S.R.

Documentário - Sebastião Rodrigues from daniel sobreiro on Vimeo.

Manifesto pela Grécia

Num momento em que um em cada dois jovens gregos está desempregado, onde 25 000 sem-abrigo vagueiam pelas ruas de Atenas, onde 30% da população desceu abaixo da linha de pobreza, onde milhares de famílias são forçadas a dar os seus filhos para que estes não morram de fome e frio, onde novos pobres e refugiados disputam o lixo nos aterros sanitários, os “salvadores” da Grécia, sob o pretexto de que os “Gregos” não fazem um “esforço suficiente” impõem um novo plano de ajuda que duplica a dose letal administrada. Um plano que elimina o direito ao trabalho, e que reduz os pobres à miséria extrema, tudo isto fazendo desaparecer do cenário as classes médias.

O objetivo não deve ser o "resgate" da Grécia: sobre este ponto, todos os economistas dignos desse nome estão de acordo. Trata-se de ganhar tempo para salvar os credores conduzindo o país a uma falência em diferido. Trata-se sobretudo de fazer da Grécia um laboratório de mudança social que, num segundo momento, se generalizará a toda a Europa. O modelo experimentado nos Gregos é o de uma sociedade sem serviços públicos, onde as escolas, hospitais e centros de saúde caem em ruína, onde a saúde passa a ser um privilégio dos ricos, onde as populações vulneráveis são condenadas a uma eliminação programada, enquanto que aqueles que ainda trabalham são condenados a formas extremas de empobrecimento e precariedade.

Mas para que esta ofensiva do neo-liberalismo possa alcançar os seus objetivos, será necessário instaurar um regime que faça a economia dos direitos democráticos mais elementares. Sob a exigência dos salvadores, vemos instalar-se na Europa um governo de tecnocratas que desrespeita a soberania popular. Trata-se de um momento de viragem nos regimes parlamentares, onde vemos os "representantes do povo" dar carta branca aos especialistas e aos banqueiros, abdicando do seu suposto poder de decisão. De uma certa forma, trata-se de um golpe de Estado, que faz também apelo a um arsenal repressivo amplificado face aos protestos populares. Assim, quando os membros ratificaram a convenção ditada pela troika (União Europeia, o Banco Central Europeu e o Fundo Monetário Internacional), diametralmente oposta ao mandato que estes tinham recebido, um poder desprovido de legitimidade democrática terá comprometido o futuro do país por trinta ou quarenta anos.

Paralelamente, a União Europeia prepara-se para constituir uma conta bloqueada para onde será transferida diretamente a ajuda financeira à Grécia, para que esta seja usada unicamente ao serviço da dívida. As receitas do país devem ser consagradas como “prioridade absoluta” ao reembolso dos credores e, se necessário, pagas diretamente nessa conta criada pela União Europeia. A convenção estipula que todas as novas obrigações emitidas dentro deste quadro serão regidas pela lei inglesa, que envolve garantias materiais, enquanto que os diferendos serão julgados pelo tribunal do Luxemburgo, tendo a Grécia renunciado à partida qualquer direito de recurso contra uma tomada determinada pelos seus credores. Para completar o cenário, as privatizações serão confiadas a um fundo gerado pela troika, onde serão depositados os títulos de propriedade dos bens públicos. Em suma, é a pilhagem generalizada, característica própria do capitalismo financeiro que oferece aqui uma bela consagração institucional. Na medida em que vendedores e compradores se sentarão no mesmo lado da mesa, não duvidamos que esta tarefa de privatização seja um verdadeiro festim para os compradores.

Todas as medidas tomadas até agora não fizeram mais do que afundar a dívida soberana grega e, com o auxílio dos salvadores que emprestam a taxas exorbitantes, esta, literalmente, explodiu aproximando-se dos 170% de um PIB em queda livre, enquanto que em 2009 representava somente 120%. É provável que este grupo de resgate – sempre apresentado como “final” – não tenha outro propósito que o de enfraquecer ainda mais a posição da Grécia, de forma a que, privada de toda a possibilidade de propor ela mesma termos de uma reestruturação, seja reduzida a ceder tudo aos seus credores sob a chantagem de “a catástrofe ou a austeridade”.

O agravamento artificial e coercivo do problema da dívida foi utilizado como uma arma para tomar de assalto uma sociedade inteira. É com sabedoria que usamos aqui termos relevantes do domínio militar: trata-se de facto de uma guerra conduzida pelos meios da finança, da política e do direito, uma guerra de classe contra a sociedade inteira. E o espólio que a classe financeira conta arrebatar ao “inimigo”, são os privilégios sociais e os direitos democráticos, mas em última análise, é a possibilidade mesma de uma vida humana. A vida daqueles que não produzem nem consomem o suficiente, ao olhar das estratégias de maximização de lucro, não devem ser conservadas. Assim, a fragilidade de um país apanhado entre a especulação sem limites e os planos de resgate devastadores, torna-se na porta de saída por onde irrompe um novo modelo de sociedade adequado às exigências do fundamentalismo neoliberal. Modelo destinado a toda a Europa, e talvez até mais. Esta é a verdadeira questão e é por isso que defender o povo grego não se reduz a um gesto de solidariedade ou de humanidade abstrata: o futuro da democracia e o destino dos povos europeus estão em questão. Por todo o lado a “necessidade imperiosa” de uma austeridade “dolorosa, mas salutar” vai nos ser apresentada como o meio de escapar ao destino grego, enquanto esta por aí avança sempre em frente.

Perante este ataque persistente contra a sociedade, perante a destruição das últimas ilhotas da democracia, nós apelamos aos nossos concidadãos, nossos amigos franceses e europeus a exprimirem-se alto e forte. Não podemos deixar o monopólio da palavra aos especialistas e aos políticos. O facto de a pedido dos dirigentes alemães e franceses em particular a Grécia seja de agora em diante interdita de eleições pode deixar-nos indiferentes? A estigmatização e o denegrir sistemático de um povo europeu não merece uma resposta? Será possível não elevar a voz contra o assassinato institucional do povo grego? E poderemos nós permanecer silenciosos perante a instauração forçada de um sistema que proíbe a própria ideia de solidariedade social?

Nós estamos no ponto de não retorno. É urgente lutar contra a batalha dos números e a guerra das palavras para conter a retórica ultra-liberal do medo e da desinformação. É urgente desconstruir as lições de moral que ocultam o processo real posto em prática na sociedade. Torna-se mais do que urgente desmistificar a insistência racista sobre a “especificidade grega”, que pretende fazer do suposto caráter nacional de um povo (preguiça e astúcia à vontade) a causa primeira de uma crise, na realidade, mundial. O que conta hoje não são as particularidades reais ou imaginárias, mas as comuns: o destino de um povo que afetará todos os outros.

Muitas soluções técnicas têm sido propostas para sair da alternativa “ou a destruição da sociedade ou a falência” (que quer dizer, vemo-lo hoje: “e a destruição e a falência”). Tudo deve ser tido em conta como elemento de reflexão para a construção de uma outra Europa. Mas primeiro, é necessário denunciar o crime, trazer à luz do dia a situação onde se encontra o povo grego devido aos “planos de ajuda” concebidos por e para os especuladores e os credores. Num momento em que um movimento de apoio se tece em todo o mundo, onde as redes sociais emitem iniciativas de solidariedade, serão os inteletuais franceses os últimos a elevar a sua voz pela Grécia? Sem mais demora, vamos multiplicar os artigos, as intervenções nos media, os debates, as petições, as manifestações. Porque toda a iniciativa é bem-vinda, toda a iniciativa é urgente.

De nossa parte, eis o que propomos: formar rapidamente um comité europeu de intelectuais e artistas pela solidariedade com o povo grego que resiste. Se não formos nós, quem será? Se não for agora, será quando?

Vicky Skoumbi, editora chefe da revista «Alètheia», Athènes, Michel Surya, diretor da revista «Lignes», Paris, Dimitris Vergetis, diretor da revista «Alètheia», Athènes. E: Daniel Alvara, Alain Badiou, Jean-Christophe Bailly, Etienne Balibar, Fernanda Bernardo, Barbara Cassin, Bruno Clément, Danielle Cohen-Levinas, Yannick Courtel, Claire Denis, Georges Didi-Huberman, Roberto Esposito, Francesca Isidori, Pierre-Philippe Jandin, Jérôme Lèbre, Jean-Clet Martin, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière, Judith Revel, Elisabeth Rigal, Jacob Rogozinski, Hugo Santiago, Beppe Sebaste, Michèle Sinapi, Enzo Traverso.

22 de fevereiro de 2012.

Tradução para português de Alexandra Balona de Sá Oliveira e Sofia Borges

Estado Precário

No Carga de Trabalhos surgiu recentemente este surpreendente anúncio em busca de um estagiário profissional. 

Não sendo uma nova profissão, ser um estagiário profissional parece tornar-se uma condição profissional, uma das muitas formas de precariedade laboral, nos tempos que correm.

Sem grande esforço, uma análise (tarefa penosa!) aos actuais discursos político-partidários e, em particular, governativos, faz-nos perceber que existe um esforço em construir um discurso justificativo da actual situação, em criar uma certa cultura da resignação, da aceitação da inevitabilidade e, falso argumento tantas vezes usado, da imprevisibilidade da crise.

Expressões como Flexibilidade tornaram-se, em linguagem hipócrito-eufemística, sinónimos de precariedade. O Estagiário Profissional é um bom exemplo do contexto laboral flexível que muitos avançam ser inevitável aceitarmos.

Hoje, Cavaco Silva dá início ao Roteiro da Juventude, dedicado ao Empreendedorismo. Poucas palavras conheceram mais rápida banalização e esvaziamento do que a palavra empreendedorismo. A valorização do empreendedorismo tal como ela é feita nestas acções políticas é, em tudo, contestável. Elogiar o empreendedorismo não é, afinal, senão outra forma de credibilizar a precariedade.

O entusiasmo com que se olha para um licenciado em biologia marítima que agora gere o café que era do pai, para dois arquitectos que têm uma empresa que organiza casamentos, ou dois advogados que montaram um negocio de venda de croquetes, não vai além da cínica distribuição de pancadinhas nas costas, típicas da acção política mais débil, da desresponsabilização política, da pactuação com o desenrascanço perante a incapacidade de criação de verdadeiras oportunidades.

OUTLETS DE DESIGN

Em 2006 quando é criado o Coconut Jam, confesso que para mim não ia muito além de um exercício lúdico visitar aquele (e como aquele outros) blogues de links, muito mais interessado que estava em encontrar na blogosfera a possibilidade de ler, por vezes com significativo aprofundamento, textos críticos sobre design. Essa possibilidade era real desde a criação do Speak Up em 2002, reforçada, com o Design Observer (2003) e o Ressabiator a partir de 2004.

Na viragem da década, eram diversos os sinais de que uma vaga sensação de omnipresença da crítica do design, reivindicada no título de inúmeros artigos, conferências, cursos e seminários, talvez anunciasse a rápida aproximação da crise da crítica do design, dessa crise o fim do Speak Up (2009) e a lamentável desfiguração do  Design Observer foram, simultaneamente, causa e efeito.

Com a gradual tendência de se substituir, em muitos círculos, a palavra “crítico” pela palavra “curador”, foi sem surpresa que, coincidindo com o fim dos blogues de crítica, se tenham multiplicado o aparecimento de sites e blogues de links agora apresentados como espaços curatoriais.

A moda terá sido consolidada pelo sucesso do Manystuff e do It’s Nice That, ambos criados em 2007. Nos dois casos, tratam-se de outlets de informação sobre design gráfico, reenviando para projectos seleccionados com peneira relativamente larga e sem um particular enquadramento crítico.

O sucesso destes outlets não deixou de seduzir os mais insuspeitos, recorde-se, a título de exemplo, a criação do Grandes Armazéns do Design por Mário Moura no final de 2008.

No contexto português, Eurico Sá Fernandes soube associar-se a esta tendência com a criação do Collher, mas neste caso o papel do curador era muito mais vincado, desde logo na definição muito objectiva do perfil do trabalho exposto - trabalhos de ilustração de jovens designers portugueses - o que convertia o Collher, longe de se resumir a mais um site de links, num meritório espaço de publicação da jovem ilustração portuguesa.

O site Collher permitiu alimentar outros projectos, como a actual loja on-line, uma exposição e, em particular, a publicação Colher Portuguese Illustration, impecável zine impressa risograficamente, apresentando trabalhos de designers/ilustradores que haviam sido divulgados no site como Mariana, a miserável , Marta Veludo  ou Inês Nepomuceno, na sua maioria jovens criadores formados pelas Belas Artes do Porto ou pela ESAD de Matosinhos.

Já depois do Colher, apresentando um leque de escolhas mais diversificado, surgiram O Fluxo  de Nuno Patrício e Marquês de Paulo Lopes.

Para além de uma escolha, que me parece criteriosa, de projectos ligados ao design gráfico, com a preocupação de, de forma breve, os enquadrar, é também de elogiar a preocupação com a produção de conteúdos próprios, com destaque para as entrevistas.

Actualmente, o sucesso destes grandes armazéns é evidente, basta verificar o número de visitantes de sites como o também português We Celebrate, para além dos conhecidos Qompedium, Crap Is Good, Qualité Graphique Garantie ou God Make Me Funny.

Hoje, como em 2006, contínuo mais interessado em ler revistas e em visitar sites que me ofereçam textos críticos e menos interessado naqueles que oferecem apenas divulgação. Dito desta forma, interesso-me muito mais pelo que se publica no e-flux do que com o que (agora) se publica no Design Observer.

No contexto português, é com muito entusiasmo que vejo surgirem sites como Marquês e O Fluxo, espaços muitíssimo competentes de divulgação, mas desejando que esses espaços possam co-existir com outros que nos ofereçam outro tipo de abordagem, mais aprofundada, tão preocupada com a actualidade como com a história, tão capaz de informar como de problematizar.

O DESIGN NO VIRAR DA DÉCADA

1. O Design Pós-11 de Setembro

 A cultura do design da primeira década do Século XXI caracterizou-se pela substituição do modelo do design como estética da produção pelo modelo do design como prática de mediação, actualizando através dos recursos contemporâneos, estratégias e valores que haviam marcado o campo artístico e o seu envolvimento cultural nos anos 1970: participação, comunidade, performance, mobilização, envolvimento sócio-político.

 A tendência para uma crescente politização e responsabilização social do design, sentida desde o final dos anos 1990, sobretudo após a publicação do manifesto First Things First 2000, conheceu uma reorientação após o abalo global gerado pelo 11 de Setembro. A ideia de design crítico, que até então era frequentemente associada a estratégias de subversão e guerrilha, típicas de colectivos como os Adbusters, próximas de movimentos activistas ambientalistas ou anti-globalização, deu lugar a um paradigma mais integrado e solidário de design, que entretanto havia substituído o No Logo de Naomi Klein pelo Relational Aesthetics de Bourriaud como cartilha orientadora.

Uma das reflexões que marcam essa mudança, foi publicada por Stefan Sagmeister, na Typotheque, pouco tempo depois do ataque às Torres Gémeas com o título How Good Is Good?.

Sagmeister considerava que “Em Setembro o design sentiu-se impotente e frívolo. Não há nada inerente à nossa profissão que nos obrigue a defender boas causas, a promover boas acções, a evitar a poluição visual. Haverá eventualmente tal responsabilidade em algumas pessoas. Em Agosto, quando reflectia sobre o sentido da minha vida, as razões que justificavam levantar-me todas as manhãs, eu teria apontado as seguintes: 

1. Strive for happiness
2. Don’t hurt anybody
3. Help, other achieve the same

Agora altero essas prioridades:

1. Help Others
2. Don’t hurt anybody
3. Strive for happiness

Esta alteração de prioridades e as decorrentes alterações de estratégia, procedimentos e resultados do trabalho em design foram evidentes ao longo da década que agora termina, a década da altermodernidade, diria Bourriaud e subscreveriam muitos designers cujo trabalho marcou os últimos anos – Dexter Sinister, Abake, Superflex, Project Projects, Daniel Eatock, Will Holder para citar alguns, ligados ao campo do design gráfico, de uma extensa lista.

Com este novo paradigma alterou-se o modus e o locus do design. O novo modus impôs conceitos como: relacional, colaborativo, generativo, pós-digital; o novo locus orientou o design para novos espaços: as redes socais e as galerias. Ao hibridismo de inovação tecnológica dos anos 1990 sucedeu o hibridismo de inovação social dos anos 2000, impondo uma nomenclatura que remete para a ideia de mediação, negociação ou fusão: prosumidor, catalisador, superprodutor.

Peer to Peer torna-se – na década das homepages, blogues e comunidades online – uma maneira antiquada de descrever um fenómeno novo: o facto de todas as pessoas serem o potencial par de todas as outras, de estarem ligadas intersubjectivamente em vez de estarem ligadas hierarquicamente através das redes de mediação institucionalizadas tradicionais, como Max Bruinsma afirmava neste contexto “o design já não pode ser visto como algo de ‘objectivo’, deve ser entendido como o ‘sedimento das interpretações’”.

2. Obama enquanto design

Também o design conheceu o seu efeito Obama. Em cima da eleição de Barack Obama para presidente, o primeiro afro-americano da história, dos Estados Unidos da América, Umair Haque, Director do Havas Media Lab da Harvard Business School, o principal guru do chamado Marketing 2.0, publicou um artigo intitulado “As Sete Lições de Obama para os Inovadores Radicais”.

Obama surgia como modelo da ideia, largamente teorizada por Haque, da inovação radical baseada em princípios de participação, co-design e espírito comunitário. Se de Obama designers e maketeers recolheram ensinamentos, também Barak Obama lhe pode estar grato pelo modo como Sheppard Fairey e outros designers contribuíram para a criação de uma identidade icónica de Obama; no final a eleição e a celebração da eleição tinha menos a ver com o homem  eleito e mais a ver com aquilo que ela, real ou virtualmente, representa e, por isso, no fim percebia-se que afinal Obama fora sempre, também, um projecto de design. Um projecto de design que podia ser caracterizado com muitas das palavras-chave da década: DIY (Design It Yourself); Mobs (Mobilizador de Massas); relacional, social e político.

3. Tendências para a próxima década

No design, como em muitas outras áreas, os tempos estão de feição para que em relação a qualquer previsão de tendências uma certeza se possa, previamente, ter: tudo o que se preveja realizar-se-á mas não exactamente do modo previsto.

Os próximos anos irão seguramente comprovar a crescente importância, no campo do design, do museu e da figura do curador.  Curadores como Paola Antonelli, Steven Heller ou Andrew Blauvelt assumem actualmente um crescente protagonismo na definição de tendências projectuais. Algumas instituições de ensino já se aperceberam disso, a Kingston University oferece, desde 2002, uma MA em Curating Contemporary Design, outras se lhe seguirão.

A colaboração entre instituições de ensino e museus e galerias talvez seja capaz de gerar, nos próximos anos, uma nova identidade do trabalho em design e contribuirá para a renovação do próprio ensino projectual. Neste sentido, uma das curiosidades em relação aos próximos anos passa por perceber de que forma, em Portugal, as grandes instituições culturais (Fundação de Serralves, Fundação Calouste Gulbenkian, Culturgest, Museu Berardo, Museu do Chiado, Museu do Neo-Realismo entre outras) vão reforçar a sua aposta (timidamente iniciada na última década pela Culturgest através dos esforços de Miguel Wandschneider) no design, de que forma o MUDE – Museu do Design e da Moda terá capacidade para impor uma estratégia curatorial forte, de que forma a Experimentadesign terá criatividade para renovar o seu papel catalisador da cultura do design portuguesa, de que forma, enfim, estas instituições poderão criar novos conteúdos, públicos e visões para o design.

São igualmente previsíveis uma série de contra-tendências relativamente ao que dominou, pelo menos em parte, esta primeira década do Século: a crise dos blogues e o regresso do papel, da self-production e do universo zine; o ressurgimento de formas de mediação institucional e o regresso de uma conflitualidade que resulta, por um lado do que esgotamento de utopias que dominam a última década (crescente comercialização e banalização dos valores sociais, ecológicos etc.) e, por outro lado, da necessidade de um novo design industrial, mais estrutural, capaz de suceder a uma realidade mais difusa imposta pela explosão das indústrias criativas. Se se quiser, o regresso à velha indústria, depois destes anos de gozo e choro sobre a nova realidade pós-industrial.

Acredito, enfim, que o design enfrentará, nos próximos anos, mais um starting from zero, que não sendo verdadeiramente um começo nem sendo propriamente a partir do zero, contribuirá para a renovação do design. Se nos primeiros anos da próxima década, é previsível que a identidade dos projectos se faça por uma demarcação em relação à herança anterior (ouviremos falar de pós-digital, pós-relacional, pós-crítico, pós-social, pós-local), será apenas uma questão de tempo para que as práticas (e as teorias que as apresentam) assumam identidade própria, ouviremos, então, falar em design resiliente, universalidade popular; processos de design paralelo; sindicância, beta perpétuo e noutras tantas noções que aguardam ainda o seu dia de invenção.

Nota: Artigo inicialmente publicado na revista Artes&Leilões, nº25, Março/Abril de 2010.

 

Relaciono-me bem com o que não chegou a acontecer. Nos últimos dois anos diversas foram as possibilidades de projectos associados ao Reactor. Algumas concretizaram-se, outras estiveram na iminência de se concretizarem, outras terão sido apenas adiadas: um livro reunindo uma selecção de textos ou uma publicação anual reunindo conteúdos novos e outros aqui publicados. No meio dessas ideias, produziram-se coisas que nunca chegaram a ser aplicadas. Como este banner desenhado pelos excelentes Exóticalia.
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Teremos oportunidade de falar melhor nisto. A Graphis premiou recentemente três designers portugueses: Sérgio Alves na categoria Cartaz; João Machado na categoria Livro; enquanto Eduardo Aires conquistou o Graphis de Platina pelo design de embalagem de uma aguardente da Esporão.
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À Graphis fica a sugestão para um possível premiado no próximo ano, o muito interessante livro Eduardo Souto de Moura Atlas de Parede. Imagens de Método, desenhado por João Faria.
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Souto de Moura que iniciou recentemente o seu Ciclo de Aulas na FAUP, mensalmente às segundas. Dia 19 de Março, Siza.
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Falando em Ciclos, entre os actuais, um dos meus preferidos aproxima-se do fim. Mas em Facing Forward – Art Theory From a Future Perspective, mas ainda há tempo para assistir a Hans Belting e Iwona Blazwick discutirem o Futuro Museu (8 de Março), Rem Koolhaas a projector a Cidade Futura e o estimulante Homi K. Bhabha a pensar o Futuro do Futuro. A imagem do evento é da autoria de Felix Weigand.
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Expectativas altas, muito altas, paras as as Jornadas Cantianas. Paulo Cantos debatido (na Oporto, dias 16 e 17 de Março) por Massin, Robin Fior, Olga Pombo, Jan Middendorp, Uta e Thilo von Debschitz. Por todas as razões (mas pessoalmente por Thilo von Debschitz e por Robert Massin) imperdível.
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Expectativas altas, para a próxima PA/PER VIEW, terá lugar em Bruxelas (a minha cidade do momento) entre 23 e 25 de Março. Espero lá estar com o 2º número da PLI.
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Não sei se estará à venda na PA/PER VIEW, eu recebe-lo-ei em breve (assim os Correios não falhem). Do que vi e do que sei, o livro nas mãos não defraudará, falo do catálogo Theatre of Hunters de Pedro Barateiro.

Em Progresso

Na próxima sexta-feira, dia 13 o ciclo ESAD TALKS apresenta na ESAD Charlotte Cheetham a fundadora do site Manystuff e, possivelmente, principal responsável por um certo circuito de produção ligado aos processos editoriais e curatorias.

A apresentação, intitulada, In Progress integra-se num pequeno evento sobre práticas editorias/curatorias (antecipando a Pós-Graduação em Curadoria Contemporânea a iniciar em Fevereiro), articulando situações formais e informais, que terá lugar nos dias 12 e 13, envolvendo uma Conversa sobre Livros, Revistas e Múltiplos (dia 12, 17H), apresentação de Design Readers (dia 13, 15H), para além de situações de conversa e jantar convívio.

No final da próxima semana acredito que vai valer a pena estar pela ESAD de Matosinhos.

O Futuro Depois do Fim do Futuro

Há umas semanas assisti a uma excelente apresentação onde o designer Luís Moreira recordava o projecto da revista Oceanos.

Aquela publicação que, entre outros aspectos, pelo seu grande orçamento era já na altura (que alguém caracterizou de época de ouro do design português) um caso à parte seria hoje e se-lo-á com muita certeza na próxima década (a não ser com investimento chinês) impossível de repetir.

A Direção-Geral das Artes (DGArtes) não tem, de momento, prevista a abertura do seu concurso anual nem do concurso de apoio a projetos pontuais. Em 2012 assumidamente o estado vai provocar a extinção de pequenas estruturas e reduzir a uma existência mínima quase todas as outras.

O cliente cultural que proporcionou o espaço mais interessante de criação e afirmação do design português contemporâneo praticamente desaparece. Regressando-se a um cenário semelhante ao do pré-25 de Abril de marcada ausência de pluralidade.

A deslocalização massiva das empresas portuguesas que não começou e que não terminará com a Jerónimo Martins (a EDP Renováveis tem sede em Madrid; o Grupo Espírito Santo no Luxemburgo; Isabel dos Santos investe na Zon a partir de Malta; Belmiro lançou a OPA à PT a partir da Holanda) talvez tenha como consequência a contratação de designers estrangeiros por parte dos Pingos Doces ou Continentes.

Que consequências terá este avançar do deserto? Parece previsível que o actual contexto contribua para a continuação da afirmação dos processos auto-produtivos e para o estimular do envolvimento dos designers como formas (e formatos) de criação para os quais estariam menos treinados mas que, razões orçamentais e ideológicas, parecem ser inevitáveis: a escrita, a exploração de processos artesanais e auto-geridos, a evolução dos suportes mais democráticos para um objecto mais complexo (os múltiplos).

Uma crise, qualquer crise, significa sempre um baralhar das cartas, uma redefinição das regras do jogo, logo uma nova disposição dos jogadores, ou pelo menos de grande parte deles, face à mesa . Esta realidade, muitíssimo preocupante para empresas de média dimensão (a Novodesign foi vítima de uma mudança da conjectura sócio-económica), permite por outro lado espaço de afirmação para jovens designers.

O desemprego entre designers vai aumentar, mas o desemprego já era uma realidade. O que o esgotamento do mercado torna não só evidente como inevitável é a necessidade da construção de um mercado alternativo.

Esse é o espaço de oportunidade para afirmação de novos designers. Um pouco como sugere Franco Berardi Bifo este vai sendo o tempo de pensarmos o futuro depois do fim do futuro.

Frankenstein 2.0

A minha primeira compra do ano foi esta edição do clássico Frankenstein de Mary Shelley, uma versão da Fathom de Ben Fry que é todo um exercício tipográfico de exploração das potencialidades freak das fonts incompletas que se encontram nos documentos PDF’s.

DOIS MIL E ONZE

O artigo que o Ípsilon hoje publica, antevisão possível do panorama cultural português em 2012, questiona, sob o título d’”O ano de todos os perigos”: E se não houver IndieLisboa? E se o teatro e a dança independente se desprofissionalizarem? E se o cinema português acabar no “era uma vez”? E se Paulo Furtado só tiver o estrangeiro? E se a FNAC sair de Portugal? E se o Teatro Viriato deixar de ser do mundo para voltar a ser da província? E se a cultura portuguesa estiver condenada a ser “low-cost” para sempre?

O ano de 2011 torna crível qualquer cenário. Em ano de recessão e protesto, de disforia e inquietação, o contexto do design não deixou de reflectir a conjuntura, sinais positivos surgiram em paralelo a outros mais preocupantes.

Souto Moura ganhou o Pritzer e no dia em que recebeu o prémio das mãos do Presidente dos Estados Unidos disse que “Hoje, como ontem, a solução para a arquitectura portuguesa é emigrar.” À falta de melhores políticas, Passos Coelho pegou na deixa. Centenas de designers, na sua maioria recém-licenciados perceberam a ausência de alternativas e deixaram Portugal.

Os melhores livros (O Retorno de Dulce Maria Cardoso) e filmes (Sangue do Meu Sangue de João Canijo) que surgiram neste ano não deixavam de andar em torno desta pesada realidade de sempre, que há força de se repetir se torna condição ontológica da nossa identidade.

Entre pedido de ajuda externa e extinção do Ministério da Cultura, relegado a Secretaria dirigida por um pouco entusiasmante secretário de estado, a palavra mais ouvida nos últimos 12 meses sentiu-se em particular na produção dos estúdios de design. Olhando para o que foi produzido o ano não foi particularmente estimulante, notando-se uma menor visibilidade de João Faria e trabalhos interessantes dos suspeitos do costume, Martino&Jaña especialmente.

As conversas corporativas andaram ocupadas com a possibilidade de criação de uma Ordem dos Designers, ideia que, até prova em contrário, não me suscita grande entusiasmo. Ao mesmo tempo, por culpas várias, a crise do CPD acentuou-se, 2012 poderá marcar a sua extinção ou profunda remodelação.

Com o passar dos meses Guimarães 2012 foi confirmando as piores expectativas, desorganização, gestão duvidosa, pouca capacidade de envolvimento de criadores e programadores nacionais. Da anunciada Bienal de Viana do Castelo mais nada se ouviu. De destinos menos prováveis como Paredes e S. Tirso chegaram, enfim, boas surpresas.

Guta Moura Guedes assumiu algum protagonismo mediático na defesa da economia criativa e das potencialidades do design em tempos de crise. Mas terão sido mais as vozes que as nozes. Mostrando habilidade em entender os sinais dos tempos (e dos mercados) empresas como A Boca do Lobo consolidaram a sua presença internacional, através de projectos elitistas e extravagantes como o polémico cofre em ouro.

Na viragem para a segunda década do século, dois dos principais leitmotivs da década anterior – o design social e a crítica do design – perderam claramente força.

A crítica do design que havia sido impulsionada pela energia da blogosfera vinha mostrando sinais menor competência que se evidenciaram em 2011, através da degradação do Design Observer ou na anunciada extinção do MA em Design Writing and Criticism da London College of Communication.

Face à crise dos blogues de design, uma clara excepção: a energia manifestada por Mário Moura no seu Ressabiator.

Em ano de Experimentadesign, 2011 parece-me ter tido três protagonistas: Fernando Brízio consagrado na boa exposição Desenho Habitado; Jorge Silva responsável pela Coleção D  (um dos projectos editoriais do ano) e o já referido Mário Moura pela produção dentro e fora (nomeadamente o ciclo de conferências na Culturgest) do seu blogue.

Mais do que os estúdios de design, foram as escolas a contribuir para alguma actividade. O Politécnico de Tomar revelou a existência de massa crítica com uma óptima edição do ARTEC, de Coimbra e de Aveiro vieram, igualmente, boas intenções. No Porto, a ESAD prosseguiu uma programação ambiciosa, enquanto das Belas Artes eventos como a Feira de Publicação Independente ou a segunda edição do Close Up consolidavam méritos de jovens designers-editores-curadores como Ana Simões ou Márcia Novais.

Mesmo arriscando-me a ser juiz em causa própria, diria que outros destaques do ano passam, necessariamente, pela abertura da Galeria Quadra, espaço de referência para a programação de design, onde se exibiram já três excelentes exposições (Isidro Ferrer, David Carson e Maria Gambina) e para um conjunto de novos eventos produzidos pela ESAD em particular o Books Make Friends e a maratona de excelentes apresentações do World Graphics Day, talvez o evento nacional do ano.

Num ano marcado por uma certa euforia em torno da edição, tendência que vinha de anos anteriores, foram acontecendo feiras em Lisboa e Porto e surgiu, finalmente, uma revista de design, a Pli Arte&Design cujo segundo número será lançado no início de Janeiro.

Para além da já referida Coleção D, cujo volume dedicado a Pedro Falcão será publicado em breve, referencia também para a Coleção Arquitectos Portugueses que a QuidNovi publicou com o Público.

O ano permitiu ainda ver algumas boas conferências como a de Gillo Dorfles no IADE (em Outubro) ou George Hardie a fechar o ano na ESAD, mas sem a mesma energia de anos anteriores (sente-se a falta dos Personal Views).

O próximo ano promete ser ainda marcado por alguma dinâmica editorial e curatorial. Ao protagonismo de alguns curadores portugueses (Miguel Amado na TATE e a notícia, a fechar o ano, de Pedro Gadanho no MoMA) associar-se-á no início do ano o primeiro curso de Curadoria Contemporânea promovido pela ESAD em colaboração com Serralves e a Experimentadesign do qual se esperam bons resultados.

O ano promete arrancar forte com a conferência de Charlotte Cheetham do Manystuff  no próximo dia 13 na ESAD.

Que seja o prenúncio de um ano de forte reacção à crise!

George Hardie

Na próxima quarta-feira a minha short list dos designers que queria muito ver fica mais reduzida com a conferência de George Hardie na ESAD.

 Os seus trabalhos mais conhecidos datam dos anos 70, no contexto da sua colaboração com o NTA Studios e os Hipgnosis.

 Entre o final dos anos 60 e o início dos anos 80 (o colectivo dissolveu-se em 1983) Hardie colaborou em inúmeras ocasiões com o grupo Hipgnosis que combinando ilustração, fotografia e um interessante uso da tipografia criaram algumas importantes capas de discos para bandas como os Pink Floyd, T.Rex, Alan Parsons Project, Peter Gabriel e XTC.

 A conferência de Hardie será ainda uma ocasião privilegiada para confirmar em que me medida os processos e lógicas dos anos 70 estão (ou não) absolutamente actuais.

Nos últimos tempos quase não tenho lido blogues e, como se vem constatando, à exepção de um texto publicado no Foroalfa, não tenho escrito em blogues. O último post do Reactor data de 23 de Abril.

A responsabilidade, entre outras, terá a ver com um certo impulso do analógico. Na verdade tenho escrito muito para publicações impressas e tenho desenvolvido um diálogo e reflexão crescentes sobre o objecto impresso e o actual programa que parece orientar a energia editorial. Esse diálogo tem sido explorado com publicações nacionais e internacionais, como a Pangrama , Oficina do Cego, Punkto, Drawing Room Confessions, Patterns of Creative Aggression, mas também como uma série de interlocutores individuais, como os meus colegas no Mestrado em Design Susana Edwards e Andrew Howard ou, num registo mais pontual, com Paulo T. Silva, Brad Freeman, Steven McCarthy, Roger Sabin ou Mário Moura.


Contudo, uma das principais causas da menor energia entregue ao Reactor, resulta da grande energia com que nos últimos meses me entreguei a um novo projecto: a revista Pli. Com lançamento já marcado para dia 30, no MUDE, é um publicação trimestral, de registo crítico, sobre os cruzamentos disciplinares entre arte e design contemporâneos, i.e., uma certa prática crítica que parece caracterizar uma certa contemporaneidade.

Resultado do trabalho de uma pequena equipa, eu e Sérgio Afonso assumimos a editoria, João Martino e Inês Melo a Direcção de Arte, com a ajuda pontual mas preciosa de Márcia Novais e Marta Ramos, acredito que aquela revista de design, que nos corredores, nos cafés ou nas salas de aula, nos queixávamos de não existir em Portugal, está a surgir.

A partir de agora, fica também o compromisso, de voltar a fazer do Reactor um espaço regular de produção e diálogo de ideias sobre design.

A EVOLUÇÃO DE ABRIL








Em 1930, pouco antes de chegar ao poder, Salazar declarava que «Dizem que os reis não têm memória. Parece que os povos têm muito menos ainda». Terrível ironia, se houve traço definidor da estratégia desenvolvida pela ditadura salazarista, ela passou pela intencional gestão do dito e do não-dito, pela difusão da veracidade e pela ocultação da verdade, numa palavra, pela construção de uma memória através da gestão política do arquivo social. A esse silêncio chamava Marcelo Caetano, pleonasticamente, de «seriedade e honestidade», em contraste (meramente formal) com o «teatro» do congénere regime fascista italiano.


Num texto brilhante – O Fascismo Nunca Existiu - Eduardo Lourenço considera que «impensado enquanto presente», durante cerca de meio século de crua existência, o Fascismo passou a «impensável enquanto passado». Se, na perspectiva de Eduardo Lourenço aqui próxima da de José Gil (a da não-inscrição) o Fascismo nunca existiu, justifica-se perguntar se a Revolução que o vence alguma vez existiu e, a ter existido, que tipo de existência (de inscrição) assume no nosso presente.



A série de colagens realizadas por Ana Hatherly em 1977, intituladas As Ruas de Lisboa, ajudam-nos a pensar aquela questão. São trabalhos de explicita exuberância formal, mosaico de grande intensidade cromática e textural resultante da colagem de fragmentos diversos de cartazes políticos, culturais, espectáculos de circo e publicidade descolados das ruas de Lisboa no pós-25 de Abril. Se cada composição contem inúmeros fragmentos micro-narrativos, nenhuma narrativa chega a ser ali construída. Pelo contrário, o que neles se destaca é uma certa dissonância discursiva que guarda a memória possível de uma mensagem da qual só sobreviveram fragmentos. O que ficou da revolução estaria inscrito (ou não-inscrito) naqueles pedaços de papel, retirados do seu contexto, órfãos de um sentido que eventualmente chegaram a ter. Entre o fragmento do cartaz anunciando o congresso da Juventude Comunista e o cartaz de um espectáculo de circo há agora uma olhar que os equaliza, indistingue e indefine. Eles fazem parte da mesma memória difusa do que aconteceu memória sem força nem sentido para se tornar actuante e a qual resta tornar actual - na forma mais trágica de a situar no passado - comemorando-a no dia certo.

A memória é evolutiva, logo susceptível de ser manipulada. Talvez por isso, hoje não se comemore sequer uma revolução mas apenas uma certa evolução.

WORLD GRAPHICS DAY

O dia 27 de Abril, data da criação da Icograda - International Council of Graphic Design Associations, é comemorado internacionalmente como o World Graphics Day.

Apesar da desconfiança com que me relaciono como datas como uma esta, acredito que o dia 27 de Abril pode ser uma ocasião, mais do que de celebração inconsequente de uma disciplina ou profissão, para se gerar um forum de debate e crítica de ideias. Venho defendendo a necessidade do design, em tempos de crise, conseguir produzir um discurso e uma prática fortes, resiliente e ideológico.


Dia 27, a partir das 16 h, no magnífico espaço do Cine-Teatro Constantino Nery em Matosinhos, juntar-se-ão a mim: Alva; Andrew Howard; António Modesto; Aurelindo Jaime Ceia; Bolos Quentes; Carlos Guerreiro; Dorindo Carvalho; Eduardo Aires; Emanuel Barbosa; Ivone Ralha; Francisco Providência; Joana & Mariana; João Alves Marrucho; João Faria; João Vinagre; Jorge dos Reis; José Brandão; Jorge Silva; Manuel Granja; Martino & Jaña; Moda Lisboa; Nada; Nuno Coelho; Pedro Falcão; Ricardo Mealha; Rui Silva; Valdemar Lamego; Vera Tavares.

O principal objectivo quando comecei a trabalhar na curadoria do Esad World Graphics Day passava por criar o referido espaço de produção e debate de ideias, acreditando que, para além da qualidade do trabalho mostrado, da reunião de dezenas de designers algo, com força, poderá nascer. Expectativas, as melhores!

FUTUROS POSSÍVEIS*


Observando o presente, é fácil constatarmos o regresso de um certo quadro de referências que caracterizou a década de 1970. Na recente manifestação de dia 12 de Março, que juntou cerca de 200 mil pessoas só em Lisboa, foi possível ver cartazes recuperando o grito lançado pelo movimento Punk nos anos 1970: No future!

Se por “futuro” entendermos uma ideia, que resulte de um largo consenso, capaz de clarificar e dar sentido ao presente de uma sociedade, então parece inevitável, por dramático que isso seja, admitirmos esta actual ausência de futuro, o que torna urgente que nos mobilizemos num novo projecto: a construção social do futuro. O design joga aqui um papel determinante.

Desde 2001, data da realização do I Fórum Social Mundial que nos fomos familiarizando com o slogan “Um outro mundo é possível”. Este e outros fora, organizados ao longo da última década associavam-se a iniciativas de cidadania, tornadas mais consequentes e mobilizadoras pelas possibilidades de comunicação oferecidas pelas redes sociais, criando um importante movimento não apenas de resistência mas igualmente de resiliência ao modelo de organização social e político (categorias subsumidas, nos últimos tempos, pelo económico) dominante. O design foi marcando presença em muitos desses fora. Na cimeira de Davos, em 2009, por exemplo, o programa do Fórum Económico Mundial reservou espaço para uma mesa de trabalho coordenada por Alice Rawsthorn, sobre o contributo do design para a construção de uma nova ordem mundial.

Observando a crescente responsabilização social que tem orientado os discursos e as práticas do design, devemos reconhecer uma mobilização desta disciplina para se afirmar como uma prática crítica, impondo um olhar, que saindo para fora das paredes dos ateliês de design, se confronta intencionalmente com a realidade, considerando-a enquanto “campo de possibilidades” e procurando projectar alternativas que, de forma positiva e sustentável, permitam ultrapassar determinados problemas presentes. Tomás Maldonado defendia, nos anos 1970, a importância de acreditarmos na “esperança projectual”: projectar significa propor, de forma metódica, alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no presente. O desconforto, o inconformismo ou a indignação perante o que existe á nossa volta deve suscitar nos designers o impulso para projectar a sua superação.

Falar em design, deve pressupor falar numa prática profissional colectivamente enquadrada e, ainda, identificar uma agenda social que esclareça acerca das intenções e dos processos que orientam o contributo do design na construção social do futuro. O debate em torno desta agenda, a consciência do seu carácter fulcral, está ainda no início. Tal debate deve, nos próximos tempos, envolver designers, associações de design, escolas, instituições e empresas, sem esquecer os cidadãos – razão de ser te todo o projecto – para, no rumo por ele gerado, encontrarmos um sentido que nos permita afirmar um design que em vez de esgotar a sua energia em experiências diversas de inovação difusa se revele capaz de propor ideias novas sobre a sociedade, a economia, o bem-estar, se revele, enfim, capaz de projectar, neste presente, futuros possíveis.


* Este texto foi publicado no nº 1 do suplemento D com o qual irei colaborar, produzido pela Experimentadesign, integrado na revista Fora de Série do Diário Ecónómico de dia 01 de Abril.

A MINHA GERAÇÃO


“O Desejo”, artigo de opinião de Guta Moura Guedes publicado no Público da passada quinta-feira, é um texto que reúne diversas qualidades - ideias lúcidas, boas intenções, uma certa dose de esperança – eventualmente prejudicadas por um discurso demasiado genérico e pouco argumentativo na defesa da cultura “como um vector de agregação, de mobilização, de coesão social e também como um vector de requalificação.” Face ao “desejo nacional” de “sair daqui” – “sair desta crise e do contexto onde colectivamente nos colocámos” – Guta Moura Guedes apela, mesmo não sendo muito explícita nesse apelo, às possíveis formas de emancipação, individual e colectiva, promovidas pelos agentes culturais (onde incluo os designers, críticos de design, professores de design). Da minha parte, seria ainda mais explícito nesse apelo, desde logo por não se tratar de um simples apelo mas sim de uma responsabilidade que cabe aos agentes culturais (expressão tendencialmente abstracta mas menos abstracizante que “cultura”) e que parece estar a ser esquecida face a uma súbita (?) onda auto-condescendente e desresponsabilizadora.

O imenso palco dado – pelas redes sociais e media convencionais – às criticas ou, mais frequentemente, lamentos da “geração à rasca”, da “geração nem nem” ou da “geração parva” (várias gerações pareceram rever-se na canção dos Deolinda) criou uma ilusão de activismo à elas associado, ao ponto de, rapidamente, se estabelecerem ligações (a nossa cultura é especialista nessas sinapses livres) entre a revolução na Tunísia ou no Egipto e a anunciada manifestação “Geração à rasca” marcada para o próximo dia 12.

A canção dos Deolinda e, em particular, a sua letra é bem menos interessante do que o fenómeno que ela gerou. A dimensão da explosão não é necessariamente proporcional à dimensão do rastilho, e isso é bom. O texto de Rui Tavares publicado no Público de 02 de Fevereiro é um exemplo de instrumentalização ideológica de uma canção, e é positivo saber que ainda há quem se empenhe em fazer política assim. Mas a bola de neve que entretanto se gerou, essa parece-me pouco interessante, errática e inconsequente. A contestação tem sido bem mais passiva do que activa, bem mais negativa que positiva. Tem, com frequência, assumindo o tom da censura mais do que o tom da crítica. A análise critica do que existe pressupõe que a “situação real” não esgota as possibilidades da existência (o que é, não é, necessariamente, o que pode vir a ser) e que, portanto, há alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no que existe; já a censura encontra um auto-comprazimento da declaração do que é censurável, não a motivando nenhum passo seguinte.

Entre muitos da minha geração e da geração seguinte, encontro essa vontade crítica de emancipação, essa consciência crítica de que há diferentes formas e graus de subjectividade, diferentes formas e graus de cidadania e de que a cidadania representativa não esgota as possibilidades de um agir civil autónomo. Na última década fomos tendo sinais da afirmação de um novo modelo de equilíbrio entre formas de regulação e formas de emancipação. Fomos tendo exemplos das consequências da crise da cidadania representativa e da passagem para formas de cidadania directa. Também o artista e o designer se tornaram entrepreneurs, empreendendo novas formas de negociação entre a sociedade e o projecto. A canção dos Deolinda não representa, em relação a essa revolução Pro-Am um retrocesso, mas talvez represente, em todo o caso, a tentação de assobiar para o lado.

SENTIMENTAL JOURNEY


Já, em mais de uma ocasião, fizemos referência à profunda transformação que se verifica em Portugal no campo das artes gráficas (o design – colocado entre aspas – ainda estava para chegar) a partir de meados da década de 1920. Nos anos 1930, como fizemos notar neste outro texto, a primeira geração do design português estava já consolidada. É nessa década que, encorajados pelo crescimento das encomendas institucionais, são criados os primeiros estúdios de design e publicidade casos do Atelier Arta de Artur Soares e Jorge Barradas, do Atelier Íbis de Bernardo e Ofélia Marques e Sarah Afonso, da agencia ETP de José Rocha, do Estúdio MR de Manuel Rodrigues onde irá colaborar Sebastião Rodrigues o nome central da segunda geração e o elemento de continuidade, a par de Victor Palla, Fernando Azevedo e Sena da Silva, para o design novo de onde emergem Paulo Guilherme, António Garcia, Armando Alves, Gentilhomem ou José Brandão este último nascido já no final da década de 1940.

O trabalho, na sua grande maioria profundamente desconhecido, da primeira geração, bem como o enquadramento cultural que então se vivia, vem-me interessando particularmente. Nos últimos meses, procurei fazer um levantamento dos mais importantes designers profissionais que então trabalhavam, procurei localizar onde se situavam os seus estúdios e quais os clientes para quem trabalhavam. O fim deste trabalho ainda vem longe mas, confesso-o, tem sido apaixonante. Esta pesquisa deu, no entanto, lugar a um outro projecto o de percorrer o mapa, reconstituído, dos locais onde funcionaram estúdios de design nos anos 1940 e 50 em Lisboa e fazer o levantamento actual do que ali existe. Em muitos casos os edifícios permanecem intactos, como o prédio de rendimento no nº 29 da Rua Barata Salgueiro onde no 3º esquerdo funcionou o atelier de Jorge Barradas. Muitos são os lugares a procurar, sítios onde trabalharam Eduardo Anahory (Travessa do Cabral, 51, 1º), Paulo Ferreira (Avenida de Berna, 50, 4º direito), Manuel Lapa (Travessa das Mercês, 34, 2º) ou TOM (Travessa da Água da Flor, nº 1). Uma viagem pela história; uma viagem sentimental.

TEORIA: MODO DE USAR



“trabalhar do lado do desejo contra todos os efeitos do poder”

Eduardo Prado Coelho



De que falamos quando falamos de Teoria? E, indo directo à questão, o que fazemos quando fazemos Teoria? Adrian Shaughnessy, no seu Graphic Design: A User’s Manual, esclarece-nos na entrada “Theory” que “We associate theory with the experimental end of graphic design. Yet paradoxically, the most dramatic and longlasting theorizing of graphic design hás not been done by intellectually inclined designers and educators, inflamed by writings of French post-Modern philosophers.”

Esta passagem, na sua brevidade, introduz diversos aspectos relevantes: por um lado o reconhecimento, em jeito de quase-queixume, de que são os outros (os franceses e, como se isso não chegasse, para mais filósofos e dos pós-modernos!) a fazer teoria do design (e não os nossos, designers profissionais e professores de design com tendências intelectuais); e por outro lado, em jeito de quase-definição, a associção entre teoria e “experimental end of graphic design”. Sinteticamente, Shaugnessy alinha, deste modo, por uma perspectiva disciplinar do design, no contexto da qual se sugere uma compreensão prática da teoria, na qual a teoria seria, antes de mais, experimentação.

Deixando de lados algumas simplificações, eventualmente erróneas, que encontramos no discurso de Shaughnessy, interessa-nos evidenciar a relevância desta ideia de experimentação, como um possível modo de usar a teoria no desenvolvimento de um processo de design.

Para se compreender a ideia, deve-se reconhecer, propedêuticamente, que os modos de pensar e fazer design na contemporaneidade se alteraram. Em 2007, a Tate Modern reuniu um conjunto notável de curadores, críticos, designers e artistas sob o mote das disrupting narratives . Aquela noção, irremediavelmente entrelaçada a uma série de outras como pós-produção, hibridização, remixologia, participação e performatividade, procurava identificar novos processos de vanguarda na arte e design contemporâneos.

Partindo daquilo que as narrativas disruptivas poderão localizar, podemos perceber como as transformações do contexto social da prática do design dão lugar a novas práticas de vanguarda, isto é, a novas formas de os designers se assumirem como produtores sociais. A análise, como ela é aqui introduzida, não é orientada para a questão, do domínio da história do design, de saber se a atenção prestada pelos criadores culturais ao retorno complexo que resulta do seu envolvimento social poderá transformar as categorias formais do design (um pouco à semelhança da análise feita por Andrew Blauvelt ); interessam-nos mais as formas como os designers participam na mediação de novos significados sociais, ou seja, interessa-nos actualizar o papel sociopolítico do designer, indissociando-o do que podemos designar por acção no interior do actual “campo expandido” do design.

É sabido que, na sequência da publicação em 1998 da Esthétique Relationnelle de Nicolas Bourriaud fomos assistindo à rápida e disseminada afirmação de uma lógica de criação baseada no corpo relacional, geralmente associada a uma valorização do processo (Bruce Mau afirma, de resto, no seu Incomplete Manifesto que “process is more important than outcome” ), do contexto, da obra aberta, da autoria colectiva (agora designada de co-design ) e de uma certa tensão identitária entre design-arte, obra em movimento e acontecimento social.

Antes de Bourriaud, autores como Kathy Acker, ligados ao campo da teoria crítica, haviam definido as bases de uma teoria legitimadora das práticas de vanguarda do design contemporâneo agora associadas a diversas linguagens disruptivas: “the languages of flux”; “the languages of wonder materiality and play”; “the sexual and emotives languages”; “languages of intensity”; “language that forgets itself”, etc.

Este corpo discursivo, no sentido de Acker, este corpo relacional, no sentido de Bourriaud, tende a ser trabalhado como um medium processual operador da passagem de uma relação de contemplação para uma relação de utilização (política, social, científica etc.) das obras; o corpo relacional é assim lugar de afirmação de uma acção política (no sentido da “política directa” ou “sub-política” de Ulrich Beck) na medida em que se considera que “having reflections and critical thoughts is to get active, posing questions is to come to life.” .

Como afirma Rick Poynor, “Relational aesthetics is at root a political idea—Bourriaud describes how the relationship between people is “symbolised by goods or replaced by them, and signposted by logos.” Clearly, this is a world shaped by design. Today, he suggests, we are presented with the “illusion of an interactive democracy in more or less truncated channels of communication.” Thus, you can write your opinion on the wall at Tate Britain, but it has no influence on the selection process for the prize, or the jury’s decision about the winner. Participation is an illusion. The system, controlled by the curators, continues much as it always did.”

O que está em causa passa, no essencial, por saber, no quadro da actual acção “sub-política” qual o papel do designer? Qual o seu “estatuto produtivo”? E em que medida o crescente recurso às práticas participativas permite o consistente desempenho desse papel produtivo do designer.

Em O Autor Como Produtor, Benjamin recorre a Brecht para defender a ideia de que a produção cultural deve gerar trabalhos que “não devem ser tanto vivências pessoais (ter carácter de obra) mas antes ser orientados para a utilização (transformação) de certas instâncias e instituições” sublinhando a diferença entre “o simples fornecer de um aparelho de produção e a sua transformação”. O objectivo é tornar “os leitores ou espectadores em colaboradores” desse processo de transformação social.

Na introdução a Forms of Inquiry, esforço exemplar de procurar mapear estes processos de vanguarda do design gráfico contemporâneo, Zak Kyes e Mark Owens explicam os pressupostos do projecto nos seguintes termos: “Forms of Inquiry emerges from a desire to draw attention to a number of recent developments in the field of graphic design that highlight its increasingly fertile relationship with architecture. Broadly, this involves a loose network of fellow-travellers whose work mobilises graphic design as a specifically critical activity.” . Os actuais processos de vanguarda são assim caracterizados por estas duas ideias-chave, hibridização e criticalidade, acrescentando-se que “it involves work that is motivated by a shared impulse to reframe the circumstances surrounding contemporary graphic design practice by using intuitive modes of investigation to probe the boundaries of the discipline and to explore the mutual Exchange and shared lineage between graphic design” e outras áreas, métodos e estratégias de produção de conhecimento.

Sobretudo na segunda secção da obra, intitulada “Modes of Production”, onde se analisa a “matrix of new critical positions” (através da exploração de novas relações entre o designer e o seu público; da exploração de novos processos de edição; novas estratégias curatoriais; diferentes explorações da especificidade contextual e novos posicionamentos perante a envolvência política dos projectos), os pontos de proximidade com as debatidas e as posições defendidas em Disrupting Narratives são evidentes.

O que se identifica, em projectos tão diversos como os, analisados em Forms of Inquiry,Paul Elliman, Karel Martens & David Bennewith, Dexter Sinister, TASK ou Manuel Reader, aos quais se associam aqueles, citados em Disrupting Narratives e ainda, por exemplo, shared spaces de Ben Hamilton-Baillie ou o Bubble Project de Ji Lee, é que os métodos utilizados para renovar a participação activa do design na política são consistentes com as convenções da vanguarda modernista: confronto com as estruturas sociais vigentes e transformação das contradições do quotidiano na matéria-prima de criação projectual. Contudo, nestes projectos contemporâneos assistimos à definição de novas estratégias (partilhando mais afinidades com as vanguardas radicais dos anos 1970 do que com as vanguardas históricas do início do Século XX), visando tornar os projectos mais colaborativos, estratégias que indiciam uma intenção, politicamente pragmática, de converter, cooptar e criticar as instituições a partir de dentro, e já não de uma forma distanciada. Ao modelo institucional vigente, a acção de vanguarda não opõe agora uma utopia alternativa, de transformação global da sociedade, mas antes uma acção distópica que procura produzir, localmente, transformações efectivas na organização social.

Como se lê em Forms of Inquiry, “By its very nature, graphic design is primarily concerned with giving shape to ideas and information provided by others. Indeed, the process of negotiation that underpins day-to-day design pratice provides many of its challenges and satisfactions (not to mention its frustations and disappointments). But what happens when the designer assumes the role of editor, publisher and distributor outside the constraints of the familiar client/designer relationship?” , questões respondidas nestes termos: “Through a variety of interventions, including self-initiated publishing projects, local DIY outreach initiatives, one-off events and small-scale retail operations these designers consolidate the discrete functions of design production and expand the category of activities that might be said to constitute a graphic design practice. In the process, they open up both the physical bounds of graphic design’s working-in-the-world and the possible functions of the design studio itself.” . Se os vários processos descritos para caracterizar as actuais práticas de vanguarda são, no essencial, processos que encontramos largamente explorados pelas vanguardas históricas do início do Século XX, o que há de diferenciador nestes trabalhos contemporâneos é o modo como eles são gerados no interior de estruturas de retaguarda, como eles operam de forma integrada e, como aludimos, contribuem para a inovação social adaptando-se ao funcionamento de estruturas mainstream.

A passagem do designer da posição de autor para a posição de colaborador na construção do conhecimento social implica, porém, diversas modificações do próprio modo de se entender a prática do design:

Em primeiro lugar, actualizando-se a prática do design numa sociedade plural e multicultural, o design não pode ser conduzido por uma teoria comum (uma certa definição de good design) mas exige antes uma “prática de tradução” que torne as diferentes acções mutuamente inteligíveis e permita aos actores sociais dialogarem sobre as opressões a que resistem e as aspirações que os animam. É por via da tradução e do que, segundo a expressão de Boaventura Sousa Santos, podemos designar de “hermenêutica diatópica” que uma necessidade, uma aspiração, uma prática numa dada cultura pode ser tornada compreensível e inteligível para outra cultura;

Em segundo lugar, exige uma transformação do quadro epistemológico do design, a passagem de um modelo de peritagem para um modelo de conhecimento edificante, passagem através da qual o designer deixa de ser reconhecido como “perito” ou “especialista” a quem compete dar resposta à necessidade de um cliente ou consumidor (esquema produtor/consumidor) para passar a ser reconhecido como um “agente social crítico” que colabora activamente, e no exercício das suas competências, com os seus parceiros não-designers na procura de uma transformação efectiva de determinados aspectos da realidade. Designer e não-designer funcionam, dentro deste modelo, como “parceiros epistémicos” na construção política e social, devendo o designer assumir uma “objectividade forte” , para usar a expressão de Sandra Harding, que não convida à neutralidade, objectividade que permite dar conta eficazmente das diferentes e porventura contraditórias perspectivas, posições, motivações, que se confrontam numa dada situação social, que permite, numa palavra, ao designer o exercício da mediação.;

Em terceiro lugar exige uma alteração da própria estratégia de acção, o que pode ser formulado falando de uma passagem da acção conformista para a acção emancipatória. A ideia, já mencionada, de design relacional – num sentido próximo da “estética relacional" de Bourriaud – recupera o propósito e a prática da transformação social emancipatória. O já referido Bubble Project é disso um, muito simples e directo, exemplo; a emancipação, assume aqui a forma de uma recepção activa, influenciada pela reivindicação que dela fez Umberto Eco no seu “A Guerrilha Semiológica”: perante o carácter ditatorial dos mass media contemporâneos, o nosso protagonismo como emissores é marcadamente limitado. Mas se não temos controlo sobre a construção da mensagem podemos assumir um maior controlo sobre a sua recepção, podemo-nos tornar receptores críticos e activos e, dessa forma, localmente subverter as mensagens globais. Os designers do Bubble Project não são “produtores de conteúdos” são “instauradores de discursividade”, para usar a expressão de Foucault, catalisadores.

Num texto intitulado “Work&Run”, publicado no Reactor, e cuja redacção antecede a escrita no presente ensaio para o catálogo do Close Up, encontramos uma referência ao trabalho de uma selecção de young studios apresentado no número de Maio da revista Graphic. Em muitos aspectos, a descrição que aí fazemos, adequa-se a vários projectos seleccionados para este Close Up: Mais do que as características formais dos objectos produzidos, o que se destaca no trabalho da maioria destes “young designers” é a forma de os produzir: é na exploração do processo que reside a sua energia. E o processo tem como objecto o próprio design e as suas múltiplas possibilidades de mediação e catalisação social. Auto-edição, práticas colaborativas, projectos curatoriais fazem parte das práticas deste self-referential design onde a circulação de pessoas e ideias, a recepcção e a remistura são parte importante do processo criativo. A produção de conteúdos, e sua consequente calibração para comunicação pública, são cada vez mais obra de todos e de qualquer um, por tentativa e erro, por wiki-aproximação.

O estúdio catalão Bendita Gloria criado pelos designers alba Rossel e Santi Fuster, um dos
nomes seleccionados pela Graphic, comentava na sua página no Facebook, que adoram dar workshops. Os seus projectos, mesmo quando não resultam formalmente de um workshop, surgem na sequência de um processo experimental e participativo que habitualmente caracteriza um workshop.

Cada projecto é, assim, pensado como um laboratório, literalmente: um lugar onde se fazem experiências, onde se colocam hipóteses. É o próprio design como laboratório social que, no fundo, é experimentado.

Numa entrevista recente à 40fakes, Santi Fuster deixava esta curiosa afirmação: “En la universidad oímos alguna vez “… en un contexto profesional es inviable”. Este tipo de comentario nos hizo pensar que tal vez no nos interesaba el contexto profesional del que nos hablaban.”. Criar o próprio contexto de produção revela-se um aspecto determinante de processos e projectos de design contemporâneo. A experimentação que Shaugnessy evocava, o modo de usar a teoria ou, se se quiser, uma experiência do design enquanto modo de pensamento culturalmente activo torna-se assim uma marca indelével no projecto contemporâneo.


Nota: Este texto foi escrito para o catálogo da 1ª edição do Close-Up, agora de "portas abertas" para a sua 2ª edição.

DESIGN NO SEU CAMPO EXPANDIDO



Como resultado de um esforço intencional mas também do aproveitamento de algumas circunstâncias, nos últimos meses deste ano tenho posicionado crescentemente o meu trabalho num certo campo expandido do design que, no meu caso, visa conciliar as minhas três principais actividades: professor, crítico e curador. Esta ideia de campo expandido, evocadora da tão recorrente releitura contemporânea do célebre ensaio de Rosalind Krauss, é, para mim, operativa quer em relação ao ensino, quer à escrita, quer evidentemente à curadoria (aquela que mais foge, hoje, a definições circunscritas e se assume como um “trabalho de expansão”).

Desta - escolha-se a resposta que parecer mais adequada: a) definição indefinida do design contemporâneo; b) indefinição definida do design contemporâneo - tratou o recente simpósio I don’t know where I’m going but I want to be there. O título evocava, vagamente, o belo filme de Michael Powell I know where I’m Going, no qual a protagonista enfrentava obstinadamente a força da natureza. No caso do simpósio de Amesterdão o título era, assumidamente, mais irónico e a tempestade de neve que se abateu sobre o norte da Europa por aqueles dias – criando problemas na programação e quase anulando o evento – só reforçou a ironia: uma série de designers “que não sabem para onde vão mas querem estar lá” acabaram por ficar em casa, retidos num aeroporto, ou paralisados num trânsito para parte incerta. Assim vai o design? De certo modo, mas se a apologia do “expanding field” vem legitimando um certo espírito everyting goes que legitima trabalho pouco consequente e pouco intencional (é esse precisamente o perigo do ensimesmamento a que o actual sound bite do processual convida) ela também me parece, ser hoje, programática. Desse programa é ainda difícil fazer uma síntese eficaz, mas eu diria, em breves palavras, que ele se caracteriza por um regresso aos anos 1970 dentro do contexto político (ou subpolítico, para usar a expressão de Ulrich Beck) contemporâneo. Regressamos, assim, ao processual, ao relacional, ao participativo, ao DIY mas dentro de um contexto no qual o designer não é mais um agente de contra-cultura mas um produtor cultural que opera “a partir do centro”.

Disse, no início, que neste últimos tempos tenho posicionado o meu trabalho nesse campo expandido do design. Também por isso me tem interessado trabalhar com contextos que proporcionem experiências colectivas. É o caso dos workshops – e nos últimos meses realizei quatro, dois no Brasil, um em Espanha e outro na Madeira – mas é também o caso também das “situações” para as quais procuro que o meu trabalho de professor ou de curador sejam geradores. Por outro lado, tenho escrito cada vez mais em papel. Tenho escrito cada vez mais sobre auto-publicação e tenho estado envolvido em vários projectos de auto-publicação. Não há nisto qualquer contradição, como defendi no recente simpósio de Serralves o editor, hoje, é cada vez mais um curador.

Este trabalho, que me tem impedido de escrever com mais regularidade para o blogue, tem proporcionado, por sua vez, inúmeras reflexões, algumas delas já alinhavas em textos que aqui futuramente se irão publicar. Entretanto, vou trabalhando nos projectos mais próximos (uma exposição sobre publicação independente em Portugal e uma exposição sobre o trabalho de Maria Gambina) e procurando reservar tempo para leituras (e um conjunto de autores que me motivam cada vez mais): os textos dos Raqs Media Collective; de Jan Verwoert; os inúmeros textos, que aguardam ser lidos, do e-flux; a que se juntam agora os novos textos de Luís Inácio regressado no seu Desígnio 2.0. Assim vamos. Até para o ano!

Edição Independente: Notas para um enquadramento


Na página de abertura do sítio de internet de Serving Library, projecto desenvolvido por Dexter Sinister, somos confrontados com um manifesto, em cinco pontos, que sintetiza bem o espírito de uma nova geração de designers-editores:

1. Books are for use.
2. Every Reader his (or her) book.
3. Every book its reader.
4. Save the time of the user.
5. The library is a growing organism.

A edição aparece, no trabalho de Dexter Sinister, Format Standard, Roma Publications, Sara De Bondt, Will Holder ou dos Project Projects mas também numa imensidão de estudantes de design ou jovens designers anónimos, como um elemento fundamental num processo de produção cultural indissociável da arte e do design contemporâneos. Falamos de um processo crescentemente aberto, fluído e participativo, que recorre à edição ligando-a a outras estratégias de criação (design gráfico, curadoria, crítica) de objectos e situações numa orientação social e politicamente activa da prática projectual contemporânea.

The Serving Library é uma espécie de heterotopia proposta pelos Dexter Sinister como sendo capaz de abarcar todas as suas actividades (livraria, edição, workshops, projectos curatoriais) funcionando como uma plataforma aberta envolvendo inúmeros micro-projectos, físicos ou virtuais (como uma livraria, uma escola ou um estúdio), que alojem, catalisem ou suportem processos de mediação cultural associados ao actual campo expandido do design de comunicação. Inúmeros outros projectos revelam idênticas preocupações. É o caso da Book Society, criada em Outubro de 2009 pela Mediabus (um editor independente sediado em Seul), que tem em permanência um “call for colaboration” lançado a editores independentes, livreiros, artistas e designers visando a criação de uma nova cultura do self-publishing: “The book society focuses on encouraging people with the interrest of DIY ethos to Express their creativity via the self-producing.”.

Entre os livros disponíveis no espaço da Book Society encontramos: Portable Document Format (2009) editado pelos Dexter Sinister e que reúne, na primeira parte do livro, textos originalmente disponíveis em formato PDF no sítio da livraria em www.dextersinister.org e, na segunda parte, uma selecção de provas de impressão litográfica, trabalhadas individualmente, e que estabelecem uma relação, nunca linear, entre texto e imagem; Insecta Erectus (2010) publicado por G& ou, por exemplo, o Reader do Laspis Fórum on Design and Critical Practice (Sternberg Press, 2009) que reunindo contributos de uma série de figuras centrais no actual panorama independente do design de comunicação (Abake, Nick Currie, Dexter Sinister, Experimental Jetset, Will Holder ou Metahaven) ajuda a traçar o “estado da arte” deste mesmo panorama.

Se maioria dos editores trabalha dentro de um modelo herdeiro da linha de montagem fordista – autoria, design, produção, impressão e distribuição são tarefas especializadas desenvolvidas em momentos distintos por pessoas distintas – já no caso dos pequenos editores e, de modo ainda mais evidente, da auto-edição domina um modelo de produção Just-in-Time, muito mais aberto e dinâmico, onde os papeis podem ser revertidos ou coincidirem passando uma pessoa ou pequena equipa a desenvolver todo o processo de trabalho: da criação à distribuição.

No contexto actual, algumas livrarias – Pro qm, Barbara Wien e Motto em Berlim; Nijhof & Lee e Boekie Woekie em Amesterdão – funcionam como plataformas de ancoragem e circulação de objectos impressos, informação, pessoas e ideologias ligados à edição independente, criando processos capazes de desencadear uma permanente auto-reflexão associada à auto-publicação. No campo da edição independente, a ideia mais redutora e de cariz economicista do “mercado” tende a ser substituída pela ideia de “contexto” e a relação do auto-editor com o contexto não se esgota na produção de uma mercadoria para um nicho de mercado, a sua relação é assumidamente a de um produtor (Walter Benjamin) ou pós-produtor (Nicolas Bourriaud) capaz de mediar, catalisar e gerar “situações críticas” que permitam alargar o contexto de intervenção cultural para além das fronteiras actuais.

Quando manuseamos publicações como Stuck inside of Memphis (Rob Giampietro, Justin Beal, 2009), Catalogtree (Jeremy Jansen, 2008), We Would Come to doubt everything. And almost everyone would come to doubt (Wytske van Keulen, 2008), Political Artist (Rebecca Stephany, 2009) ou publicações periódicas como a Fucking Good Art (Episode Publishers), entendemos como a um projecto editorial estão associadas outras identidades (críticas, curatoriais, pedagógicas, comerciais, ideológicas) que comunicam com aquela formando pequenas comunidades, culturalmente activas, produtoras de novas “diagonais politicas”, geradoras do que Toni Negri chama de micro-espaços biopolíticos.

Em que medida uma descrição do panorama internacional da edição independente se ajusta ao que se passa em Portugal? Ao visitarmos a última edição da feira do livro de Lisboa, facilmente identificamos sinais de crise: crise económica que estrangula projectos editorais mais autónomos e ambiciosos (condenados a serem integrados em grandes grupos ou serem relegados a um limiar de inexistência); crise criativa que se revela, desde logo, no paupérrimo design das capas, como se os editores continuassem a acreditar (e a ensinar) que o bom design não interessa ou não vende; crise de identidade das instituições culturais (como a Culturgest e Serralves exemplificam) reflectida nos matérias editados.

Muito poucos são os livros que nos sentimos impelidos a comprar só pela capa, pessoalmente lembro-me de meia dúzia, alguns títulos da Antígona desenhados pela Alfaiataria, da Fenda e da Minotauro desenhados por João Bicker aos quais se podem, eventualmente acrescentar, por ali perdidos, livros desenhados por Barbara Says, GSA Design, Studio Andrew Howard ou Silva!Design.

Em relação às publicações ligadas ao campo da arte e do design, é de esperar que, em Portugal à semelhança do que acontece internacionalmente, as instituições culturais funcionem como editores activos e esclarecidos, criando, através dos catálogos, publicações periódicas e não periódicas, agendas, leaflets, cartazes e outros matérias efémeros, uma identidade cultural da instituição e gerando formas de comunicação que funcionem, igualmente, como formas de intervenção activa nos processos culturais – ao nível da criação e da recepção – contemporâneos.

Relativamente às instituições culturais, somos forçados, na maioria dos casos, a separar o seu papel enquanto programadores e editores da sua estratégia de comunicação. Serralves exemplifica-o bem: é um editor activo embora a qualidade gráfica das publicações seja desequilibrada; por outro lado a qualidade e a coerência identitária (a capacidade de comunicar um projecto cultural através do design) dos materiais de comunicação revelam profundas fragilidades. Na verdade, não creio que exista em Portugal uma grande instituição que assuma, de forma intencional e exigente, um projecto de programação, edição e comunicação. Será, em todo o caso, a Gulbenkian quem estará mais próxima de ter esse projecto e, dentro das instituições mais pequenas, a ZDB. A Culturgest tem sido responsável pela publicação de alguns dos mais interessantes catálogos do mercado português mas os seus materiais de comunicação são insípidos e anónimos. O Museu do Chiado, que em tempos publicou objectos belíssimos (como o catálogo da Revolução Cinética com design de Barbara Says) tem agora uma existência virtual. O MUDE – Museu do Design e da Moda, vem revelando desde o início um desencontro com o design gráfico de boa qualidade, comunicando os seus eventos através de flyers, cartazes e newsletters com grandes carências gráficas e tipográficas. Sem vocação, ou capacidade, para se afirmarem como editores, encontramos na Casa da Música, no Teatro Nacional de S. João ou no Centro Cultural de Vila Flor de Guimarães instituições cuja identidade, estratégia e politicas culturais são transmitidas e perseguidas de forma excelente através do design dos vários objectos impressos.

Paralelamente ao este contexto editorial mainstream, haverá uma “cena alternativa” em Portugal? Recentemente, Sofia Gonçalves (professora na Faculdade de Belas Artes e designer no excelente estúdio de design gráfico Flatland) e Marco Balesteros (designer fundador do estúdio Letra e antigo aluno na Werkplaats Typographie) organizaram na FBAUL o workshop “Samizdat” centrado na fluidificação dos papeis dentro do processo editorial contemporâneo: o designer como autor/editor/produtor; o workshop como uma prática académica que proporciona uma atitude crítica e experimental através da produção colaborativa de conteúdos. No workshop, o contexto do self-publishing era explorado a partir do debate sobre 7 temas: ideologia; arte/publicação; edição/conteúdo; cultura impressa/cultura digital; meta-media; produção; distribuição/audiência/leitor. No final, os projectos comunicavam intenções, em muitos casos, próximas da agenda da Serving Library de Dexter Sinister e do movimento self-publishing contemporâneo.

Se nos recordarmos que, em 2007, a Tate Modern reuniu um conjunto de curadores, críticos, designers e artistas sob o mote das disrupting narratives, tendo esta noção ficado, irremediavelmente entrelaçada a uma série de outras como pós-produção, hibridização, remixologia, participação e performatividade, podemos compreender que as publicações individuais e colectivas geradas no contexto do Samizdat funcionem como “narrativas disruptivas” que nos ajudam a identificar novos modos de produção na arte e design contemporâneos.

Praticamente coincidindo com o workshop, a editora de livros de arte e design Braço de Ferro, criada e gerida por Isabel Carvalho e Pedro Nora, que participou aliás no Samizdat, inaugurava na Rua da Alegria, no Porto, um pequeno espaço, o Navio vazio, apresentado como “local de experimentação editorial a três dimensões”. O último dos projectos acolhido pelo Navio Vazio chamou-se Impossuível e entre 29 de Abril e 30 de Maio proporcionou um debate sobre o campo da edição através das participações de Braço de Ferro, José Bártolo, Mário Moura, Ricardo Nicolau, Voca e Sofia Gonçalves e Marco Balesteros. Acrescente-se que, no contexto do Samizdat, foi feita a apresentação d’ A Estante (um projecto da responsabilidade de Mónica Oliveira, Pedro Proença, Rafael Lourenço e Teresa Lima), uma pequena livraria itinerante composta por uma única estante, na qual podemos encontrar, para além de edições de autor e publicações independentes internacionais, títulos da Braço de Ferro. É fácil perceber como alguns nomes se repetem, o que significa, que dentro do contexto da edição independente – produção, recepção e crítica – se criam comunidades produtoras, como dissemos antes, das tais “diagonais politicas”.

Dentro do panorama editorial independente português, a Braço de Ferro (com um catálogo de 24 publicações de natureza diversa) é um caso exemplar também pela forma como tem contribuído para uma reflexão, transformação e critica das politicas culturais, das instituições, e da própria estrutura de pensamento dos intervenientes culturais (leia-se A Economia do Artista, Isabel Carvalho, Lígia Paz e Pedro Nora, 2010).

Se as publicações de autor – desde fanzines a livros de artista – não são assim tão raras, a raridade reside na capacidade de criar um projecto de edição e de o afirmar dentro de um determinado contexto. Ao nível das publicações periódicas, de lógica e estética mais ou menos DIY, muitas são as que aparecem e logo desaparecem (a interessante Nexus foi um desses casos), outras as que se transmutam dando lugares a novos projectos ou identidades (penso ser, entre outros o caso, da Satélite Internacional, editada pelo colectivo A Língua que está na origem da Braço de Ferro), poucas são as publicações que atingem um inquestionável espaço de consolidação (Nada) e coerência (Voca). As publicações académicas, que podiam jogar aqui um papel importante, sejam ligadas a associações de estudantes ou centros de investigação, não têm revelado capacidade de inovação no nosso campo editorial, à excepção, recentemente, das publicações da ESAD de Matosinhos. Um caso flagrante é a Revista de Comunicação e Linguagens, editada pelo Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens da Universidade Nova de Lisboa e Relógio d’Água, estimulante ao nível dos conteúdos mas desencorajante da leitura pelo seu formato e aspecto gráfico.

Os postos de venda físicos para as publicações de autor são, em Portugal, muito escassos. Em Lisboa, são incontornáveis a Carpe Diem, a Ler Devagar, a Trama, a Matéria Prima e a Bulhosa; no Porto a Inc., a Leitura de Serralves, a Matéria Prima e a Gesto; estas publicações tendem a não chegar ao resto do pais, salvo uma ou duas excepções como a Arquivo em Leiria. Em algumas destas livrarias conseguimos encontrar o livro de Nuno Coelho e Adam Kershaw Uma terra sem gente para gente sem terra, desenhado, escrito e editado pelos autores; a recente edição da Pierre von Kleist de Lisboa, Cidade Triste e Alegre; as edições da Chroma, editora independente sediada em Londres à qual está ligado André Cepeda; alguns números da Big Odes; livros de artista editados pela Inc.; publicações da Imprensa Canalha e da Oficina do Cego e uma série de outras publicações de espírito zine com o selo da Asa Negra, da Arga Varga, da Averno, da Associação Chili Com Carne ou da editora Mula Alada. A, já referida, livraria itinerante A Estante, com um catálogo de cerca de uma centena de títulos, para além de, gradualmente, se afirmar com uma referência enquanto posto físico de venda de publicações independentes funciona como uma microtopia, para usar a expressão de Bourriaud, um espaço relacional.

A Oficina do Cego – Associação de Artes Gráficas, projecto dinamizado pelo ilustrador José Feitor da Imprensa Canalha, é um bom exemplo da existência de uma “cena alternativa” no campo da edição em Portugal e do seu modelo de funcionamento. A Oficina do Cego recupera, parcialmente, recursos e fundamentos da antiga Oficina Tipográfica, Calcográfica e Literária do Arco do Cego, activa na passagem do século XVIII para o século XIX, que conjugava meios necessários à pré-impressão, impressão e pós-impressão. A exigência do seu plano editorial deu origem à criação da Aula de Gravura, um espaço de formação onde se aprendia fazendo. A Oficina do Cego visa recuperar esse papel, actualizando-o no contexto contemporâneo, de responder à necessidade de juntar esforços no domínio das artes gráficas de carácter autoral, criando uma plataforma capaz de reunir meios, recursos, conhecimentos e motivações que através da edição, do seu ensino, experimentação, critica e produção, contribua activamente para a transformação cultural.

A estas práticas – colaborativas, participativas e abertas – chamei, num outro texto, de práticas de vanguarda do design contemporâneo. Olhando para o campo editorial português não tenho dúvidas acerca da existência de um espaço de retaguarda e de um espaço de vanguarda, de um contexto que procura a sua legitimação e de um contexto que procura a sua transformação. Por isso, apesar das limitações e resistências, falar em edição independente em Portugal implica seguramente mais do que evocar uma possibilidade.