com dificuldade e persistência talvez consigamos encontrar o último número da revista Nada numa boa livraria em São Paulo, a verdade é que muito do interessante trabalho que aqui se faz não chega ao mercado brasileiro, quer se tratem dos livros de pequenas editoras independentes como a Braço de Ferro ou de editoras maiores como a Tinta da China, para dar dois exemplos de editoras onde o design, seja pelos conteúdos seja pelo cuidado gráfico, assume protagonismo.

Criada há cerca de 12 anos por Charles Cosac e Michael Naify e contando com um lúcido editor Augusto Massi , a Cosac Naify não sendo uma editora especializada, publica desde poesia a literatura infanto-juvenil, é uma editora com identidade que resulta da qualidade editorial e do cuidado gráfico dedicado a cada livro.

É graças a Cosac Naify que a escassa bibliografia sobre a riquíssima história do design brasileiro vem agora sendo colmatada. O trabalho da dupla Cristina Fino e Elaine Ramos, responsáveis pela edição e paginação dos exemplares livros O Design Brasileiro Antes do Design e O Design Gráfico Brasileiro. Anos 60 , justifica um merecido destaque.

Faz-nos falta uma editora como a Cosac Naify. Ainda bem que temos uma editora como a Cosac Naify. De resto, não me surpreendia se, mais tarde ou mais cedo, um livro sobre história do design em Portugal acabasse por ser ali publicado.

BALANÇO

Nos últimos doze meses, foram aqui publicados mais de 70 posts entre ensaios, entrevistas, textos e apontamentos breves. Com muito material a aguardar ser revisto e editado, o Reactor entra de férias adiando para Setembro uma renovação da imagem do blogue, algumas alterações ao nível dos conteúdos e a publicação de vários textos, entre os quais a recensão ao livro Small Studios onde a Drop de João Faria e os R2 merecem destaque, um ensaio de fundo sobre a influência da poesia visual portuguesa das décadas de 60 e 70 sobre o nosso design gráfico, e um outro sobre música e design gráfico nos anos 80 e 90.

Numa altura em que alguns projectos, nos quais estive envolvido, conhecem a luz do dia (ou, pelo menos, o brilho no monitor do computador) com a nova publicação resdomus e outros me solicitam o maior empenho, como são a publicação de um número da Revista de Comunicação e Linguagens sobre Design, a criação do Atelier Nómada ou a exposição a inaugurar a 09 de Setembro com a Experimentadesign, é também altura de perspectivar o Reactor a partir do início de Setembro.

As principais rubricas manter-se-ão e, espero que possam ganhar a necessária periodicidade, falo do Design Reader, da Enciclopédia
, do Fast Forward, do Editorial, da Entrevista e do Ensaio. Outros tags como as Memórias Gráficas vão regressar.

Novas rubricas serão criadas, nomeadamente a História Privada do Design Português e os textos de Opinião. Com estes últimos pretende-se alargar o leque de colaboradores; nos últimos meses, o Reactor publicou textos de Frederico Duarte, Franscisco Laranjo e Ana Campos. Esta abertura a "outras escritas" deverá ser reforçada, solicitando-se, a quem desejar colaborar com o Reactor o envio dos seus textos para o e-mail do blogue: reactor.blog@gmail.com.

Novidades serão, também, a publicação de textos de análise das próximas campanhas eleitorais e, a surgir em 2010, uma edição em formato .pdf de alguns textos, incluíndo versões inéditas.

Quero agradecer a todos os que visitaram e comentaram o Reactor nestes últimos meses.

Até já e boas férias!

PARA UMA NOVA IMAGEM DA JOALHARIA CONTEMPORÂNEA

Ana Campos*



Na primeira semana deste mês de Julho, a ASAE fez uma nova investida.

Desta vez, na loja da Fundação de Serralves, o alvo foram jóias de autores contemporâneos Portugueses. À luz da Lei Portuguesa, a Joalharia Contemporânea é ilegítima, tal como os lugares que a vendam.

Haverá apenas uma lacuna legal, ou também ausência de informação sobre como, nesta área, se procede noutros países da UE? Daqui resulta que os diplomados pelos vários cursos de Joalharia existentes no país, superiormente homologados pelo Ministério da Educação, pelo Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior e/ou pelo Ministério do Trabalho, não podem exercer a profissão de “Joalheiro”. A estes juntam-se diplomados por outras escolas que, como entidades independentes, se esforçam por formar autores com competências técnicas e artísticas e que têm, igualmente, vindo a ser reconhecidos nacional e internacionalmente.

Nenhum destes diplomados tem acesso a licença de marca das Contrastarias Portuguesas e aprovação para tal da INCM (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, S. A), sociedade anónima de capitais públicos, tutelada pela Presidência do Conselho de Ministros de acordo com o Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado, Relatório Sectorial Final, Janeiro de 2006.

Segundo a mesma lei, os artefactos de joalharia contemporânea não se podem vender em Ourivesarias, nem em lojas de Museus, nem é possível a existência devidamente legalizada de Galerias de Arte e Design de Joalharia, tal como noutros países da UE. Cabe à ASAE fazer cumprir a lei, vigiar, confiscar, apreender.

Que se passa, no panorama internacional, com a Joalharia Contemporânea?

Nos últimos anos, a joalharia tem-se revelado como área largamente atractiva entre as actividades criativas. Por toda o mundo cresce o número de alunos inscritos em escolas e universidades, cuja rede multiplica intercâmbios internacionais. Fortalecem-se galerias com algumas décadas, transformando-se em lugares simbólicos, já que são também pontos de encontro internacionais de joalheiros. Surgem novas galerias, proliferam as plataformas virtuais. As grandes feiras, rodeadas de exposições de artistas-joalheiros todo o mundo, transformam as cidades em lugares de confluência e revitalização anual desta larga rede de joalheiros. São momentos de apresentação de jovens talentos nas diferentes vertentes artísticas, no design e nas galerias de arte e de joalharia que aí funcionam, de ensaio perante a crítica da joalharia, de encontro ou reencontro com joalheiros de nome reconhecido, de competição entre todos para emergir.

Neste panorama internacional, os joalheiros Portugueses não são excepção. Muitos nomes sobressaem, tal como a qualidade no seu conjunto. Interagem nas mesmas plataformas virtuais, mostram trabalho em galerias internacionais e as escolas incluem-se na mesma rede global.

Entretanto, como são compreendidos e recebidos em Portugal os autores, os artistas-joalheiros e os designers?

Esta questão exige algum recuo no tempo e, no mínimo, uma passagem por alguns países Europeus. Nas décadas de 1960/1970, na Holanda, em Inglaterra e na Alemanha o panorama da joalharia transformava-se. As jóias há muito tinham deixado de ser consideradas fruto de artes aprendidas nas bancas oficinais ou em escolas onde apenas se ensinavam técnicas. Emergia a Studio Jewellery, ou seja, de jóias concedidas em domínio do projecto artístico. Demarcava-se uma vanguarda experimentalista – a Nova Joalharia – que introduziu propostas irreverentes no campo artístico, contestando conceitos burgueses e circuitos comerciais tradicionais, passando a expor em galerias de arte da joalharia. O ‘belo’ enquanto conceito estético conservador, e materiais como o ouro, as pedras, foram banidos ou associados a outros para acentuar a provocação. Dominavam materiais ditos ‘pobres’, como o papel, os tecidos, os polímeros ou até mesmo matérias mais efémeras, como palha ou massa alimentar. Os novos materiais permitiam, então, redimensionar as jóias.

Estas atitudes são contemporâneas de outros movimentos de libertação que procuravam inovação, mas também aceitabilidade social: os estudantes no Maio 68, os mulheres, gays.

Também é possível estabelecer paralelos com a Arte Povera. Esta denominação surgiu em Itália, no final da década de 1960, num momento em que a Europa e os Estados Unidos viveram momentos sócio-históricos que conduziram a atitudes artísticas radicais. Estes artistas posicionavam-se contra valores estabelecidos por instituições governamentais, pela cultura, pela indústria e mesmo perguntando-se se a arte, como expressão individual, ainda teria uma razão ética para existir. Representou uma atitude de emancipação relativamente à Arte Italiana Renascentista, cujas convenções herdaram e, também, a inscrição na visão do mundo, revolucionária, que então se vivia e generalizava a muitos sectores.

Entretanto, a energia expansiva que se passou a observar no terreno da joalharia contaminou muitos países para além da Europa. Chegou aos Estados Unidos, à Austrália, ao Japão. A Nova Joalharia constituiu um mainstream que pertence, hoje, à história da arte e do design. Na Joalharia Contemporânea, deixou rastos, maioritariamente visíveis no recurso à utilização de uma diversidade de materiais e tecnologias que se constituíram como um dos meios mais relevantes para dar corpo a conceitos e à contaminação da joalharia por outras orientações artísticas, fazendo surgir expressões mestiças e diálogos configurativos.

Portugal incluiu-se, também. Em Lisboa, no Ar.Co, surgiu em 1973 o primeiro curso de joalharia com moldes semelhantes. Esta escola, precursora e com reconhecimento internacional, formou um modo de pensar a joalharia que contaminou outras que foram surgindo, salientando-se o Contacto Directo, fundado em 1988. Na ESAD de Matosinhos, foi criado o curso de Artes/Joalharia em 1987, até hoje o único que tem nível de Licenciatura. Um Segundo Ciclo do Ensino Superior, com Estudos Pós-graduados em Design de Joalharia, conduzem ao Mestrado em Design da ESAD. A Universidade Católica do Porto tem também em funcionamento um Mestrado em Design de Ourivesaria. A escola Engenho & Arte, as escolas especializadas de ensino artístico Soares dos Reis e António Arroio, foram criando ou actualizando modelos de ensino, bem como o CINDOR, no ensino técnico profissional.

Na maioria destas escolas, o projecto, as tecnologias, as técnicas de joalharia e a teoria inter-relacionam-se numa uma plataforma interdisciplinar de reflexão. Estes aspectos, inerentes ao projecto artístico e do design contemporâneos, são, poderá dizer-se, comuns à prática científica. Assim, das escolas e dos meios académicos saem, anualmente, muitos diplomados com perfis diferentes daqueles que o mundo empresarial conhecia. São os joalheiros contemporâneos, os designers de joalharia, em resumo, os criativos que recorrem a técnicas tradicionais, assim como a materiais e tecnologias contemporâneas para conceber novas interfaces de comunicação.

Os contactos internacionais que se referiram no início, nomeadamente entre escolas, mas também no âmbito das galerias e lojas do sector, bem como plataformas virtuais de apresentação e venda, geraram um processo de significação que produziu efeitos sociolinguísticos. Esta praxis, diluiu a fronteira ourivesaria/joalharia. Em Portugal, adoptou-se a designação “joalharia”, certamente por influência do inglês como língua franca. O mesmo se passou noutros países latinos, onde da palavra “jewellery” resultou joyería, gioielli... Estas denominações referem jóias cujo projecto – concedido em estúdio por designers ou artistas – é também executado pelos próprios autores.

Entretanto, coexistem, no lato panorama da joalharia em geral, os joalheiros e os ourives, segundo a denominação clássica, quer em Portugal, quer noutros países. Não desapareceram, portanto, as antigas profissões goldsmith e silversmith, ou joaillerie, haute joaillerie, orvèvrier, bijoutier.

Se nos colocarmos do lado dos receptores, e aqui incluirmos os organismos legais, os industriais e os consumidores em geral, haverá que pensar, também: a que corresponde a palavra joalharia no imaginário Português e o que contribuirá para dar forma a este preceito que formata a recepção?

Para quem esteja distante do panorama da joalharia contemporânea, o ouro, a platina, as pedras, os ditos materiais preciosos, continuam a ser aqueles com que se executam jóias. Este preceito não é apenas inerente a uma visão burguesa da joalharia. É uma perspectiva ampla, partilhada, inclusivamente, por muitos artistas e designers. A Galeria Tereza Seabra, quando inaugurou em 1993, em Lisboa, organizou a exposição Ilegítimos: Jóias Contemporâneas Portuguesas, para a qual convidou reconhecidos artistas plásticos. Se Cabrita Reis ou Rui Chafes deram, aqui, continuidade à sua obra e incluíram borracha ou ferro, muitos recorram a estes mesmos materiais preciosos que se incluem num imaginário conservador.

Portugal aderiu à Convenção de Viena. Em 1972 ficaram determinados os toques (permilagem de metal precioso contida numa liga). Logo, o vigente Regulamento das Contrastarias Portuguesas descreve as características dos toques, dita regras relativas à conjugação de ligas consignadas entre si, proíbe o recurso a outros metais e omite a utilização de materiais que não sejam pedras ou pérolas. Note-se que existem processos de montagem que não unem os metais por soldadura, permitindo destacá-los, se necessário. Em muitos países Europeus, recorre-se ao aço ou ao titânio onde, por vezes, são montadas pedras, sendo as peças expostas e vendidas lado a lado com peças de ouro. A legislação Portuguesa, talvez não as considere jóias ou, pelo menos, não quer confusões entre metais. Certas ligas orientais, seriam impensáveis em Portugal, como o Mokume Gane, o Shibuichi, o Shakudo. Este Regulamento indica apenas casos específicos, descritos como excepções de conjugação de metais, em que “a diferença de cor permitir facilmente a sua distinção”. Entre estes casos indicam os obsoletos “anéis sinete, que poderão ser de aço, guarnecidos de ouro ou prata na parte superior da mesa e no interior dos aros”.

Estas regras limitam a acção dos criativos. De acordo com o Regulamento das Contrastarias, os artistas-joalheiros não têm direito a licenciamento, nem a uma marca e punção. Também exercem coação sobre os industriais, amedrontam os museus, os galeristas e demais comerciantes que desejam actualizar-se e competir no mercado interno e externo, introduzindo linhas e expressões contemporâneas e alargando a oferta a outros públicos. De facto, segundo o mesmo Regulamento, não se podem vender, pois também não lhes é fácil obter a licença especifica, sobretudo se, lado a lado, no mesmo espaço quiserem vender outros produtos. Por este facto, a ASAE confiscou peças em Serralves. Segundo esta Lei vigente conceito de comércio “retalhista misto” subentende “estabelecimento situado em localidade que não seja cidade” ou “estabelecimento se situe em zona de assinalado desenvolvimento turístico ou em locais de acesso e passagem obrigatória para turistas”. Enfim, ler este Regulamento – a consultar, por exemplo, em www.aorp.pt - é recuar na máquina do tempo, talvez à idade média. E é isto que nós, os professores temos que ensinar nas escolas e universidades...

Mas, é bem sabido entre a massa crítica que, sem criativos, o mercado não se renova.

Vale a pena lembrar, por um lado, que as jóias não são apenas meios materiais, cujo valor circunscreve apenas à vertente económica. As jóias de autores e artistas reconhecidos valem mais do ponto de vista criativo do que pelos materiais utilizados. Por outro lado, tendo em conta a recepção, do ponto de vista antropológico, as jóias, como segunda pele humana, temporária, são mediadores sociais, porque, como sugere Marc Augé, “a própria aparência, como a obra de arte, é uma chamada a testemunhos; exprime um desejo de intercâmbio”. Portanto, as jóias são também meios relacionais que permitem exprimir a identidade do sujeito no espaço público. É por este valor social que as jóias sempre possuíram que, hoje, ainda que impensadamente, cada usuário selecciona a jóia que prefere para elaborar o design da sua imagem personalizada e com ela se apresenta e se inclui no espaço público. Porque a diversidade de grupos sociais é uma realidade contemporânea, os nichos de mercado são igualmente diversos e as apetências vão sucessivamente emergindo. Assim há, cada vez mais, quem prefira jóias de autores e artistas às obsoletas que se vêm nas montras das ourivesarias.

Considerando que a procura dos fruidores é uma realidade e que há criativos com novos perfis, como avançar num enquadramento em que uma Lei – que está em banho-maria há quase quarenta anos – filtra as licenças? Surgiram entretanto propostas de reformulação, diferentes, do PSD e do PCP. Tudo voltou a adormecer. Que interesses há por trás? Ou este sector não tem significado financeiro, razão pela qual o governo dá prioridade a outros assuntos?

Não poderemos aguardar passivamente que a visão da joalharia se altere no imaginário Português. O tempo vai encarregar-se deste papel e, será tanto mais curto quanto melhor os autores, os artistas-joalheiros e designers se derem a conhecer e optimizarem as suas intervenções. De momento, queremos mostrar o que pensamos através de uma petição online para a revisão do Regulamento das Contrastarias Portuguesas. Mas, o ideal seria que o governo olhasse lá para fora, como por cá se diz, para constatar que, em muitos países comunitários, não há contrastaria nem são necessárias licenças para que um museu ou uma galeria venda jóias de artistas.

7 de Julho de 2009

*Ana Campos,
Directora de Ramo do Curso de Artes/Joalharia e Coordenadora da Pós-Graduação em Design de Joalharia da ESAD, Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos

A edição de 2009 da DESIGNFORFUTURE arranca hoje no Museu da Cidade em Olhão. Depois do Artesanato Pop do ano passado, o tema da edição deste ano é Cultura Intensiva numa aproximação contemporãnea às questões da identidade, comunidade, tradição e memória perspectivadas no contexto de um evento onde o futuro, o projectar do porvir, é o tempo - o tempo do design - para o qual somos lançados.

Como se pode ler na sinopse do evento, "A intervenção proposta pela DESIGNFORFUTURE começa por observar os modos de fazer e usar da uma comunidade para tentar apreender os seus usos e costumes, o seu sentido e razão de ser. Por trás de cada objecto, de cada utensílio, existe uma história que se encontra esquecida. Queremos agora recuperar estas histórias e ensaiar uma nova continuidade.

Esta recolha de memórias dispersas é desenvolvida de uma forma dinâmica com os vários actores do território, nomeadamente com os artesãos locais, com o objectivo de reiniciar projectos estagnados e recuperar identidades perdidas. Estes agentes possuem um saber singular e ancestral que é necessário resgatar e materializar em novas funcionalidades, contribuindo para a criação de mais-valias.

Os resultados desta acção serão apresentados como propostas originais de novos objectos, feitas a partir de materiais e técnicas genuinamente portuguesas como a madeira de oliveira e alfarrobeira, a pedra de xisto, a cortiça, a empreita de palma e de esparto, a cestaria de cana ou a olaria. Esperamos que estas novas propostas possam contribuir para o resgate de uma autenticidade perdida."

A exposição estará presente em Olhão, pleno Algarve, até final de Agosto.