Era uma vez um design reader

Há cerca de um ano foi publicado um reader de design que eu organizei. Embora tenha aparecido em alguns escaparates de livrarias, a publicação passou no meio da maior discrição, nenhuma recensão lhe foi feita, nenhuma crítica ou elogio, nenhuma discussão gerou.

Esta antologia de textos, surgiu como um número da Revista de Comunicação e Linguagens que o CECL edita desde 1985. Mais do que formato de revista, os volumes são livros (com cerca de 300 páginas) com ensaios, em regra, densos e estimulantes. Graficamente as RCL são áridas e desinteressantes – textos longos justificados, em Garamond, sem imagens e com notas condensadas no fim do documento – mas não atrapalham a leitura.

A desatenção a que esta obra foi votada merece uma pequena reflexão. O simples facto de surgir, no paupérrimo meio editorial português, um livro de crítica do design deveria suscitar algum interesse, mas na verdade começamos a notar que muitas vozes fazem mais alarido à ausência do que à presença das coisas. Queixamo-nos a alta voz que não existem livros, nem exposições, nem revistas, nem eventos de design mas quando, por fim, eles surgem (e nos últimos tempos têm surgido) as mesmas vozes que se queixavam assobiam para o lado e encontram renovados motivos para se queixar.

Neste caso, a desatenção surpreende-me, por três razões:

Em primeiro lugar, por ser o reader um dos géneros editoriais mais explorados no campo do design na última década e meia. Na verdade, a recente teoria do design assentou na publicação de readers – sobretudo, desde 1994, com a série Looking Closer  - e na forma como se fez o arquivo da produção teórica em design do final do século XIX até à actualidade. Este interesse pelo reader não surpreende, ele permite a designers que trabalham com texto explorarem princípios tipicamente de projecto: edição, montagem, arquivo, etc.

Em segundo lugar, por este ser apenas o segundo livro, dentro deste género, a surgir em Portugal, o primeiro havia sido Design em Aberto (1993) organizado por Ana Alçada, Fernando Mendes e Martins Barata.

Em terceiro lugar, embora advogue em causa própria, pela qualidade da publicação, reunindo um conjunto de textos, na sua grande maioria inéditos, muito importantes para a compreensão de temas e debates que marcaram (marcam) o campo do design contemporâneo.

Organizado em torno de quatro noções-chave – Teoria; História; Ideologia; Tecnologia – reunia um conjunto diversificado de perspectivas críticas de autores como Bernard Stiegler, Andrew Blauvelt, Mark Wigley, Heitor Alvelos ou Andrew Howard.

Talvez este levantar da questão acerca do porquê do livro ter sido um não-acontecimento ainda possa ajudar a que alguma explicação apareça.

O DESIGN NO VIRAR DA DÉCADA

1. O Design Pós-11 de Setembro

 A cultura do design da primeira década do Século XXI caracterizou-se pela substituição do modelo do design como estética da produção pelo modelo do design como prática de mediação, actualizando através dos recursos contemporâneos, estratégias e valores que haviam marcado o campo artístico e o seu envolvimento cultural nos anos 1970: participação, comunidade, performance, mobilização, envolvimento sócio-político.

 A tendência para uma crescente politização e responsabilização social do design, sentida desde o final dos anos 1990, sobretudo após a publicação do manifesto First Things First 2000, conheceu uma reorientação após o abalo global gerado pelo 11 de Setembro. A ideia de design crítico, que até então era frequentemente associada a estratégias de subversão e guerrilha, típicas de colectivos como os Adbusters, próximas de movimentos activistas ambientalistas ou anti-globalização, deu lugar a um paradigma mais integrado e solidário de design, que entretanto havia substituído o No Logo de Naomi Klein pelo Relational Aesthetics de Bourriaud como cartilha orientadora.

Uma das reflexões que marcam essa mudança, foi publicada por Stefan Sagmeister, na Typotheque, pouco tempo depois do ataque às Torres Gémeas com o título How Good Is Good?.

Sagmeister considerava que “Em Setembro o design sentiu-se impotente e frívolo. Não há nada inerente à nossa profissão que nos obrigue a defender boas causas, a promover boas acções, a evitar a poluição visual. Haverá eventualmente tal responsabilidade em algumas pessoas. Em Agosto, quando reflectia sobre o sentido da minha vida, as razões que justificavam levantar-me todas as manhãs, eu teria apontado as seguintes: 

1. Strive for happiness
2. Don’t hurt anybody
3. Help, other achieve the same

Agora altero essas prioridades:

1. Help Others
2. Don’t hurt anybody
3. Strive for happiness

Esta alteração de prioridades e as decorrentes alterações de estratégia, procedimentos e resultados do trabalho em design foram evidentes ao longo da década que agora termina, a década da altermodernidade, diria Bourriaud e subscreveriam muitos designers cujo trabalho marcou os últimos anos – Dexter Sinister, Abake, Superflex, Project Projects, Daniel Eatock, Will Holder para citar alguns, ligados ao campo do design gráfico, de uma extensa lista.

Com este novo paradigma alterou-se o modus e o locus do design. O novo modus impôs conceitos como: relacional, colaborativo, generativo, pós-digital; o novo locus orientou o design para novos espaços: as redes socais e as galerias. Ao hibridismo de inovação tecnológica dos anos 1990 sucedeu o hibridismo de inovação social dos anos 2000, impondo uma nomenclatura que remete para a ideia de mediação, negociação ou fusão: prosumidor, catalisador, superprodutor.

Peer to Peer torna-se – na década das homepages, blogues e comunidades online – uma maneira antiquada de descrever um fenómeno novo: o facto de todas as pessoas serem o potencial par de todas as outras, de estarem ligadas intersubjectivamente em vez de estarem ligadas hierarquicamente através das redes de mediação institucionalizadas tradicionais, como Max Bruinsma afirmava neste contexto “o design já não pode ser visto como algo de ‘objectivo’, deve ser entendido como o ‘sedimento das interpretações’”.

2. Obama enquanto design

Também o design conheceu o seu efeito Obama. Em cima da eleição de Barack Obama para presidente, o primeiro afro-americano da história, dos Estados Unidos da América, Umair Haque, Director do Havas Media Lab da Harvard Business School, o principal guru do chamado Marketing 2.0, publicou um artigo intitulado “As Sete Lições de Obama para os Inovadores Radicais”.

Obama surgia como modelo da ideia, largamente teorizada por Haque, da inovação radical baseada em princípios de participação, co-design e espírito comunitário. Se de Obama designers e maketeers recolheram ensinamentos, também Barak Obama lhe pode estar grato pelo modo como Sheppard Fairey e outros designers contribuíram para a criação de uma identidade icónica de Obama; no final a eleição e a celebração da eleição tinha menos a ver com o homem  eleito e mais a ver com aquilo que ela, real ou virtualmente, representa e, por isso, no fim percebia-se que afinal Obama fora sempre, também, um projecto de design. Um projecto de design que podia ser caracterizado com muitas das palavras-chave da década: DIY (Design It Yourself); Mobs (Mobilizador de Massas); relacional, social e político.

3. Tendências para a próxima década

No design, como em muitas outras áreas, os tempos estão de feição para que em relação a qualquer previsão de tendências uma certeza se possa, previamente, ter: tudo o que se preveja realizar-se-á mas não exactamente do modo previsto.

Os próximos anos irão seguramente comprovar a crescente importância, no campo do design, do museu e da figura do curador.  Curadores como Paola Antonelli, Steven Heller ou Andrew Blauvelt assumem actualmente um crescente protagonismo na definição de tendências projectuais. Algumas instituições de ensino já se aperceberam disso, a Kingston University oferece, desde 2002, uma MA em Curating Contemporary Design, outras se lhe seguirão.

A colaboração entre instituições de ensino e museus e galerias talvez seja capaz de gerar, nos próximos anos, uma nova identidade do trabalho em design e contribuirá para a renovação do próprio ensino projectual. Neste sentido, uma das curiosidades em relação aos próximos anos passa por perceber de que forma, em Portugal, as grandes instituições culturais (Fundação de Serralves, Fundação Calouste Gulbenkian, Culturgest, Museu Berardo, Museu do Chiado, Museu do Neo-Realismo entre outras) vão reforçar a sua aposta (timidamente iniciada na última década pela Culturgest através dos esforços de Miguel Wandschneider) no design, de que forma o MUDE – Museu do Design e da Moda terá capacidade para impor uma estratégia curatorial forte, de que forma a Experimentadesign terá criatividade para renovar o seu papel catalisador da cultura do design portuguesa, de que forma, enfim, estas instituições poderão criar novos conteúdos, públicos e visões para o design.

São igualmente previsíveis uma série de contra-tendências relativamente ao que dominou, pelo menos em parte, esta primeira década do Século: a crise dos blogues e o regresso do papel, da self-production e do universo zine; o ressurgimento de formas de mediação institucional e o regresso de uma conflitualidade que resulta, por um lado do que esgotamento de utopias que dominam a última década (crescente comercialização e banalização dos valores sociais, ecológicos etc.) e, por outro lado, da necessidade de um novo design industrial, mais estrutural, capaz de suceder a uma realidade mais difusa imposta pela explosão das indústrias criativas. Se se quiser, o regresso à velha indústria, depois destes anos de gozo e choro sobre a nova realidade pós-industrial.

Acredito, enfim, que o design enfrentará, nos próximos anos, mais um starting from zero, que não sendo verdadeiramente um começo nem sendo propriamente a partir do zero, contribuirá para a renovação do design. Se nos primeiros anos da próxima década, é previsível que a identidade dos projectos se faça por uma demarcação em relação à herança anterior (ouviremos falar de pós-digital, pós-relacional, pós-crítico, pós-social, pós-local), será apenas uma questão de tempo para que as práticas (e as teorias que as apresentam) assumam identidade própria, ouviremos, então, falar em design resiliente, universalidade popular; processos de design paralelo; sindicância, beta perpétuo e noutras tantas noções que aguardam ainda o seu dia de invenção.

Nota: Artigo inicialmente publicado na revista Artes&Leilões, nº25, Março/Abril de 2010.

 

O TRABALHO DO CRÍTICO


Crossing the line foi o título da mais recente conferência d-crit, uma organização do departamento de Design Criticism da The School of Visual Arts.

Um dos keynote, John Thackara, numa intervenção sintomaticamente intitulada “A Revelação”, questionou: “What needs writing about? Where? And, how does one get paid for doing so?”. A comunicação de Thackara foi feita para uma plateia na sua maioria constituída por alunos de Mestrado, pertencente a uma geração que, contrariamente à de John Thackara, foi educada dentro de um contexto onde a presença da crítica do design, primeiro em papel e logo de seguida na web, sempre foi natural.

Os críticos de design, da geração de Clive Dilnot, Nigel Whiteley, Steven Heller e, mais novos, Alice Twemlow e Rick Poynor ou, em Portugal, os críticos da minha geração (a mesma de Mário Moura), pelo contrário, começam a publicar num contexto em que a crítica de design era praticamente inexistente, numa palavra: não havia escritores, nem textos, nem leitores. Havia design, mas escasseava a reflexão sobre o design com tudo o que isso implica.

O contexto de produção ajuda a explicar, que a crítica do design cedesse à tentação de fazer da crítica do design provavelmente o seu objecto central de reflexão. Passou, assim, a haver escritores a escreverem sobre crítica do design, textos sobre crítica do design e leitores (cada vez mais há que reconhecer) de textos sobre crítica do design. Alguma produção de design permanecia ignorada pela crítica.

No seminal diálogo entre Rick Poynor e Michael Rock, “What is this thing called graphic design criticism?, Poynor questiona: What needs writing about? Where? And, how does one get paid for doing so?

A crítica do design, não nos esqueçamos, é uma produção da cultura do design. Um, entre vários, produtos de uma sub-cultura, tendencialmente auto-referencial. Também em Portugal, progressivamente ao longo da última década, a produção crítica e curatorial (de que o The Ressabiator e os Personal Views são eloquentes exemplos) passou a coexistir com produtos feitos para grandes clientes (seja a Gulbenkian ou o Continente), uns mais autorais e uma maioria mais mainstream, para pequenos clientes e coisas auto-propostas, a coexistir com o manancial de trabalho produzido nas escolas, uma grande heterogeneidade de produtos, profundamente desigual na natureza e na qualidade mas resultando de uma mesma cultura. Esta constatação de que a cultura do design em Portugal, é constituída por diversas sub-culturas não deixa de implicar o reconhecimento de uma certa riqueza. Com dizia um leitor num comentário a um post “o design não se reduz às experimentas”, seguramente que não, mas a Experimentadesign não deve ser subtraída da realidade da nossa cultura do design, faz parte dela tal com o site do Jumbo, o Samizdat , as capas da Tinta da China, os cartazes para o Teatro Meridional, o logótipo de uma empresa de moldes, o flyer para uma festa no IST usando comic sans, o portal do centenário da República, as capas dos discos dos Osso Exótico e as do Duo Eu e Ela, os trabalho dos R2, o Jornal de Notícias e as conferências do Dia D.

Num comentário a um texto recente de Mário Moura, João Alves Marrucho escrevia que “Talvez pudessem (os críticos) dedicar menos tempo às conferências XPTO, às exposições, experimentas designs, velhotes empresários, que muitas vezes se estão nas tintas para o que vocês escrevem, talvez não fosse má ideia andar um passo atrás das palas das influências académicas, para que consigam, com a necessária leveza, sentir no ar, colher o que está solto, e prever o tempo.”

Não só é natural como, por inúmeras razões, desejável que um designer da geração e do contexto cultural de João Alves Marrucho considere a revista Eye, o Design Observer, o Reactor ou uma conferência dos Personal Views “coisas mainstream”, literalmente de retaguarda, por ter sido formado dentro (e em certa medida a partir) dessa retaguarda. O desafio que João Alves Marrucho lança aos críticos é, sem dúvida, estimulante e saudável, o que constrange é que tal desafio não seja lançado a nenhum critico de design da geração de João Alves Marrucho mas apenas a mim e ao Mário Moura.

Indo directo à questão, consigo eu perceber que coisas são essas que devemos “sentir no ar”? têm elas relevância e interesse? Penso que era Skitz Beatz que dizia qualquer coisa do género "I ain´t no musician. I just like to make things that sound good", pode esta ideia ser extrapolada para o contexto do design de comunicação? Não hesito em afirmar que algum do design mais interessante que hoje é feito encontra-se em projectos que tendem a escapar à definição e compreensão tradicionais do design, teremos de o “recortar” dentro do campo da arte contemporânea, da criação viral, dos projectos comunitários e da acção pública; noutros casos corresponde a algo de mais híbrido ou simplesmente despreocupado em ser design, simplesmente preocupado em make things that sound good – em fazer coisas com sentido ou, pelo menos, desencadear processos com sentido.

Algum do design mais interessante é fugidio a uma visão mais normativa, são “coisas” que geram, catalisam, interferem ou criam processos de comunicação. Eventualmente, escapará inclusivamente ao que denominamos de “práticas emergentes” de design, em relação às quais a vontade de as dominar teoricamente (a teoria tem pavor do descontrolo) leva, apressadamente, a categoriza-las (seja através das categorias mais batidas - design thinking, design participativo – seja através da invenção de novas categorias).

O crítico de design, era esse o repto de João Alves Marrucho, deve “sentir o ar” e captar coisas que, como no título dos Spiritualized, “are floating in space”. O drama, dentro de uma cultura hiperacelerada, de efemerização contínua, é o de que uma vez descidas à terra as coisas tornam-se rapidamente mainstream e logo devemos correr a sentir uma nova brisa. Defendo que o crítico não deve ter medo do novo, nem medo do velho; não deve ter qualquer preconceito com o que há muito não aparece nem com o que acabou de aparecer: um e outro devem ser sujeitos aos mesmo crivo; um e outro devem ser analisados à luz da contemporaneidade. Mas também sei, que o crítico deve estar consciente de que a cultura contemporânea é marcada pela livre circulação das referências, o seu canibalismo e transitoriedade; também sei que mainstream e underground mantêm relações promíscuas numa época que, no seu zapping, permanentemente remistura Jean-Luc Nancy, Katizinha, David Lynch, Zomby, Reverse Graffiti e Bruno Aleixo.

Da minha parte, quando “sinto o ar”, respiro de tudo. Às vezes sinto o ar rarefeito, outras vezes com um cheiro estranho, muitas vezes claramente poluído. Mas vou conseguindo sentir ar puro. Algum vem do trabalho de alunos, como este , ou de projectos de amigos como A Estante, muito chega-me de jovens designers com a Isabel Lucena ou a Inês Nepomuceno ou menos jovens como Barbara Says.

Uma coisa é certa, o trabalho da crítica de design em Portugal não acabou, na verdade ele mal acabou de começar.