MANIFESTO PARA O DESIGN PORTUGUÊS

Manifesto para o Design Português

 1. Nós, abaixo assinados, somos designers, professores de design e críticos de design, que iniciaram a profissão depois do 25 de Abril de 1974. Nós, que sempre trabalhámos num contexto politicamente democrático, culturalmente plural e economicamente liberal, defendemos que os valores da democracia participativa devem ser, de forma permanente e activa, enunciados, renovados e praticados; que o pluralismo cultural nos obriga a respeitar a diferença e afirmar identidades; que o liberalismo económico pode e deve ser criticado e mediado de forma a ser sempre um meio e nunca um fim da cidadania.

      2. Num momento em que a nossa autonomia enquanto estado-nação é atacada por uma insuportável ingerência externa, num contexto em que o país está preso a orientações de credores externos, na mesma altura em que a carga fiscal ultrapassa os 48% do PIB, em que o desemprego é de 16%, em que o descrédito nos políticos é total, em que o desalento e o pessimismo nos dominam, nós assumimos a nossa quota parte de responsabilidade na sensibilização, mediação e mobilização sociais; na construção crítica do presente; na procura de alternativas futuras.

3. Nós não nos revemos, identificamos ou conformamos com a actual situação cultural, social, política e económica do país; defendemos uma maior e mais efectiva responsabilização colectiva - dos governantes e dos governados – e defendemos a procura de formas alternativas de fazer política, de fazer cultura, de fazer negócios e de fazer design. O design é um processo activo de transformação contextual; nós defendemos a consciencialização dos designers para uma compreensão do projecto enquanto realização de um acção socialmente eficaz.

4. Nós rejeitamos a ditadura do financeiro e defendemos a defesa de valores fundamentais, de respeito pelo trabalho, de equidade, de pluralismo, de participação, de liberdade. Nós defendemos a importância do papel do design na comunicação e construção de alternativas. Acreditamos que a democracia é o governo através da discussão. Defendemos o envolvimento dos designers no assegurar a amplitude e a qualidade da discussão, tornando-a o mais o quotidiana e pragmática possível.

5. Nós defendemos que o design deve ter uma agenda que resulte da discussão dos valores, da discussão acerca da utilidade e da eficácia da disciplina, conseguida de forma alargada e em mais do que um forum: no movimento associativo; nas escolas; nas empresas de design; nos meios de comunicação social.

6. Nós defendemos que essa agenda seja capaz de posicionar o design português, de forma clara, objectiva e pragmática, perante questões sociais, políticas, culturais, económicas, tecnológicas e éticas que afectam o país e os cidadãos. Nós comprometemo-nos a criar um grupo de trabalho, aberto à participação de todos, capaz de desenvolver acções que garantam a prossecução das intenções do presente manifesto.

7. Nós defendemos que o design e os designers portugueses sejam valorizados, promovidos e defendidos; nós apelamos às associações e às escolas para assumirem a sua responsabilidade na defesa intransigente de uma proposta crítica e exigente para o design e a sua prática profissional. Nós apelamos a uma maior politização da prática do design, a uma maior interferência dos designers na programação cultural e social, a uma maior consciencialização dos designers do seu papel produtivo.  

8. Nós acreditamos no design como uma forma de produção social, e não como acto isolado de criatividade. Nós defendemos uma prática do design centrada na prestação de serviços do designer a um cliente, envolvendo respeito mútuo, empenho na procura da melhor solução, de forma a que cada projecto contribua para a valorização da profissão e para a qualificação dos valores da cidade e da cidadania. Mas, também, defendemos a procura de práticas alternativas, auto-propostas e auto-geridas, sejam ou não pro bono. Defendemos a valorização dos designers, a sua liberdade autoral e condenamos a sua menorização e exploração; valorizamos a formação em design, a diversidade de formas, processos e manifestações de projecto; combatemos os estágios não remunerados, a precariedade profissional e quaisquer formas de descriminação que não se fundamentem em critérios qualitativos transparentes.

9. Vivemos tempos de urgência que exigem a nossa participação activa. O presente manifesto comunica um conjunto de intenções, visa tornar público um compromisso para a construção de uma comunidade operativa constituída por cidadãos-designers que através da presente tomada de posição dão um passo para a construção de um grupo de trabalho com a coesão ou as ramificações necessárias a uma maior eficácia da sua acção.

10.  Nós, abaixo assinados, lutaremos para que o design português possa gerar narrativas fortes, que de forma pragmática e ideologicamente fundamentada, possam voltar a enunciar, de modo pertinente e efectivo, palavras como utopia, liberdade, igualdade ou revolução.

Redactor: 

José Bártolo

Subscritores: 

Alejandra Jaña

Ana Rainha

António Modesto

Aurelindo Jaime Ceia

Carlos Guerreiro

Eduardo Aires

Emanuel Barbosa

Joana Bertholo

João Alves Marrucho

João Bicker

João Martino

José Bártolo

José Carlos Mendes

Luís Alvoeiro

Luísa Barreto

Marco Balesteros

Marco Reixa

Mário Moura

Nuno Coelho

Pedro Marques

Sofia Gonçalves

Vera Tavares

Valdemar Lamego

Victor M Almeida.

1 + 1 Design Gráfico

A exposição 1+1 Design Gráfico João Machado + José Brandão esteve esta semana em destaque no Diário da Câmara Clara, aqui fica o link.

Museu Virtual do Design Português

Uma das consequências positivas do crescimento do contexto académico de design, nomeadamente o grande aumento do número de alunos de mestrado e doutoramento ao longo da última década, foi o aparecimento de trabalhos sobre história do design em Portugal.

Algumas teses resultaram já em publicações, como o recente Design Gráfico em Portugal de Margarida Fragoso; inúmeras outras podem ser consultadas on-line, mostrando uma particular atenção aos estudos monográficos (Sebastião Rodrigues, António Garcia, Maria Keil, Fred Kradolfer...).

Continuando a faltar um trabalho de outro fôlego, capaz de apresentar de forma mais sistematizada a história do design português (que Maria Helena Souto começou a contar mas detendo-se, para já, no início do século XX), ainda assim com muita regularidade surgem trabalhos e projectos interessantes.

O Museu Virtual do Design Português é um desses projectos interessantes. Desenvolvido no contexto do curso de design da Universidade de Aveiro e aproveitando o trabalho de pesquisa dos alunos da unidade curricular de história do design português, apresenta-nos um arquivo em permanente actualização. Se consultado hoje, várias são as ausências que se fazem notar (faltam lá TOM, Manuel Rodrigues, Câmara Leme e muitos outros), diversos são os designers referenciados mas sobre os quais falta enquadramento (veja-se o exemplo de Victor Palla) mas estas lacunas, sobretudo num projecto em progresso, nada anulam ao mérito da iniciativa.

Da minha parte, espero que este Museu Virtual possa continuar a crescer: em obras, em informação e em público.

WORLD GRAPHICS DAY

O dia 27 de Abril, data da criação da Icograda - International Council of Graphic Design Associations, é comemorado internacionalmente como o World Graphics Day.

Apesar da desconfiança com que me relaciono como datas como uma esta, acredito que o dia 27 de Abril pode ser uma ocasião, mais do que de celebração inconsequente de uma disciplina ou profissão, para se gerar um forum de debate e crítica de ideias. Venho defendendo a necessidade do design, em tempos de crise, conseguir produzir um discurso e uma prática fortes, resiliente e ideológico.


Dia 27, a partir das 16 h, no magnífico espaço do Cine-Teatro Constantino Nery em Matosinhos, juntar-se-ão a mim: Alva; Andrew Howard; António Modesto; Aurelindo Jaime Ceia; Bolos Quentes; Carlos Guerreiro; Dorindo Carvalho; Eduardo Aires; Emanuel Barbosa; Ivone Ralha; Francisco Providência; Joana & Mariana; João Alves Marrucho; João Faria; João Vinagre; Jorge dos Reis; José Brandão; Jorge Silva; Manuel Granja; Martino & Jaña; Moda Lisboa; Nada; Nuno Coelho; Pedro Falcão; Ricardo Mealha; Rui Silva; Valdemar Lamego; Vera Tavares.

O principal objectivo quando comecei a trabalhar na curadoria do Esad World Graphics Day passava por criar o referido espaço de produção e debate de ideias, acreditando que, para além da qualidade do trabalho mostrado, da reunião de dezenas de designers algo, com força, poderá nascer. Expectativas, as melhores!

SENTIMENTAL JOURNEY


Já, em mais de uma ocasião, fizemos referência à profunda transformação que se verifica em Portugal no campo das artes gráficas (o design – colocado entre aspas – ainda estava para chegar) a partir de meados da década de 1920. Nos anos 1930, como fizemos notar neste outro texto, a primeira geração do design português estava já consolidada. É nessa década que, encorajados pelo crescimento das encomendas institucionais, são criados os primeiros estúdios de design e publicidade casos do Atelier Arta de Artur Soares e Jorge Barradas, do Atelier Íbis de Bernardo e Ofélia Marques e Sarah Afonso, da agencia ETP de José Rocha, do Estúdio MR de Manuel Rodrigues onde irá colaborar Sebastião Rodrigues o nome central da segunda geração e o elemento de continuidade, a par de Victor Palla, Fernando Azevedo e Sena da Silva, para o design novo de onde emergem Paulo Guilherme, António Garcia, Armando Alves, Gentilhomem ou José Brandão este último nascido já no final da década de 1940.

O trabalho, na sua grande maioria profundamente desconhecido, da primeira geração, bem como o enquadramento cultural que então se vivia, vem-me interessando particularmente. Nos últimos meses, procurei fazer um levantamento dos mais importantes designers profissionais que então trabalhavam, procurei localizar onde se situavam os seus estúdios e quais os clientes para quem trabalhavam. O fim deste trabalho ainda vem longe mas, confesso-o, tem sido apaixonante. Esta pesquisa deu, no entanto, lugar a um outro projecto o de percorrer o mapa, reconstituído, dos locais onde funcionaram estúdios de design nos anos 1940 e 50 em Lisboa e fazer o levantamento actual do que ali existe. Em muitos casos os edifícios permanecem intactos, como o prédio de rendimento no nº 29 da Rua Barata Salgueiro onde no 3º esquerdo funcionou o atelier de Jorge Barradas. Muitos são os lugares a procurar, sítios onde trabalharam Eduardo Anahory (Travessa do Cabral, 51, 1º), Paulo Ferreira (Avenida de Berna, 50, 4º direito), Manuel Lapa (Travessa das Mercês, 34, 2º) ou TOM (Travessa da Água da Flor, nº 1). Uma viagem pela história; uma viagem sentimental.

O TRABALHO DO CRÍTICO


Crossing the line foi o título da mais recente conferência d-crit, uma organização do departamento de Design Criticism da The School of Visual Arts.

Um dos keynote, John Thackara, numa intervenção sintomaticamente intitulada “A Revelação”, questionou: “What needs writing about? Where? And, how does one get paid for doing so?”. A comunicação de Thackara foi feita para uma plateia na sua maioria constituída por alunos de Mestrado, pertencente a uma geração que, contrariamente à de John Thackara, foi educada dentro de um contexto onde a presença da crítica do design, primeiro em papel e logo de seguida na web, sempre foi natural.

Os críticos de design, da geração de Clive Dilnot, Nigel Whiteley, Steven Heller e, mais novos, Alice Twemlow e Rick Poynor ou, em Portugal, os críticos da minha geração (a mesma de Mário Moura), pelo contrário, começam a publicar num contexto em que a crítica de design era praticamente inexistente, numa palavra: não havia escritores, nem textos, nem leitores. Havia design, mas escasseava a reflexão sobre o design com tudo o que isso implica.

O contexto de produção ajuda a explicar, que a crítica do design cedesse à tentação de fazer da crítica do design provavelmente o seu objecto central de reflexão. Passou, assim, a haver escritores a escreverem sobre crítica do design, textos sobre crítica do design e leitores (cada vez mais há que reconhecer) de textos sobre crítica do design. Alguma produção de design permanecia ignorada pela crítica.

No seminal diálogo entre Rick Poynor e Michael Rock, “What is this thing called graphic design criticism?, Poynor questiona: What needs writing about? Where? And, how does one get paid for doing so?

A crítica do design, não nos esqueçamos, é uma produção da cultura do design. Um, entre vários, produtos de uma sub-cultura, tendencialmente auto-referencial. Também em Portugal, progressivamente ao longo da última década, a produção crítica e curatorial (de que o The Ressabiator e os Personal Views são eloquentes exemplos) passou a coexistir com produtos feitos para grandes clientes (seja a Gulbenkian ou o Continente), uns mais autorais e uma maioria mais mainstream, para pequenos clientes e coisas auto-propostas, a coexistir com o manancial de trabalho produzido nas escolas, uma grande heterogeneidade de produtos, profundamente desigual na natureza e na qualidade mas resultando de uma mesma cultura. Esta constatação de que a cultura do design em Portugal, é constituída por diversas sub-culturas não deixa de implicar o reconhecimento de uma certa riqueza. Com dizia um leitor num comentário a um post “o design não se reduz às experimentas”, seguramente que não, mas a Experimentadesign não deve ser subtraída da realidade da nossa cultura do design, faz parte dela tal com o site do Jumbo, o Samizdat , as capas da Tinta da China, os cartazes para o Teatro Meridional, o logótipo de uma empresa de moldes, o flyer para uma festa no IST usando comic sans, o portal do centenário da República, as capas dos discos dos Osso Exótico e as do Duo Eu e Ela, os trabalho dos R2, o Jornal de Notícias e as conferências do Dia D.

Num comentário a um texto recente de Mário Moura, João Alves Marrucho escrevia que “Talvez pudessem (os críticos) dedicar menos tempo às conferências XPTO, às exposições, experimentas designs, velhotes empresários, que muitas vezes se estão nas tintas para o que vocês escrevem, talvez não fosse má ideia andar um passo atrás das palas das influências académicas, para que consigam, com a necessária leveza, sentir no ar, colher o que está solto, e prever o tempo.”

Não só é natural como, por inúmeras razões, desejável que um designer da geração e do contexto cultural de João Alves Marrucho considere a revista Eye, o Design Observer, o Reactor ou uma conferência dos Personal Views “coisas mainstream”, literalmente de retaguarda, por ter sido formado dentro (e em certa medida a partir) dessa retaguarda. O desafio que João Alves Marrucho lança aos críticos é, sem dúvida, estimulante e saudável, o que constrange é que tal desafio não seja lançado a nenhum critico de design da geração de João Alves Marrucho mas apenas a mim e ao Mário Moura.

Indo directo à questão, consigo eu perceber que coisas são essas que devemos “sentir no ar”? têm elas relevância e interesse? Penso que era Skitz Beatz que dizia qualquer coisa do género "I ain´t no musician. I just like to make things that sound good", pode esta ideia ser extrapolada para o contexto do design de comunicação? Não hesito em afirmar que algum do design mais interessante que hoje é feito encontra-se em projectos que tendem a escapar à definição e compreensão tradicionais do design, teremos de o “recortar” dentro do campo da arte contemporânea, da criação viral, dos projectos comunitários e da acção pública; noutros casos corresponde a algo de mais híbrido ou simplesmente despreocupado em ser design, simplesmente preocupado em make things that sound good – em fazer coisas com sentido ou, pelo menos, desencadear processos com sentido.

Algum do design mais interessante é fugidio a uma visão mais normativa, são “coisas” que geram, catalisam, interferem ou criam processos de comunicação. Eventualmente, escapará inclusivamente ao que denominamos de “práticas emergentes” de design, em relação às quais a vontade de as dominar teoricamente (a teoria tem pavor do descontrolo) leva, apressadamente, a categoriza-las (seja através das categorias mais batidas - design thinking, design participativo – seja através da invenção de novas categorias).

O crítico de design, era esse o repto de João Alves Marrucho, deve “sentir o ar” e captar coisas que, como no título dos Spiritualized, “are floating in space”. O drama, dentro de uma cultura hiperacelerada, de efemerização contínua, é o de que uma vez descidas à terra as coisas tornam-se rapidamente mainstream e logo devemos correr a sentir uma nova brisa. Defendo que o crítico não deve ter medo do novo, nem medo do velho; não deve ter qualquer preconceito com o que há muito não aparece nem com o que acabou de aparecer: um e outro devem ser sujeitos aos mesmo crivo; um e outro devem ser analisados à luz da contemporaneidade. Mas também sei, que o crítico deve estar consciente de que a cultura contemporânea é marcada pela livre circulação das referências, o seu canibalismo e transitoriedade; também sei que mainstream e underground mantêm relações promíscuas numa época que, no seu zapping, permanentemente remistura Jean-Luc Nancy, Katizinha, David Lynch, Zomby, Reverse Graffiti e Bruno Aleixo.

Da minha parte, quando “sinto o ar”, respiro de tudo. Às vezes sinto o ar rarefeito, outras vezes com um cheiro estranho, muitas vezes claramente poluído. Mas vou conseguindo sentir ar puro. Algum vem do trabalho de alunos, como este , ou de projectos de amigos como A Estante, muito chega-me de jovens designers com a Isabel Lucena ou a Inês Nepomuceno ou menos jovens como Barbara Says.

Uma coisa é certa, o trabalho da crítica de design em Portugal não acabou, na verdade ele mal acabou de começar.

DESIGN PORTUGUÊS? O QUE É ISSO?


Amanhã vou ao Dia D organizado pelo IPCA falar sobre identidade no design português. A questão da identidade, tem sido, na última década, objecto de crescente reflexão, ao ponto da portugalidade ser hoje alvo de várias abordagens: da reflexão filosófica (de Eduardo Lourenço ou José Gil), ao estudo sociológico (Miguel Esteves Cardoso ou António Barreto), passando pela exploração comercial (na última década ligada à explosão do retro-brandign). Também no campo do design esse questionamento tem vindo a ser feito (Joana Baptista Costa e Marina Leão dedicaram-lhe recentemente um interessante trabalho): há uma identidade no design português? O que a caracteriza? O que nos diferencia e como esse, eventual, diferencial promove o design português internacionalmente?

Durante o último mês de Fevereiro, a Kiosk em Nova York teve à venda uma selecção de produtos portugueses, que segundo os organizadores Alisa Grifo e Marco Romeny, reflectem a identidade de Portugal: das pandeiretas do Bom Jesus de Braga, às embalagens de creme Benamôr e conservas Tricana, pelo meio os cadernos da Serrote e a brochura do Bussaco com design original do Estúdio TOM.

É claro que aquela visão etnográfica e retro-chich, do Portugal da bolacha Maria, que transpôs para a Spring St. de Nova York o ambiente d’ A Vida Portuguesa, evidenciando este renovado interesse, em tempos de globalização e de reflexão pós-colonial, pela cultura popular, estava longe de apresentar o design português contemporâneo, como um nova yorkino atento pode constatar ao ver uma ilustração de André Carrilho ou de Jorge Colombo na The New Yorker, uma capa da Book Review do The New York Times criada por Cristiana Couceiro (é da sua autoria uma dos mais sedutores blogues do momento) ou ao perceber que a tipografia do The New York Times Magazine é a nova Nyte desenhada por Dino dos Santos.


Mas se esta internacionalização do design português é hoje uma realidade (Barbara Says e Change Is Good surgem-nos no último AREA da Phaidon; R2 e Drop na publicação Small Studios; os jornais franceses Libération e Fígaro foram redesenhados com a ajuda da Dstype; a Creativity Magazine aponta Manuel Lima como uma das 50 mentes mais criativas de 2009...) , por outro lado, é notória a falta de agenciamento e de apoio institucional (já há muito é passado o investimento feito pelo ICEP e o CPD é hoje inoperante) ao design português. Para mais, a marca ligada ao design português de maior projecção internacional, que é a experimentadesign, não tem feito um significativo investimento da projecção de críticos, curadores e designers portugueses, ao ponto de Emily Campbell, da RSA, na sua análise da última edição da experimentadesign (onde refere, entre outros, os nomes de Paola Antonelli, Neri Oxman, Alison Maloney, Emily King e Peter Saville) não ser capaz de nomear um único nome português para além da comissária geral Guta Moura Guedes.

Para encontrarmos um número de uma revista internacional dedicando largo destaque ao design português temos de viajar no tempo mais de vinte anos.

Em Junho de 1988, a revista Gráfica dedicava o seu número 20/21 ao design gráfico português, num destaque que começava logo pela capa desenhada por João Machado, que passava pelo editorial de Manuel Peres e se materializava na apresentação de portfolios de cerca de 30 autores agrupados por categorias que iam do cartaz à ilustração, da identidade ao design editorial.

Ao ver-se a selecção diversificada de trabalhos de João Machado, José Brandão, Vasco, Victor Paiva, Manuela Bacelar, J. Carlos da Rocha, Robin Fior, Henrique Cayatte ou Novodesign facilmente se percebia que ela não caracterizava o design gráfico português – não permitindo reconhecer formas de identidade - mas, antes, a produção gráfica feita em Portugal. E se era verdade, em grande medida continua a sê-lo, que “aqui os contextos são regionais”, como referia Manuel Peres no Editorial, também esse regionalismo localizava o espaço de produção e, por vezes, de valorização de um criador mas muito menos a identidade do seu trabalho.

Na entrada da década de 1990, a cultura visual portuguesa parecia dar sinais de uma alargada renovação: do cinema (com José Álvaro Morais ou César Monteiro) ao vídeo (em 1989 é criada a produtora Latina Europa que será responsável pelo programa Lusitânia Expresso para a RTP), da ilustração ao design editorial. Revistas como a K Capa, cujo primeiro número se pública em Outubro de 1990, representam essa suposição de existência de público para uma publicação, de grande tiragem, de carácter alternativo, visualmente forte (da responsabilidade de João Botelho e Luís Miguel Castro) que juntava um conjunto alargado de ilustradores (Ana Vidigal, Ivo, Filipe Meireles, Manuel João Vieira, Pedro Calapez, Pedro Casqueiro, entre outros) e apostando na imagem fotográfica assinada por Inês Gonçalves. Pouco depois hão-de surgir revistas especializadas, mas de vida curta, como a Porto&Risco ou Portugal Design antecipando uma experiência maior que foi, a partir de 1997, a Belém, consolidando linguagens formais (sobreposição de layers, experimentação tipográfica, composição cinemática) e critérios editoriais (nomeadamente o cruzamento entre alta e baixa cultura) então explorados em diversas zines.

A nova geração de designers que, nos anos 90, sucede ou co-existe com a geração anterior é, então, responsável por uma indiscutível evolução da cultura do design em Portugal, sabendo aproveitar ventos economica e culturalmente interessantes ou, pelo menos, esperançosos.


No entanto, também se nota que esta geração dos anos 1990 é menos herdeira de uma história do design português do que criativamente receptora de influências externas. Não desenvolverei aqui essa reflexão, mas faço notar que uma história do design português revela gerações de designers com pouca ligação inter-geracional. Isso nota-se, particularmente, ao nível do design de produto: os objectos desenhados por Manuel Pina, José Espinho (nomeadamente para a Olaio), Margarida Miguel, José Pulido Valente ou Daciano Costa, Cristóvão Maçara e Carlos Costa não exercem particular influência nos objectos (mais influenciados pela estética Droog e pelo design quente italiano) da geração de Fernando Brizio, Filipe Alarcão, Raul Cunca, Marco Sousa Santos e Miguel Vieira Baptista e estes por sua vez não são continuados pela geração new craft dos Pedrita, Krv Kurva, Boca do Lobo ou SAAL.

Se procurarmos, nos anos 1990, uma mostra de design português no estrangeiro (coisa hoje e sempre raríssima) apenas encontramos a exposição Lusitânia – Cultura Portuguesa Actual, que a SEC leva a Madrid em 1992, tendo como responsáveis Margarida Veiga e Fernando Calhau (comissários da exposição de artes plásticas), Delfim Sardo (comissário da exposição de design), Teresa Siza e José Manuel Fernandes (comissários da exposição de fotografia) e Nuno Júdice ( a quem coube a responsabilidade pelo encontro de escritores), o evento, que pretendia mostrar numa panorâmica geral as tendências que circulavam em Portugal enfatizadas pelos pregões de uma revolução cultural urbana que agitara os anos 80.


O curador convidado a organizar a exposição de design foi Delfim Sardo. A escolha, não sendo consensual, também não se revestia de particular polémica numa altura em que o espaço da curadoria em design era praticamente nulo.

Delfim Sardo não era um crítico ou curador de design mas o argumento, inatacado mas não inatacável, era o de que verdadeiramente não havia em Portugal efectivamente críticos ou curadores de design. A escolha de Delfim Sardo, para comissariar a exposição de Design na “Lusitânia”, era então a escolha de um “intelectual” mais próximo da cultura urbana do Bairro Alto do que, propriamente, do Centro Português de Design, o que traduzia, aliás, a muito relativa crença do Estado nos seus próprios organismos. Como polémica não gerou a escolha (tão discutível na altura como discutível hoje) dos autores representados: Álvaro Siza Vieira, Filipe Alarcão, José Manuel Carvalho Araújo, Pedro Silva Dias, Nuno Lacerda Lopes, Pedro Mendes, António Modesto, Eduardo Souto Moura, Margarida Grácio Nunes, Pedro Ramalho, Francisco Rocha, Fernando Salvador, José Mário Santos e Marco Sousa Santos. A selecção, creio eu, decorria mais da escolha dos empresários (da Loja da Atalaya, da Carvalho Araújo, da Difusão Internacional de Design de Siza, da Elementar e da Proto) do que da escolha do comissário, daí que a exposição “Design Português” ignorasse nomes como João Machado, João Nunes, Francisco Providência, Henrique Cayatte ou o colectivo Infracções, bem como uma nova geração de designers e ilustradores então a afirmar-se. Em todo o caso, também naquela mostra de design português, dificilmente se conseguia caracterizar uma eventual identidade do nosso design (Siza Vieira representaria a identidade da Escola de Arquitectura do Porto, mas uma certa indiferenciação entre Arquitectura e Design era apenas um, entre vários, equívocos da exposição).

Fosse a partir do número de 1988 da Gráfica, fosse a partir da exposição de design português de 1991, era difícil responder à questão: o que caracteriza o design português? O que nos distingue? A dificuldade da resposta resultaria, desde logo, da raridade da pergunta. Efectivamente, a atenção à história e a reflexão teórica sobre o design português só começou a surgir nos últimos anos da década passada. E se na nossa produção gráfica sempre foram visíveis influências do exterior e formas subtis de as receber e reinterpretar (de Leal da Câmara a Henrique Cayatte, de Sebastião Rodrigues a Ricardo Mealha) essa produção não era objecto de análise e reflexão.

Se entre as décadas de 1930 e 1950 assistimos a um esforço do estado, protagonizado por António Ferro, em afirmar, através da cultura visual, uma identidade nacional que culmina na obra maior que é a Vida e Arte do Povo Português encomendada, em 1940, a Paulo Ferreira, a questão da identidade dilui-se no regime de Marcelo Caetano e no pós-25 de Abril.

Ao olharmos para Vida e Arte do Povo Português conseguimos encontrar uma série de características que de forma subtil mas recorrente marcam a produção gráfica de vários designers portugueses: o recurso à ilustração, a exploração de uma iconoplastia etnográfica (a geometrização dos elementos figurativos em Sebastião Rodrigues, Tom e João Machado, a sua gradual abstracção em Cayatte ou o seu uso mais literal como nas sardinhas de Jorge Silva para as Festas da Cidade), a dimensão narrativa, o uso de soluções caligráficas e de tipos não tipográficos (como as letras bordadas dos lenços dos namorados exploradas por Ferreira ou as diversas experiências com lettering testadas pela Silva!Designers para o S. Luiz e sobretudo pela Drop de João Faria nos trabalhos para o TNSJ) características que, pese as diferenças, são exploradas por Sebastião Rodrigues, José Brandão, João machado, Henrique Cayatte, Jorge Silva ou João Faria.

Mas mais do que uma identidade colectiva, o que me parece evidenciar-se hoje no design gráfico português é uma forte identidade individual, o carácter autoral que contribui para uma dinâmica colectiva. Os campos da ilustração e da tipografia provam-no bem.

Se, na sua grande maioria, estes trabalhos tem visibilidade internacional, se inclusivamente os portfolios de muitos jovens designers e estudantes de design foram ganhando, graças às plataformas web, expressão global, um outro aspecto a destacar é o do elevado número de designers portugueses a trabalhar, com sucesso, no estrangeiro. Alguns exemplos: Susana Carvalho trabalha com Kai Bernau no Atelier Carvalho Bernau em Haia com um trabalho excelente de design gráfico, editorial e typedesign; José Albergaria está em França com o muito activo Atelier Change Is Good; Diogo Valério tem um trabalho destacado no Scandinavian Design Group em Oslo; destaque idêntico têm Dina Cereja no TakkStudio em Londres, Gustavo Moita nos Why Not Associates ou Hugo D’Alte na Finlândia, Nuno Vargas e Joana Areal em Barcelona, Nuno da Luz em Berlim, Isabel Lucena e Marco Balesteros na Holanda ou o, incontornável, Manuel Lima a trabalhar na Nokia em Londres.

Os designers portugueses e o seu trabalho circulam internacionalmente e ganharam expressão no mercado apesar do escassíssimo apoio institucional. Talvez essa falta de apoios explique o facto dos designers portugueses se manterem à parte de algumas tendências contemporâneas: os projectos curatoriais, o design relacional, o design-arte determinadas abordagens mais performativas ou políticas. Mas também aqui, lentamente, parecem surgir indícios de mudança...

No design português, a comunidade que vem (no sentido de Agamben) parece ainda indefinida. Talvez esta indefinição seja, aliás, parte do que nos define. Mais do que uma linguagem formal ou dado contextual, o design português caracteriza-se por um conjunto de esforços individuais, dentro de um contexto social, cultural e económico adverso, que contrariando as previsões conseguem ser bem sucedidos. É difícil prever, o que poderia ser o trabalho dos nossos designers, críticos e curadores dentro de um contexto mais sustentável, mas também esse exercício especulativo, o “e se” que tanto nos acompanha, parece fazer parte do que é matéria e estímulo da portugalidade.

FALAR DO OFÍCIO


Os designers hoje não falam do ofício. Bem ou mal essa tarefa foi sendo delegada nos críticos, a quem no entanto não compete “falar por eles” mas “falar sobre eles”. Dos designers, dir-se-á, o trabalho fala por eles, mas seguramente nessa incapacidade ou desinteresse em falar do ofício algo se perde.

Aproveitei um domingo caseiro para voltar a ler Falando do Ofício, livro publicado por ocasião do cinquentenário da Sociedade Tipográfica, em 1986, que motivou a realização de um ciclo de conferencias – intitulado, precisamente, Falando do Ofício – e uma exposição – Ver as Artes Gráficas.

O livro faz o registo, quer das obras expostas, quer das intervenções ocorridas na conferência, possibilitando-nos uma ocasião rara de perceber a forma como uma geração de designers então na plena maturidade pensava a sua prática profissional: Tom (Thomaz de Mello); Fernando Azevedo; Victor Palla; Lima de Freitas; Octávio Clérigo e Sebastião Rodrigues.

Tom nascera no início do Século XX no Rio de Janeiro vindo para Portugal em meados dos anos 1920 integrado na Companhia de teatro Leopoldo Fróis. Na década de 30 frequenta o grupo dos Humoristas, cria com António Pedro a galeria UP e é presença regular nas equipas de “decoradores” do SNI dirigido por António Ferro. Neto de Thomaz de Mello Homem, proprietário em Lisboa da Agência Universal de Anúncios, colaborou largamente com jornais da época, como a Voz, Diário da Manhã ou o Papagaio. Mais tarde funda o Estúdio TOM que mantém uma intensa colaboração com o SNI.

Fernando Azevedo e Lima de Freitas, articularam o trabalho de design gráfico e de pintura com uma destacada actividade crítica e a docência. Lima de Freitas foi, ainda, um destacado capista, à semelhança de Octávio Clérigo (que desenhou belas capas para a Portugália) e dos bem conhecidos Palla (de quem foi recentemente reeditado o clássico Lisboa - Cidade Triste e Alegre) e Sebastião Rodrigues.

Se, por um lado, me agrada que não olhemos para os designers portugueses contemporâneos como Mestres, sinal não de menor qualidade mas de um novo contexto do design, marcado quer por uma intensa assimilação quotidiana, quer por uma mais intensa profissionalização do trabalho do designer, tanto na vertente cultural como comercial, por outro lado, talvez pudesse ser interessante levar a sério a responsabilidade – pedagógica, ética, profissional – que um designer destacado tem em contribuir criticamente para a melhoria da disciplina.

É certo que a esmagadora maioria dos designers com projecção profissional são professores (Henrique Cayatte, Jorge Silva, Artur Rebelo e Lizá Ramalho, António Silveira Gomes, João Faria, Nuno Coelho, João Martino e por aí fora) mas, volto à minha, são raras as oportunidades de os vermos escrever, reflectir e criticar o ofício. É que, na verdade, apesar dos blogues, da profusão de cursos e cursilhos de design, da suposta visibilidade do design português, faltam ocasiões de reflexão e debate.

No Prefácio do livro, Manuel Alencastre Ferreira, afirma que “Quisemos homenagear todos aqueles que deram anos de vida e o melhor dos seus esforços– quantas vezes anonimamente e sem beneficiar do estatuto de artista nem de qualquer reconhecimento público– ao exercício tão belo a que hoje chamam de graphic design. Falta fazer a história das artes gráficas em Portugal.”. Hoje, esse exercício, terá ganho uma expressão aportuguesada, “Design Gráfico”, mas em muitos aspectos permanece uma disciplina sem reconhecimento, marcada pelo anonimato.".

Por fim, dei por mim a pensar como Sebastião Rodrigues: “do futuro receio falar, porque os projectos são muitos, complexos e angustiantes; sem menosprezar direi que interferem de forma negativa na sanidade mental dos que vivem (...) No exercício das artes gráficas a rotina é fatal, porém na minha opinião, moderando as ambições e usando uma certa frieza, é possível ultrapassá-la, para com muito rigor obter qualidade razoável no desenho de um livro, de uma capa, de um título ou de um cartaz. Desígnios mais ambiciosos... «acontecem».”

Por fim, dei por mim a pensar que, passados quase vinte e cinco anos da publicação de Falando do Ofício, permanecem, no design português, as mesmas dúvidas e esperanças, oportunidades e limitações, talvez apenas mais silenciadas por estranho que pareça nesta época de democratização das opiniões. Precisamente por isso, se justifica que se fale do ofício.

O DESIGN É MESMO ASSIM



No seu Graphic Design: A User’s Manual, Adrian Shaughnessy escreve, com uma lúcida ironia, que os “designers love to win awards, but we also love to moan about them. We’ve all looked at winners and thought: why? And we’ve all looked at work that hasn’t received any recognition (usually our own) and wondered: why not? I have just googled “design awards” and got 19,400,000 links. That tells us something.”.

De um modo geral, os designers a título individual gostam de ser reconhecidos mas não gostam de ser avaliados e a título corporativo gostam de avaliar mas não gostam de reconhecer. Daqui resulta um desencontro insanável entre as expectativas individuais de cada um relativamente às expectativas individuais de cada um dos outros.

Numa daquelas comédias à portuguesa, financiadas pelo Estado Novo, a personagem representada por António Silva solta esta magnífica máxima: “Ou há moralidade ou comem todos!”.

Quando não há moralidade (entenda-se, regras e processos coerentes e transparentes) e só alguns comem, as coisas azedam e é então que encontramos os melhores, mais pragmáticos e eloquentes argumentos para desconfiar dos prémios e dos concursos.

Isto é assim em diversas áreas e diversos sectores e, de resto, no campo do design a coisa assume proporções claramente mais discretas do que no campo da arquitectura ou da arte contemporânea. Michael Bierut escrevia que “People who enter design competitions, particularly people who enter and lose design competitions, comfort themselves by imagining that something sinister goes on in the tomb-like confines of the judges”, ou seja, nos concursos de design como no futebol, a culpa é do árbitro.

Pode-nos incomodar, por vezes, esta ideia feita. No entanto, não deixa de ser verdade que, inúmeras vezes, a culpa é de facto do árbitro. Outras vezes a coisa é ainda mais bizarra e reparamos que o árbitro e o único jogador em campo são a mesma pessoa: seguramente não irá perder. Também é verdade que esta sensação estranha é agudizada pelo facto do meio português do design ser pequeno. Por vezes, há aquela sensação que recordamos da infância de ter vontade de entrar em jogo mas só existir uma bola e que decide, inevitavelmente, é o dono da bola.

Em Portugal, como sabemos o Estado não é um bom catalisador do design. Algumas iniciativas de investimento público no design português, feitas no tempo do Ministro Augusto Mateus, não tiveram consequência. Os concursos públicos para projectos de design são raros e muitas vezes substituídos por (assumida ou camuflada) adjudicação directa. Se visitarmos os sítios dos diversos ministérios, somos confrontados com uma surpreendente ausência de identidade e coerência, o único aspecto comum aos diversos sítios é a pobreza do web design e a limitação de recursos.

Já há uns tempos me questionava sobre quem tutela o design?
Hoje estou mais convicto da resposta: ninguém. O ministério da educação tutela as escolas de design, o ministério das finanças tributa o trabalho dos designers, mas não encontramos em nenhum ministério e em nenhum ministro uma atenção séria dedicada ao design. Por isso as coisas são tão contingentes, tão dependentes da existência de pessoas esclarecidas à frentes das instituições, tão circunstanciais. Creio que é precisamente esta instabilidade o que mais forma um designer em Portugal. Isso que, os designers profissionais dizem para os estudantes de design, não se aprende nas escolas. Para o bem e para o mal, Portugal cria designers desenrascados.

Talvez por nos termos tornados bons a desenrascarmo-nos com o que temos, tenhamos perdido capacidade para, individual e colectivamente, contribuir para mudar este estado de coisas.

SE HOUVER ALGUM VAUGHAN OLIVER, POR FAVOR LEVANTE-SE!



Do boom do rock português do início da década de 1980 e dos anos que se seguiram, não guardamos o nome de nenhum designer ao qual possamos chamar de “nosso Vaughan Oliver” ou “Peter Saville português”.

Os nomes que encontramos creditados pelo design das capas dos discos parecem, desde logo, prometer o pior, entre outras, por três razões:

ou não são suficientemente sérios para serem levados a sério: nomes como Ni, Licas, Xico Z. ou Vitinha este último ligado aos Rádio Macau;

ou são demasiados sérios para serem levados a sério: como os aristocráticos Bernardo de Brito e Cunha, que trabalhou com os UHF, e António Campos Rosado que trabalhou com os Heróis do Mar;

ou soam demasiado ao nome de uma empresa de import&export: vejam-se os exemplos de Azinheira F&S ou Ana Cristina B.P.F que desenhou a capa do 78-82 dos Xutos e Pontapés.







Que o design talvez não fosse, naquele contexto, assim tão importante, percebe-se igualmente por três factos:

um número muito significativo de capas de discos não apresentam a identificação do autor, como se o design fosse coisa menor para ser creditado;

ou, por outro lado, têm demasiados autores, como se um só não fosse suficiente para fazer um bom trabalho. A capa do Anjo da Guarda (1983) de António Variações é um bom exemplo, sendo o trabalho gráfico creditado a António Variações, José Manuel Cruz e Silva, Rui Gonçalves, Francisco Vasconcelos e David Ferreira.

Ou, então, são os próprios músicos a desenhar a capa. Assim acontece com as capas dos Beatniks e dos Interface, com as capas dos Go Graal Blues Band (algumas interessantes) desenhadas pelo baterista Raúl B. Anjos ou com algumas capas dos UHF concebidas pelo vocalista António Manuel Ribeiro. O paradigma desta lógica de acumulação é dado por Pedro Ayres Magalhães que colabora no disco Sonho Azul de Né Ladeiras como compositor, letrista, responsável pelos arranjos, multi-instrumentista (toca sintetizador, caixa de ritmos, guitarra clássica e baixo), produtor e designer gráfico.







Convém realçar que, em boa parte das vezes não creditar o trabalho gráfico é perfeitamente justificável, vejam-se as capas de Caminhando (1983) dos Da Vinci ou Guardador de Margens (1983) de Rui Veloso, trabalhos que muito poucos teriam coragem de assumir.


Analisada a partir da perspectiva da indústria discográfica dos anos 80, a história do design gráfico português torna evidente vários aspectos. Percebe-se uma certa fidelidade das bandas aos seus designers (como os discos dos Ananga Ranga sempre da autoria de Pedro Freitas ou os dos Táxi (com algumas soluções inovadoras) criados por José Júlio Barros); reconhece-se uma clara rivalidade entre as grandes editoras e seus designers (José Júlio Barros na Polygram; José M. Cruz e Silva na Valentim de Carvalho) ao mesmo tempo que editoras independentes trabalham com os seus designers underground como Rogério Bold da Rádio Triunfo ou Victor Lages.










Apesar da indústria discográfica portuguesa ser pequena, alguns designers tiveram oportunidade de criar capas de discos a um ritmo intenso. O caso mais evidente talvez seja o de José Júlio Barros que entre 1981 e 82 assinou, entre outras, as capas de Tripas à Moda do Porto dos Trabalhadores do Comércio, Táxi dos Táxi, Danza dos Arte&Ofício, o interessante Oito Encomendas discriminadas no verso dos C.T.T. e Cairo dos Táxi.

Este género de produção gráfica permanece por estudar e embora muitos dos autores de capas de discos não fossem designers gráficos profissionais (alguns dos nomes mais activos dessa época, artistas ligados às editoras, como José Julio Barros, vinham da pintura e seguiram por essa via) encontramos ali um universo gráfico tão desequilibrado quanto sedutor.


Desse período ficaram-nos capas de discos boas ( como Hands Off dos Zoom desenhada por Fátima Rolo ou quase todas dos Mler If Dada), outras francamente más, outras estranhas (como a maioria das editadas pela Rádio Triunfo), outras pirosas (em discos do Tantra, Jarojupe ou Iodo). Numa diversidade que, afinal, não deixa de caracterizar o design português de então.

A partir do início da década de 1970, uma série de textos, escritos em português, vão afirmamdo uma certa maturidade no que à produção teórica sobre design diz respeito. Encontramos, num conjunto vasto de textos, duas preocupações recorrentes: a afirmação do "lugar do design", procurando afirmar a autonomia da disciplina relativamente a outras áreas de produção artística ou industrial; a sua definição crítica, procurando estabelecer um programa orientador da prática do design.

Um bom exemplo desta dupla preocupação encontramo-lo num texto intitulado "O Lugar do Design", publicado por Carlos Duarte no excelente catálogo (desenhado pelo Estúdio Quid de Carlos Gentilhomem) da EXPO AICA SNBA 1972. O texto de Carlos Duarte revela um claro pragmatismo associado a uma interessante visão ideológica que faz da sua reflexão, frequentemente, uma reflexão de alcance mais alargado em defesa da necessária transformação das estruturas sociais e culturais portuguesas. Duarte fala na necessidade de "tomar consciência e debater criticamente todo um processo que não é isento de dúvidas e contradições - para mais sujeito em toda a parte a opcções ideológicas de sentidos vários e discordantes."

É também importante lembrar que o corpus teórico sobre design produzido em Portugal durante esse período anterior à revolução sugiu sobretudo nas páginas dos jornais e revistas. Algo que hoje se afigura impossível, ler um artigo sobre design num jornal de referência foi possível, em inúmeras ocasiões, nos anos 1960 e 1970. Recordo, por exemplo, os textos de Maria Helena Matos, Clavet de Magalhães e Sena da Silva no Diário de Lisboa; de Lima de Freitas no Diário Popular; para além das revistas, como a Binário onde João Constantino publicou, com grande regularidade, textos de crítica de design.

Em 1972, Carlos Duarte escrevia que "longe vai o tempo da crença firme no design, como arma indiscutível e decisiva ao serviço do progresso e do bem-estar geral, capaz de controlar o meio ambiente, salvar as nossas cidades e revolucionar a nossa maneira de viver. Reconhece-se hoje que os obstáculos a vencer são mais poderosos do que se imaginava, que o design como qualquer outra actividade se insere numa trama complexa de acções de efeito recíproco (...)". Exigir-se-ia, dirão alguns, mais esperança, mais convicção, por parte de um teórico do design que quer valorizar a disciplina. Mas, é sabido, a valorização nem sempre passa pela legitimação. E a função do crítico não é legitimar o que existe, mas antes apontar para possibilidade de superação do já existente. Carlos Duarte sabia-o, e o prazer da leitura de "O Lugar do Design" como de vários outros textos escritos, é bom recordar, em tempos de ditadura, é a capacidade de afirmar, o que, em síntese, se diz assim: "O design joga um papel fundamental numa sociedade revolucionária".

Que a revolução exige, permanentemente, ser renovada parece-me indiscutível.

Desde 1929, ano da criação da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, que o Ministério do Comercio e das Comunicações, vai desenvolvendo uma sistemática política propagandística que antecipa a acção, em todo o caso mais consertada, que a partir de 1932 será desenvolvida pelo Secretariado de Propaganda Nacional dirigido por António Ferro em articulação com o Ministério, doravante designado Ministério das Obras Públicas e Comunicações, tutelado pelo, anteriormente presidente da Câmara Municipal de Lisboa e ex-Ministro da Instrução Pública, Ministro Duarte Pacheco.

No escasso espaço de dois anos, entre a tomada do poder por Salazar em 1932 e a organização do I Congresso da União Nacional em 1934 é visível uma arregimentação dos “artistas gráficos” portugueses e uma continuada aposta na contratação de designers estrangeiros (alemães, suíços e franceses) que, no sector público como no privado (tome-se como exemplo o trabalho de Cassandre para a Sociedade de Vinho do Porto Borges) se tornara recorrente desde os anos 1920. O enquadramento institucional da produção gráfica era, agora, indissociável do Ministério de Duarte Pacheco, do SPN e do Conselho Superior de Belas Artes. Integrada na programação do I Congresso da União Nacional, é organizada uma grande exposição documentaria no Palácio de Exposições do Parque Eduardo VII. A equipa mobilizada por Ferro integra o arquitecto Paulino Montês, que havia projectado o pavilhão para o I salão de Outono de Elegância Feminina e Artes Decorativas promovido pela revista Vogue na Sociedade Nacional de Belas Artes. O cartaz da exposição foi desenhado por José Rocha e os restantes elementos gráficos e decorativos trabalhados por um conjunto de designers nos quais Ferro identificava sinais de modernização das artes gráficas portuguesas: o suíço Fred Kradolfer, chegado a Portugal em 1927, Carlos Botelho, Bernardo Marques, Paulo Ferreira e Almada.

As encomendas institucionais públicas, intensificadas desde o início dos anos 1930, encorajam a criação dos primeiros ateliers de design e publicidade casos do Atelier Arta de Artur Soares e Jorge Barradas, do Atelier Íbis de Bernardo e Ofélia Marques e Sarah Afonso, da agencia ETP de José Rocha, do Estúdio MR de Manuel Rodrigues, para além da publicidade desenhada por revistas periódicas (ABC, Civilização) e assinada em nome individual (Kradolfer, Emmerico, Tom etc.).

A “viragem gráfica” nacional sentia-se, pelo menos, desde 1930 data no célebre I Salão dos Independentes onde são introduzidas as secções “arquitectura e decoração” e “artes decorativas” e apresentados cartazes de Carlos Coelho, Fred Kradolfer e fotografias de Mários Novais, Edmundo Bettencourt e Branquinho da Fonseca evidenciando uma maior qualidade na exposição deste meio que conhecerá o seu próprio enquadramento politico com a criação do Grémio português de Fotografia (1931) como secção da Sociedade de Propaganda de Portugal.

Se é verdade que a partir da segunda metade da década de 1930 o modernismo de Ferro vai sendo contrariado pelas hostes mais conservadoras da União Nacional, que defendem o “aportuguesamento” dos projectos e o abandono de linguagens importadas, como o “horrível estílo de Courbusier” (como lhe chamava Júlio Dantas), ainda assim António Ferro consegue levar uma mostra do chamado estilo “português modernizado” às Quinzenas de Arte Popular de Londres (36) e Genebra (37) bem como, nesse mesmo ano, aos Jogos Olímpicos de Berlim e à Exposição de Paris de 1937.

As “embaixadas artísticas” portuguesas, constituídas essencialmente por arquitectos e “decoradores”, ou seja, designers, são fundamentais para a circulação de conhecimento e a introdução em Portugal de novas soluções formais, gráficas e tipográficas, exploradas por Cassandre (que colabora com a empresa Borges no final dos anos 1920) ou Jean Carlu, bem como o “colonialismo”, muito do agrado na União Nacional, de Adrian Allison que, por cá, Kradolfer reinterpretará.

Interessante é, também, notar como a estrutura de propaganda nacional se apresenta integradora e orientadora dos seus “operadores”. Isso ajuda a perceber a existência de um “núcleo duro” de criadores que encontramos a assinar a realização de um filme – desde 1927, ano em que se fixa a obrigatoriedade de em todos os espectáculos cinematográficos se exibir um filme português com um mínimo de 100 metros – e a assegurar a direcção artística de um livro encomendado pelo regime ou, um fotógrafo, responsável pela fotografia cinematográfica e pela fotografia de uma brochura turística.

Em Paris, os portugueses que, em representação oficial, se cruzam com Alvar Aalto, Iofan, Speer, Sert ou Picasso são o grupo criado em 1934 para a “Exposição Documentaria” (Kradolfer, Bernardo Marques, José Rocha, Carlos Botelho e Paulo Ferreira) aos quais se juntam Tom e Emmerico Nunes para alem de uma longa lista de colaboradores, sendo Jorge Segurado o delegado técnico da delegação portuguesa.

Em declarações ao Diário de Notícias (24/12/1936) António Ferro expressava a vontade de fabricar “um cartaz de Portugal bem visível nas margens do Sena”. Pretendia-se, pois, um cartaz, com a simbologia que o cartaz ganhara na produção gráfica dos anos 20, mas exigia-se que ele fosse símbolo de identidade, evidenciando um lugar – uma pátria e uma cultura – lugar mitificado pela propaganda de Ferro e Salazar: Portugal.

A presença portuguesa na Exposição de Paris saldar-se-ia por um inquestionável sucesso para o regime com o reconhecimento e valorização de muitos dos criadores envolvidos, passando, a partir dai, alguns nomes, como Paulo Ferreira a ter outra capacidade de circulação internacional. A título de exemplo, recorde-se que Paulo Ferreira, depois do reconhecimento em Paris, trabalha com Daragnès e com a tipografia Draeger, participa na Exposição do Livro Moderno de Nova York (1946), faz figurinos para o Grand Ballet de Mont Carlo e para a Companhia Russa de Basil e vê a sua obra publicada nas revista Graphis e Modern Publicity.

Entre os prémios conferidos a Portugal, divulgados em 1939, contam-se o “Grand Prix” atribuído a António Soares (pintura), a Canto da Maia (escultura), a Dalila Braga (artigos de fantasia) a a Bernardo Marques, Fred Kradolfer, Tom, Carlos Botelho, Emmerico, José Rocha e Paulo Ferreira (decoração).

Esta forte aposta estatal nas representações portuguesas prossegue com a participação nas Exposições de Nova York e Chicago em 1939, onde a recriação da, ideologicamente valorizada, “arte popular portuguesa” é largamente trabalhada e, novamente, valorizada internacionalmente, como o demonstra, o destaque dado pela publicação norte-americana Art and Industry (Outubro de 1939), num número dedicado aos pioneiros da publicidade ao trabalho de Bernardo Marques, Kradolfer, Tom, Emmerico, José Rocha e Maria Keil. Este grupo, independentemente do seu trabalho particular, constituía, no final dos anos 1930 a equipa do “studio S.P.N” cujo trabalho, independentemente do lobbyng politico sobre ele desenvolvido, atingiu, diversas vezes uma qualidade notável. E se é profundamente duvidoso que aqueles trabalhos sejam uma expressão fidedigna de um “estilo português” ou de uma sofisticação da nossa arte popular, já não restam dúvidas que eles evidenciam a autonomia da linguagem gráfica do “studio S.P.N” expressão formal máxima do contraditório projecto de António Ferro desenvolvido num período, ele próprio, contraditório da historia portuguesa.

Um dos períodos da história do design português que mais me fascina situa-se entre 1970 e 1974. Da imensa e magnífica produção de design, em particular ao nível do mobiliário e do design gráfico, desse período os melhores documentos de que dispomos para a conhecer encontram-se nos dois catálogos – o catálogo da I Exposição de Design Português (1971) e o da II Exposição de Design Português (1973) – publicados pelo INII – Instituto Nacional de Investigação Industrial.

Durante esse período a produção de um conjunto vasto de designers como João da Câmara Leme, Luís Duran, Sebastião Rodrigues, Carlos Rocha, Sena da Silva, Moura-George, Daciano Costa, Armando Melo entre outros, contribuiu para uma renovação do design português, do seu mercado e dos seus públicos. Vejam-se, a título de exemplo, os "genéricos" de programas televisivos feitos por designers para a RTP durante esse período.

Entre vários exemplos, recordo-me de um fantástico desdobrável lúdico, intitulado “Brincadeira” desenhado por Armando Melo, a extraordinária linguagem gráfica desenvolvida por Moura-George para os Laboratório Fidelis, as capas de livros de Sebastião Rodrigues e Câmara Leme, a evolução tipográfica bem expressa nos logótipos desse período desenhados por João Constantino, José Manuel Rego ou Cristina Reis; a notável renovação do design de embalagem graças ao contributo de Carlos Rocha, Carolina Cotrim ou António Garcia.

De certa forma a obra de António Garcia retrata, no seu melhor, um período da história do design português marcado por um interessante depuramento da linguagem moderna, experimentação e ecletismo. Garcia, à semelhança de muitos outros designers da sua geração (casos de Sena da Silva ou Daciano com os quais trabalhou) desenvolveu uma obra diversificada onde se encontram projectos gráficos, mobiliário, arquitectura e interiores.

À obra de António Garcia, a DDLX dedicou no espaço do ateliêr uma exposição intitulada O Tempo das Imagens que tendo sido, em termos de exposições de design, um dos acontecimentos desse ano passou injustamente despercebida.

António Garcia, nasceu em Lisboa em 1925. Em meados da década de 1940 começa a colaborar com Sena da Silva, colaboração que se prolonga até ao final da década de 50. Durante as décadas de 1950 e 1970 desenvolve uma prolífera produção gráfica, entre design editorial e capas de livros - as suas capas para a Ulisseia surgem regularmente entre 1952 e 1970 - selos, cartazes e packaging – SG Ventil (1964), Sintra (1965), SG Gigante (1966), SG Filtro (1968); Ritz (1970); Plaza International (1974). Durante esse período desenhou igualmente um conjunto vasto de projectos de identidade para a Ecomar, Strol, Sorefame ou Crédito Predial Português.

O nome de António Garcia é também indissociável do mobiliário português nesse período. Entre a cadeira Gazela (1955) e cadeira Relax (1971) foram inúmeros os projectos de equipamento, interiores e arquitectura efémera criados por Garcia, com destaque para a cadeira Osaka’70 desenhada para o pavilhão português da Expo Osaka em 1970.

Esperemos que a exposição sobre os anos 70 em Portugal, que se anuncia para breve na Fundação Calouste Gulbenkian, possa contribuir para colmatar a invisibilidade a que o notável design português desse período tem estado votado.

É difícil imaginar o que poderia ser a história da arte e do design em Portugal se, até Abril de 1974, o país não tivesse estado debaixo do mais longo regime fascista da Europa. O isolamento a que se condenou e a, consequente, marginalização cultural a que foi votado Portugal por diversos países europeus e organizações internacionais durante o regime de Salazar impôs barreiras que tornaram praticamente impossível - para além de um cenário que não envolvesse uma encomenda do regime ou uma fuga, condenada ao cárcere ou ao exílio – uma maior presença, diálogo e reconhecimento internacional da criação cultural portuguesa.

Quando no dia 25 de Abril o Movimento das Forças Armadas desencadeia uma acção da qual resulta a queda do regime de Marcelo Caetano e o desmantelar das principais estruturas em que assentava o regime totalitário, rasga-se um novo horizonte de criação e intervenção – em grande medida catalisado pela própria poética da revolução – indelevelmente marcado pelas Campanhas de Dinamização Cultural do MFA e pelo modo como a elas aderem um conjunto notável de criadores – Vieira da Silva, João Abel Manta, Vespeira, Gentil-Homem, Justino Alves e tantos outros.

O design gráfico do pós-25 de Abril é indissociável de suportes pobres e democráticos: o cartaz, o mural. Há cerca de um ano, tive o privilégio de ser convidado pelo CEMES para trabalhar o espólio de cartazes de Ernesto de Sousa. Os cartazes políticos portugueses da década do pós 25 de Abril aguardam ainda um estudo aprofundado. Mesmo face à ausência desse estudo, começam agora a ter uma maior visibilidade pública aproveitando a preservação feita quer em colecções particulares (Ernesto de Sousa, José manuel lopes Cordeiro), quer por associações, nomeadamente a Associação 25 de Abril .

No passado dia 18 a ZDB inaugurou a mostra À Esquerda da Esquerda , que apresenta cartazes do CEMES, do Centro de Estudos Operários e da colecção de José Manuel Lopes Cordeiro. Integrado neste evento, foi ontem lançado o livro de José Gualberto Freitas A Guerra dos Cartazes que hoje pode ser adquirido com o jornal Público.

Já ontem, a RTP Memória exibiu o programa TVSete transmitido em directo no dia 28 de Abril de 1974. O que ali mais se destaca é a espantosa coreografia da liberdade – que perpassa os gestos, os rostos, as vozes; que se manifesta na ausência de mise en scène, na absoluta informalidade com que se está no estúdio (pessoas que passam em frente à câmara, que acendem um cigarro, que se sentam em cima da mesa, que se abraçam). A certa altura, Baptista Bastos faz um intervenção para dizer que “até ontem” nunca havia escrito em liberdade, que por isso não sabia escrever em liberdade e concluía assim: “peço aos leitores que me ensinem a escrever”. Essa espantosa experiência de liberdade – essa profunda revolução – que se traduz num aprender, em conjunto, os gestos essenciais, nós que nascemos depois de Abril não a tivemos. E no entanto, Abril impele-nos a descobri-la: torna urgente essa descoberta.


Nota: Uma breve selecção de cartazes políticos de Abril pode ser vista no Ensaio.

DISTÂNCIA E PROXIMIDADE


É sabido que não há em Portugal uma verdadeira política curatorial em design. As excepções merecem por isso ser destacadas e tornadas objecto de análise para a partir delas se tentar perceber as razões (e a falta delas) da regra.

É por, em regra, não existir uma programação que, de um modo consistente e regular, seja capaz de dar ao design uma visibilidade próxima daquela que as outras produções culturais possuem, é por habitarmos esse marasmo que de cada vez que o governo associa o design a uma pretensa política cultural ou de cada vez que um programador rompe com essa invisibilidade (pense-se em Miguel Wandschneider ou em Andrew Howard) isso se torna notícia.

Há, assim, duas notícias que merecem ser destacadas. A mais recente tem a ver com as declarações do novo director-geral das artes Jorge Barreto Xavier, nomeado para o cargo pelo Ministro da Cultura José António Pinto Ribeiro, criticando o modelo de atribuição de apoios às artes (uma herança de Isabel Pires de Lima) e a necessidade de “alterar as questões mais críticas para melhorar o acesso aos apoios, tornando-o mais equitativo aos artistas de todas as áreas”, Jorge Barreto Xavier recordou a propósito que “estava prevista uma lógica de convite que só era aplicada nas áreas do teatro, dança, música e transdisciplinares, e as artes visuais, o design e a arquitectura ficavam de fora” facto que Barreto Xavier reconhece não fazer qualquer sentido. Reconhecer o problema não significa resolver o problema mas a competência de Barreto Xavier e a sua atenção, já demonstrada no passado, às artes visuais e ao projecto permitem-nos confiar numa maior equidade, sendo sabido que o design, ao contrário de áreas como o teatro, não possui no nosso país um verdadeiro lobby.

Segunda notícia, a programação da Fundação Calouste Gulbenkian começa a revelar uma nova orientação dada pelo programador António Pinto Ribeiro. Eventos como O Estado do Mundo ou o recente Distância e Proximidade revelam uma mesma reflexão sobre os limites da interdisciplinaridade e da interculturalidade. São eventos-zapping sobre a cultura contemporânea, resultando do encontro de diferentes olhares sobre um objecto cuja definição parece resultar do estado de partilha que o caracteriza. Estes dois eventos tem um importante elemento comum: o design dos R2.

Aquilo que mais se destaca desta colaboração entre o atelier portuense e a Fundação Calouste Gulbenkian é a coerência entre a proposta curatorial de António Pinto Ribeiro e a comunicação visual dessa proposta construída pelos R2. A identidade de O O Estado do Mundo e de Distância e Proximidade é essa síntese entre uma linguagem institucional e uma linguagem gráfica contemporânea que toca, sem nela se perder, as malhas das tendências, é sobretudo a síntese entre estabilidade e mudança, entre o que é seguro (veja-se o interior da brochura de Distância e Proximidade ) e o que nos foge ao controlo (veja-se a capa), o que perpassa é, afinal, esta importante coerência entre programador e designer.

SEBASTIÃO RODRIGUES

"O ponto de partida do meu trabalho é sempre a comunicação..."

Eis um objecto extraordinário encontrado no meio desse mundo (entre o arquivo e a vala comum) que é o Youtube, oportunidade rara de recordar Sebastião Rodrigues a trabalhar no seu atelier e a falar de uma forma muito sedutora sobre design.

QUANDO VALE UM LIVRO?
NOTAS SOBRE O MERCADO GRÁFICO EM PORTUGAL



Mesmo que se dê pouco por ele, existe um mercado de produção gráfica (livros, revistas, cartazes, catálogos, brochuras, fotografias) em Portugal. Trata-se de um mercado pequeno e de contornos algo indefinidos, que pontualmente se agita, com o leilão de lotes comercialmente interessantes ou com o movimento de investidores particularmente atentos (vide a aquisição recente pela Fundação Berardo de um interessante lote de fotografias, levadas a leilão pela P4, de Victor Palla).

Se algumas obras ganharam já um valor de mercado virtual, na medida em que não estão no mercado e, se por lá aparecerem, valem o que por elas se quiser pedir dando lugar às mais delirantes especulações, consegue-se, no entanto, perceber uma caracterização deste mercado e, mesmo que em contornos largos, definir dois níveis de oferta cujo valor, cultural e comercial, é relevante.

Num primeiro nível encontramos (com sorte e atenta procura) obras como os cinco volumes do deslumbrante Alguns aspectos da Viagem Presidencial às Colónias 1938-39, o Mundo Português – imagens de uma exposição histórica (SNI, 1945), o Lisboa, Cidade Triste e Alegre de Costa Martins e Victor Palla (1956-59) ou os crescentemente valorizados dois volumes da Arquitectura Popular em Portugal de 1961. Num patamar inferior deste primeiro nível, incluímos alguns catálogos da segunda metade do século XX (a começar pelo catálogo geral da Exposição Nacional de Artes Gráficas) e alguns periódicos como a Orpheu ou, sobretudo após a exposição do CCB, a KWY. Neste patamar podemos ainda incluir uma miscelânea de objectos, desde esquiços de arquitectura de Raul Lino a cartazes de Kradolfer ou Bernardo Marques. Muitas destas obras são tão difíceis de adquirir como de localizar, estarão na posse de coleccionadores particulares (na maioria estrangeiros) e são invisíveis nos nossos museus de arte contemporânea e de design. É sabido que grandes instituições, como a Gulbenkian ou a Fundação Berardo, possuem um considerável espólio de produção gráfica portuguesa do século XX mas por diversas razões a sua exibição tem sido muito escassa. Também essa escassez de exibição, explica um considerável deficit cultural que faz com que estudantes de design e designers desconheçam as capas de livros de Raul Lino ou os trabalhos gráficos de Paulo Ferreira.

O segundo nível (e desculpem-me se omito outros pelo meio) parece-me verdadeiramente interessante. Por se tratarem de obras ainda possíveis de adquirir, quer do ponto de vista da sua disponibilidade quer de razoabilidade de preços, mas também por serem obras mais recentes, que integram o acervo gráfico contemporâneo português. Um bom exemplo, são os catálogos da segunda metade dos anos 80 e início de 90. Destaco três casos, os catálogos da Atlântica, do Porto, enquanto dirigida por José Mário Brandão e aconselhada por Alexandre Melo (penso, entre outros, nos óptimos catálogos do final dos anos 80 dedicados a Julião Sarmento, Rui Chafes, Pedro Portugal ou Rui Sanches), a Fluxos, também, do Porto e a Éther, de António Sena, em Lisboa, que usando exemplarmente subsídios institucionais soube produzir dezenas de catálogos de irrepreensível qualidade. As edições, verdadeiramente quase-reedições, pela Éther do Imagens Fugazes – A viagem presidencial às colónias, 1938-39 ou do Lisboa, Cidade Triste e Alegre, são bons exemplos, dessa produção dos anos 80, de pequena tiragem, cujo valor cultural e comercial vai sendo cada vez maior.

Comecei este texto por afirmar que existe um mercado de produção gráfica em Portugal. Ele existe, repito-o, apesar das limitações que o caracterizam. Sinal dessas limitações, é o quase absoluto esquecimento comercial relativamente à produção gráfica mais particular (cartazes, flyers, catálogos de baixa tiragem) e recente. A grande produção gráfica do PREC e das décadas de 70 e 80 aparentemente ainda não tem lugar dos alfarrabistas, em todo o caso inexistentes do ponto de vista da especialização em design, e não encontram, uma vez mais face às limitações do mercado, outro espaço de exibição ou comercialização. Daí que, o que aparece, aparece por acaso e a preços que nem sempre se revelam razoáveis. Dou um exemplo: vi o catálogo da exposição Depois do Modernismo (Lisboa, 1983) em dois alfarrabistas, num o catálogo custava 80 euros, noutro custava 20. Comprei-o no segundo e, por 25 euros, trouxe para casa o referido catálogo e ainda o Anteu de João de Barros, marcado com o sinete do autor, com capa de Raul Lino.

DESIGN PARA A CIDADE


Um dos mais interessantes projectos, de entre os desenvolvidos pelo Centro Português de Design, chamou-se Design para a Cidade: exposição de situações, artefactos e ideias e consistia num percurso de instalação criado ao longo do Jardim de Serralves.

A instalação esteve em Serralves entre 25 de Julho e 22 de Setembro de 1991 e a sua natureza e preocupações reflectiam bem o espírito do então presidente do CPD Sena da Silva. Para alguém que (à semelhança de Daciano da Costa) desenvolveu em Portugal uma ideia (muito pertinente quer do ponto de vista projectual, quer do ponto de vista teórico) de “design em contexto”, a exposição Design para a Cidade não podia deixar de surpreender pelo carácter intencionalmente descontextualizado que marcava a exposição de objectos de mobiliário, transportes, sinais de trânsito, fotografias e desenhos. Esta descontextualização dos objectos que nos apareciam diante de nós, à medida que íamos percorrendo os Jardins de Serralves, obrigavam-nos a repensá-los, perdido o enquadramento que quotidianamente os torna habituais e, por isso, quase invisíveis, aqueles objectos apareciam-nos não só visíveis mas problemáticos, requisitando a nossa atenção, na fronteira do objecto de arte e do objecto de design, mas sempre eficazes enquanto objectos de comunicação. A descontextualização envolvia assim um convite à construção de um novo contexto de compreensão e uso dos objectos.

O título da exposição era, já no início dos anos 90, um título desconcertante. Os três conceitos reforçados na exposição – “situações”; “artefactos” e “ideias” – embora sendo, qualquer deles, pertinente e poético, eram conceitos “antiquados” e em “desuso”. De facto, na linguagem do design português do início da década de 1990 falar em “artefacto” ou em “situação”, era usar uma terminologia pouco cara ao mundo burocrático do “design e da inovação”, numa tendência que creio ainda se mantém.

Um dos aspectos fascinantes da Exposição era o modo como convocava (e os encenava no insuspeito espaço expositivo de um jardim) presente e passado, factualidade e memória, testemunho e registo e, assim, se encontravam num mesmo percurso marcos de correio e antigas viaturas dos bombeiros, vidrões e banda desenhada, cabinas telefónicas para diversas situações, dois núcleos de fotografias e, ao longo de todo o espaço, uma série de “intervenções” da autoria de Sam. Se ao longo do percurso nos apercebíamos que “em questão” estava o equipamento urbano, as novas formas de equipar e habitar o espaço público, a própria ideia de “hábito” agora associada (ou dissociada) à ideia de “trânsito”, também sentíamos, que a inteligência da instalação nos permitia um contacto como aqueles objectos de design, simultaneamente, crítico e lúdico. Não deixa, aliás, de ser interessante recordar que Design para a Cidade inaugurou poucas semanas depois de, em Lisboa, terem aparecido as primeiras intervenções do projecto Arte Pública (incluído nas Festas de Lisboa) que envolveu diversas obras (de Cerveira Pinto, Leonel Moura, Pedro Portugal, Xana, Henrique Cayatte e José de Guimarães, entre outros), nas quais as dimensões “pública” e “política” da arte eram exploradas através de uma sistemática esteticização do objecto utilitário e de uma “instrumentalização utilitária” do objecto artístico, criando muitas vezes jogos de interpretação entre as pré-existências do lugar e a intervenção site-specific (pense-se por exemplo no diálogo entre a intervenção de Leonel Moura nas Amoreiras e o Complexo projectado pelo Arquitecto Tomás Taveira).

Depois de Design Para a Cidade, não me recordo de nenhuma exposição de design português que me tenha entusiasmado tanto, apesar do entusiasmo que o projecto Marvila Capital do Nada, coordenado pelo Mário Caeiro, dez anos mais tarde, ainda me despertou. Curiosamente, os dois projectos (ou os três se quisermos incluir ainda o Arte Pública ao qual fizemos breve referência) partilhavam vários objectos de reflexão (a identidade urbana; as novas formas de equipar e habitar a cidade; a globalização) e processos de questionação, como os, em ambos os casos excelentes, catálogos o demonstram.

Recordando Design Para a Cidade, fico também mais convicto de que, por diversas razões mas seguramente muito por mérito pessoal, o papel desempenhado pelo CPD nunca foi tão válido como durante a presidência de Sena da Silva. Por esta, e outras razões, qualquer história do design português, por mais breve que seja, tem de destacar o seu nome.

DE REGRESSO AO MEU ESTÚDIO DE DESIGN DOS ANOS 80

Tudo mudou, para nós, em Abril de 1974. Por esses dias, estava Sebastião Rodrigues empenhado nos seus trabalhos para o Banco de Fomento Nacional, quando se ouviu Paulo de Carvalho a cantar E Depois do Adeus, e uma canção, belissimamente orquestrada, lembrando Gainsbourg, desencadeava uma revolução política e cultural.



Um ano antes, por ocasião da 2ª Exposição do Design Português (FIL, 10-22 Março), organizada por Sena da Silva, havia-se reclamado para o Design “a responsabilidade de dar resposta a problemas sociais sérios”, numa espécie de manifesto informal que envolvia, assumidamente, uma tomada de posição política.

Embora os anos de 1960 e início de 1970 tenham permitido o desenvolvimento de trabalho de design de vanguarda em Portugal (penso em Roberto Nobre, Manuel Rodrigues, Sebastião Rodrigues ou Victor Palla), claramente condicionaram e, em grande medida, adiaram um debate cultural que apenas se fez após 74 (ou se fez episodicamente nas páginas da Colóquio e de um ou outro jornal, ou se fez no estrangeiro como a KWY bem exemplifica).

Em surdina, uma verdadeira revolução cultural, nas artes e no design português, ia ganhando forma, sobretudo a partir do final de 1972 na sequência do impacto gerado pela 5ª Documenta de Kassel, cuja recensão em Portugal (Ernesto de Sousa, E.M. Castro, Rui Mário Gonçalves, José Augusto França) foi considerável. Creio que o grande debate - que envolvia nomeadamente: a questão dos limites da modernidade e a reflexão sobre as novas práticas contemporâneas redefinidoras da produção e da recepção cultural; o debate sobre a “alta” e a “baixa” cultura, o confronto entre a erudição e o “saber popular”; o trabalho hermenêutico sobre as linhas de transformação da actividade artística e projectual em Portugal; as questões da forma e da linguagem na transformação da actividade cultural; a criação “consciente das situações”, ou seja, o debate sobre o carácter politico e social da intervenção artística; enfim, o debate sobre a “experimentação” e os “media” – se inicia efectivamente em 1972 (um ano antes, na 1ª Exposição de Design Português a questão dominante, provincianamente colocada, era a da “utilidade”) e que culmina em dois acontecimentos marcantes: Alternativa Zero de 1977 (design da exposição e cartaz de Carlos Gentil-Homem e estudo gráfico para o catálogo de João Melo) onde participaram Helena Almeida, E.M. de Mello e Castro, Robin Fior, Ernesto de Sousa, Sena da Silva, Ana Hatherly, entre muitos outros; Depois do Modernismo de 1982, organizado por Cerveira Pinto, Leonel Moura, Carlos Zíngaro, Michel Pereira e Nuno Carinhas.

Depois do Modernismo assumia-se como o formulário de “cinco pertinentes questões”: Saber até onde a “modernidade” esgotou, ou não, a sua energia avassaladora e se resume hoje a um conceito vazio de conteúdo, pronto a ser utilizado para significar tudo e nada; Saber se em Portugal têm lugar formas de expressão artística que possam integrar a amplitude e ambiguidade de uma noção como é a pós-modernidade; Saber se é possível estabelecer pontes de entendimento entre campos diversos, frequentemente afastados entre si, por acção dos mais diversos mecanismos sociais, partindo do pressuposto de que tanto o alinhamento académico como a inovação a todo o custo não constituem parâmetros aceitáveis para nenhuma das artes em presença; Saber se os fragmentos daí reunidos poderão ajudar a delinear, não uma tendência geral, mas um estado de espírito particular; Enfim, saber onde podemos estar quando tudo leva a crer que já não estamos em parte alguma.

Nesse mesmo ano de 82, a Associação Portuguesa de Designers, dirigida pelo esclarecido Sena da Silva, promovia a exposição Design & Circunstância, creio que o melhor da exposição acabou por ser o cartaz desenhado por Sebastião Rodrigues que nesse mesmo ano apresenta o livro Cozinha Tradicional Portuguesa de Maria de Lourdes Modesto e o interessante desdobrável O Lugar do Design para a APD.

Se num certo sentido no contexto do Portugal democrático, o design renasce, enfrentando consequentemente várias fases até chegar à maturidade, e se sob esta perspectiva há inclusivamente alguns retrocessos em termos de cultura do design português relativamente aos anos 40 da APA (Bernardo Marques, Kradolfer, Manuel Lapa, Paulo Ferreira, Maria Keil, José Rocha, Jorge Matos Chaves), também é verdade que, deste renascimento, surge uma nova linguagem formal associada a uma nova compreensão cultural que perpassa pelas obras de Espiga Pinto, Tomás de Figueiredo, Dario Alves, Jorge Afonso, Aurelindo Ceia, Robin Fior, João Machado, João Nunes e Henrique Cayatte.

Dez anos é tempo suficiente para, de qualquer década, se puder dizer que nada ficou como dantes. No final de 1981, os anos 80 já haviam levado Jean-Paul Sartre, John Lennon, Marshall McLuhan, Oskar Kokochka e Marcel Breur e trazido a disquete e o CD, o primeiro Apple e o MS-DOS, a SIDA e a MTV, Reagan na presidência dos EUA e o início do movimento polaco Solidariedade, liderado por Lech Walesa (o logo for a desenhado por Jerry Janiszewski). Do que se seguiu é difícil fazer resenha breve: Tomás Taveira projecta o complexo das Amoreiras (1980), Neville Brody torna-se director artístico da Face (81), é criada a Memphis (81), Wozencroft cria a Touch (82), Sebastião Rodrigues publica trabalhos no Who’s Who in Graphic Arts no mesmo ano em que Manuel Reis da Loja da Atalaia abre o Frágil e renova a vida cultural do Bairro Alto (82), Paul Rand redesenha o logo da IBM (82), Ridley Scott realiza Blade Runner (82), Vaughan Oliver começa a trabalhar para a 4AD (83), a revista Time nomeia o Computador como Man of The Year de 83, nasce a Émigré no mesmo ano em que Bob Geldof promove o Live Aid (84), muita coisa, como se vê, e ainda não se chegamos a meio dos anos 80.



Os anos 80 – esse tempo que “nunca mais acaba de começar” – terminaram, pelo menos no calendário, há dezoito anos. Retrospectivamente, consigo reconhecer que as causas que motivaram em mim algumas transformações individuais motivaram, igualmente, uma série de transformações colectivas e disciplinares: vivemos a contas com a herança deixada pelos anos 80 mesmo que essa não seja a única herança a contas com a qual vivemos.

Foi também por herança, esta familiar, que no início dos anos 80 tive a primeira experiência do que é um estúdio de design. Terá sido a forte impressão que esse espaço e o que nele habitava – objectos, cheiros, sons – causou sobre mim que me levou a pensá-lo, decorrência natural do “estar atento” à particular coreografia que , então, se encenava num estúdio (ou pelo menos “naquele” estúdio) de design.

Há uma compreensão das coisas que parece exigir o nosso afastamento em relação a elas; precisei de sair dos anos 80 para deles ganhar outra forma de reconhecimento, distanciado, fornecido essencialmente pela leitura de reflexões sobre os 80 denunciando neles o neo-barroquismo, o protagonismo do simulacro (uma certa “realidade da ilusão”), o apogeu da visibilidade, a tentação de uma comunicação imediata e sensível. Não tenho dúvidas que as “razões” que me levaram a valorizar o conhecimento indirecto dos anos 80 sobre o conhecimento que efectivamente deles tive, são “razões” que caracterizam a própria época.

Para mim, que entrei na década com menos de 10 anos, os anos 80 foram o tempo da descoberta de três “linguagens” que se assumiram, desde logo, como três formas de paixão: a dança – descoberta da extraordinária “linguagem do corpo” através de Pina Bausch, de Anne Teresa de Keersmaeker, Jean Claude Gallota e o Teatro-Dança europeu que, mais a norte, era Teatro-Físico como o D.V.8 bem o representavam); a música – descoberta do poder do som e do silêncio, do ruído e dos harmónicos, do prazer, adolescentemente melómano, de descobrir, de comprar, de ouvir; e finalmente, o design – a descoberta da comunicação enquanto acção e do não-verbal como meio de construção de uma ordem que nos integra e define.

O que havia afinal nesse estúdio de design dos anos 80? Vou-me limitar aquilo que vos posso contar (como em qualquer “memória” o que se torna público é apenas uma parte).

No estúdio de design dos anos 80, o dia começava fazendo-se três gestos: ligar o gira-discos , ligar a Waxer e, finalmente, fazer café.


Fig. 1 A Velha Waxer.


A velha Waxer “demorava a aquecer” mas era imprescindível, a música tornava-se, com frequência, “silenciosa”, embrenhados no trabalhos dela não nos apercebiamos até que, subreptícia, se tornava presente quando dela mais precisávamos; do café (que não bebia) recordo o cheiro misturado com o do tabáco (que não fumava), em particular, o aroma perfumado de uns cigarros de cravinho absolutamente fabulosos.

Noutra ocasião, gostaria de falar do “método” de trabalho e das “visões” do design a partir deste mesmo estúdio dos anos 80. Por agora, nostalgicamente, recordo os instrumentos fundamentais do estúdio:





Fig. 2/4 Antes do Illustrator não era fácil desenhar elípses mas havia ajudas (das réguas ao elipsógrafo).

Fig. 5 Régua para desenhar tipos feita pela Haberule.


Fig. 6 Compasso Staedtler.


Fig.7 Acu Arc, sempre que o compasso não é suficiente.


Fig. 8 Caneta Radiograph, muito útil...


Fig. 9 ...mas é necessário seguir as instruções!

Fig. 10 Os imprescindíveis livros de tipos, como os de Walter Foster por exemplo.

Fig. 11 O X-Acto, claro.


Fig. 12 "Thinner dispenser", difícil passar sem ele mas assustador para os fumadores!


Fig. 13 Escova Iwata, usava-a para acabamentos.

Fig. 14 Fixadores...






Fig. 15/17 ... e uma série de outras coisas.






Fig. 18 e segs. Polaroid para registo e visualização.






Fig. 21 e segs. E muitas outras coisas fundamentais!


Fig. 24 Até que a revolução chegou, em 1985 (o melhor ano da 4AD), eu tinha 13 anos ele tinha 128k de memoria, 8mhz processador e ecrã de 9’’, um espanto!