“Tudo começa na inutilidade dos fragmentos/descritos um a um, ou nas suas invisíveis conexões.”. Encontrei ontem, num postal esquecido dentro de um livro, estes versos do Luís Quintais escritos com a tua letra. Não tenho a certeza de quando, nem onde me deste o postal, mas lembro-me demasiado bem do meu olhar reflectido no teu e de que como partilhar aquelas palavras escritas inspirava a eloquência e o silêncio.



Este não é, contudo, o lugar certo para te escrever. Nem este será um texto íntimo, mesmo que envolva memórias e elas sejam a nossa herança mais privada. Já em outros momentos revisitei memórias que, para mim, funcionavam como pretextos para pensar uma espécie de história velada das imagens. Creio que tudo, as palavras e as coisas, as pessoas e os momentos, tende a tornar-se numa imagem, que será viva enquanto alguém, sentindo-a, a vivificar.

Em A ideia da Luz, Giorgio Agamben escreve que “O único conteúdo da revelação é aquilo que é fechado em si, o que é velado – a luz é apenas a chegada do escuro a si próprio.” A imagem é esse “escuro que pressupõe a luz”, fragmento que anuncia tudo o que é impossível revelar.



Porém, a relação da imagem ao original não é uma relação de incompletude mas de aproximação e diferença. De desencontro, se se considerar que nele o encontro está sempre evocado.
Do mesmo modo, a recordação não recupera esse momento que se viveu, nem sequer nos reporta a ele com falhas. Na recordação nós voltamos a um tempo onde nunca havíamos estado, confrontamo-nos com uma outra possibilidade para a vida, mesmo que aí, o que mais amamos, não possa ser mais do que uma imagem.



Há por isso um encanto extraordinário e uma quieta melancolia quando escrevo: “Lembro-me tão bem de ti”.

COMUNICAÇÃO E SISTEMA

Uma percentagem significativa do correio electrónico enviado para a conta gmail do Reactor é “filtrado” e enviado directamente para a caixa “Spam”. A conclusão é clara, a maior parte da comunicação que nos é dirigida pode ser considerada “perigosa” ou “indesejável”. Poderíamos questionar os critérios de avaliação, sendo certo que a triagem não é feita por nós mas, directamente, pela “máquina”. Torna-se, de resto, evidente, que alguma dessa comunicação, mais do que ser “perigosa” para nós, é perigosa para a máquina, e quando falo em máquina estou, bem entendido, a procurar objectivar, o “sistema”. Por vezes, sou assaltado por suspeitas de que o mesmo sistema que identifica e detém as “mensagens perigosas” é o responsável pela sua criação; outras vezes, assumindo a minha posição de professor de Semiótica, ponho simplesmente em causa os critérios de análise e avaliação das mensagens que o sistema exerce. Confesso que, mesmo quando consigo compreender o comportamento do sistema (detectar padrões etc.) não o consigo (em si) perceber. Escapa-me, precisamente, o que possa ser este “em si” do sistema. E, por vezes, caio “em mim” e começo a especular sob as possíveis situações em que a minha mensagem possa ser entendida, por um qualquer sistema, como perigosa ou indesejada e, nesse instante, consigo rever-me na posição das mensagens “Spam” – confinado a um espaço onde o que eu tenho para dizer se torne, enfim, inofensivo.

A IMAGEM TELEVISIVA

Em Maio de 1997, o jornal Expresso inquiria seis personalidades, representativas de vários sectores sociais, sobre “a televisão que temos”. Questionavam-se, então, hábitos televisivos e solicitavam-se leituras críticas sobre a televisão, a programação e o serviço público num período de transformação marcado pelo arranque dos canais privados. Relendo a peça, interessou-me ver como as várias individualidades responderam ao pedido de serem fotografadas junto de um televisor ligado, interessou-me perceber como cada um se encenava num enquadramento dominado pela imagem no ecrã. Aceitar este convite correspondia, claramente, a aceitar um jogo de reenvios entre o que se é e o que se vê, assumindo a própria imagem como significante a ser revestido pelo significado da imagem televisiva a associar.

A identidade pública de cada um ficava, assim, marcada por uma imagem que se assumia numa espécie de hipersemia que lhe era dada pelo estatuto do medium que a suportava. Um pouco como "Videodrome", a personagem começava a entrar dentro do ecrã a partir do momento em que se deixava mobilizar pelo seu poder. Interessante é o facto das reflexões mais pertinentes sobre o poder do "medium" televisivo serem reflexões não-verbais e involuntárias. De facto, melhor do que a reflexão crítica avançada por cada um, é a encenação de uma identidade em jogo (dir-se-ia "dentro de campo") com a identidade da imagem televisiva, apresentada pelas fotografias. O que essa encenação revela é, desde logo, a consciência de que, se a televisão reduz a identidade ao plano da imagem, reveste-a, por outro lado, de um "corpo" que só se assume no ecrã.

Percebe-se, assim, a cuidadosa encenação a que cada um se entregou e que se presta a uma óptima análise semiótica. Veja-se o modo como Pedro Burmester vira ostensivamente as costas (atitude encenadamente "negligé" perante o espectáculo das massas, o futebol) ao televisor enquanto, focando a câmara, segura, negligente, uma partitura; como D. Eurico Nogueira parece pregar (a eloquência dos gestos!) ignorando um outro (curiosa a proximidade mimética) que prega na televisão; como João Soares Louro, assumindo o seu estatuto de Director de Programas da RTP, segura literalmente a televisão (que simbolicamente transmite a “jóia da coroa” as novelas da Globo); ou, ainda, como Manuel Maria Carrilho, representante nesta peça do Expresso da intelectualidade lusa, transforma a televisão num objecto em devir-livro, colocado na estante, no meio de outros livros, permitindo-nos ler Pessoa. A capacidade da televisão corroer o privado e lança-lo, já transformado, na esfera do público, acaba por se reflectir com clareza nestas imagens (toscamente) encenadas. Que as vejamos hoje num outro ecrã, agenciadas por um outro "medium", é assunto para um outro "post".







Genérico "radical" da série juvenil "Riscos" (RTP, 1997).

(Esta é uma versão de um texto publicado no Reactor a 26 de Junho de 2007)

REFLEXÕES DE PASSAGEM

A última passagem de “O Grau Zero da Escrita” é dedicada por Roland Barthes à “Utopia da Linguagem”.

Barthes reconhece que a “multiplicação das escritas é um facto moderno que obriga o escritor a uma escolha, faz da forma uma conduta e provoca uma ética da escrita.”

Em diálogo com Max Bruinsma, Bruce Mau questionava-se, a determinada altura, nos seguintes termos: “Agora que podemos fazer tudo, o que é que devemos fazer?”.

A pergunta pelo dever associado à prática do design, representa um questionar dos valores da disciplina sob uma perspectiva, a muitos títulos, nova. Durante muito tempo, a questão ética não se colocava ao design. Em “Ética no design industrial?”, Vilém Flusser mostra-o bem, ao designer competia projectar objectos úteis e formalmente agradáveis (podendo o uso converter-se numa experiência agradável para o usuário), correspondendo a uma actividade pré-ética, livre de valores. Os valores eram definidos por uma esfera pública e por certas instituições autoritárias – os Aparelhos Ideológicos do Estado - que regiam o comportamento dos usuários. Numa palavra, a ética não tinha a ver com a produção mas com o que se fazia com os objectos produzidos, sendo que este fazer de “segunda ordem” tinha a sua própria esfera pública de regulação.

A consciência, sublinhada por Barthes (e, antes dele, com superior clareza, por H. Broch) de que a arquitectura, a literatura ou o design não devem produzir “fins” mas “meios”, a condenação da “arte pela arte”, a reivindicação de uma “função” definida por um sistema de valores que oriente a criação em literatura, em design, no quer que seja – “constituindo a forma por si só uma espécie de mecanismo parasitário da função intelectual” – foi uma reivindicação que os anos de 1960 e 1970 desenvolveram e que a nossa geração recebeu como herança.

A procura de um “grau-zero” em design permitiu-nos perceber, em linguagem barthesiana, que o acto de projectar exige uma “dupla postulação”: há o movimento de uma ruptura e o de um advento, há o próprio desenho de qualquer situação revolucionária, cuja ambiguidade fundamental é o facto de a revolução ser obrigada a extrair daquilo que quer destruir a imagem do quer alcançar.

Enzo Mari, designer italiano e membro do Partido Comunista, surpreendia-nos, há pouco tempo, ao interrogar-se sobre “Quem projecta hoje para Deus?”. Assaltava-o a consciência de que o materialismo funcionalista, o positivismo eficiente, do design contemporâneo apagou os últimos vestígios de sagrado no acto de projectar.

Perceber que o design não está para além do bem e do mal, que projectar envolve sempre o risco humano de transformar os meios através dos quais nos relacionamos com a vida, permitir-nos-á, talvez, regressar à mais originária das utopias: o sentido do novo é o sentido de um novo bem.

No momento em que inicío este “post”, guardo ainda a força das últimas palavras de Maria Filomena Molder no livro, de belíssimo título, sobre Hermann Broch, “O Absoluto que pertence à terra”: “Ele padeceu e quis contar o padecimento das imagens que à força de rapidez se imobilizam, sem elo, sem enleio, perdendo o seu valor simbólico, uma tradição onde já não se pode viver.” Não se trata, neste “padecimento das imagens” mas também neste “padecimento nas imagens”, de uma aproximação, certeira, à nossa condição?

Da Exposição “Come, come into my world” presente na Fundação Ellipse conheço apenas o pouco que um desdobrável graficamente irrepreensível (com a assinatura de Barbara Says…), encontrado entre as páginas do Público, me trouxe. A visita ao Site – um excelente site! – despertou em mim a vontade de responder àquele apelo que as obras de arte (mesmo que pela voz dos seus curadores) tem a capacidade de nos lançar: come, come into my world.

Havia recebido há algum tempo, gentilmente enviado pelo André Cruz, o primeiro número da Nexus, um singular projecto editorial, auto-apresentado como um “registo das mutações contemporâneas", que ausculta, através dos instrumentos do projecto (as suas autoras são formadas em arquitectura), as ligações contemporâneas, desenvolvendo inteligentes entrevistas com personalidades diferentes como Vera Mantero, José Bragança de Miranda ou Marta Menezes (para citar apenas as que li). As opcções gráficas de André Cruz são convincentes e as ilustrações de Catarina Martins criam subtis separações entre conteúdos nos quais, laboriosamente, vamos afinal descobrindo continuidades.

Mário Moura, no último “post” publicado no Ressabiator retoma a reflexão sobre a “neutralidade” em design introduzindo um apontamento de leitura barthesiana. Sobre este assunto, uma autora de que gosto particularmente, Maria Ledesma, escrevia que “el diseño al estar volcado hacia la sociedad, al tener como fin la inscripción en su dinámica completa y contradictoria, siempre está incluido en un sistema de poder y contrapoder, de opresión interna y externa, de exclusions y permeabilidades que delimitan la acción del diseñador: por lo tanto, cada vez que actúa, el diseñador toma partido.”.

E se o Dr. House fosse um designer? Confesso-vos que foi a pergunta que coloquei quando li o interessante “post” do Sérgio Lavos: “House e o tabaco”. Lembrei-me também do Enzo Mari e da ideia que os designers deviam ter o seu próprio juramento de Hipócrates: “A ética é o objectivo de todo o projecto de design”(E. Mari).

HETERODOXIAS (de um design blogger)




A questão surgiu-me assim: “Porquê designers em tempo de aflição?”. Já falámos sobre isto antes, não se trata de encontrar a solução mas, antes, de enunciar o problema. Em design, trata-se sempre de jogar com o invisível, de procurar figurar o que insiste em se esconder e permanecer entre nós “não dito” e importa saber que nunca ficará definitivamente dito. Dizias-me que “fazer design” é trabalhar nas margens (tecer as margens), composição a partir de elementos residuais – residual em todos os sentidos.

Defina-se o contexto da nossa conversa: noite quente (“que Setembro este”, comentávamos); bebemos chá de menta frio e tu fumas-te, de seguida, vários cigarros indianos.

Não há pura abstracção, mesmo quando se procura concretiza-la, este é um bom exemplo. Quando te dizia que o trabalho do Christopher David Ryan tende para uma crescente abstracção, não estava apenas a referir-me a ausência de uma preocupação figurativa mas como essa ausência torna presente uma linguagem gráfica que concretiza uma espécie de exercício de montagem de referências (vindas da pintura, da tipografia, do design gráfico dos anos 70) que inclui o próprio título do trabalho.

Christopher David Ryan | The Solar System

Christopher David Ryan | You Don't Listen


Não te respondi à tua primeira questão – sobre o design numérico – mas espero ter sido claro na resposta à segunda: parece-me evidente que o facto de um trabalho usar uma comunicação (e uma estratégia comunicativa) mais directa, não o torna, por esse facto, nem mais nem menos politico.

Joana Baptista Costa & Mariana Leão | Manifesto Contra!

Há um trabalho de citação em todo o design gráfico que hoje é feito. Porque te dizia eu, então, que isso não lhe retira originalidade? Porque a autêntica originalidade tem sempre a ver com um exercício de repetição: fazer de novo. Há aquela ideia do Harold Bloom sobre a “ansiedade da influência”: a lei da criação coincide com a da circulação e da metamorfose. O exemplo do trabalho de Street Value está longe de ser o melhor mas confirma as ideias que introduzi no post sobre o design gráfico norte-americano.

StreetValue

“A linguagem tem em si mesma o seu princípio interior de proliferação” defendia Foucault. O original nunca é imóvel. O que se chama “original” não chega a ter existência própria enquanto tal; o que há são sistemas de virtualidades de sentido, que requerem mediação, leitura, comentário, tradução. Também em design não há “arquitexto” mas, fundamentalmente “pré-texto”.

Matthew Wahl | Don't Believe the Type

Vivemos num mundo onde a análise tende a ser substituída pelo “slogan”. Não admira que mesmo comentários que se pretendem “sérios” possam terminar numa colecção de disparates. Mas em relação aos conselhos para os professores de design do Chochinov no Core77 (é nisso que penso) vou-me ocupar num outro post.

As reflexões orwellianas voltaram. Ainda bem.




Aqui estamos de acordo (ambos gostamos do trabalho da Nakakobooks). Aqui também estamos de acordo: a recente entrevista do Wim Crouwel fornece-nos um olhar privilegiado sobre a história recente do design gráfico.




Não se pode falar de uma língua senão noutra língua. Continuamos noutra altura.