Se a contemporaneidade se parece caracterizar pela simultânea reterritorialização dos campos disciplinares, tornados crescentemente híbridos, e pelo esforço de definição territorial, pela afirmação de autonomias disciplinares a despeito de uma tendência marcadamente transdisciplinar, o design pode ser entendido como um campo paradigmático de reflexão contemporânea e de debate das próprias lógicas de interpretação contemporâneas.

A constituição do design como objecto de análise deu-se ainda antes da definição das competências daquele que o pratica, o designer. Deste modo, introduzido no quadro no pensamento Utilitarista do séc. XVIII, o design surge indissociável de um novo olhar político que ambiciona encontrar ferramentas de intervenção e ordenação do espaço social, impondo uma construção teórica antecipadora da prática que, como se sabe, sofreu desde as suas origens de uma aparente desadequação relativamente aos princípios programáticos que a deveriam orientar

A definição do que é e o de que não é design, sendo tarefa recorrente, não deixa de ser um exercício relativamente inconsequente na medida em que esta “impureza” é ínsita aos desenvolvimentos teóricos e projectuais que, progressivamente, vão definindo, na sua diversidade, práticas do design. De facto se, de Bentham a Morris e de Pevsner a Papanek, vamos encontrando esforços de regulação teórica do design, a verdade é que estes esforços de definição, independentemente do seu rigor, apenas conseguiram desenvolver “focagens” sobre um campo disciplinar que se não deixa reduzir à “pureza” de uma interpretação ou olhar parcial. Disciplina “impura”, o design, sempre faz arrastar, como sua sombra, uma ordem complexa - cultura e técnica, economia e política – que projectualmente se reordena, sob várias escalas e dentro de diferentes registos de intencionalidade.

Bem entendido, o design sempre foi “moderno”, independentemente de os analisarmos no contexto do proto-design oitocentista ou no contexto do neo-funcionalismo que sucede à segunda guerra mundial.

Essa “comunhão” de espíritos entre modernidade e design, explica o seu destino comum. “Moderno” tornou-se uma categoria histórica e tipológica, de modo semelhante, o “design” tornou-se uma categoria metodológica e tipológica, mas a tendência natural de ambos remete mais claramente para o tipológico do que para o uso historizado (com as inevitáveis remetências para um período “cristalizado” ou para a abstracção de um estilo ou movimento) ou mesmo do que para a prática processual (que, no limite, se tipologiza).

Este pendor tipologizante e universalizante (o design é fruto do triunfo da “cultura” sobre a “civilização” que se dá em oitocentos) presta-se à queda na contradição: uma categoria que se quer tipológica, que se quer aplicável a manifestações universais, tende a ser circunscrita em parâmetros históricos, já historizados, do “moderno” identificado com um período que (partindo filosoficamente do iluminismo) se desencadeia no final do século XIX e sucumbe (sem consenso) com o advento do chamado “pós-moderno”.

Modernism: Designing a New World 1914-1939, é o catálogo, editado por Christopher Wilk, da gigantesca exposição que o Victoria and Albert Museum de Londres acolheu entre Abril e Junho de 2006, e que nos mostra como algumas ideias, propostas e movimentos, que ocorrem na Europa e nos Estados Unidos num contexto marcado pela radical transformação dos meios produtivos e pela intensa renovação cultural ligada às vanguardas históricas, tendem a gerar uma “expressão colectiva dominante”, um “ismo” que, mesmo heterogéneo e, em muitos sentidos, contraditório, ambicionou ser um “ismo”, um “estilo internacional”, capaz de afectar a arte, a economia, a política.

Em design, “modernismo” começa por significar uma lógica intencional de ordenação, quer do novo quer do antigo, quer do individual quer do colectivo. O início do primeiro capítulo do livro – “Introduction: What was Modernism? – abre com uma citação exemplar de Walter Gropius, datada de 1919: “Today’s artist lives in an era of dissolution without guidance. He stands alone. The old forms are in ruins, the benumbed world is shaken up, the old human spirit is invalitaded and in flux towards a new form. We float in space and cannot perceive the new order.”.

A esta explicação da “nova ordem”, dedicaram-se Walter Gropius, Sigfried Giedion ou Nikolaus Pevsner, teorizando o design e reescrevendo a sua história, de resto, simbolicamente, a escolha do período cronológico da exposição (1914-1939) remete-nos para a leitura de Pevsner segundo o qual o movimento da Arquitectura Moderna se inicia em 1914, interpretação que não deixa de ser duvidosa se pensarmos nos projectos de António Sant’Elia ou de Gropius anteriores à primeira guerra mundial.

O grande mérito de Designing a new world – obra impecável do ponto de vista da qualidade gráfica – é o de conseguir um indiscutível equilíbrio entre a “exposição”, amplamente documentada, e a discussão (excelentes e claras sínteses de Christopher Wilk; Christina Lodder; Christopher Green; Tag Gronberg; Tim Benton e Ian Christie) sobre o Modernismo, no que consegue ser um bom retrato crítico sobre um período fundamental da história cultural mundial.

MODERNISM: DESIGNING A NEW WORLD 1914-1939
ED. CHRISTOPHER WILK
V&A, LONDON, 2006
447 pp.

Se a contemporaneidade se parece caracterizar pela simultânea reterritorialização dos campos disciplinares, tornados crescentemente híbridos, e pelo esforço de definição territorial, pela afirmação de autonomias disciplinares a despeito de uma tendência marcadamente transdisciplinar, o design pode ser entendido como um campo paradigmático de reflexão contemporânea e de debate das próprias lógicas de interpretação contemporâneas.

A constituição do design como objecto de análise deu-se ainda antes da definição das competências daquele que o pratica, o designer. Deste modo, introduzido no quadro no pensamento Utilitarista do séc. XVIII, o design surge indissociável de um novo olhar político que ambiciona encontrar ferramentas de intervenção e ordenação do espaço social, impondo uma construção teórica antecipadora da prática que, como se sabe, sofreu desde as suas origens de uma aparente desadequação relativamente aos princípios programáticos que a deveriam orientar

A definição do que é e o de que não é design, sendo tarefa recorrente, não deixa de ser um exercício relativamente inconsequente na medida em que esta “impureza” é ínsita aos desenvolvimentos teóricos e projectuais que, progressivamente, vão definindo, na sua diversidade, práticas do design. De facto se, de Bentham a Morris e de Pevsner a Papanek, vamos encontrando esforços de regulação teórica do design, a verdade é que estes esforços de definição, independentemente do seu rigor, apenas conseguiram desenvolver “focagens” sobre um campo disciplinar que se não deixa reduzir à “pureza” de uma interpretação ou olhar parcial. Disciplina “impura”, o design, sempre faz arrastar, como sua sombra, uma ordem complexa - cultura e técnica, economia e política – que projectualmente se reordena, sob várias escalas e dentro de diferentes registos de intencionalidade.

Bem entendido, o design sempre foi “moderno”, independentemente de os analisarmos no contexto do proto-design oitocentista ou no contexto do neo-funcionalismo que sucede à segunda guerra mundial.

Essa “comunhão” de espíritos entre modernidade e design, explica o seu destino comum. “Moderno” tornou-se uma categoria histórica e tipológica, de modo semelhante, o “design” tornou-se uma categoria metodológica e tipológica, mas a tendência natural de ambos remete mais claramente para o tipológico do que para o uso historizado (com as inevitáveis remetências para um período “cristalizado” ou para a abstracção de um estilo ou movimento) ou mesmo do que para a prática processual (que, no limite, se tipologiza).

Este pendor tipologizante e universalizante (o design é fruto do triunfo da “cultura” sobre a “civilização” que se dá em oitocentos) presta-se à queda na contradição: uma categoria que se quer tipológica, que se quer aplicável a manifestações universais, tende a ser circunscrita em parâmetros históricos, já historizados, do “moderno” identificado com um período que (partindo filosoficamente do iluminismo) se desencadeia no final do século XIX e sucumbe (sem consenso) com o advento do chamado “pós-moderno”.

Modernism: Designing a New World 1914-1939, é o catálogo, editado por Christopher Wilk, da gigantesca exposição que o Victoria and Albert Museum de Londres acolheu entre Abril e Junho de 2006, e que nos mostra como algumas ideias, propostas e movimentos, que ocorrem na Europa e nos Estados Unidos num contexto marcado pela radical transformação dos meios produtivos e pela intensa renovação cultural ligada às vanguardas históricas, tendem a gerar uma “expressão colectiva dominante”, um “ismo” que, mesmo heterogéneo e, em muitos sentidos, contraditório, ambicionou ser um “ismo”, um “estilo internacional”, capaz de afectar a arte, a economia, a política.

Em design, “modernismo” começa por significar uma lógica intencional de ordenação, quer do novo quer do antigo, quer do individual quer do colectivo. O início do primeiro capítulo do livro – “Introduction: What was Modernism? – abre com uma citação exemplar de Walter Gropius, datada de 1919: “Today’s artist lives in an era of dissolution without guidance. He stands alone. The old forms are in ruins, the benumbed world is shaken up, the old human spirit is invalitaded and in flux towards a new form. We float in space and cannot perceive the new order.”.

A esta explicação da “nova ordem”, dedicaram-se Walter Gropius, Sigfried Giedion ou Nikolaus Pevsner, teorizando o design e reescrevendo a sua história, de resto, simbolicamente, a escolha do período cronológico da exposição (1914-1939) remete-nos para a leitura de Pevsner segundo o qual o movimento da Arquitectura Moderna se inicia em 1914, interpretação que não deixa de ser duvidosa se pensarmos nos projectos de António Sant’Elia ou de Gropius anteriores à primeira guerra mundial.

O grande mérito de “Designing a new world” – obra impecável do ponto de vista da qualidade gráfica – é o de conseguir um indiscutível equilíbrio entre a “exposição”, amplamente documentada, e a discussão (excelentes e claras sínteses de Christopher Wilk; Christina Lodder; Christopher Green; Tag Gronberg; Tim Benton e Ian Christie) sobre o Modernismo, no que consegue ser um bom retrato crítico sobre um período fundamental da história cultural mundial.

MODERNISM: DESIGNING A NEW WORLD 1914-1939
ED. CHRISTOPHER WILK
V&A, LONDON, 2006
447 pp.

Professor de história do Design na Kingston University, Penny Sparke tem desenvolvido – em obras como As longs as it’s pink (1995) ou A Century of Design (1998) – uma sedutora abordagem da história do design. A razão de ser do carácter sedutor das obras de Sparke reside, desde logo, na forma, a um tempo concisa e rigorosa, de pensar o design a partir de uma história da cultura o que permite, ao leitor, situar as transformações que, do ponto de vista teórico e projectual, sucedem no design perante um quadro mais vasto e, em todo o caso concomitante, de transformações que se dão ao nível das tecnologias e das ideologias, dos meios de produção e dos modelos de organização económica e das formas de organização e dos registos de estratificação social.

Em An Introduction to Design and Culture, Sparke cita, em epígrafe, uma ideia de Hal Foster – “Perhaps we should speak of a ‘political economy of design’ “ – que orienta, desde logo, para uma análise que procura integrar o design, pensado relações de causalidade, dentro uma estrutura social ampla. Procurando, permanentemente, contextualizar o design, Sparke escreve que “Within the framework of industrial capitalism, which created it and continues to dominate it in contemporary society, design is characterized by a dual alliance with both mass production and mass consuption and these two phenomena have determined nearly all its manifestations. Like Janus, Design looks in two directions at same time: as a silent quality of all mass-produced goods it plays a generally unacknowledged but vital role in all our lives. As a named concept within the mass media it is, however, much more visible and generally recognized.”

O Livro está dividido em duas partes, cronologicamente balizadas, a primeira ocupa-se do “Design and Modernity, 1900-1939” e a segunda do “Design and Postmodernity, 1940 to present”; cada parte é constituída por cinco capítulos que permitem uma introdução, séria e consistente, de temas como “Design Identities”, “Consuming modernity” ou “Technology and Design: a new alliance”. Vocacionada para estudantes de design, o livro incluí um bom glossário de termos, correntes e autores, bem como uma boa bibliografia por capítulo.


Assumindo-se como uma introdução a uma história da cultura do design, Penny Sparke consegue, num estilo cativante, ir além da mera introdução, conseguindo, de um modo consistente, apresentar, enquadrar e desenvolver suficientemente uma série de possibilidades de interpretação do design e da sua importância na história da cultura ocidental do século XX.

Título: An introduction to Design and Culture
Autor: Penny Sparke
Editora: Routledge
Ano/Local: 1992, Nova York.

THE CULTURE OF DESIGN
Guy Julier
SAGE Publications, London, 2000
Paginação e Cover Design de Barker/Hilsdon



The Culture of Design é a obra mais relevante do historiador e teórico do design Guy Julier – autor da Thames & Hudson Encyclopedia of 20c. Design and Designers, publicada em 93 – procurando fazer o “estado da arte” relativamente às interpretações do design desenvolvidas na perspectiva dos “cultural studies”.

O ponto de partida da obra é o seguinte: “If the design profession is concerned with innovation, change and invention, then during its relatively short lifespan it hás consistently reinvented itself. This has happened in both haphazard and systematic ways: its ability to dodge-and-weave, wheel-and-deal in the face of economics ups and downs is matched, in some quarters, by an ambition to systemize its practice. In this context, it is difficult to generalize about its various pahses: tendencies in its organization and aims are often multi-layered. The exponential growth of design profession from 1980, alongside that of other creative industries, has produced a point of “critical mass” whereby it now takes prominent public and commercial role.” (Pág. 9)

Ao longo de nove capítulos, Julier analisa sucessivamente a “produção do design” (Cap. 1); os “discursos do design” (Cap. 2) e o seu “consumo” (Cap. 3); o “high design” (Cap. 4); a transição do “consumo de bens” para um consumo simbólico (Cap. 5) cujo enquadramento – remetendo-nos para uma sociedade do “branded leisure” – é feito nos capítulos seguintes.

As referências trabalhadas por Guy Julier são inúmeras – de Appadurai a Derrida; de Branzi a Alvin Toffler - mas o seu envolvimento nem sempre permite o aprofundar da análise, funcionando, algumas vezes, a citação como uma forma de pôr um termo à interpretação em vez de garantir o seu prolongamento e um melhor esclarecimento dos problemas.

THE CULTURE OF DESIGN revela-se uma obra ambiciosa mas desequilibrada, capaz de fornecer interessantes pistas para uma contextualização cultural do design contemporâneo mas, com frequência, incapaz de explorar essas pistas muito para além das ilações mais previsíveis.