ALOISIO MAGALHÃES (1927-1982)


A excelente galeria de imagens que podemos consultar no Flickr dão-nos uma ideia da dimensão e qualidade da obra de Aloísio Magalhães, pioneiro e um dos mais notáveis designers da história do design brasileiro.

Citando Cintia de Sá, que a Magalhães dedica um interessante artigo , se o princípio básico do design é levar a criação artística para o quotidiano social, no Brasil o maior exemplo de como um profissional pode atingir esse objectivo encontra-se no trabalho desenvolvido por Aloísio Magalhães.

Nascido no Recife em 1927, ano conturbado marcado pela aprovação da Lei Celerada, Aloisio Magalhães estudou Direito, disciplina que viria a exercer, conciliando desde cedo a actividade jurídica , a militância política com a prática das artes gráficas.




Na década de 1950, cria a oficina O Gráfico Amador, que terá grande importância na produção artística e cultural do Recife, e onde serão produzidos alguns dos seus primeiros trabalhos, entre os quais a capa do livro Ode da autoria do importante dramaturgo, amigo de Aloísio Magalhães, Ariano Suassuna.

Mais importantes serão os trabalhos seguintes, nomeadamente os trabalhos editoriais, marcados por uma grande experimentação de meios e processos de impressão, feitos em colaboração com Eugene Feldman, em particular o belíssimo Doorway to Portuguese, hoje uma raridade, pelo qual recebeu três medalhas de ouro do Art’s Director Club.





Em meados dos anos 50 o reconhecimento internacional de Aloiso Magalhães era já assinalável. Trabalhara em Paris com gravador inglês Stanley Hayter do Atelier 17, realizara uma exposição individual em Nova York, na sequencia da qual o MoMA adquirira um trabalho seu, mantendo sempre uma ligação activa ao Brasil, onde regressa em 1958 para leccionar na Escola de Belas Artes de Pernambuco mudando-se, dois anos depois, para o Rio de Janeiro.

É a parti desta altura que surgem os trabalhos mais conhecidos de Aloísio Magalhães, em grande parte encomendas institucionais, desenvolvidas pelo estúdio AMPVDI (Aloísio Magalhães Programação Visual Desenho Industrial)para a Petrobras, Banco Central, Itaipu, entre inúmeras outras empresas e instituições.





Sobre a obra de Aloísio Magalhães foi publicado em 2005 o livro A Herança do Olhar. O Design de Aloísio Magalhães, organizado por João de Souza Leite, uma excelente obra que permite a preservação da memória sobre uma obra gráfica notável e que, inevitavelmente, nos leva a questionar para quando em Portugal obras semelhantes sobre os nossos pioneiros: Kradolfer, Botelho, Paulo Ferreira, Bernardo Marques, Manuel Lapa, Manuel Rodrigues e tantos outros.





Aloísio Magalhães faleceu em 1982 , mas a data a celebrar é o dia 5 de Novembro, data do seu nascimento e actualmente, em sua homenagem, Dia Nacional da Cultura e Dia Nacional do Design no Brasil.

Em complemento ao post anterior, aqui fica em primeira mão o link para alguns fabulosos cartazes dos Martino&Jaña para o Guimarães Jazz 2009.

Por ocasião da inauguração da exposição O Que É Urgente Mostrar alguém me questionava sobre o porquê de, das minhas nove escolhas, 6 serem designers ou estúdios localizados no Porto.

A questão tem razão de ser e, seguramente, esta falta de paridade entre Lisboa e Porto terá causas e justificações. Convém, antes de as identificar, esclarecer que estou longe de reduzir o design português ao design que é feito em Lisboa e no Porto. Reconheço e valorizo os projectos e iniciativas que, do Algarve (onde o Albio Nascimento desenvolveu esse evento ímpar que é o Design For Future) a Trás-os-Montes (onde trabalha, com muita qualidade, a Cátia Mourão), vão sendo desenvolvidos. Por outro lado, também não esqueço que algum do melhor trabalho desenvolvido por designers portugueses é feito fora de Portugal (pelo André Cerveira em Espanha, pelo José Albergaria em França, pelo Manuel Lima, Ricardo Moita, Francisco Laranjo e Teresa Lima no Reino Unido, pela Isabel Lucena na Holanda, pelo Diogo Valério na Noruega, para citar apenas alguns e circunscrevendo-me unicamente ao campo do design gráfico).

Vamos agora às necessárias justificações. A primeira, simples e directa mas nem por isso menos razoável, é de ordem prática e tem a ver com o facto de também eu, nesta altura, ser Oporto-based. Em minha defesa posso sempre argumentar que, de forma análoga, quando fui Director Artístico da Casa d’Os Dias da Água em Lisboa convidei sobretudo criadores de Lisboa ou quando desenvolvi projectos em Faro ou Leiria trabalhei com criadores dessas regiões.

Se esta justificação é plausível, tenho no entanto consciência de estar a fugir à questão. O que verdadeiramente me foi questionado, numa lógica muito Benfica ou F.C. Porto, foi a minha visão crítica sobre o design produzido em Lisboa e o design produzido no Porto. A questão, colocada por ocasião de uma exposição de cartazes, pode ser bem formulada nos seguintes termos:

1. Em que medida podemos falar, em relação ao design gráfico e, em particular, ao design de cartazes de uma escola de Lisboa (1) e de uma escola do Porto?
2. Em que medida a influência dessa escola permanece activa, como ela se renovou, qual a actual vitalidade do design gráfico e, em particular, do design de cartazes em Lisboa e no Porto.

Respondendo directamente às questões:

Não se pode falar numa escola de Lisboa. Uma escola pressupõe uma identidade e no design produzido em Lisboa não há essa identidade (2). Mesmo nos casos de evidente influência e herança (de que um exemplo claro é Sebastião Rodrigues como herdeiro de Bernardo Marques) encontramos linguagens formais e atitudes nitidamente autónomas. Neste sentido, devemos reconhecer a qualidade dos designers e cartazistas de Lisboa (de Fred Kradolfer a Barbara says...) mas com isso estamos a enaltecer individualidades mas dificilmente podemos identificar uma escola (3).

Pode-se falar numa escola do Porto. Por um lado porque a tradição cartazista é aqui muito menos difusa; por outro lado porque as afinidades formais e comunicacionais tendem aqui a ser mais evidentes. Uma escola pressupõe igualmente expressão autoral e, no Porto, ela é muito clara no trabalho de Armando Alves, Jorge Afonso, João Machado, Rui Mendonça, João Nunes, Andrew Howard, R2 João Faria e Martino&Jaña, para citar nove exemplos de criadores cuja influência foi ou é muitíssimo evidente. Também esta capacidade de levar a imitar, de influenciar e de educar caracteriza uma escola (4).

Notas:

1. A ideia de escola é uma ideia Moderna, indissociável de um programa defensor de uma determinada noção de bom design. Neste sentido, a actualidade e a pertinência do uso da noção de escola são actualmente discutíveis.

2. Devo ressalvar que no carácter difuso que reconheço na produção gráfica de Lisboa reside, no entanto, muita da sua riqueza. Mais do que afirmar a difusão como sendo, em sí, negativa ou positiva, creio que ela reflecte, por comparação ao Porto, um maior cosmopolitismo, uma maior impureza (que permitiu, sempre, mais experimentação de meios, mais contaminações entre o design, a música, a literatura ou cinema) e, num certo sentido, uma maior liberdade expressiva.

3. Cumpre-me, no entanto, sublinhar que este texto expressa uma impressão crítica sobre o assunto mas não possui o rigor de uma investigação histórica sobre a matéria.

4. Claro que esta influência não acontece confinada a fronteiras geográficas muito demarcadas. Claro que muitos designers de Lisboa influenciaram (veja a importância de Henrique Cayatte numa geração de designers portuenses dos anos 80) e influênciam o design que se faz no Porto e vice-versa. Claro que falar em escolas exige algum tipo de prudência. Claro que confrontar Lisboa/Porto pressupõe uma lógica empobrecedora mais típica de uma paixão futebolística do que de uma reflexão crítica sobre o design português.

THIS IS NOT A MANIFESTO:
TOWARDS AN ANARCHO-DESIGN PRATICE*


"It is no longer enough today to lock ourselves in our studios and produce culture. We must engage in our world in as many ways as possible. We need to ground our artistic production in the realities of our lives and those many others around us."

Realizing The Impossible: Art Against Authority



Graphic design has predominately been, and still is, the tool which beautifies, communicates and commodifies a set of ideas, ideals or products within various tenets of our social and economic relations. Unfortunately, it is fair to say that this creative tool is overwhelmingly used in an economic/commercial sense — consciously or unconsciously using its talents to exploit — to raise profit margins and material wealth for the benefit of a select clientele. While graphic design lends its talents outside of the commercial realm in the form of an informative and communicative visual language, and in academic or self-authorship, research-based practices — the primary role of graphic design as a medium is that of the visual instrument of the powerful; the seller of sales, the convincer of consumers — employed by the corporate body or state-sanctioned by capitalist/socialist totalitarian governments in order to perfect and reinforce their hegemonic positions. And while design academia can wax poetic about the virtues of graphic design and its specialised visual language — conveniently side-stepping more tangible issues — the design industry practitioner, whether one chooses to acknowledge his/her role or not, must realise that their labour is nothing more than the harbinger of consumerism, used in the service of monolithic capitalism and all of its ails. Without graphic design those who sustain these ills of society have no face, no visual identity, no point of reference, and most importantly, no effect.



While recognising in the libertarian tradition that no individual designer, group, government or institution has the right to define the role in which graphic design should play,1 it is important to explore and encourage alternative design practices in an attempt to counter the exploitative position it has consciously stepped into. Analysis of the capacity inherent in design practices to alleviate current ideologies, and to aid in more alternative modes of social organisation is needed, and has begun in limited pockets of the design world.2 Design then, must explore the peripheral space outside of advertising; totally devoid of any commercial use — or more specifically, for the movement towards a more humane and libertarian society, that is to say, a more autonomous existence based on self-management, mutual aid, solidarity and direct participation and control over one's affairs. As the potential producer, educator and visual face of social change, graphic design could weld its creative future with more important and pressing concerns than market shares, profit margins and consumption rates.





"One cannot, in the nature of things, expect a little tree that has turned into a club to put forth leaves"

Martin Buber



It is interesting to realise the power that graphic design holds within the current capitalist system. Corporates, and likewise, governments, have all tapped into the powerful and almost unrivalled marketing resource that is graphic design. Better By Design,3 hand-in-hand with business interests, has marched towards a better future for consumerism. And no wonder — what other non-physical coercive technique can instill a company logo in the public and private mind as early as two years old.4 Unchecked, the increasing role of graphic design as advertising's lackey will continue to have irreversible effect on our mental, visual and physical environment.



In 1964, and again in 2002, the concerns of above were brought forward in the form of the 'First Things First Manifesto', signed by designers, photographers, artists and visual practitioners interested in steering their skills along a more viable and worthwhile path. "Unprecedented environmental, social and cultural crises demand our attention...charitable causes and other informational design projects urgently require our expertise and help". Calling for a shift in graphic design's priorities, the signatories of the manifesto recognised the potential for their skills to aid more humanitarian causes. The 2002 manifesto, as a tentative step in reviving Ken Garland's original ideas for today's practitioners, and as a step towards visual 'reform', is greatly noted. However, regardless of how well meaning and sincere the ideas brought forward in these documents were, it is necessary to critique their statements in more radical terms.



While proposing 'a reversal of priorities in favour of more useful, lasting, and democratic forms of communication', the manifesto falls short in recognising any kind of tangible and radical change. The 'First Things First Manifesto' of 2002 fails to recognise that the 'uncontested' and 'unchecked' consumerism they wish to re-direct is so engrained in the very system we participate in, that anything short of the complete transformation of social priorities, structures and organization will never effect true social change. Proposing the shifting of priorities within the system rather than the shifting of the system itself — as history has proven in both state/democratic socialism, and the farce of parliamentary democracy — will do nothing more than file down the rough edges of our chains. The fact that rampant globalisation and totalitarian corporate hegemony go hand in hand with the current system is the real issue concerned graphic designs could be questioning. In fact these systems, "far from being a guarantee for the people, on the contrary, creates and safeguards the continued existence of a governmental aristocracy against the people."5



With this in mind, the following text proposes to explore the graphic designers role (if any) in revolutionary, direct action towards the transformation of society, in specifically anarchist terms.



"It is said that an anarchist society is impossible. Artistic activity is the process of realising the impossible."

Max Blechman, Toward an Anarchist Aesthetic



The basic ideas of Anarchism have been mis-informed, mis-interpreted, and mis-understood throughout its existence. The anti-authoritarian stance of Anarchism have tended to, in the majority of peoples minds, associate its theories with chaos and disorder. This is simply not the case.



Anarchist communism, or libertarian socialism, is the concern — whether it be social, political, or historical — of human beings living, interacting, and relating in a way that is the most fair, equal, involved, and ultimately free of any kind of exploitation. This includes the many forms that oppression takes — economic or political, capitalistic or communistic, hierarchical or patriarchal, racial or sexual. "A mistaken, or more often, deliberately inaccurate interpretation alleges that the libertarian concept means the absence of all organisation. This is entirely false: it is not a matter of 'organisation' or 'nonorganisation', but of two different principles of organisation...of course, say the anarchists, society must be organised. However, it must be established freely, socially, and, above all, from below."6 The idea of non-hierarchical forms of organization are central to libertarian socialism — only through direct action and self-management will we enjoy complete emancipation in our lives and the daily decisions that they entail. These ideas are far from utopian or fruitless, as those who fear its potential would lead us to believe — they are no more utopian than the thought that far-removed, parliamentary 'representatives' can intimately and effectively answer our many wants and needs as individuals and communities.



Therefore anarchist communism is not a fixed, self-enclosed social system but rather a definite trend in the historic development of society, which, in contrast with the intellectual guardianship of all clerical and governmental institutions, strives for the free unhindered unfolding of all the individual and social forces in life. For anarchists, freedom is not an abstract philosophical concept, but a vital concrete possibility for every human being to bring to full development all the powers, capacities, and talents with which nature has endowed him/her, and turn them to social account. The less this natural development of people is influenced by religious or political guardianship, the more efficient and harmonious human personality will become, the more it will become the measure of the intellectual culture of the society in which it has grown.7



"As anarchists, we have seen our politics denigrated by other artists; as artists, we have had our cultural production attacked as frivolous by activists."

Realising the Impossibe: Art Against Authority



It would be wrong to view this text as some kind of blueprint for anarchist design action. This is not a manifesto. Nor is it the justification for graphic design as a specialist, elitist profession to continue in its current form for the 'aid' of social change. As Proudhon wrote to Marx, "Let us not make ourselves the leaders of a new intolerance. Let us not pose as the apostles of a new religion, even if it be the religion of logic, of reason".8 And while there is a definite place for the graphic designer in an activist role, both in an educational and provocative sense, designers must not make the mistake of becoming some kind of vanguard group of directors. Whereas Marxism is often justified in both political and academic fields in this respect — defending the role of a necessary vanguard party towards the 'dictatorship of the proletariat' — anarchism vehemently refutes and rejects this concept.



The everyday individual or anarchist design practitioner, through the basic act of joining their libertarian principals with their material production, should, and could, greatly contribute to the transformation of everyday life — towards a more just and humane existence. As educator and mediator, it is the responsibility of anyone with an understanding of visual communication to instill in people's minds a broader sense of possibility, using the communicative powers of artistic imagery to empower, encourage and enrage. It is important to shift societies' many urgent concerns from the fringes and into the public realm, in a direct and unavoidable manner. However, purely negative and angst-ridden critique (while sometimes useful) can only go so far — it is the sense of positive possibilities that need to be associated with the ideas of anarchist communism. The marginality of current grassroots movements must be overcome — the isolation of both activist groups and concerned individual's thoughts must be rendered public, transparent, and shared.



Mainstream media do a rather convincing job of keeping our private thoughts as seemingly isolated and illogical. It is an important task to illustrate that the critical and questioning ideas we may be having individually are, more often than not, shared as a whole, rather than letting them be diffused and disarmed by hegemonic structures and institutions such as the popular media, the church and the state. Graphic design can publicly and prolifically become the visual manifestation of these shared ideas. "Ideally, art can inspire hope, encourage critical thinking, capture emotion, and stimulate creativity. It can declare another way to think about and participate in living. Art can document or challenge history, create a framework for social change, and create a vision of a more just world. When art is used in activism it provides an appealing and accessible entry point to social issues and radical politics".9 As the initial point of contact with more in-depth and varied forms of activism, graphic design can act as the essential catalyst for further education, involvement, and more importantly, direct action.



However, images alone are not enough. Further exploration of participation and facilitation in design and the design process can only set the basis for future non-hierarchal, organic organisation. Structures and ways of working with others raised in ones practice could essentially form patterns and guides for the self organization of a more libertarian society. Therefore the act of making work could be as empowering as the visual message itself. Both collective and personal processes of making work could lead the way in eventual liberation on a more macro level, exploring the 'unlimited perfectibility' of both design activity and social organization. "Anarchism is no patent solution for all human problems, no utopia of a perfect social order, as it has so often been called, since on principle it rejects all absolute schemes and concepts. It does not believe in any absolute truth, or in definite final goals for human development, but in an unlimited perfectibility of social arrangements and human living conditions, which are always straining after higher forms of expression…"10 Allowing libertarian inspired design to collectively explore and illustrate those 'higher forms of expression' can do nothing but broaden the scope and awareness of the anarchist movement as a whole.





Notas:

1 — In relation to the anarchist concept of 'no gods, no masters' — or, that the exploitation of man by man and the dominion of man over man are inseparable, and each is the condition of the other.

2 — Design collectives such as Justseeds, The Street Art Workers, Drawing Resistance, the Beehive Collective, Paper Politics, Taring Padi, and the Prison Poster Project are just a few examples. See 'Realising the Impossible: Art Against Authority' by Josh Macphee and Erik Reuland (AK Press, 2007).

3 — A government initiative aimed at helping New Zealand companies 'increase their exports and profits through the better use of design in their products and services'. Check it out at www.betterbydesign.org.nz.

4 — See 'Fast Food Nation' by Eric Schlosser (Penguin Books, 2002).

5 — Michael Bakunin in 'Anarchism' by Daniel Guerin (Monthly Review Press, 1970).

6 — Voline in 'Anarchism' by Daniel Guerin (Monthly Review Press, 1970).

7 — Paraphrased from Rudolf Rocker's 'Anarcho-Syndicalism: Theory and Practice' (AK Press, 2004).

8 — From 'Anarchism' by Daniel Guerin (Monthly Review Press, 1970).

9 — Colin Matthes, 'Realising the Impossible: Art Against Authority' by Josh Macphee and Erik Reuland (AK Press, 2007).

10 — Rudolf Rocker, 'Anarcho-Syndicalism: Theory and Practice' (AK Press, 2004).

*This is not a manifesto — towards an anarcho-design practice (2009).

Nota: Tratando-se de um manifesto publicado recentemente optou-se por apresentar, ao contrário do que é habitual no Design Reader, a versão integral do texto; igualmente optou-se por a apresentar na versão original em língua inglesa.

O mais recente e exelente número da revista Graphic é dedicado às exposições de design. Entre as exposições referidas estão duas das melhores exposições que passaram por Portugal nos últimos anos: a Roma Publications 1-90 que esteve na Culturgest em Lisboa e a Extended Caption (DDDG) que mais recentemente foi exibida na Culturgest do Porto.






Acaba de ser publicado um livro sobre a obra do fantástico designer neo-zelandês Joseph Churchward. O livro é da autoria de David Bennewith e sobre ele e este livro pode ser lida uma entrevista na Metropolis M.






Vale a pena ouvir Pete Townshend dos The Who falar na BBC3 sobre Gustav Metzger o grande art-striker alemão a quem a Serpentine Gallery
dedica actualmente uma exposição.





Dezenas de designers responderam ao desafio da Wallpaper para desenharem os seus Sex Tart Cards o resultado pode ser visto aqui.






Na Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva às Amoreiras está uma imperdível exposição de trabalhos de Sena da Silva. Para ver de preferência depois da leitura do óptimo texto que Silvia Guerra, na Arte Capital, dedicou à exposição .






A Joana e a Mariana do Isto Não é Uma Tese apresentam o seu projecto integrado na exposição Timeless da EXD 09.






O Sangue de Pedro Costa tem alguns dos mais belos planos do cinema europeu dos últimos 20 anos. Acaba de ser reeditado em DVD numa cópia de qualidade imaculada e com alguns extras magníficos. Como os pouco mais de 10 minutos onde João Bernard da Costa nos fala, com a capacidade que só ele tinha de nos revelar a sua magia, do filme.

Há duas fotografias de Igor Stravinsky de que gosto particularmente. Uma delas é uma fotografia tardia, outonal, em que a câmara paralisa, de costas, uma lenta caminhada de Stravinsky em direcção ao comboio; a outra é este retrato, muito gráfico, em que Stravinsky parece apoiar-se a um piano-escultura que, ao olhar de um tipógrafo, parece desenhar uma letra.



Stravinsky nasceu em 1882 em Oranienbaum, na mesma cidade e no mesmo ano do arquitecto e, sobretudo, designer gráfico de nome Igor Kirilenko, que não este, de quem foi amigo. Foi através de Kirilenko que Stravinsky chegou a conhecer Max Burchartz e um dos seus alunos, vinte anos mais novo, Anton Stankowski.





Consta que Burchartz aprendera a gostar da música de Stravinsky através de Nelly van Moorsel, a terceira mulher de Theo van Doesburg, de quem havia sido amante.



Nesta fotografia, datada de 1922, vemos Antony Kok, Nelly van Moorsel e Theo van Doesburg, na praia.

Se o nome de Doesburg é caro a um designer, o de Kok não dirá grande coisa. Antony Kok foi durante anos chefe dos caminhos de ferro em Tilburg e o grande amigo, e em momentos de crise financiador, de Van Doesburg.

A história, provavelmente romanceada, conta que a amizade entre os dois começara quando Doesburg se encantou pela música de piano, seria Stravinsky, que saía de uma janela aberta da casa de Kok. Certo é, que Doesburg chegou a declarar que aquele chefe dos caminhos de ferro fora uma figura essencial na existência do De Stijl.



No final dos anos 30, pouco antes de partir para os Estados Unidos da América, o que acontecerá em 1940, Stravinsky sofre a morte da sua mãe, da sua mulher e de duas filhas, cujos últimos anos de vida, são passados num sanatório na Suiça.



Esta é a deixa para falarmos de design gráfico suíço no próximo BOXING*.



*BOXING é um projecto de folia gráfica sobre narrativa histórica romanceada da autoria de José Bártolo e Margarida Rosa Lima.

ARQUITECTURAS INCOMPLETAS: COMO SE DESENHA EM LISBOA E COMO SE ACTUA EM CARACAS

por CARLOS M. GUIMARÃES*


A arquitectura portuguesa é, de um ponto de vista processual, lenta. Lenta por tradição, lenta por ideologia.

Não interessa proferir nomes, porque todos os temos na cabeça... Sabemos quem são os pais da nossa cultura arquitectónica actual, sabemos quem foram os nossos professores na faculdade, sabemos o contexto histórico, político e social em que a arquitectura se desenvolveu em Portugal ao longo dos últimos anos.
A cultura de "resistência" que a caracteriza é sintoma de teimosia. E ao mesmo tempo, de comodidade. No entanto, esquecemo-nos que a arquitectura move-se - hoje - em terrenos muito mais amplos que a simples arte do desenho e refugiamo-nos invariavelmente na pureza de uma ética que parece ser só nossa, de uma moral académica que se perdura no tempo e consequentemente, no espaço.

A finura de um traço, a insistência neste e naquele detalhe, a repetição de gestos e gostos são valores que adquirimos desde o primeiro momento. Por mim falo, mas genericamente o constato. Desenhar em Lisboa parece ser sinónimo de exorcização de fantasmas alheios ou de condutas dissonantes, embora já tenha a voz gasta, pouca memória e surdez própria de pessoa idosa. Não tem arriscado escrever diferente e não parece querer aproveitar o cansaço da velha idade para se alimentar com novas ideias e novas formas de pensar a disciplina.

Para desenhar Lisboa de uma forma mais complexa e menos previsível (mais interessante, portanto) o discurso tem que ser multidisciplinar, culturalmente diversificado e crítico. A artesania que ainda caracteriza o pensamento e acção do arquitecto em Lisboa tem que dar lugar a uma densa e apertada rede cultural que obrigue a sociedade a evoluir e que nos obrigue a assumir a arquitectura não como um símbolo da resistência, mas como uma simples e muito interessante forma de comunicarmos uns com os outros.
Cedric Price disse um dia que "o diálogo será talvez a única escusa ou razão de ser da arquitectura." E dentro desta perspectiva, registe-se que muita da (admirada) arquitectura produzida em Portugal é muda, intrínseca e inabalavelmente muda...







A realidade de Caracas é outra. Aqui, a arquitectura não tem nome, exceptuando honrosos casos... Na capital venezuelana, reino bolivariano e chavista, metade da população, cerca de 3 milhões de pessoas, vive em assentamentos apelidados de informais, ou seja, áreas essencialmente urbanas sem qualquer tipo de planeamento ou legislação que as abranja. É nesses espaços que crescem as chabolas, os barrios, as favelas...

A imagem urbana gerada por esse facto tem tanto de assustador como de poético. Assustador porque é impossível dissociar a imagem do seu conteúdo real, ou seja, é impossível separar o significado do significante, e poético porque a intensidade dramática e o contraste entre a teia de aranha desses assentamentos e a cidade formal é das imagens mais poderosas que o Homem, ao longo do tempo e no seu conjunto, foi capaz de criar(involuntariamente?!) até hoje.

Os assentamentos informais tornaram-se, quer queiramos quer não, numa situação normal, do dia-a-dia, num dado concreto que não adianta menosprezar ou ignorar.
As ferramentas utilizadas para lidar com esse facto prendem-se mais com a arte política, cultural e social que propriamente com a arte do desenho.
Por razões mais ou menos fáceis de entender (não me vou alongar sobre elas), o design aqui é a última etapa de um longo processo.

Em complexos espaços urbanos, onde o uso, significado e pertença são debatidos e contestados permanentemente, não adianta aos arquitectos proporem soluções radicais, com cheiro a "tabula rasa". Há que admitir que, em certos casos, há problemas sociais que não requerem soluções espaciais. E há que ter coragem para assumir que pode haver aspectos do foro social e político que ajudem a resolver determinados problemas espaciais...

O entendimento deste facto obriga o arquitecto a ser outra coisa muito antes de ser arquitecto. Obriga-o a ser um activista social e politico, com uma visão muito clara dos problemas da sociedade e da cidade em seu redor. Tem que partir de si a identificação dos problemas, o estudo de possíveis soluções, a mediação com os diversos agentes e, em última instância, a autoria da proposta arquitectónica.

As palavras de Cedric Price poder-se-iam aplicar aqui de novo, e desta vez com um registo bem diferente...








Ambas as visões que acabo de descrever constatam realidades e maneiras de encarar a arquitectura - por parte dos seus próprios profissionais - de forma completamente distinta. Enquanto a arquitectura portuguesa assenta em bases já sedimentadas pelo tempo (e comprovadas espacialmente), a realidade caraquenha (ou de qualquer outro assentamento urbano "informal") apresenta demasiada instabilidade para poder ser lida de forma genérica e abrangente.

A análise da primeira é tautológica. A da segunda, é pontual, pessoal e muito específica. No primeiro caso, e embora alguma coisa pareça estar a melhorar (aguardo, por exemplo, com alguma expectativa o texto introdutório do Pedro Gadanho no seu Habitar Portugal 2006-08, que promete ser, segundo o próprio, a prova do início de um more exhilarating scenario…) é inevitável continuar a ler e a sentir o peso das contradições que a vai sustentando. Ou seja, quando o discurso (que tem a mesma idade que a democracia) não bate certo com a prática... A inocência e depuração evocada (renderizada ou maquetizada) em qualquer projecto ou encomenda privada desenhada em Lisboa não revela consequência com a moral social e localmente enraizada proferida em qualquer discurso ou lida em qualquer memória projectual.

Ao invés, no segundo caso, a especificidade teórica e a realidade social/politica está de tal forma presente que se parecem sustentar a si próprias, relegando o design para uma fase posterior, talvez secundária, e a prática (a obra) para uma consequência de um sem fim de lutas e tomadas de decisões mais que complexas, extremamente desgastantes.

Em ambos os casos, a arquitectura revela-se incompleta, amparada pelo seu próprio peso e á espera de oportunidades (e vontades) que temos tardado em procurar. A riqueza de uma tem sido a lacuna da outra… Será que se pode aprender algo com isto?




* Lugar da Mente / Mind-Data

Colóquio Internacional
(re)Construir Cidades: Cartografias a partir de Marques da Silva


Debate: Redefinições do espaço público e privado
Auditório Fernando Távora, FAUP, Porto
24 de Setembro, 17h30



“O mundo privado e o mundo público estão inseparavelmente ligados. As tiranias e servidões de um são as tiranias e servidões de outro.”

Virgínia Woolf, Three Guineas

Traçar as fronteiras entre o espaço público e o privado foi uma preocupação constante desde a Antiguidade Clássica. Ambos os conceitos funcionaram como categorias determinantes para organização e acção política e social, para a constituição da jurisprudência e da prática jurídica, para a afirmação de uma semiótica moral e religiosa, para a definição de modelos de intervenção e ordenação projectual do espaço, quer físico quer mental, ligados à prática da arquitectura.

Com a sociedade moderna assistimos à polarização do público e do privado através de uma semantização e funcionalização dos espaços, o privado pensado como lugar de afecto, intimidade e selectividade face ao público entendido como espaço de relações impessoais e instrumentais impostas pelo mercado e pelo estado.

Uma das características marcantes da contemporaneidade diz respeito a um profundo processo de transformação do espaço social entendido a partir das categorias, até então diferenciáveis e até polarizáveis, de público e privado. Esta transformação pode, por aproximação, ser sintetizada através da identificação de 3 processos que se desenvolvem simultaneamente:

a) Um processo de crise da constituição e sentido modernos do espaço privado e do espaço público: novas formas de habitar; neo-nomadismo; fenómeno homeless; disseminação dos não-lugares.

b) Um processo de diluição da fronteira entre privado e público: privatização do público; politização do privado; explosão dos espaços colectivos.

c) Um processo de redefinição da geofísica e da geopolítica do espaço contemporâneo: imposição do espaço mediático; desenvolvimento do espaço virtual; novas formas de contaminação público/privado; novos processos de relação e experiência da cidade; afirmação de novas formas de cidadania e política directa.

Perante as particularidades do mundo em que vivemos – marcado por uma contradição profunda entre a convocatória universal à participação no espaço público e a fragmentação dos discursos, interesses e motivações; a coexistência, em todos os níveis da vida social, de processos de vínculo e interdependência social que se desenvolvem em paralelo com a clivagem de diferenças de diversa ordem – à arquitecta, à arte e ao design parecem caber uma nova responsabilidade de intervenção e politização do espaço social.

Mas perante esta evidência talvez seja pertinente recordar aquela imagem através da qual Botho Strauss nos explica que fazer política hoje é semelhante ao protagonismo de certo indivíduo que num restaurante faz um veemente “Psst!”; apercebendo-se que, de súbito, se fez um silêncio na sala e todos os olhares recaem sobre si, ele sacode a cabeça e timidamente explica que “não era nada”. Na visão, irónica e desencantada de Botho Strauss, a acção política actualmente é semelhante a esse instante, todavia inconsequente, em que uma amalgama de discursos plurais se converte num todo harmónico e atento. Mas por outro lado, a anedota de Strauss, evidencia também que a relevância do espaço público depende da capacidade de organização social de uma esfera de mediação de subjectividade, experiência, participação e transformação.

Face aos novos espaços públicos que desafios se colocam à arte, ao design e à arquitectura? Como pensar, a partir destas perspectivas disciplinares, a mediação, catalisação e produção social? Perante a crise da representação, que responsabilidade política devem assumir actualmente a arte, o design e a arquitectura?

Estas serão algumas das questões do debate sobre as transformações do público e do privado, moderado por José Bártolo (ESAD/FAUP) que contará com as presenças de Eduardo Côrte-Real (ESD/IADE), José Bragança de Miranda (FCSH/UNL), Fernando José Pereira (FBAUL) e Teresa Marat-Mendes (ISCTE).

YES WE CAN OU OS PARADOXOS DE UM SLOGAN


“The subordinate place of history, theory, and criticism in design education is concomitant with the difficulty most designers have in envisioning forms of practice other than those already given by the culture.”

Victor Margolin



Ao reler o magnifico ensaio de Eduardo Prado Coelho “Teoria do texto: a filigrana de um desenho ou o astrólogo e o inventor de jogos”, publicado em A Noite do Mundo de 1987, deparo-me com uma afirmação que, na sua brevidade, sintetiza muito do programa criticista: “o sentido da realidade não deverá privilegiar o que é em relação ao que pode ser.”

Basta recordarmos a precisa definição que na sua Crítica da Razão Indolente (Afrontamento, Porto, 2000) Boaventura de Sousa Santos nos oferece do que é o criticismo: “Por teoria crítica entendo toda a teoria que não reduz a “realidade” ao que existe. A realidade, qualquer que seja o modo como é concebida, é considerada pela teoria crítica como um campo de possibilidades e a tarefa da teoria consiste precisamente em definir e avaliar a natureza e o âmbito das alternativas ao que está empiricamente dado. A análise crítica do que existe e assenta no pressuposto de que a existência não esgota as possibilidades da existência e que, portanto, há alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no que existe. O desconforto, o inconformismo ou a indignação perante o que existe suscita o impulso para teorizar a sua superação.”

Esta compreensão da teoria crítica é levada porventura ainda mais longe por Andrea Bonomi (Universi di discorso, Feltrinelli, Milano, 1979) ao considerar que a crítica como espaço de articulação entre enunciação do real e mundos possíveis, “é indiferente à distinção entre aquilo que é e aquilo que não é, podendo falar de ambos com iguais direitos” e, neste sentido, crítica e esperança projectual (Maldonado) aproximar-se-iam.

Num artigo recente, ao qual fomos buscar a citação em epígrafe, David Stairs questiona-se acerca de um aparente excesso de empenho social na maioria das actuais iniciativas de design. A este respeito, Stairs chama a atenção para o modo como no espaço de 7 anos (tomando como ponto de partida a data da publicação do Politics of the Artificial de Margolin) o conteúdo do discurso e a forma da prática do design contemporâneo se alteraram.

Recordo-me de numa entrevista que fiz a Andrew Howard lhe ter colocado a seguinte pergunta:

"Recordo-me que, salvo erro na conferência do Rick Poynor, quando questionada a plateia, apenas uns poucos, na altura, conheciam referências como os livros Looking Closer, a revista Eye ou o blogue Design Observer. Na recente conferência do William Drentel e da Jessica Helfand, creio que essas referências eram dominadas pela maioria. O que mudou em termos da Cultura do Design em Portugal entre 2003 e 2008?
Ao que Andrew respondeu: "A internet é aqui, provavelmente, a maior influência. Os alunos passam muito tempo visitando sites de design e blogues. Eles parecem achar que esta é uma forma mais fácil de chegar à informação do que consultar livros – o que é um facto. O Design Observer, por exemplo, cresceu grandemente em influência e tornou-se numa referência central. Em Portugal, blogues de design como o Reactor e o do Mário Moura contribuíram igualmente para um maior interesse sobre o design, não apenas como uma opção profissional mas realçado como uma prática criativa que possuí uma história e temas teóricos que se prestam a ser debatidos."

Stairs alinha pelo mesmo diapasão, considerando que os apelos a uma politização e responsabilização social dos discursos e prática do design do início do século XXI fazem parte dos “the good old days” “before Speak Up and Core 77 had made blogger/activists out of a majority of the designers in North America." e acrescenta, "Nowadays, on any given afternoon, I am reminded how different things are. Social networking has struck the design world with the force of the Indonesian tsunami bringing changes of sorts, but no guarantees of lasting change."

Mas em que consiste afinal a preocupação de Stairs? Imediatamente a sua preocupação decorre da constatação de uma mudança no estado das coisas do design. Passou-se de uma posição acrítica de indiferença e desinteresse relativamente à responsabilidade social do design para uma posição acrítica de adesão (ao slogan?) massiva à responsabilidade social do design.

Este diagnóstico era já avançado por Mário Moura quando, numa entrevista de 2005 à Nada, afirmava que “a ideia é que esta ‘ética contida nos objectos’ não pode substituir as opções pessoais de cada um. Toda esta moralização contida no consumo e expressa através das bioéticas, das éticas empresariais etc., procura coisificar a ética, torná-la um produto, um objecto. No entanto, é preciso resistir à ideia de que os objectos que consumimos tomam decisões por nós.”. À perversão da moral inerente ao consumo parece juntar-se uma perversão da moral inerente à educação e largamente difundida pela blogosfera.

De certa forma, o que se sugere é que fazer “design socialmente responsável" ou fazer “design crítico” corresponde a uma fórmula instantânea de mistura de certos ingredientes base (ou se se preferir de envolvimento de certas key-words): ecologia, terceiro mundo, inclusão, vontade de mudança.

Com razão, David Stairs ilustra esta vaga de suposto envolvimento social através de um número crescente de publicações em papel e de blogues que contribuem para a saturação e, consequente, banalização de um discurso crítico em design : “Part of the problem has to do with saturation. The best way to spread an ideology (or organization) these days is to give prospective participants a sense of belonging and having a job to do. George H.W. Bush branded it forever in his infamous “Thousand Points of Light” speech, where he tried to justify government indifference by encouraging personal volunteerism. Problem is, where everyone’s a volunteer there’s considerable redundancy and little or no coordination. Just check out the AIGA Who’s Who list of “consultants” at Project M’s site. They’re achieving what I’d call a critical mass of celebrity endorsement. (Project M is an initiative where young designers “do social good” by ponying up $1500 or more in a sort of altruism by subscription scheme. I suppose it feels better than paying the same amount of money to attend a national conference.)"

E acrescesta: "Any number of organizations would like to corner the title of “advocate supreme” in this online world game. Design Accord claims 170,000 signatories, while Design Observer, always proud of its numbers, boasts millions of page hits per year. AIGA, which oversees the Aspen Challenge (design the future of water indeed!), is married to ICOGRADA and ICSID, and collaborates with INDEX (talk about consolidating politically correct power!) even has competition from its own baby aiga’s. The AIGA San Francisco chapter’s started running a competition entitled cause/affect, “a biennial graphic design competition which celebrates the work of designers and organizations who set out to positively impact our society.” Given that competitions are part and parcel of design education in its currently ossified form, many designers fix on the unfortunate idea that entering competitions is the best way to help people. And did you ever meet a designer who had set out to negatively impact society?”

Já noutra ocasião reflecti sobre uma situação que permaneceu paradigmática do carácter inconsequente do actual soundbeat do design socialmente responsável, refiro-me à cimeira de Davos. Aquele acontecimento ilustra bem em que medida o “design que se preocupa” está em alta na actual cotação do mercado. Não posso deixar de concordar com Stairs quando este afirma que “It’s so terribly trendy to care, about the poor, the environment, and every form of “betterment” that I begin to assume we must be selling more design by fetishizing social relevance.

My concern with the popularity of Facebook design groups and socially conscientious design blogs is that, rather than muster wider awareness, they will cause both a false sense of general accomplishment, and result in donor-fatigue."

Para analisar esta moda do “design que se preocupa”, repito, largamente promovida pelo mercado, pela blogosfera e pelas escolas de design preocupadas ou enredadas na onda trendy (e aqui não se pode deixar de anotar a existência de um estilo ou tendência de discurso crítico imposto pelo Design Observer) pode-se recorrer ao conceito de contradição performativa de Jurgen Habermas. Na verdade, aquilo com que nos deparamos é com uma ausência de crítica pese embora o fervor constante da agitação da bandeira da crítica, aquilo com que nos confrontamos é com a inconsequência da crítica pese embora a adesão maioritária ao seu slogan.

E assim, em tempos de crise, o pão e o circo foram substituídos por um slogan de indefinida esperança – Yes, we can! - , a mediação política substituída pela participação directa, a experiência da comunidade substituída pelas comunidades virtuais, a força da crítica substituída pela fragilidade do consumo de uma “preocupação prêt-a-portrait”.

O QUE É URGENTE MOSTRAR

Há uma exposição de cartazes na EXD09. Não é, certamente, uma exposição com o glamour e o espírito trendy de outras exposições da Bienal. É uma exposição (de dimensão pequena, de orçamento pequeno) de cartazes portugueses dos anos 70 e contemporâneos. Mas sendo uma pequena exposição oferece-nos a possibilidade rara de vermos cartazes portugueses desenhados por Fernando Calhau, Brandão, Carlos Gentilhomem (um dos nossos maiores, e infelizmente esquecido, dos anos 70) escolhidos por designers gráficos em actividade que na exposição apresentam igualmente os seus cartazes. São eles: Aurelindo Jaime Ceia; Barbara Says; Braço de Ferro; Digo Vilar; Drop/João Faria; Martino&Jaña; Paulo T. Silva; R2 e Mário Moura que apresenta um texto-cartaz.

No total são 24 cartazes, emoldurados (mais por constrangimento do que por opcção curatorial), ocupando o espaço de duas salas no Lounging Space da Experimentadesign.

O texto que se segue corresponde ao texto curatorial que o visitante pode encontrar na folha de sala da exposição. As imagens documentam "episódios" do processo de montagem e fotografias da inauguração.






“A Crítica é uma opção ou uma necessidade? Em Portugal uma necessidade!”
Almeida Garrett citado por Ernesto de Sousa

Do espólio de Ernesto de Sousa, faz parte uma colecção de mais de 600 cartazes que documentam um período determinante da criação artística contemporânea e dos processos de transformação social e política que, entre as décadas de 1960 e 1980, se dão em Portugal e no mundo. Não se trata, no entanto, de uma simples reunião de cartazes – sobre política, arte, teatro ou turismo – produzidos num certo período histórico, mas antes uma preservação, vasta mas crítica, de uma determinada memória colectiva levada a cabo pelo espírito inquieto, inovador e transgressor que caracterizava o artista plástico, cineasta, ensaísta, comissário de exposições, crítico e professor Ernesto de Sousa.








O Que é Urgente Mostrar é uma exposição de cartazes que envolve nove designers portugueses a quem foi lançado o desafio de expressarem a sua mensagem urgente através da escolha de um cartaz do Espólio Ernesto de Sousa ao qual deverão associar um cartaz de sua autoria. Através de um processo de diálogo, identificação ou confronto entre duas contemporaneidades é o próprio estatuto do cartaz, a sua função e lugar na actualidade, que é questionado, mediante a reflexão sobre as grafias e as mensagens, continuidades e rupturas, promovidas por designers de diferentes gerações.






Os cartazes exibidos permitem uma aproximação a dois contextos culturais – o de Ernesto de Sousa e o dos 9 designers actualmente em actividade – cujas afinidades e diferenças podem ser, a partir daqui, perspectivadas, lançando pistas (serão sempre, apenas, pistas) para uma reflexão sobre processos, linguagens e posicionamentos que relevam da actividade produtiva de um designer. Igualmente, pistas, que poderão devir percursos, serão lançadas sobre um conjunto de momentos, movimentos e eventos – do Novo Realismo ao Fluxus – determinantes para a compreensão das propostas de uma arte comprometida com a vida, lançadas a partir dos anos 50, e nas quais reside uma tradição que, em nome da lucidez crítica, merece ser redescoberta, na contemporaneidade, como aventura.








Se Ernesto de Sousa se dedicou activamente a perseguir o “desejo de fazer explodir o triângulo internacional da arte: estúdio-galeria-museu” (para usar a expressão de Harald Szeeman um dos fundadores, à semelhança de Ernesto de Sousa, da curadoria independente contemporânea), trazer uma conjunto de cartazes para uma sala fechada, emoldurando-os e atribuindo-lhes uma aura de peça museológica que originalmente não tinham, talvez encerre algo de contraditório.








Mas por outro lado, porque a riqueza de um cartaz não é material antes comunicacional e relacional, parece-nos que a forma mais autêntica de vivenciar aqueles cartazes, de permitir que eles libertem, no tempo presente, a sua força vital, passa por nos relacionarmos naturalmente com eles, por não definir a priori as condições da sua comunicação ou significação, acreditando que o sentido e mensagem que eles contêm dar-se-á a conhecer, num jogo aberto, entre o espectador e a obra.











Ao espectador é, enfim, atribuído o papel determinante de, perante os cartazes expostos, aprender a ver e nesse processo construir um olhar que os experimenta e, assim, os torna actuantes e actuais. Oxalá consigamos, perante eles, ver como se fosse a primeira vez, como “os primeiros passos de uma criança são experimentais e por isso começam algo absolutamente novo”.














O QUE É URGENTE MOSTRAR: COMISSÁRIO_ JOSÉ BÁRTOLO // PRODUÇÃO_ ISABEL ALVES / JOSÉ BÁRTOLO / MARCO REIXA / PAULO T SILVA // DESIGN DE EXPOSIÇÃO_ ANA MEDEIROS / JOSÉ BÁRTOLO // DESIGN GRÁFICO_ MARCO REIXA // MOLDURAS_ SUPERFÍCIE PICTÓRICA // PARTICIPANTES_ AURELINDO JAIME CEIA / BARBARA SAYS... / BRAÇO DE FERRO / DIOGO VILAR / DROP / MÁRIO MOURA / MARTINO&JAÑA / PAULO T SILVA / R2 // IMPRESSÃO_ GIGARESMA / GRIFOS / MARCA / MINERVA / ROCHA AG / TEXTYPE / V COUTINHO // APOIO À MONTAGEM_ HUGO CANOILAS / LUÍS JARDIM // TRADUÇÃO_ ROSA VASCONCELLOS // AGRADECIMENTOS_ ANA BALIZA / ANTÓNIO PEDRO MENDES / CONSTRUÇÕES ANTÓNIO MARTINS SAMPAIO / EDUARDO SILVA / JOANA ESCOVAL / MARIANA SILVA / MÁRIO VALENTE / MARTA GALVÃO LUCAS / PEDRO SADIO / PROJECTO CHÃO / RUI FERRAZ // ©_ OS ARTISTAS // ORGANIZAÇÃO: CEMES/ESAD MATOSINHOS
BASE DE DADOS: INVENTÁRIO_ ANA BALIZA / DIANA PEREIRA / ISABEL ALVES / JOANA ESCOVAL / MARIANA SILVA / FOTOGRAFIA_ CARLOS LÉRIAS SIMÕES / FRANCISCO JANES / CARLOS GENTIL // PROGRAMAÇÃO E DESIGN_ MARCO REIXA // APOIO LOGÍSTICO_ ANTÓNIO CERVEIRA PINTO / ELSA VIEIRA / MUSEU COLECÇÃO BERARDO // AGRADECIMENTOS_ ALEXANDRA ENCARNAÇÃO / ISABEL CORTE-REAL / CÂNDIDA DO ROSÁRIO / PAULO T. SILVA / MARTA TRAQUINO / JOÃO PINHEIRO / MANUEL JUSTO / JOÃO RAFAEL DIONÍSIO / EDMUND COOK //

Entrevista com SARA GOLDCHMIT

Sara Goldchmit vive e trabalha em São Paulo, Brasil. Formou-se em Arquitectura pela Universidade de São Paulo, em 2002. Entre 2005 e 2007, fundou e integrou o Imageria Estúdio, onde participou no desenvolvimento de alguns projectos gráficos premiados, voltados principalmente para design editorial e design de exposições. Com foco na área da educação e da cultura, atendeu clientes como Scipione, Ática, Edusp, Fundação Bienal, SESC São Paulo e Itaú Cultural. Em 2008, concluiu o mestrado em design, também pela FAU-USP, com a dissertação “Odiléa Setti Toscano: do desenho ao design”. Entre 2008 e 2009, aprofundou as suas pesquisas no campo do design visual, visitando os Estados Unidos e a Europa. Hoje, trabalha como designer gráfica freelancer e é autora de um excelente blogue intitulado Design Diário.






Reactor: O início da sua carreira como designer está ligado ao Imageria Estúdio, que fundou e no qual trabalhou ao lado de Celso Longo. Pode descrever-nos o trabalho desenvolvido durante esses anos?


Sara Goldchmit: O Imageria Estúdio nasceu de uma enorme vontade de investigar novas linguagens visuais. Celso e eu fomos colegas na Faculdade de Arquitectura da USP, onde tivemos uma formação muito abrangente. De certa maneira, foi essa visão ampla que guiou o nosso trabalho conjunto na execução de projectos de identidade visual, design editorial e design ambiental para exposições. Encontramos nas instituições culturais paulistanas o acolhimento necessário ao nosso empenho criativo. Considero o Celso um dos melhores designers brasileiros da minha geração. Esse período no Imageria Estúdio foi muito rico em experimentações e troca de ideias, me propiciando um grande aprendizado e crescimento.


R. : O seu trabalho dentro do Imageria estava muito voltado para clientes ligados à educação e à cultura como o SESC São Paulo ou Itaú Cultural. Tratou-se de uma escolha deliberada? Qual era então o seu envolvimento com o meio cultural paulista?


S. G. : Não apenas no Brasil, mas me parece que no mundo inteiro, as áreas da educação e da cultura são historicamente um terreno fértil para a criação e experimentação de linguagens visuais. No Brasil, é um campo estreito, mas fazer design gráfico com objectivos educacionais é muito estimulante para mim, ainda que possa parecer romantismo. Faço projectos para livros didácticos que tem tiragens de centenas de milhares de cópias e são empregados por programas do governo em escolas públicas. O Brasil é um país jovem e a educação é um vector importante no processo de transformação social. A escolha por clientes nessas áreas também deve-se ao fato que o diálogo com eles flui com maior facilidade, pois a voz do designer costuma ser mais respeitada. O SESC (Serviço Social do Comércio) é a instituição com mais intensa actuação na área da cultura e da educação informal, com 32 centros culturais e desportivos no Estado de São Paulo. Ou seja, é um grande solicitador de serviços de design, com uma ideologia que vai na contramão do pensamento corporativo dominante.









R. : Que influência exerceu, para os designers da sua geração, o trabalho de grande envolvimento cultural e político de designers anteriores como Rogério Duarte ou Chico Homem de Melo?


S. G. : O cartaz do filme "Deus e o diabo na terra do sol", de Rogério Duarte, é uma das peças gráficas mais emblemáticas da história do design brasileiro. A sua produção ligada ao movimento tropicalista e ao Cinema Novo não foi, contudo, muito enfatizada durante a minha formação. Foi uma descoberta posterior. Já o Chico Homem de Melo foi meu professor na Faculdade de Arquitectura, sempre muito admirado por aqueles alunos que já sabiam que se encaminhariam para a área do design. Participou de inúmeras bancas de avaliação de trabalhos finais de graduação e também de mestrado e doutorado, contribuindo significativamente para a formação de um pensamento crítico e consciente entre os alunos. Os seus livros e artigos publicados definem certeiramente o território do design, através de uma articulação directa e esclarecedora. Considero o Chico uma figura central para os designers da minha geração.


R. : Também do ponto de vista formal se fala muitas vezes num “Design brasileiro” no sentido de uma linguagem gráfica autónoma. Parece-lhe existir, de fato, essa identidade e como ela se caracteriza?


S. G. : Essa questão é complexa. A partir dos anos 1960, quando o design gráfico profissionalizou-se no Brasil, o modelo de ensino e de prática esteve fortemente influenciado pela ideologia moderna, especialmente pelo design suíço e alemão. Os sistemas de identidade visual criados a partir dessa época tinham por base o estilo internacional, mas foram tão amplamente incorporados aqui que tornaram-se a "cara" do design brasileiro durante os vinte anos seguintes. A condição de país periférico do Brasil sempre fez com que os designers olhassem para o que estava sendo feito no "primeiro mundo" com admiração e um sentimento de inferioridade. Com a globalização, todos os lugares ficaram mais parecidos e os designs feitos nos mais diversos cantos confundem-se, pois todos tem acesso às mesmas referências e tecnologias. Utilizar as características culturais locais parece ser a saída para a diferenciação. Agora estamos nessa expectativa (ou realidade?) do sucesso dos BRICs, então o Brasil está na moda. Para mim, os melhores exemplos de uma identidade forte no design gráfico são os casos em que o profissional consegue impregnar um pouco de si, da sua história e da sua cultura no trabalho. Há dois designers brasileiros na AGI (Alliance Graphique Internationale): Kiko Farkas e Rico Lins. Se existe uma identidade brasileira exportada pelo trabalho gráfico de ambos, acho que estamos bem representados.


R. : Curiosamente a maioria dos designers que são citados para exemplificar esse “estilo nacional” são designers paulistas, a única excepção será Aloísio Magalhães...


S. G. : São Paulo tornou-se o centro económico do Brasil no século XIX. Com uma população formada em grande parte por imigrantes europeus, a influência das ideias estrangeiras deu-se de maneira mais intensa do que em outras regiões do Brasil. E foi entre os artistas paulistas que, durante os anos 1950, a arte construtiva ganhou força, sendo que muitos deles realizavam também projectos de comunicação visual. Essa nova visualidade geométrica lançou as bases do novo estilo de design que estava por vir. Ao mesmo tempo, foi inaugurado em 1951, em São Paulo, o IAC (Instituto de Arte Contemporânea), de onde saíram alguns dos principais designers criadores de identidades visuais, como Alexandre Wollner e Ludovico Martino. Entre os designers actuantes em São Paulo, destacaram-se ainda Ruben Martins e João Carlos Cauduro. Embora estivesse fora de São Paulo, Aloísio Magalhães foi uma figura ímpar na história do design brasileiro: não apenas por ter desenhado símbolos nacionais como a marca da Petrobrás e as cédulas monetárias do Cruzeiro, mas por ter actuado politicamente a favor da preservação do património cultural.






R. : A Tese de Mestrado da Sara é sobre Odiléa Toscano que curiosamente teve um percurso muito semelhante ao seu cursando a Faculdade de arquitectura e desenvolvendo uma obra ligada ao design gráfico com uma forte componente do desenho e da ilustração…


S. G. : É verdade. Quanto mais eu pesquisava sobre a vida e a obra de Odiléa Toscano, mais descobria semelhanças com a minha própria vida e com o meu trabalho. Me identifico com esses artistas gráficos do passado, que aliavam a ilustração ao design gráfico de uma maneira expressiva. Essa atitude dissipou-se no mar de avanços tecnológicos e apenas recentemente começou a ser possível entender e valorizar o que o gesto humano faz que a máquina não faz. Fico honrada em dar a minha contribuição para o reconhecimento da obra da Odiléa. Considero a pesquisa histórica muito importante para alimentar o design praticado hoje por profissionais e também imprescindível para os estudantes em formação.




R. : Parece-lhe que, no Brasil, os jovens designers se interessam pelo história do design brasileiro? Eu vejo surgirem as publicações da COSACNAIFY e outras num trabalho de valorização da história nacional que em Portugal ainda não foi feito…


S. G. : Pela minha percepção, esse movimento é recente e a editora Cosac Naify tem exercido um papel de destaque. Os livros "O design brasileiro antes do design" (2005) e "O design gráfico brasileiro: anos 60" (2006), organizados por Rafael Cardoso e Chico Homem de Melo, respectivamente, são exemplos actuais de como esse tipo de registo histórico pode ser feito. E realmente estão aparecendo cada vez mais pesquisas académicas sobre o assunto. Além do resgate da história do design brasileiro, a Cosac está fazendo um trabalho importante ao traduzir obras de referência para o português, como "A história do design gráfico" de Philip Meggs, lançado recentemente. Com o crescimento da oferta de cursos de design pelo país, o acesso a essa bibliografia é fundamental.



R. : Paralelamente ao trabalho de designer gráfico, a Sara Goldchmit escreve regularmente sobre design e é autora do blogue Design Diário. Como observa o contributo que a blogosfera tem dado para a divulgação e crítica do design num momento em que blogues como o Design Observer têm largos milhares de leitores diariamente?


S. G. : Eu não tinha me dado conta do alcance dos blogues até ter passado uma temporada em Nova Iorque em 2008. Ler as discussões do Design Observer é sentir-se na mesma sala onde Michael Bierut, Steve Heller, Jessica Helfand e Rick Poynor, entre outros, conversam abertamente sobre design. Mas durante o período em Nova Iorque, percebi como o mundo virtual alimenta-se do mundo real e vice versa. Lá assisti uma palestra do Rick Poynor para os alunos do curso D-Crit da SVA; entendi melhor as histórias de Michael Bierut ao visitar os lugares mencionados nos artigos; ouvi William Drenttel e Jessica Helfand apresentando a Winterhouse no FIT; e pude, inclusive, sentir o que os consumidores americanos sentiram ao ver a nova embalagem do suco de laranja Tropicana no supermercado (eu ainda estava nos Estados Unidos na época que substituíram as embalagens e o novo design causou tanta indignação do público que o fabricante deciciu voltar atrás). Enfim, o que milhares de leitores ao redor do mundo lêem no Observer é, muitas vezes, uma conversa local. E os novaiorquinos sabem falar de si mesmos e atrair a atenção do mundo todo como ninguém. Mas, respondendo a sua pergunta: a exemplo do Design Observer, eu acho que a blogosfera representa uma abertura incrível para a divulgação e a discussão de design em um alcance jamais imaginado antes. No Brasil, os blogs ainda não está sendo suficientemente explorados pelos designers. Penso que o Design Diário está dando a sua contribuição.


R. : Há actualmente um grande interesse internacional e português em particular (como se comprovou com a recente pesquisa no Brasil desenvolvida pelo investigador português Frederico Duarte) pelo design brasileiro mas continuo a pensar que a proximidade linguística e cultural entre Portugal e o Brasil está ainda pouco explorada. Como é que a Sara Goldchmit, trabalhando numa grande metrópole como São Paulo, olha para o design português e que leitura faz das actuais relações entre os dois países?


S. G. : O meu conhecimento do design português deve-se às minhas duas visitas à Lisboa, em 2004 e 2009, e à internet. Em 2009 tive a oportunidade de assistir o OFFF Festival em Oeiras e gostei muito do painel de design português, que revelou a alta qualidade da produção contemporânea de estúdios que concorrem em nível internacional. Por outro lado, nessa visita descobri também o trabalho de pesquisa da jornalista Catarina Portas e os belos produtos genuínos portugueses vendidos na sua loja A Vida Portuguesa. A recuperação das origens pode ser também um caminho para fortalecer a identidade do design português na Europa. Saí de Lisboa pensando exactamente na sua pergunta: como fazer para estreitar as relações entre os dois países que tem tantas coisas em comum? A troca de informações nos blogues sobre design escritos em português é certamente uma óptima iniciativa nesse sentido.

Primeiro foi um crítica francesa a expressar a sua desconfiança em relação ao design francês, logo de seguida uma crítica inglesa seguiu-lhe os passos desconfiando do design britânico e agora foi a vez de um crítico português, coerente com uma análise que vem desenvolvendo há anos, identificar uma certa mediocridade do design nacional. Qualquer dos três textos, escritores por autores relevantes como são Véronique Vienne, Alice Rawsthorn e Mário Moura, suscitaram viva reacção. Curiosamente, as reacções mais indignadas em relação a uma pretensa pobreza do design nacional não surgiram de britânicos arrogantes da sua história ou de franceses incomodados com uma descrição algo caricatural de Vienne, mas antes de leitores portugueses que, perante a crítica de Mário Moura, se apressaram a agitar glórias de prémios internacionais e afins.

Perante a evidência da análise de Mário Moura as reacções surpreendem. O que está em causa não é a inexistência em Portugal de designers, críticos ou curadores de qualidade. O que está em causa é a evidência de que os nomes que possamos evocar em defesa dessa qualidade – R2, Mário Moura, Andrew Howard – serem nomes excepcionais (por isso os evocamos consensualmente).

É absolutamente enganador procurar fazer crer que os R2 representam o trabalho de um atelier de design em Portugal quando a realidade é a de um número crescente de designers desempregados, mal empregados e inapropriados; é absolutamente enganador fazer crer que Mário Moura representa o interesse de um licenciado em design ou de um professor de design pela leitura, reflexão e escrita sobre design, quando a realidade é a de uma crescente ignorância e desinteresse relativamente ao esforço de pensar o design; por fim, é enganador fazer crer que Andrew Howard representa os curadores de design em Portugal, quando a realidade é a de um país sem espaços de exposição e pobre em eventos e publicações de design.

Por último, realce-se que a desconfiança da crítica, sendo desejável, só é activa se suscitar em nós a autocrítica. Era esse, enfim, o lamento de Mário Moura, a inexistência de uma autocrítica séria nas nossas escolas, nas nossas empresas, na maioria de nós. E é aqui, precisamente, que reside a questão fulcral, uma verdadeira cultura de design nacional não reside na efemeridade de um projecto, prémio ou evento (como se fosse possível possuirmos uma cultura de design dinâmica em intervalos de dois anos por ocasião da Experimentadesign), reside na consistência da sua autocrítica e no que, a partir dela, se é capaz de gerar.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz

De entre os agora anunciados finalistas para os On-line Journalism Awards 2009 , distinção atribuída pela ONA, gostaria de fazer três destaques.

Primeiro destaque para a Publish2 que considero um bom exemplo do actual Social Journalism. Trata-se de uma rede colaborativa que permite, explorando a participação web, uma permanente edição de notícias e comentários. As edições online dos jornais de referência caminham, a ritmos diferentes, para soluções idênticas ao Publish2 sob o risco das notícias serem editadas nesses jornais sempre tardiamente em relação ao seu anúncio no Twitter ou Facebook.

Um segundo destaque para o Attributor. Alvin Toffler dizia, há anos, que em breve se esbateria a separação entre consumidor e produtor, entrando-se na era do prosumidor. A importância dos processos DIY, da livre edição e a facilidade de construirmos a nossas próprias redes vai impondo, actualmente, alterações nos processos de construção e circulação da informação e, consequentemente, no modo como os modelos sociais se organizam e regulam pela sociedade de informação.

Terceiro destaque para o Design Observer. Há pouco tempo seria ainda improvável que um blog especializado em design tivesse, em número de leitores e em influência (as coisas tendem a andar associadas, embora nem sempre), a importância do Observer. Sintomaticamente, acusando a responsabilidade, o Design Observer vem registando uma evolução, abertura talvez, ao nível dos conteúdos. De um blogue de crítica do design gráfico passou-se gradualmente para um blogue mais diversificado ao nível dos conteúdos. A par dos textos críticos, frequentemente polémicos, sobre questões da actualidade por vezes articuladas com referências à história do design, encontramos agora uma abertura ao campo da arquitectura e urbanismo, dos novos media e de outras extensões sociais e culturais do design. Por outro lado, entrando no Design Observer hoje em dia o menu apresenta-nos uma oferta mais diversificada, com pratos rápidos e fáceis de assimilar pelos olhos (como os portolio) até algumas iguarias mais gourmet destinadas a palatos mais exigentes. As consequências destas alterações são curiosas: o design observer assemelha-se hoje a um jornal online de referencia, com tiques de instituição, tendo perdido grande parte do contraditório suscitado pela discussão e, actualmente, posts sem nenhum comentário começam a surgir com frequência, como se no meio de tamanho festim fossemos dispensando, para o bem e para o mal, tanto as recomendações como as congratulações.