As lições morais de Esopo são narradas sob a forma de fábulas. Sendo consensual a clareza narrativa, a argúcia argumentativa e a validade, dir-se-ia, universal daqueles episódios há algo nas fábulas de Esopo que não se adequa ao nosso tempo. Mas do que se trata afinal? A resposta está no facto do simbólico não ser traduzido para o doméstico. Dito de outra forma, faltam nomes. Poucos querem saber de uma lição moral narrada por um corvo e uma raposa, muitos estão ávidos de participar de um circo onde se arrase com o José ou a Maria.

Recentemente, durante a visita à exposição
Revolution 99-09, o comentário final da pessoa que me acompanhava foi “faltam aqui nomes”. Num dos últimos textos de Mário Moura, alguns leitores caíram-lhe em cima com um lapidar “ou dizes nomes ou calas-te!”.

As fábulas de Esopo transmitem-nos princípios mas, claramente, a nossa época não quer saber de princípios, quando muito toma-os como elementos acessórios para poder dizer mal deste ou (mais raramente) bem daquele.

E no entanto, o debate mais urgente no design português é um debate de ideias, de princípios, de valores. Chamar os bois pelos nomes, tarefa corajosa e seguramente saudável, não substitui uma reflexão mais profunda na qual, abstraindo-nos dos nomes, sejamos capazes de uma tarefa crítica através da troca de argumentos – sobre o ensino do design, a sua empregabilidade, a sua institucionalização, os seus valores, a sua agenda. O desafio estará na necessidade de reaprendermos a discutir ideias e em termos vontade e responsabilidade em o fazer. Por outras palavras, em estarmos pelo menos tão interessados em querer saber "quem disse isso?" como em procurar reflectir sobre "isso que foi dito".

1. Há umas semanas, a jornalista do Público Raquel Ribeiro referenciava o Destination Portugal da loja do MoMA (uma parceria com a loja de Serralves que proporcionou que uma série de objectos de autor que encontramos à venda no Porto pudessem ser expostos em N.Y.) com o título O que é nacional é bom e está à venda em Nova Iorque, a peça combinava boas intenções, com tiques de provincianismo e um indisfarçável desconhecimento da realidade do design (português) contemporâneo. Nada de invulgar, portanto, em relação ao que vai sendo típico nestas notas de impressa travestidas de artigos jornalísticos que, ocasionalmente, vão aparecendo nos nossos jornais de referência.

Há na forma como o design é alvo de tratamento jornalístico, num bom número de casos por estagiários diligentes, uma contradição insanável. Se por um lado, há a consciência de que o design pode interessar a um público mais vasto do que, por exemplo, a dança contemporânea, por outro lado, sustentam-se (felizmente!) rubricas regulares de crítica de dança contemporânea, enquanto o design é remetido para um campo indiferenciado, algures entre o destaque a uma loja gourmet, a última conquista de Paris Hilton e o mais recente “destino de sonho”.

2. Foi com expectativa que comprei o último número da Communication Arts motivado pelo artigo de Robert L. Peters "Design in Portugal: an overview of visual communication". Depois de o ler, fiquei profundamente decepcionado: após uma longa síntese da história de Portugal, Peters dedica poucas e superficiais linhas ao design português com uma total ausência de pensamento crítico (apoiando-se simplesmente em alguns depoimentos que recolheu). O artigo acaba por valer pela forma como está ilustrado, mas sabe a pouco!

3. Através do empenho de Artur Rebelo e Lizá Ramalho, a cidade do Porto vai receber o Congresso de 2010 da Alliance Graphique Internationale, na Casa da Música a 11 de Outubro, no programa encontramos os nomes de Marian Bantjes, Pierre Bernard, Michael Bierut, Stefan Sagmeister, Paula Scher e Niklaus Troxler entre outros. Após o fim dos Personal Views, esta é uma oportunidade excelente de discutir ideias sobre o design gráfico contemporâneo.

Pouco tempo antes, no final de Setembro, Lisboa recebe a Design Battle com destaque para a presença de Deborah Szebeko dos Think Public.

São, apenas, balões de oxigénio, bem sei, mas sempre nos permitem ganhar um novo fôlego para continuar a reagir, a resistir.

Perdoem-me voltar a um tema da actualidade tão massiva e obscenamente exibido como a calamidade no Haiti. Ontem, de novo, notícias sobre pilhagens levadas a cabo por grupos mais ou menos (des)organizados foram ditas, escritas e exibidas em inúmeros órgãos de comunicação. As notícias provocaram-me um estranho incómodo suscitado pela consciência de que aquilo que se convencionou chamar de metatelevisão (ou, mais genericamente, metainformação), esse fenómeno que faz com que a televisão se alimente daquilo que ela própria produz, não deixa de ser uma forma, sofisticada e industrialmente elaborada, de pilhagem.

No fundo, apercebermo-nos que o exibicionismo das acções de solidariedade, não deixam de se relacionar oportunistamente com a situação, tal como as pilhagens, também essas acções tomam a calamidade como ocasião para acções que contribuem menos para os interesses alheios do que para os interesses próprios.

Também por isso, os dados sobre as ajudas ao Haiti quase não surpreendem e, no entanto, estarmos mobilizados não implica obrigatoriamente, participar neste show off.

Por ocasião da inauguração da exposição O Que É Urgente Mostrar alguém me questionava sobre o porquê de, das minhas nove escolhas, 6 serem designers ou estúdios localizados no Porto.

A questão tem razão de ser e, seguramente, esta falta de paridade entre Lisboa e Porto terá causas e justificações. Convém, antes de as identificar, esclarecer que estou longe de reduzir o design português ao design que é feito em Lisboa e no Porto. Reconheço e valorizo os projectos e iniciativas que, do Algarve (onde o Albio Nascimento desenvolveu esse evento ímpar que é o Design For Future) a Trás-os-Montes (onde trabalha, com muita qualidade, a Cátia Mourão), vão sendo desenvolvidos. Por outro lado, também não esqueço que algum do melhor trabalho desenvolvido por designers portugueses é feito fora de Portugal (pelo André Cerveira em Espanha, pelo José Albergaria em França, pelo Manuel Lima, Ricardo Moita, Francisco Laranjo e Teresa Lima no Reino Unido, pela Isabel Lucena na Holanda, pelo Diogo Valério na Noruega, para citar apenas alguns e circunscrevendo-me unicamente ao campo do design gráfico).

Vamos agora às necessárias justificações. A primeira, simples e directa mas nem por isso menos razoável, é de ordem prática e tem a ver com o facto de também eu, nesta altura, ser Oporto-based. Em minha defesa posso sempre argumentar que, de forma análoga, quando fui Director Artístico da Casa d’Os Dias da Água em Lisboa convidei sobretudo criadores de Lisboa ou quando desenvolvi projectos em Faro ou Leiria trabalhei com criadores dessas regiões.

Se esta justificação é plausível, tenho no entanto consciência de estar a fugir à questão. O que verdadeiramente me foi questionado, numa lógica muito Benfica ou F.C. Porto, foi a minha visão crítica sobre o design produzido em Lisboa e o design produzido no Porto. A questão, colocada por ocasião de uma exposição de cartazes, pode ser bem formulada nos seguintes termos:

1. Em que medida podemos falar, em relação ao design gráfico e, em particular, ao design de cartazes de uma escola de Lisboa (1) e de uma escola do Porto?
2. Em que medida a influência dessa escola permanece activa, como ela se renovou, qual a actual vitalidade do design gráfico e, em particular, do design de cartazes em Lisboa e no Porto.

Respondendo directamente às questões:

Não se pode falar numa escola de Lisboa. Uma escola pressupõe uma identidade e no design produzido em Lisboa não há essa identidade (2). Mesmo nos casos de evidente influência e herança (de que um exemplo claro é Sebastião Rodrigues como herdeiro de Bernardo Marques) encontramos linguagens formais e atitudes nitidamente autónomas. Neste sentido, devemos reconhecer a qualidade dos designers e cartazistas de Lisboa (de Fred Kradolfer a Barbara says...) mas com isso estamos a enaltecer individualidades mas dificilmente podemos identificar uma escola (3).

Pode-se falar numa escola do Porto. Por um lado porque a tradição cartazista é aqui muito menos difusa; por outro lado porque as afinidades formais e comunicacionais tendem aqui a ser mais evidentes. Uma escola pressupõe igualmente expressão autoral e, no Porto, ela é muito clara no trabalho de Armando Alves, Jorge Afonso, João Machado, Rui Mendonça, João Nunes, Andrew Howard, R2 João Faria e Martino&Jaña, para citar nove exemplos de criadores cuja influência foi ou é muitíssimo evidente. Também esta capacidade de levar a imitar, de influenciar e de educar caracteriza uma escola (4).

Notas:

1. A ideia de escola é uma ideia Moderna, indissociável de um programa defensor de uma determinada noção de bom design. Neste sentido, a actualidade e a pertinência do uso da noção de escola são actualmente discutíveis.

2. Devo ressalvar que no carácter difuso que reconheço na produção gráfica de Lisboa reside, no entanto, muita da sua riqueza. Mais do que afirmar a difusão como sendo, em sí, negativa ou positiva, creio que ela reflecte, por comparação ao Porto, um maior cosmopolitismo, uma maior impureza (que permitiu, sempre, mais experimentação de meios, mais contaminações entre o design, a música, a literatura ou cinema) e, num certo sentido, uma maior liberdade expressiva.

3. Cumpre-me, no entanto, sublinhar que este texto expressa uma impressão crítica sobre o assunto mas não possui o rigor de uma investigação histórica sobre a matéria.

4. Claro que esta influência não acontece confinada a fronteiras geográficas muito demarcadas. Claro que muitos designers de Lisboa influenciaram (veja a importância de Henrique Cayatte numa geração de designers portuenses dos anos 80) e influênciam o design que se faz no Porto e vice-versa. Claro que falar em escolas exige algum tipo de prudência. Claro que confrontar Lisboa/Porto pressupõe uma lógica empobrecedora mais típica de uma paixão futebolística do que de uma reflexão crítica sobre o design português.

Primeiro foi um crítica francesa a expressar a sua desconfiança em relação ao design francês, logo de seguida uma crítica inglesa seguiu-lhe os passos desconfiando do design britânico e agora foi a vez de um crítico português, coerente com uma análise que vem desenvolvendo há anos, identificar uma certa mediocridade do design nacional. Qualquer dos três textos, escritores por autores relevantes como são Véronique Vienne, Alice Rawsthorn e Mário Moura, suscitaram viva reacção. Curiosamente, as reacções mais indignadas em relação a uma pretensa pobreza do design nacional não surgiram de britânicos arrogantes da sua história ou de franceses incomodados com uma descrição algo caricatural de Vienne, mas antes de leitores portugueses que, perante a crítica de Mário Moura, se apressaram a agitar glórias de prémios internacionais e afins.

Perante a evidência da análise de Mário Moura as reacções surpreendem. O que está em causa não é a inexistência em Portugal de designers, críticos ou curadores de qualidade. O que está em causa é a evidência de que os nomes que possamos evocar em defesa dessa qualidade – R2, Mário Moura, Andrew Howard – serem nomes excepcionais (por isso os evocamos consensualmente).

É absolutamente enganador procurar fazer crer que os R2 representam o trabalho de um atelier de design em Portugal quando a realidade é a de um número crescente de designers desempregados, mal empregados e inapropriados; é absolutamente enganador fazer crer que Mário Moura representa o interesse de um licenciado em design ou de um professor de design pela leitura, reflexão e escrita sobre design, quando a realidade é a de uma crescente ignorância e desinteresse relativamente ao esforço de pensar o design; por fim, é enganador fazer crer que Andrew Howard representa os curadores de design em Portugal, quando a realidade é a de um país sem espaços de exposição e pobre em eventos e publicações de design.

Por último, realce-se que a desconfiança da crítica, sendo desejável, só é activa se suscitar em nós a autocrítica. Era esse, enfim, o lamento de Mário Moura, a inexistência de uma autocrítica séria nas nossas escolas, nas nossas empresas, na maioria de nós. E é aqui, precisamente, que reside a questão fulcral, uma verdadeira cultura de design nacional não reside na efemeridade de um projecto, prémio ou evento (como se fosse possível possuirmos uma cultura de design dinâmica em intervalos de dois anos por ocasião da Experimentadesign), reside na consistência da sua autocrítica e no que, a partir dela, se é capaz de gerar.

No dia 21 de Maio inaugura o MUDE – Museu do Design e da Moda de Lisboa. Mais do que permitir a exposição pública da interessante colecção de Francisco Capelo, o desafio que se coloca ao MUDE passa por conseguir desenvolver em Lisboa, ou melhor a partir de Lisboa, uma consistente e continuada política curatorial em design.

É interessante questionarmos qual o modelo curatorial que Bárbara Coutinho irá desenvolver no MUDE. Os Museus, particularmente os museus que trabalham espólios contemporâneos, tendem a ser instituições porosas que, precisamente por isso, revelam capacidade de desenvolver formas de programação que vão para além do espaço museológico.

As práticas curatoriais em design, oportunamente tema do último número da revista Azimutes, não foram, até hoje, alvo de debate ou estudo em Portugal. Também por isso, o MUDE deve assumir um natural protagonismo relativamente à definição de um modelo de exposição, estudo e interacção com o público de obras de design. O desafio que se coloca à Directora do MUDE é pois grande. Acredito que Bárbara Coutinho possa estar à altura do desafio, não apenas pela competência demonstrada durante a sua passagem pelo CCB e em algumas “acções-MUDE”, como pela forma segura (cautelosa mas visível) com que a inauguração da exposição Ante-Estreia foi trabalhada.


Para a concepção do espaço expositivo foi escolhido o atelier Ricardo Carvalho e Joana Vilhena e, tanto quanto se sabe, a exposição irá mostrar cerca de 170 peças estabelecendo diálogos entre diversos períodos, motivações e autores: de Verner Panton a Vivienne Westwood passando pelos Droog Design. Promissora é igualmente uma anunciada segunda exposição, a inaugurar em Junho, que em colaboração com o Museu de Design de Zurique traz a Lisboa parte a sua notável colecção de cartazes.

Coincidindo com a inauguração da exposição Ante-Estreia anuncia-se, igualmente, a publicação de um catálogo MUDE com textos de Bárbara Coutinho, Anabela Becho, Carla Carbone, Eduarda Abbondanza, Frederico Duarte, Inês Simões, Luis Royal e Madalena Galamba.

Devemos, pois, aguardar pelas exposições e publicações, de que a nossa cultura do design está tão carente, esperando que elas possam contribuir para uma mais alargada, profunda e participada discussão sobre design.

Soube, oficiosamente, no final de Março e, no passado dia 08, através da Newsletter # 6 da ExperimentaDesign a notícia tornou-se oficial: Ian Anderson passa a integrar a Direcção Artística da ExperimentaDesign.

Acerca das funções a desempenhar restam algumas dúvidas. Se lá fora se noticiou que Ian Anderson passaria a ser o novo Director Artístico da Bienal, ocupando o cargo desempenhado por João Paulo Feliciano na anterior edição, já a Newsletter da ExperimentaDesign fala de “Direcção Criativa da comunicação” da Bienal, o que corresponderia a um cargo novo, desempenhando funções anteriormente entregues a uma pequena equipa (Rute Paredes; André Cruz; Nuno Luz; Marco Reixa...).

A escolha do designer britânico dificilmente pode ser contestada. Ian Anderson é indiscutivelmente competente para as funções que podemos supor irá desempenhar e tem, a seu favor, o conhecimento da realidade da ExperimentaDesign ganho nas colaborações com as edições anteriores. Não me atrevo sequer a sugerir que a escolha pudesse ter recaído num nome português; a ExperimentaDesign é um evento de projecção internacional, que começou por acontecer em Lisboa e que, agora, acontece, alternadamente, em Lisboa e Amesterdão. Tem à sua frente uma comissária, igualmente, de projecção internacional – Guta Moura Guedes – e é natural que queira colaborar com aqueles que lhe parecem ser os melhores, independentemente da sua nacionalidade.

A próxima edição marca o regresso da Bienal a Lisboa depois da acidentada e, em muitos aspectos, desequilibrada edição de 2005. No dia da inauguração – 15 de Setembro de 2005 – um impiedoso artigo do crítico cultural Augusto M. Seabra, publicado no jornal Público, expunha a estranheza da inauguração da Bienal acontecer do Centro Cultural de Belém onde Guta Moura Guedes Administradora do CCB iria receber Guta Moura Guedes Directora da Experimenta num “Guta welcomes Guta” como Augusto M. Seabra, ironicamente, lhe chamou. Acesa a polémica logo no primeiro dia, sucederam-se depois os atribulados dias na Câmara de Lisboa e o fim, ainda que temporário, da ligação da ExperimentaDesign a Lisboa. Três anos depois, não parecem restar dúvidas que Lisboa sofreu mais com o divórcio que a Experimenta e a sua Directora que mostraram uma inquestionável capacidade de vender a marca ExperimentaDesign a outras capitais europeias.

Se a escolha de Ian Anderson mais do que não oferecer contestação, merece ser elogiada, o silêncio com ela foi recebida surpreende-me. A imprensa nacional não o noticiou, a blogosfera permanece em silêncio. Esta não-reacção parece ser, aliás, a reacção típica do contexto do design em Portugal. À exepecção de uma ou duas vozes individuais (veja-se o modo como o crítico de design Mário Moura não deixou passar em claro a questão da nova imagem de Serralves) e perante a existência sossegada – sossegadíssima ao ponto de nos questionarmos se ainda estão vivos – de Centros e Associações de Design, o meio do design português faz lembrar aquele adolescente que inquirido sobre algo opta sempre pelo quadrado “não sabe/não responde”. O que talvez envolva, na sua não-resposta, uma resposta eloquente, uma espécie de contínuo e sonoro “who cares?”.

Quando comparados, o plano tecnológico português e a agenda tecnológica da presidência Obama-Biden, uma diferença salta à vista: no plano Obama a inovação tecnológica raramente aparece entendida com um fim em si mesmo mas, antes, como um instrumento de auxílio da inovação sócio-política.

No site oficial do Plano Tecnológico – site aliás banalíssimo, desenhado pela empresa Webdote - lê-se:

“O Plano Tecnológico é uma agenda de mudança para a sociedade portuguesa que visa mobilizar as empresas, as famílias e as instituições para que, com o esforço conjugado de todos, possam ser vencidos os desafios de modernização que Portugal enfrenta. No quadro desta agenda, o Governo assume o Plano Tecnológico como uma prioridade para as políticas públicas.”

Como escreveu Mário Moura “Não se pode falar de identidade em Portugal sem falar de periferia e de atraso. É assim que nos descrevemos a nós mesmos; é esse o diagnóstico que já está feito há muito. Uma das soluções pode ser, segundo parece, o design. Nos telejornais e nos tempos de antena, o design é inovação, pode ajudar-nos a recuperar do nosso atraso, a aliviar a nossa condição periférica.”


Inovação, Tecnologia & Design tornaram-se palavras-francas de um tecnocracês politicamente correcto. A banalização das palavras – tendencialmente contagiadora de uma banalização das acções – é tão mais preocupante porque anula a sua emergência.

Num outro sítio expressei a minha desilusão com o debate sobre design promovido em Davos. De algum modo esse debate mostrou sinais de uma legitimação por parte dos designers desta visão superficial do design.

E no entanto, não renego a importância do design na reacção à crise; não contesto a importância da inovação, nem da tecnologia. Pelo contrario defendo, a necessidade de uma, melhor definida, agenda, que requisite o design no desenvolvimento de estratégias de inovação sócio-política, orientada para três grandes campos de intervenção: o campo material; o campo psicológico e o campo cultural. No trabalho, simultaneamente de intervenção, exploração e resistência a desenvolver no campo cultural - na exploração de novas alternativas às estruturas sociais e económicas; na exploração de novas possibilidades, rasgando horizontes utópicos sobre o espaço, mesmo, do plano imaginário e ritual; na democratização do espaços públicos e público-mediáticos; na intensificação de uma perspectiva crítica sobre as coisas – reside, creio, a base para uma renovação das práticas do design, condição de possibilidade para a necessária eficácia do design sobre a crise – genericamente crise de modelos e valores – que afecta a contemporaneidade.

O Editorial de hoje é da autoria de um editor-convidado, Ernesto de Sousa. Trata-se de uma homenagem a um dos mais extraordinários operadores (tal como ele próprio se considerava) da cultura artística portuguesa contemporânea - a cuja obra daremos, brevemente, maior destaque - mas também uma homenagem às ideias, inquietações e afinidades que ele, neste texto, evoca. E aqui uma segunda referência autoral merece ser destacada, a de Armando Alves notável designer cuja influência no design português contemporâneo está ainda por estudar. De resto, ao lermos o texto de Ernesto de Sousa comentando uma exposição de trabalhos de Armando Alves, não podemos deixar de sentir a importância e actualidade que uma tal exposição hoje teria.

"A história das artes gráficas em Portugal está por fazer. A iluminura, os incunábulos, a imprensa de caracteres soltos não foram ainda objecto de um estudo de conjunto que seria de grande utilidade. No começo deste século; coincidindo com a renovação dos processos de reprodução mecânica, verificou-se um grande apuro técnico e um rigor de trabalho oficinal que ainda não foi excedido: a transformação da pequena oficina para a grande unidade industrial põe problemas de tecnologia que ainda não foram inteiramente resolvidos. Em compensação com o movimento cultural e artístico que foi designado por «modernismo», as nossas artes gráficas alcançaram uma decidida expressão moderna. A este surto não foi indiferente, alguns anos mais tarde, o desenvolvimento da publicidade. Mais recentemente, depois de um período de estagnação, intimamente relacionadas não só com a publicidade como com a decoração e a arquitectura, surge entre nós um movimento de renovo gráfico, notável sobretudo quando no livro, por exemplo, atinge um grafismo de categoria internacional. A este movimento, dentro do qual se podem citar os nomes de Manuel Rodrigues, António Garcia, Sena da Silva, e sobretudo Sebastião Rodrigues - cuja importância na utilização de novas técnicas, nomeadamente a fotografia, é decisiva -pertence Armando Alves.

Consciente do que se exige hoje de um artista gráfico, Armando Alves é um técnico. Pintor, frequenta a oficina de litografia; conhece os processos e os materiais; sabe das nossas dificuldades técnicas e da exigência a que somos obrigados para as vencer. Creio, por isso, que esta exposição merece o aplauso unânime de todos nós - porque, quem é que não depende hoje, directa ou indirectamente, das artes gráficas?"

Encontrei, no meio de um conjunto de jornais colocado de lado para reciclar, uma curiosa entrevista, já com algum tempo, dada por Simon Vukcevic, futebolista profissional da equipa do Sporting. Na entrevista, questionado sobre os seus ídolos no mundo do futebol, Vukcevic afirmava despudoradamente que não tinha quaisquer ídolos ou referências e ia mais longe ao declarar que não via jogos de futebol, não comprava publicações sobre futebol, não conhecia jogadores, treinadores ou tácticas, em suma, não lhe interessava o jogo – em relação ao qual não conhecia a história, as polémicas, os protagonistas - apenas lhe interessava jogar. As declarações, de um futebolista profissional que não se interessa por futebol, embora nos surpreendam, recordam-nos que o futebol e os futebolistas não são a mesma coisa e, embora sejam indissociáveis entre si, os futebolistas não têm de estar empenhados na construção do futebol, além do mais o futebol é construído por diversos agentes –gestores, empresários, treinadores, críticos, jornalistas, professores, sindicalistas, consumidores… - cuja acção raramente é solidária e cujas visões sobre o futebol poucas vezes são coincidentes.

Sabemos também que um determinado agente pode ter uma acção determinante no futebol embora seja inapto como futebolista e que um excelente futebolista não é necessariamente apto para assumir outro tipo de protagonismo no futebol. Disso há vários exemplos: de treinadores de excelência que foram jogadores medíocres (como José Mourinho), de jogadores de excelência que são incapazes de pensar ou gerir o futebol (como Eusébio), de críticos pertinentes que nunca deram “dois toques” numa bola (como Luís de Freitas Lobo), de gestores desportivos que nunca integraram uma equipa de futebol (como Hermínio Loureiro). De resto os futebolistas – a quem é pedido que se limitem a fazer o seu trabalho, ou seja, que joguem futebol – tendem a ser os menores protagonistas na definição da “agenda” do futebol – essencialmente definida pelos patrocinadores, pelos gestores e, em parte, pelos jornalistas. Com os futebolistas profissionais condescendemos e, jamais, lhes exigimos que tenham uma ideia do que deveria ser o futebol e uma estratégia responsável para o concretizar, a eles limitamo-nos a exigir que (reduzindo-se ao seu lugar) joguem à bola, que sejam capazes de “dar espectáculo”. Perante esta exigência não se espera – seria absurdo esperar – que um futebolista profissional reaja, evocando Guy Debord, contra a banalização do futebol dentro de uma sociedade do espectáculo e que defenda uma visão socialmente mais responsável, mais saudável, mais desportiva do futebol.

Bem entendido, o futebol é aqui uma metáfora. Como se percebeu não deixei de pensar em design e em designers.

Jorge Frascara propõe no seu artigo “A History of Design, A History of Concerns” uma interessante classificação de quatro tipos de design. A taxinomia proposta por Frascara começa por me interessar na medida em que procura pensar a qualidade do projecto de design a partir da relevância do seu impacto social, retomando assim a originária definição do design como acção socialmente eficaz.

Os quatro “tipos” considerados por Frascara são os seguintes:

1. Design que auxilia a vida (design to support life): opera directamente e promove condições de suporte determinantes para a nossa vida.
2. Design que facilita a vida (design to facilitate life): design que torna mais fáceis, rápidas ou eficientes determinadas operações.
3. Design que incrementa a vida (design to improve life): design que gera mais valias culturais, ecológicas, sociais, psicológicas, entre outras.
4. Design inconsequente (inconsequential design).

Em bom rigor não deveríamos falar em “design inconsequente” pois o design terá sempre, em maior ou menor escala, de forma directa ou indirecta, consequência social. Preferiria falar em design incompetente, expressão que torna muito mais claro o facto de competir ao design gerar (ou, ainda, mediar, promover, idealizar…) mais valias sociais embora uma boa maioria dos projectos se revele, perante esse desiderato, incompetente.

Relendo o ensaio clássico La deshumanización del arte, escrito em 1925 por Ortega y Gasset, questionei-me sobre o actual estado de desumanização do design.

Saul Bass afirmava que “um dos maiores desafios criativos que se colocam ao designer é o de se relacionar com as coisas que conhecemos melhor, vendo-as e mostrando-as de tal modo que nos permita conhece-las de novo.”. A atenção ao que é banal, ao que é quotidiano, ao que é habitual deveria estar no centro do trabalho de um designer.

Sinto concretamente que o design português é marcadamente desumanizado, na medida em que parece existir dentro de um "mundo paralelo" alheio ao que faz o quotidiano do nosso mundo real: os preços da gasolina, o desemprego, o silêncio de quem devia fazer oposição ao governo, a desorientação da nossa política cultural, enfim o mundo em que vivemos. Sinto que raras vezes o design português faz crítica, o que significa que a maioria dos designers na maior parte do tempo se acomoda e se contenta em fazer o trabalhozinho para o cliente, reduzindo a ideia de design pro bono à "perninha" que é dada para ajudar um amigo. Fazer crítica é estar atento. Vivemos num país de designers desatentos. Com isto não defendo que os designers devam "desatar" a escrever textos e manifestos, não entro sequer nessa discussão saloia da teoria e da pratica. Defendo isso sim a importância fundamental de através dos meios que se quiser escolher (o cartaz ou video, a cadeira ou acção directa, o texto ou flyer) o design português ter alguma coisa a dizer sobre o que o rodeia. Para que não estejamos rodeados de designers Manuela Ferreira Leite.

Milton Glaser reforça esta ideia ao comentar que “os melhores trabalhos nascem da observação de que há uma realidade que existe independentemente de cada um de nós. O designer opera conexões; o design constrói uma forma de unificar o que estava separado e constrói uma experiência na qual esta nova unidade proporciona uma nova forma de ver. O acto crucial de um projecto de design é o de compreender as ligações e mostrar, no que julgávamos desligado, um certo sentido de unidade.” A ideia não é nova. Kant chama-lhe de sensus communis ao qual devemos estar atentos por uma espécie de impulso ético que ele designa de humaniora. É esse sentido de humanidade que Ortega y Gasset dizia estar ausente do mundo da arte e que me parece ser frequentemente esquecido no mundo do design.

Entretanto recordei-me de outro livro que, também por estes dias, reli o extraordinário A morte de Virgílio de H. Broch. Não era Virgílio quem, no final da sua vida, se sente impelido a queimar a sua valiosa obra por se ter dado conta da sua irremediável fragilidade? No fim dos seus dias, Virgílio é assaltado por essa dúvida: teria sido mais importante não ter escrito a Eneida e ter ajudado um amigo?

QUESTÃO DE ESTILO


Quando, na década de 1910, Theo van Doesburg, falava em estilo pressupunha-se uma linguagem formal que expressava um determinado movimento colectivo. Era bem claro, então, que falar em “estilo individual” representava uma contradição entre termos.

Progressivamente, o estilo foi passando a significar menos uma expressão de dimensão colectiva e mais de dimensão pessoal e autoral. Se expressões como “estilo próprio” ou “estilo pessoal” são frequentemente usadas, a verdade é que o estilo funciona como operador que nos permite estabelecer relações de proximidade, identidade ou diferença.

Como sublinha Zygmunt Bauman, “a questão da identidade só se coloca perante a existência de comunidades”. A identidade ou o estilo não são elementos susceptíveis de autonomizar o autor, como uma espécie de “inventor” de uma linguagem idiolectal, mas antes elementos que nos permitem pensar as “relações” entre diferentes linguagens formais, lógicas de aplicação e intenções usadas pelos diferentes criadores.

Num artigo recente, Mário Moura, a propósito da aplicação do sistema gráfico da Casa da Música desenvolvido por Sagmeister, confrontava os estilos do “sistema neo-suíço” do designer austriaco ao da “escola do Porto” de André Cruz ou Sara West. Há no texto de Mário Moura uma estimulante sugestão de análise do estilo de alguma produção gráfica portuguesa e da influência que os ateliers ou as Escolas têm na educação desses estilos.

Há seguramente em Portugal designers de comunicação com uma produção gráfica que, pela sua consistência (ao nível de regularidade de produção, de coerência formal e intencional, de recorrência de recursos de composição e aplicação gráfica, etc.) impõem um estilo facilmente reconhecível. Os casos de João Faria ou de José Albergaria são evidentes. Podemos igualmente reconhecer comunidades que partilham, e dessa forma os renovam, identidades, estilos e influências (pense-se, a título de exemplo, em João Faria, André Cruz, João Guedes, Alexandre Rola como designers que partilham uma comunidade).

O que há de mais interessante no sistema criado por Sagmeister para a Casa da Música, é a sua aplicação dinâmica, o modo como aquele sistema (espécie de metalinguagem) será concretizado por diferentes designers. André Cruz tornou-o mais “plástico” e tipográfico, José Albergaria, creio, teria igualmente sublinhado esta plasticidade, através de uma utilização mais física da tipografia, Diogo Valério teria, provavelmente, respeitado mais a grelha original. As diferentes aplicações do sistema permitem-nos, evidentemente, reconhecer diferentes estilos. Não me parece que estes estilos sejam criados por um estúdio ou escola (a Escola do Porto não pode ser, sem mais, associada à ESAD por exemplo) mas resultam de partilhas e diálogos que formam comunidades que são, todavia, demasiado “liquidas” para as conseguirmos com rigor localizar - embora talvez seja inevitável que para as identificarmos as localizemos - mesmo que as consigamos com rigor caracterizar.

O texto de Mário Moura, ao avançar com uma correcta caracterização das soluções formais usadas por alguns designers portugueses chamou, afinal, à atenção para a existência de estilos e comunidades no design português, existência cuja análise mais sistemática me parece agora determinante.

Numa conhecida entrevista Rudy Vanderlans afirmava que os blogues “are making a lot of design magazines obsolete.”

Mais do que contribuírem para a obsolescência dos media tradicionais de divulgação e crítica de design, penso que os blogues - tornando a produção de informação sobre design mais actual e permanente e alargando o acesso a essa informação - desencadearam alterações nos próprios formatos das publicações em papel obrigando muitas vezes ao desenvolvimento de uma versão on-line com características de acesso e participação, por vezes, próximas de um blogue, ou seja, impuseram alterações quer ao nível da produção e recepção de conteúdos sobre design, quer ao nível da definição do seu valor comercial e cultural.

Numa entrevista recente Andrew Howard referia-se à importância de blogues como o Reactor e o The Ressabiator para a circulação de um pensamento crítico sobre design em Portugal.

Quer em termos internacionais, através do fenómeno design observer, quer em termos nacionais, primeiro através do Designer x e, mais tarde, através do Desígnio, The Ressabiator, Isto não é uma tese ou do Design Lab , o debate teórico sobre design é, em grande medida, devedor da blogosfera. Ela permite três acções culturais fundamentais – produção, acesso e participação – de uma forma aberta e plural contribuindo para a democratização da discussão projectual mesmo enfrentando o perigo de também contribuir para a sua banalização.

É indesmentível que a blogosfera é o reino da doxa e que a proliferação de blogues contribuiu para o aumento exponencial da opinião publicada. Creio no entanto que o juízo não deve ser feito sobre o medium mas sobre as mensagens por ele veiculadas e, nesta medida, alguns blogues parecem-me mesmo responsáveis, através de um pensamento consistente que vai muito para além da mera opinião, pelo necessário combate à actual doxocracia.

A conhecida questão colocada por Italo Calvino – Porquê ler os clássicos? – poderia ser recolocada assim: Como ler os clássicos? Compreendendo-os no seu ou no nosso tempo?

Se a questão do porquê poderia ser rapidamente respondida – porque sim – a questão do como é mais complexa na medida em que a resposta parece apontar, dado que por um lado a “leitura” é sempre um processo de tornar contemporâneo e por outro deverá envolver uma “ética da leitura”, para a necessidade de compreendermos os clássicos no seu e no nosso tempo, percebendo-os à luz de um contexto histórico passado e descobrindo-os na sua actualidade.

Se o trabalho de designers como Scott Hansen ou Kim Hiorthoy parece exemplificar a intemporalidade das linguagens clássicas, creio contudo que se trata mais de uma resistência ao tempo – resistência que pressupõe o choque da consistência de uma linguagem face ao frémito das modas – do que de uma intemporalidade.

No contexto nacional a questão a colocar é, contudo, outra: Onde encontrar os clássicos? Num país onde os historiadores de design são espécie rara (os trabalhos de Rui Afonso Santos, Theresa Lobo ou Maria Helena de Freitas surgem como pontuais excepções) a inexistência de herança histórica caracteriza o design português. Os designers portugueses não têm história, terão, na maioria dos casos, um imaginário (alemão, holandês ou norte-americano) e a ausência de história pressupõe um começar do zero, sem alicerce nem património.

Claro que, por vezes, ocorrem saudáveis epifenómenos, como o descoberta de Sebastião Rodrigues após a exposição da Gulbenkian ou, mais recentemente, a descoberta de Victor Palla, notabilíssimo arquitecto, fotógrafo e designer, sobretudo depois de Martin Parr ter incluído o livro Lisboa Cidade Triste e Alegre no seu The Photobook.

Pode ser que, em breve, se dê, por um qualquer acaso, uma nova e merecida atenção a Cristiano Cruz, Roberto Nobre, Fred Kradolfer, António Soares ou mesmo Maria Keil e Sena da Silva. E talvez, através de surtos ou (assim se espera) de uma forma mais consistente, o design gráfico português (e o mesmo se poderia dizer do design industrial) possa ainda vir a ter história.

Em Towards a Complex Simplicity artigo publicado na revista Eye (n.35, 2000), Andrew Blauvelt questionava-se sobre “O que define o design gráfico contemporâneo?”

A resposta, dada por um número significativo de publicações e projectos, parecia apontar para uma exploração exaustiva de referências, intenções e soluções associadas ao, assim denominado, movimento de vanguarda do design gráfico contemporâneo.

Na passagem do século XX para o século XXI, tornava-se evidente a transformação de um estilo radical – entendido como esforço de construção de uma nova linguagem colectiva – numa vanguarda institucionalizada e previsível e numa estética vendável, explorando um nicho de Mercado bem definido.

Uns anos antes, Renny Ramakers havia comissariado uma exposição de design que, exemplarmente, intitulou de Underground Goes Mainstream. Como no “slogan” de Fernado Pessoa o que primeiro se estranhou logo se entranhou. Tal sucede num contexto em que o alargamento do Mercado a todas as esferas do social e a criação de uma indústria cultural que, mobilizada por regras economicistas - transformando cultura em entretenimento e entretenimento em mercadoria, comunicação em persuasão e persuasão em publicidade – se apropria da cultura do design em todos os seus planos: da concepção à produção, da exposição ao debate.

A pluralidade crítica pela qual se bateram vários designers deu lugar a uma doxocracia onde não há lugar para a diversidade consistente mas, apenas, para uma diferença equalizada pelos valores que dominam o palco onde ela se joga.

O problema do pluralismo, escrevia Blauvelt, é que os estilos converteram-se em opções relativas e não em posições críticas.

Face ao actual contexto actual do design alguns autores defendem a necessidade de “começar do zero”, o que, bem entendido, não implica menos mas mais. Não implica um corte com a história ou uma abstracção do concreto social que é o ponto de partida e de chegada do design, pelo contrario, obriga a reconsiderar a história e a repensar a eficácia do design face aos novos contextos sociais.

“A crítica é essencial para o aperfeiçoamento de qualquer actividade que façamos. Sem esse olhar terceiro sobre o que cada um de nós produz, o sistema funciona de modo incompleto, torna-se demasiado autocentrado e redutor. (…). Acima de tudo, a crítica relativiza e tem um potencial desestabilizador e desafiante que é altamente estimulante, fundamental, para o processo de criação. Sabe uma coisa? Há falta de verdadeira crítica sobre design em Portugal…”

Guta Moura Guedes, In EXPRESSO, Actual, 5 de Janeiro de 2008.


No contexto do design nacional, como no internacional, é fácil esbarrar com um designer falhado ou com um crítico improvisado. Se com o falhanço do designer podemos “sofrer na pele” (ou na inteligência), de forma directa, as suas consequências, com o falhanço do crítico tende a ser o designer a “sofrer na pele” e na inteligência as consequências que, se traduzem, normalmente, por uma maior possibilidade do seu falhanço.

Exposto o silogismo, pode concluir-se que precisamos da crítica para não sermos atacados pelo falhanço dos designers, decorrendo daqui que, quanto menos e pior crítica houver mais nos encontramos sob ameaça.

Torna-se claro que o crítico de design só tem utilidade no caso dos designers lhe prestarem alguma atenção. Ora é sabido que quem lê a crítica são, na maior parte dos casos, os críticos (da mesma forma que são os bloggers praticamente os únicos leitores de blogues), o que talvez explique que, a maioria dos textos de crítica do design, sejam reflexões sobre a crítica ou sobre textos críticos e não sobre a prática do design.

Abel Barros Baptista dizia, com inteligente humor, que uma das causas da extrema permeabilidade da profissão de crítico é a ausência de provas mínimas de acesso. Nem exame, nem estágio, nem orientação por mentor qualificado.

Esta consciência talvez explique a importante criação de cursos de Mestrado em “Design Criticism”. O primeiro, segundo sei, foi criado o ano passado por Teal Triggs na University of the Arts London, o segundo surge agora, coordenado por Alice Twemlow na SVA.

Se é verdade que o interesse pela crítica do design resulta em grande medida do efeito Design Observer também é verdade que tende a reflectir um nova cultura do design. Marcada pela gradual imposição de uma nova agenda cultural do design, sustentada por um novo impulso editorial e curatorial. Não é assim de estranhar que as referências aos anos 70 se tornem cada vez mais frequentes, afinal é a defesa de uma indistinção entre crítica do design e design como crítica que se procura de novo impor.

QUEM TUTELA O DESIGN?


As disciplinas não são territórios fixos mas, antes, recortes imaginários desenvolvidos por práticas e discursos sobres os quais se tendem a aplicar, a posteriori, nomenclaturas e normatividades. Deste modo, qualquer disciplina, antes de ser definida pela efectividade da sua acção, isto é, antes de ser “descrita”, por ser definida pela possibilidade da sua acção, ou seja, pode ser “entendida”.

Interessa-me esta compreensão do design como lugar de acção, projecto de “fazer ver”, de “fazer saber”, de “fazer fazer” enquanto processos de apropriação e transformação do espaço social.

A intenção de colocar o design ao serviço de “necessidades sociais”, conduz-nos a um território complexo e, frequentemente, paradoxal. Num contexto, em que os valores ocuparam o lugar das ideologias, enquanto processos de identificação e diferenciação social, assistimos a uma crescente instrumentalização de certos valores (ecologia, solidariedade, sustentabilidade) muitas vezes usados como meios de “branqueamento” ou de “persuasão” com consequências por vezes opostas às que se faziam anunciar.

Importa não esquecer que as necessidades sociais são abstracções criadas por grupos de poder, havendo tantas necessidades sociais como classes e sectores e tendendo estas a envolver, com frequência, interesses antagónicos entre si.

O design, ao estar voltado para a sociedade, ao ter como fim envolver-se nas dinâmicas, complexas e contraditórias, sociais, está sempre integrado em sistemas de poder ou contrapoder, de legitimação ou exclusão, que delimitam a sua própria acção; consequentemente, cada vez que projecta, operando socialmente, o designer toma partido. Não só é ingénuo acreditar que este “tomar partido” é incondicionado como me parece legítimo pretender que os processos de intervenção social devam ser regulados e tutelados.

A satisfação com que recebi a notícia da substituição de nomes e, espera-se, de politicas no ministério da cultura, levou-me a colocar a questão: quem tutela o design?

Se o design é um “operador social”, há que reconhecer que os planos onde opera são, necessariamente, diversos. Aliás, em princípio, quanto mais diversos forem os planos de operação social do design, melhor funciona o design e melhor funciona a sociedade.

Prática de interface, o design em Portugal é, naturalmente, tutelado por vários ministérios. O funcionamento da tutela não é tão complexo quanto se quer fazer crer, muitas vezes para eximir o próprio exercício da tutela. Tutelar significa definir uma orientação politica e garantir as condições (politicas, económicas, legais) que permitam a concretização dessa orientação. Significa investir, promover, legislar, regular.

Como é que o design vai sendo tutelado em Portugal? Por parte dos ministérios que “esbarram” com ele, vai sendo tutelado com profundo desconhecimento de causa, é o caso da educação, da cultura e, pontualmente, da economia. Em relação a vários outros, para os quais o design deveria merecer outro tipo de atenção, o facto da “ausência do design”, a ignorância a ele relativa, ser uma espécie de “herança histórica” faz com que a questão nem sequer se coloque.

Já se sabe, colocar questões pode ser incómodo, mesmo que a essas questões possa ser dada uma resposta politicamente correcta, especialidade, aliás, de muitos daqueles que nos tutelam.

TEMPO DE TOMAR O RISCO

1. Nuno Portas propunha, na melhor sugestão de tradução da palavra “design” para português que conheço, que se traduzisse “Design” por “Risco”, considerava Portas que design, mais do que representar uma forma desenhando-a, é equacionar e solucionar um problema não resolvido antes, é conceber a forma arriscando-a como hipótese, relacionando os fins propostos e os meios disponíveis.

“Tomar o risco” não pode ser entendido, apenas, como uma responsabilidade individual dos designers, deve ser, passo o tecnocracismo, uma “exigência corporativa”, um “projecto colectivo” que visa, de cada vez, definir uma orientação para a prática profissional do design, estabelecer prioridades, propor, debater e apresentar uma “agenda de design” tão consensual quanto possível.

Não há, em Portugal - por parte de uma série de organizações que se querem responsáveis e que, de tão invisíveis, não somos capazes de fixar as estratégias ou as acções mas, apenas, a abstracção das suas siglas – uma real vontade ou capacidade de “tomar o risco” e arriscar hipóteses válidas para uma política do design português (e em Portugal) relacionando os fins propostos (na maior parte dos casos inexistentes) e os meios disponíveis (cuja limitação não pode funcionar como eterna desculpa).

2. O número de Janeiro da revista Exame dá um destaque significativo ao Design português, tema que traz para capa, reunindo Filipe Oliveira Martins, José Rui Marcelino, Katty Xiomara e José Carvalho Araújo.

O Editorial, assinado por Isabel Canha, assume um título fortemente (mas creio que não intencionalmente) pós-moderno: “Do design, a Portugal passando por Nelly”. Embora breve, o texto funciona como uma síntese perfeita das leituras difusas e ligeiras de que o design (mas que design?) vai sendo actualmente alvo. Importa que alguém esclareça que nem tudo é design e que nem tudo é, por igual, design. Importa esclarecer que a palavra não se presta a identificar vagamente um rol de coisas tão diversas que vão da forma do bolo rei ao marketing do pasteleiro.

O design e os seus problemas vão sendo (à semelhança das suas políticas) mal definidas. O esforço crítico de reflexão e o empenho no debate de ideias vão sendo substituído por uma “linguajar” light e fútil que não diz nada mas parece ter o condão de gerar rapidamente consensos.

3. Longe de gerar consenso está (felizmente) a adequação dos planos de estudo em design ao “modelo de Bolonha”. No final do ano, estive envolvido em quarto arguências de projectos de Mestrado em Design já adequados a Bolonha.
Devo confessar que a amostra de “Design à bolonhesa” com que me confrontei me deixou preocupado. Trabalhos inconsistentes, com fragilidades formais e conceptuais, defendidos por alunos cujo desconhecimento das insuficiências não permitiu filtrar uma despropositada arrogância. O “caso” deixa-me embaraçado, sendo defensor de uma “democratização” do ensino superior devo preparar-me para uma formação que está claramente longe da excelência? A questão – na formação, na orientação e na divulgação do design – parece ser esta: “Até onde se quer ir”. A mais provável resposta, devolvendo-nos a pergunta, é desarmante: “Mas isto é para ir a algum lado?”.