Leituras de Verão

Há vários anos que o meu mês de Agosto não é ocupado com grandes leituras. É um mês dedicado a visitar cidades e acordar no campo, a aproximar-me da experiência do flâneur, a dormir/não dormir, a esperar o pôr do sol em conversas longas, entre copos, com amigos.

Mas inevitavelmente há livros que me acompanham e leituras que se programam, mesmo que acabem adiadas.

Entre essas escolhas encontra-se um clássico, Essays in Design de John Christopher Jones publicado em 1984 mas reunindo ensaios, na sua maioria, dos anos 70. Se o Design Methods de Jones me parece, actualmente, menos interessante, pelo contrário alguns destes ensaios revelam uma frescura e inteligência notáveis.

No prefácio, datado de Agosto de 1982, Jones identifica um conjunto de tendências que influenciavam “não só o design mas a cultura em geral” e, com evidente actualidade, fala-nos do autor como usuário, da teoria da auto-poiésis ou do movimento empreendedor.

Cruzando referencias histórica e disciplinarmente distintas, propondo inusitados diálogos entre John Cage, Kant, Jung e Whitman, os ensaios de Christopher Jones ora avançam no sentido de uma crítica da cultura ora se aproximam de uma ontologia do design, perspectivando a disciplina a partir de conceitos como o desejo, o acaso, a utopia ou a felicidade. Particularmente adequado parece-me o capítulo 4 “Coisas de Agosto”.

Outro clássico, ao qual regressei recentemente, é Exhibition Design: Theory and Practice de Arnold Rattenbury. É um delicioso livrinho, da magnífica coleção da Studio Vista/Van Nostrand Reinhold, publicado no início dos anos 70.  Bem arrumados em quatro partes – “The Object of the exercise”; “The People Involved”; “The designer’s exercise” e “The Client’s Object” – encontram-se tratadas e profusamente exemplificadas as situações essenciais ligadas aos projectos expositivos.

Obra recente é Design as Politics de Tony Fry, cuja leitura ainda mal iniciei. O argumento central da obra é exposto por Fry, com clareza, no texto de introdução: “The central argumente of the book is that democracy is unable to deliver Sustainment (the post-Enlightenment project beyond “sustainability”). Why this is the case, and the implications of the statement” são as questões centrais de um livro que me pareceu revelar uma escrita escorreita e um pensamento inteligente.

Dentro da leitura política, regresso ao A Política dos Muitos, publicado em 2010, pela Tinta da China (mais uma bela capa da Vera Tavares) no âmbito da exposição Povo-People organizada pela Fundação EDP. Já tive oportunidade de ler e trabalhar alguns dos ensaios aqui reunidos – como os de Éttienne Balibar, Agamben ou Tony Negri – mas outros aguardam ainda a altura propícia, espero nomeadamente ter tempo para ler a “História subalterna como pensamento político” de Dispesh Chakrabarty.

Chegando a tempo, também seguirá a viagem The Transdisciplinary Studio de Alex Coles, encomendado há pouco tempo; é essencialmente um livro de entrevista, que aguardo com interesse.

Se a mochila comportar, ainda levarei comigo, por compromissos de trabalho, o The European Iceberg, editado por German Celant, e algumas revistas que ainda esperam ser lidas ou sequer folheadas, como a última Back Cover  ou a primeira (e até agora única) Figure. 

Conversas

Há quase dez anos organizei uma longa série de conversas na Casa d’ Os dias da água que funcionava no belo palacete na Estefânia onde antes tinham estado os CTT.

Os encontros chamavam-se Múltiplas Percepções  aconteciam aos domingos ao fim da tarde e prolongavam-se pelo tempo da conversa. Cada sessão reunia em torno de um determinado tema um conjunto de vozes diferentes e entre muitos, muitos outros comigo por ali conversaram Eduardo Prado Coelho, Olga Roriz, André Sier, Nuno Grande, Natxo Txeca ou Gonçalo M. Tavares. As conversas eram abertas e verdadeiramente não havia público, no sentido da separação entre intervenientes e espectadores, recordo-me de todos serem igualmente interessados e participativos.

No final as conversas prolongavam-se, com frequência, à mesa de jantar ou num bar no bairro alto na companhia do Francisco Rocha, da Catarina Crespo, dos amigos da Sonda Design e de mais alguém que a nós se juntava.

Na altura, como em certa medida ainda hoje, reconheço que a ideia da estética relacional do Bourriaud me atraía com uma carga afectiva que me retirava lucidez crítica. Na verdade, gosto de construir comunidades, gosto de economias de afectos, gosto da produção imaterial que situações de convivialidade, encontro e conversas, propiciam.

Gosto por isso muito, mesmo não conhecendo muito, das Conversas que a Constança Saraiva e a Mafalda Fernandes vêm suscitando; gosto do que nelas é projecto e do que nelas é projectado; gosto do que elas provocam e promovem; de como motivam e revelam motivações; e também ideias, convicções e interrogações. E gosto muito do projecto editorial que nos transmite o espírito, a forma e o conteúdo, da autoria da excelente Isabel Lucena.

Este tipo de projectos de iniciativa própria tornaram-se frequentes, nos 90’s e no início deste século, em países como a Holanda ou o Reino Unido onde era fácil a iniciativa própria ser financiada pelo estado e ancorada no contexto de uma estrutura independente – estúdio de design ou galeria – quando não mesmo de uma escola. Também na Holanda os corte na cultura têm sido dramáticos, mas ficou a educação para um determinado tipo de projectos culturalmente envolvidos produzidos por designers.

Em Portugal, os apoios sempre foram mínimos e hoje são virtualmente inexistentes. Também por isso projectos de iniciativa própria como estas excelentes Conversas não fazem parte deste país governado pela Troika e que não reserva à cultura sequer um ministério; estes projectos fazem parte de uma realidade alternativa, eles afirmam um outro contexto, apontam para uma outra economia, rasgam uma outra possibilidade de futuro.

Estado Precário

No Carga de Trabalhos surgiu recentemente este surpreendente anúncio em busca de um estagiário profissional. 

Não sendo uma nova profissão, ser um estagiário profissional parece tornar-se uma condição profissional, uma das muitas formas de precariedade laboral, nos tempos que correm.

Sem grande esforço, uma análise (tarefa penosa!) aos actuais discursos político-partidários e, em particular, governativos, faz-nos perceber que existe um esforço em construir um discurso justificativo da actual situação, em criar uma certa cultura da resignação, da aceitação da inevitabilidade e, falso argumento tantas vezes usado, da imprevisibilidade da crise.

Expressões como Flexibilidade tornaram-se, em linguagem hipócrito-eufemística, sinónimos de precariedade. O Estagiário Profissional é um bom exemplo do contexto laboral flexível que muitos avançam ser inevitável aceitarmos.

Hoje, Cavaco Silva dá início ao Roteiro da Juventude, dedicado ao Empreendedorismo. Poucas palavras conheceram mais rápida banalização e esvaziamento do que a palavra empreendedorismo. A valorização do empreendedorismo tal como ela é feita nestas acções políticas é, em tudo, contestável. Elogiar o empreendedorismo não é, afinal, senão outra forma de credibilizar a precariedade.

O entusiasmo com que se olha para um licenciado em biologia marítima que agora gere o café que era do pai, para dois arquitectos que têm uma empresa que organiza casamentos, ou dois advogados que montaram um negocio de venda de croquetes, não vai além da cínica distribuição de pancadinhas nas costas, típicas da acção política mais débil, da desresponsabilização política, da pactuação com o desenrascanço perante a incapacidade de criação de verdadeiras oportunidades.

OUTLETS DE DESIGN

Em 2006 quando é criado o Coconut Jam, confesso que para mim não ia muito além de um exercício lúdico visitar aquele (e como aquele outros) blogues de links, muito mais interessado que estava em encontrar na blogosfera a possibilidade de ler, por vezes com significativo aprofundamento, textos críticos sobre design. Essa possibilidade era real desde a criação do Speak Up em 2002, reforçada, com o Design Observer (2003) e o Ressabiator a partir de 2004.

Na viragem da década, eram diversos os sinais de que uma vaga sensação de omnipresença da crítica do design, reivindicada no título de inúmeros artigos, conferências, cursos e seminários, talvez anunciasse a rápida aproximação da crise da crítica do design, dessa crise o fim do Speak Up (2009) e a lamentável desfiguração do  Design Observer foram, simultaneamente, causa e efeito.

Com a gradual tendência de se substituir, em muitos círculos, a palavra “crítico” pela palavra “curador”, foi sem surpresa que, coincidindo com o fim dos blogues de crítica, se tenham multiplicado o aparecimento de sites e blogues de links agora apresentados como espaços curatoriais.

A moda terá sido consolidada pelo sucesso do Manystuff e do It’s Nice That, ambos criados em 2007. Nos dois casos, tratam-se de outlets de informação sobre design gráfico, reenviando para projectos seleccionados com peneira relativamente larga e sem um particular enquadramento crítico.

O sucesso destes outlets não deixou de seduzir os mais insuspeitos, recorde-se, a título de exemplo, a criação do Grandes Armazéns do Design por Mário Moura no final de 2008.

No contexto português, Eurico Sá Fernandes soube associar-se a esta tendência com a criação do Collher, mas neste caso o papel do curador era muito mais vincado, desde logo na definição muito objectiva do perfil do trabalho exposto - trabalhos de ilustração de jovens designers portugueses - o que convertia o Collher, longe de se resumir a mais um site de links, num meritório espaço de publicação da jovem ilustração portuguesa.

O site Collher permitiu alimentar outros projectos, como a actual loja on-line, uma exposição e, em particular, a publicação Colher Portuguese Illustration, impecável zine impressa risograficamente, apresentando trabalhos de designers/ilustradores que haviam sido divulgados no site como Mariana, a miserável , Marta Veludo  ou Inês Nepomuceno, na sua maioria jovens criadores formados pelas Belas Artes do Porto ou pela ESAD de Matosinhos.

Já depois do Colher, apresentando um leque de escolhas mais diversificado, surgiram O Fluxo  de Nuno Patrício e Marquês de Paulo Lopes.

Para além de uma escolha, que me parece criteriosa, de projectos ligados ao design gráfico, com a preocupação de, de forma breve, os enquadrar, é também de elogiar a preocupação com a produção de conteúdos próprios, com destaque para as entrevistas.

Actualmente, o sucesso destes grandes armazéns é evidente, basta verificar o número de visitantes de sites como o também português We Celebrate, para além dos conhecidos Qompedium, Crap Is Good, Qualité Graphique Garantie ou God Make Me Funny.

Hoje, como em 2006, contínuo mais interessado em ler revistas e em visitar sites que me ofereçam textos críticos e menos interessado naqueles que oferecem apenas divulgação. Dito desta forma, interesso-me muito mais pelo que se publica no e-flux do que com o que (agora) se publica no Design Observer.

No contexto português, é com muito entusiasmo que vejo surgirem sites como Marquês e O Fluxo, espaços muitíssimo competentes de divulgação, mas desejando que esses espaços possam co-existir com outros que nos ofereçam outro tipo de abordagem, mais aprofundada, tão preocupada com a actualidade como com a história, tão capaz de informar como de problematizar.

Em Progresso

Na próxima sexta-feira, dia 13 o ciclo ESAD TALKS apresenta na ESAD Charlotte Cheetham a fundadora do site Manystuff e, possivelmente, principal responsável por um certo circuito de produção ligado aos processos editoriais e curatorias.

A apresentação, intitulada, In Progress integra-se num pequeno evento sobre práticas editorias/curatorias (antecipando a Pós-Graduação em Curadoria Contemporânea a iniciar em Fevereiro), articulando situações formais e informais, que terá lugar nos dias 12 e 13, envolvendo uma Conversa sobre Livros, Revistas e Múltiplos (dia 12, 17H), apresentação de Design Readers (dia 13, 15H), para além de situações de conversa e jantar convívio.

No final da próxima semana acredito que vai valer a pena estar pela ESAD de Matosinhos.

O Futuro Depois do Fim do Futuro

Há umas semanas assisti a uma excelente apresentação onde o designer Luís Moreira recordava o projecto da revista Oceanos.

Aquela publicação que, entre outros aspectos, pelo seu grande orçamento era já na altura (que alguém caracterizou de época de ouro do design português) um caso à parte seria hoje e se-lo-á com muita certeza na próxima década (a não ser com investimento chinês) impossível de repetir.

A Direção-Geral das Artes (DGArtes) não tem, de momento, prevista a abertura do seu concurso anual nem do concurso de apoio a projetos pontuais. Em 2012 assumidamente o estado vai provocar a extinção de pequenas estruturas e reduzir a uma existência mínima quase todas as outras.

O cliente cultural que proporcionou o espaço mais interessante de criação e afirmação do design português contemporâneo praticamente desaparece. Regressando-se a um cenário semelhante ao do pré-25 de Abril de marcada ausência de pluralidade.

A deslocalização massiva das empresas portuguesas que não começou e que não terminará com a Jerónimo Martins (a EDP Renováveis tem sede em Madrid; o Grupo Espírito Santo no Luxemburgo; Isabel dos Santos investe na Zon a partir de Malta; Belmiro lançou a OPA à PT a partir da Holanda) talvez tenha como consequência a contratação de designers estrangeiros por parte dos Pingos Doces ou Continentes.

Que consequências terá este avançar do deserto? Parece previsível que o actual contexto contribua para a continuação da afirmação dos processos auto-produtivos e para o estimular do envolvimento dos designers como formas (e formatos) de criação para os quais estariam menos treinados mas que, razões orçamentais e ideológicas, parecem ser inevitáveis: a escrita, a exploração de processos artesanais e auto-geridos, a evolução dos suportes mais democráticos para um objecto mais complexo (os múltiplos).

Uma crise, qualquer crise, significa sempre um baralhar das cartas, uma redefinição das regras do jogo, logo uma nova disposição dos jogadores, ou pelo menos de grande parte deles, face à mesa . Esta realidade, muitíssimo preocupante para empresas de média dimensão (a Novodesign foi vítima de uma mudança da conjectura sócio-económica), permite por outro lado espaço de afirmação para jovens designers.

O desemprego entre designers vai aumentar, mas o desemprego já era uma realidade. O que o esgotamento do mercado torna não só evidente como inevitável é a necessidade da construção de um mercado alternativo.

Esse é o espaço de oportunidade para afirmação de novos designers. Um pouco como sugere Franco Berardi Bifo este vai sendo o tempo de pensarmos o futuro depois do fim do futuro.

George Hardie

Na próxima quarta-feira a minha short list dos designers que queria muito ver fica mais reduzida com a conferência de George Hardie na ESAD.

 Os seus trabalhos mais conhecidos datam dos anos 70, no contexto da sua colaboração com o NTA Studios e os Hipgnosis.

 Entre o final dos anos 60 e o início dos anos 80 (o colectivo dissolveu-se em 1983) Hardie colaborou em inúmeras ocasiões com o grupo Hipgnosis que combinando ilustração, fotografia e um interessante uso da tipografia criaram algumas importantes capas de discos para bandas como os Pink Floyd, T.Rex, Alan Parsons Project, Peter Gabriel e XTC.

 A conferência de Hardie será ainda uma ocasião privilegiada para confirmar em que me medida os processos e lógicas dos anos 70 estão (ou não) absolutamente actuais.

Nos últimos tempos quase não tenho lido blogues e, como se vem constatando, à exepção de um texto publicado no Foroalfa, não tenho escrito em blogues. O último post do Reactor data de 23 de Abril.

A responsabilidade, entre outras, terá a ver com um certo impulso do analógico. Na verdade tenho escrito muito para publicações impressas e tenho desenvolvido um diálogo e reflexão crescentes sobre o objecto impresso e o actual programa que parece orientar a energia editorial. Esse diálogo tem sido explorado com publicações nacionais e internacionais, como a Pangrama , Oficina do Cego, Punkto, Drawing Room Confessions, Patterns of Creative Aggression, mas também como uma série de interlocutores individuais, como os meus colegas no Mestrado em Design Susana Edwards e Andrew Howard ou, num registo mais pontual, com Paulo T. Silva, Brad Freeman, Steven McCarthy, Roger Sabin ou Mário Moura.


Contudo, uma das principais causas da menor energia entregue ao Reactor, resulta da grande energia com que nos últimos meses me entreguei a um novo projecto: a revista Pli. Com lançamento já marcado para dia 30, no MUDE, é um publicação trimestral, de registo crítico, sobre os cruzamentos disciplinares entre arte e design contemporâneos, i.e., uma certa prática crítica que parece caracterizar uma certa contemporaneidade.

Resultado do trabalho de uma pequena equipa, eu e Sérgio Afonso assumimos a editoria, João Martino e Inês Melo a Direcção de Arte, com a ajuda pontual mas preciosa de Márcia Novais e Marta Ramos, acredito que aquela revista de design, que nos corredores, nos cafés ou nas salas de aula, nos queixávamos de não existir em Portugal, está a surgir.

A partir de agora, fica também o compromisso, de voltar a fazer do Reactor um espaço regular de produção e diálogo de ideias sobre design.

A EVOLUÇÃO DE ABRIL








Em 1930, pouco antes de chegar ao poder, Salazar declarava que «Dizem que os reis não têm memória. Parece que os povos têm muito menos ainda». Terrível ironia, se houve traço definidor da estratégia desenvolvida pela ditadura salazarista, ela passou pela intencional gestão do dito e do não-dito, pela difusão da veracidade e pela ocultação da verdade, numa palavra, pela construção de uma memória através da gestão política do arquivo social. A esse silêncio chamava Marcelo Caetano, pleonasticamente, de «seriedade e honestidade», em contraste (meramente formal) com o «teatro» do congénere regime fascista italiano.


Num texto brilhante – O Fascismo Nunca Existiu - Eduardo Lourenço considera que «impensado enquanto presente», durante cerca de meio século de crua existência, o Fascismo passou a «impensável enquanto passado». Se, na perspectiva de Eduardo Lourenço aqui próxima da de José Gil (a da não-inscrição) o Fascismo nunca existiu, justifica-se perguntar se a Revolução que o vence alguma vez existiu e, a ter existido, que tipo de existência (de inscrição) assume no nosso presente.



A série de colagens realizadas por Ana Hatherly em 1977, intituladas As Ruas de Lisboa, ajudam-nos a pensar aquela questão. São trabalhos de explicita exuberância formal, mosaico de grande intensidade cromática e textural resultante da colagem de fragmentos diversos de cartazes políticos, culturais, espectáculos de circo e publicidade descolados das ruas de Lisboa no pós-25 de Abril. Se cada composição contem inúmeros fragmentos micro-narrativos, nenhuma narrativa chega a ser ali construída. Pelo contrário, o que neles se destaca é uma certa dissonância discursiva que guarda a memória possível de uma mensagem da qual só sobreviveram fragmentos. O que ficou da revolução estaria inscrito (ou não-inscrito) naqueles pedaços de papel, retirados do seu contexto, órfãos de um sentido que eventualmente chegaram a ter. Entre o fragmento do cartaz anunciando o congresso da Juventude Comunista e o cartaz de um espectáculo de circo há agora uma olhar que os equaliza, indistingue e indefine. Eles fazem parte da mesma memória difusa do que aconteceu memória sem força nem sentido para se tornar actuante e a qual resta tornar actual - na forma mais trágica de a situar no passado - comemorando-a no dia certo.

A memória é evolutiva, logo susceptível de ser manipulada. Talvez por isso, hoje não se comemore sequer uma revolução mas apenas uma certa evolução.

FUTUROS POSSÍVEIS*


Observando o presente, é fácil constatarmos o regresso de um certo quadro de referências que caracterizou a década de 1970. Na recente manifestação de dia 12 de Março, que juntou cerca de 200 mil pessoas só em Lisboa, foi possível ver cartazes recuperando o grito lançado pelo movimento Punk nos anos 1970: No future!

Se por “futuro” entendermos uma ideia, que resulte de um largo consenso, capaz de clarificar e dar sentido ao presente de uma sociedade, então parece inevitável, por dramático que isso seja, admitirmos esta actual ausência de futuro, o que torna urgente que nos mobilizemos num novo projecto: a construção social do futuro. O design joga aqui um papel determinante.

Desde 2001, data da realização do I Fórum Social Mundial que nos fomos familiarizando com o slogan “Um outro mundo é possível”. Este e outros fora, organizados ao longo da última década associavam-se a iniciativas de cidadania, tornadas mais consequentes e mobilizadoras pelas possibilidades de comunicação oferecidas pelas redes sociais, criando um importante movimento não apenas de resistência mas igualmente de resiliência ao modelo de organização social e político (categorias subsumidas, nos últimos tempos, pelo económico) dominante. O design foi marcando presença em muitos desses fora. Na cimeira de Davos, em 2009, por exemplo, o programa do Fórum Económico Mundial reservou espaço para uma mesa de trabalho coordenada por Alice Rawsthorn, sobre o contributo do design para a construção de uma nova ordem mundial.

Observando a crescente responsabilização social que tem orientado os discursos e as práticas do design, devemos reconhecer uma mobilização desta disciplina para se afirmar como uma prática crítica, impondo um olhar, que saindo para fora das paredes dos ateliês de design, se confronta intencionalmente com a realidade, considerando-a enquanto “campo de possibilidades” e procurando projectar alternativas que, de forma positiva e sustentável, permitam ultrapassar determinados problemas presentes. Tomás Maldonado defendia, nos anos 1970, a importância de acreditarmos na “esperança projectual”: projectar significa propor, de forma metódica, alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no presente. O desconforto, o inconformismo ou a indignação perante o que existe á nossa volta deve suscitar nos designers o impulso para projectar a sua superação.

Falar em design, deve pressupor falar numa prática profissional colectivamente enquadrada e, ainda, identificar uma agenda social que esclareça acerca das intenções e dos processos que orientam o contributo do design na construção social do futuro. O debate em torno desta agenda, a consciência do seu carácter fulcral, está ainda no início. Tal debate deve, nos próximos tempos, envolver designers, associações de design, escolas, instituições e empresas, sem esquecer os cidadãos – razão de ser te todo o projecto – para, no rumo por ele gerado, encontrarmos um sentido que nos permita afirmar um design que em vez de esgotar a sua energia em experiências diversas de inovação difusa se revele capaz de propor ideias novas sobre a sociedade, a economia, o bem-estar, se revele, enfim, capaz de projectar, neste presente, futuros possíveis.


* Este texto foi publicado no nº 1 do suplemento D com o qual irei colaborar, produzido pela Experimentadesign, integrado na revista Fora de Série do Diário Ecónómico de dia 01 de Abril.

A MINHA GERAÇÃO


“O Desejo”, artigo de opinião de Guta Moura Guedes publicado no Público da passada quinta-feira, é um texto que reúne diversas qualidades - ideias lúcidas, boas intenções, uma certa dose de esperança – eventualmente prejudicadas por um discurso demasiado genérico e pouco argumentativo na defesa da cultura “como um vector de agregação, de mobilização, de coesão social e também como um vector de requalificação.” Face ao “desejo nacional” de “sair daqui” – “sair desta crise e do contexto onde colectivamente nos colocámos” – Guta Moura Guedes apela, mesmo não sendo muito explícita nesse apelo, às possíveis formas de emancipação, individual e colectiva, promovidas pelos agentes culturais (onde incluo os designers, críticos de design, professores de design). Da minha parte, seria ainda mais explícito nesse apelo, desde logo por não se tratar de um simples apelo mas sim de uma responsabilidade que cabe aos agentes culturais (expressão tendencialmente abstracta mas menos abstracizante que “cultura”) e que parece estar a ser esquecida face a uma súbita (?) onda auto-condescendente e desresponsabilizadora.

O imenso palco dado – pelas redes sociais e media convencionais – às criticas ou, mais frequentemente, lamentos da “geração à rasca”, da “geração nem nem” ou da “geração parva” (várias gerações pareceram rever-se na canção dos Deolinda) criou uma ilusão de activismo à elas associado, ao ponto de, rapidamente, se estabelecerem ligações (a nossa cultura é especialista nessas sinapses livres) entre a revolução na Tunísia ou no Egipto e a anunciada manifestação “Geração à rasca” marcada para o próximo dia 12.

A canção dos Deolinda e, em particular, a sua letra é bem menos interessante do que o fenómeno que ela gerou. A dimensão da explosão não é necessariamente proporcional à dimensão do rastilho, e isso é bom. O texto de Rui Tavares publicado no Público de 02 de Fevereiro é um exemplo de instrumentalização ideológica de uma canção, e é positivo saber que ainda há quem se empenhe em fazer política assim. Mas a bola de neve que entretanto se gerou, essa parece-me pouco interessante, errática e inconsequente. A contestação tem sido bem mais passiva do que activa, bem mais negativa que positiva. Tem, com frequência, assumindo o tom da censura mais do que o tom da crítica. A análise critica do que existe pressupõe que a “situação real” não esgota as possibilidades da existência (o que é, não é, necessariamente, o que pode vir a ser) e que, portanto, há alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no que existe; já a censura encontra um auto-comprazimento da declaração do que é censurável, não a motivando nenhum passo seguinte.

Entre muitos da minha geração e da geração seguinte, encontro essa vontade crítica de emancipação, essa consciência crítica de que há diferentes formas e graus de subjectividade, diferentes formas e graus de cidadania e de que a cidadania representativa não esgota as possibilidades de um agir civil autónomo. Na última década fomos tendo sinais da afirmação de um novo modelo de equilíbrio entre formas de regulação e formas de emancipação. Fomos tendo exemplos das consequências da crise da cidadania representativa e da passagem para formas de cidadania directa. Também o artista e o designer se tornaram entrepreneurs, empreendendo novas formas de negociação entre a sociedade e o projecto. A canção dos Deolinda não representa, em relação a essa revolução Pro-Am um retrocesso, mas talvez represente, em todo o caso, a tentação de assobiar para o lado.

DESIGN NO SEU CAMPO EXPANDIDO



Como resultado de um esforço intencional mas também do aproveitamento de algumas circunstâncias, nos últimos meses deste ano tenho posicionado crescentemente o meu trabalho num certo campo expandido do design que, no meu caso, visa conciliar as minhas três principais actividades: professor, crítico e curador. Esta ideia de campo expandido, evocadora da tão recorrente releitura contemporânea do célebre ensaio de Rosalind Krauss, é, para mim, operativa quer em relação ao ensino, quer à escrita, quer evidentemente à curadoria (aquela que mais foge, hoje, a definições circunscritas e se assume como um “trabalho de expansão”).

Desta - escolha-se a resposta que parecer mais adequada: a) definição indefinida do design contemporâneo; b) indefinição definida do design contemporâneo - tratou o recente simpósio I don’t know where I’m going but I want to be there. O título evocava, vagamente, o belo filme de Michael Powell I know where I’m Going, no qual a protagonista enfrentava obstinadamente a força da natureza. No caso do simpósio de Amesterdão o título era, assumidamente, mais irónico e a tempestade de neve que se abateu sobre o norte da Europa por aqueles dias – criando problemas na programação e quase anulando o evento – só reforçou a ironia: uma série de designers “que não sabem para onde vão mas querem estar lá” acabaram por ficar em casa, retidos num aeroporto, ou paralisados num trânsito para parte incerta. Assim vai o design? De certo modo, mas se a apologia do “expanding field” vem legitimando um certo espírito everyting goes que legitima trabalho pouco consequente e pouco intencional (é esse precisamente o perigo do ensimesmamento a que o actual sound bite do processual convida) ela também me parece, ser hoje, programática. Desse programa é ainda difícil fazer uma síntese eficaz, mas eu diria, em breves palavras, que ele se caracteriza por um regresso aos anos 1970 dentro do contexto político (ou subpolítico, para usar a expressão de Ulrich Beck) contemporâneo. Regressamos, assim, ao processual, ao relacional, ao participativo, ao DIY mas dentro de um contexto no qual o designer não é mais um agente de contra-cultura mas um produtor cultural que opera “a partir do centro”.

Disse, no início, que neste últimos tempos tenho posicionado o meu trabalho nesse campo expandido do design. Também por isso me tem interessado trabalhar com contextos que proporcionem experiências colectivas. É o caso dos workshops – e nos últimos meses realizei quatro, dois no Brasil, um em Espanha e outro na Madeira – mas é também o caso também das “situações” para as quais procuro que o meu trabalho de professor ou de curador sejam geradores. Por outro lado, tenho escrito cada vez mais em papel. Tenho escrito cada vez mais sobre auto-publicação e tenho estado envolvido em vários projectos de auto-publicação. Não há nisto qualquer contradição, como defendi no recente simpósio de Serralves o editor, hoje, é cada vez mais um curador.

Este trabalho, que me tem impedido de escrever com mais regularidade para o blogue, tem proporcionado, por sua vez, inúmeras reflexões, algumas delas já alinhavas em textos que aqui futuramente se irão publicar. Entretanto, vou trabalhando nos projectos mais próximos (uma exposição sobre publicação independente em Portugal e uma exposição sobre o trabalho de Maria Gambina) e procurando reservar tempo para leituras (e um conjunto de autores que me motivam cada vez mais): os textos dos Raqs Media Collective; de Jan Verwoert; os inúmeros textos, que aguardam ser lidos, do e-flux; a que se juntam agora os novos textos de Luís Inácio regressado no seu Desígnio 2.0. Assim vamos. Até para o ano!

AGI OPEN
Breves Notas



Casa da Música, Sala Suggia repleta para acolher o AGI Open, culminar de um esforço, digno de elogio, de Artur Rebelo e Lizá Ramalho.

Fica para outra ocasião uma reflexão mais profunda sobre o tema das conferências: O Projecto é o Processo. Sendo uma fórmula que respira contemporaneidade, suscita, no seu ensimesmamento, diferentes reacções (entre a adesão mais entusiástica e o esgar mais crítico). Trata-se, em todo o caso, de uma fórmula perigosa, com uma auto-referencialidade armadilhada, que se presta a jogos mais ou menos circulares (como o interessante texto de apresentação dos R2 exemplifica: “o processo é o contexto”; “o processo são os amigos” etc.).

De qualquer forma, nestas coisas o tema em discussão pouco importa, pois na sua maioria os intervenientes apresentam comunicações requentadas, despreocupados com o facto de parte da plateia já ter visto uma ou duas vezes aquela mesma apresentação. Assim foi, segunda-feira no Porto. E bem cedo o entusiasmo deu lugar a uma sensação de dejá-vu: os atrasos da praxe; os problemas técnicos do costume; as habituais alterações, de última hora, ao programa; as típicas desculpas – estranhas em especialistas em comunicação – de designers pelos lapsos de comunicação, pela dificuldade da língua, pela escassez de tempo.

Quando se deu a pausa para o almoço, nada de muito especial havia acontecido. Paula Scher disse palavras de circunstância sobre a AGI; Tono Errando, substitui o irmão Mariscal, mostrando um vídeo sobre a animação Chico&Rita (quase meia-hora a ouvir-se falar sobre a produção da música para o filme...); Pierre Bernard, designer que muito admiro, foi, de longe o melhor da manhã mas sem a conseguir salvar; mas da sua intervenção ficaram ideias importantes (“não há comunicação sem ambiguidade”), ficou a palavra felicidade dita umas 10 vezes (com mais propósito do que Sagmeister faria na parte da tarde) e ficou uma certa inquietação com a citação final de Ciroan.
Depois de mais uma pausa para café, seguiram-se dois designers com trabalho muito diferente mas, em ambos os casos, muito bom: Henrik Kubel e Marian Bantjes. Bantjes teve maior capacidade para seduzir a plateia; nenhuma das duas intervenções foi entusiasmante apesar de algum daquele trabalho o ser.

O almoço chegou e foi bem-vindo. Almocei com o Andrew Howard, o Frederico Duarte, o meu grande amigo (e excelente designer) Diogo Valério que trabalha em Oslo e com o designer brasileiro Rico Lins. O almoço foi bem melhor, mais discutido e interessante que a manhã da AGI.

A tarde iniciou-se com uma apresentação, que já conhecia de outra ocasião, de Ahn Sang-Soo e com a intervenção, igualmente requentada, de Peter Knapp o designer da Vogue ( e é sempre um prazer rever aqueles trabalhos dos anos 60 e 70). Sara Fanelli foi interessante sem ser empolgante.
Foi ao fim dos primeiros minutos de Abbott Miller, cerca da quatro da tarde, que senti que o AGI Open que eu esperava estava a começar. Miller começou a sua intervenção questionando “mas, afinal, o que é o processo?”, para de seguida, após ter invertido o tema (Projects are the process), fazer uma das melhores intervenções do dia: clara, interessante, envolvida com o tema.
Cyan foi descontraído; Sagmeister (a ovação da tarde) foi mais (Sagmeister) do mesmo (Sagmeister), ou seja uma repetição da apresentação “The Happy Designer”, que já começa a soar à “Palavra” da Igreja Universal do Reino de Sagmeister.

No entanto, ainda não se tinha chegado ao fim. E a tarde terminou bem com duas óptimas comunicações – de estilos bem diferentes – uma do admirável Bruno Monguzzi (Ok, Ok, aquele número teatral do Sara era dispensável) e outra do enérgico e bem humorado Bierut.

No final ainda tive oportunidade de ver o Artur Rebelo (impressão minha ou com isto perdeu uns quilos?), com as provas do catálogo nas mãos, e de lhe dar os parabéns. A capacidade de iniciativa, o esforço e o trabalho dos R2 na organização (pesada) deste encontro AGI merecem os maiores elogios. A propósito, para outra ocasião fica também a reflexão sobre o actual papel do designer como curador.

Este evento AGI encerra com a exposição “Mapping the Process” cuja inauguração será esta sexta-feira. Encontramo-nos lá.

ÉTICA COOL



Consegui, neste início de semana, ler duas recentes publicações nas quais colaborei: o segundo número da Pangrama e o catálogo do projecto Close-Up coordenado por Márcia Novais. As duas publicações partilham vários pontos em comum: são publicações independentes; são publicações independentes que procuram reflectir sobre a edição independente em Portugal; são publicações independentes que procuram catalisar a edição independente em Portugal; são publicações que resultam do empenho de pequenas equipas de jovens estudantes ou recém-licenciados da FBAUP; são duas publicações “cool” e, como exalta João Alves Marrucho no seu “Testemunho” (pp. 61-63 do Close-Up): “a gente cool é a única que é preciosa.”.

McLuahn fez da palavra “cool” um conceito que permite identificar e pensar processos de comunicação (de mediação) dinâmicos, interactivos, abertos e participativos. Há, nestes dois projectos, uma intenção e um sentido “cool” que caracteriza algum do trabalho de uma nova geração de designers (já aqui falámos disso).

O catálogo Close-Up é um agradável objecto gráfico (bem paginado, bem impresso, com bom papel) desenvolvido por Catarina Graça, Márcia Novais, Rita Brito e Rita Ferreira. Para além da apresentação dos projectos selccionados para a exposição, inclui um conjunto de ensaios da autoria de Maria José Goulão, Susana Lourenço Marques, Chris Drapper, Heitor Alvelos, João Alves Marrucho, Anselmo Canha e Miguel Carvalhais. Eu contribui com um ensaio intitulado “Teoria: Modo de Usar” onde faço a introdução à questão da “usabilidade” da teoria do design.

O “segundo número zero” (sic) da Pangrama, projecto da editora Gume, vive do dialogo entre a força dos textos e a força das ilustrações. Na capa não nos surge nenhuma informação verbal, são as ilustrações de José Cardoso que nos convidam a entrar. Lá dentro, um editorial lança o tema: Ética no design. A lista de colaboradores e a qualidade dos textos é muito boa (Heitor Alvelos, Lucas Serra, Joana Baptista Costa&Mariana Leão, Jonas de Andrade e Rita Andrade). O meu texto chama-se “O bom, o mau e o vilão” e surge acompanhado de uma óptima ilustração de Júlio Dolbeth.

Entre os textos que valem mesmo a pena ler, encontramos a seguinte passagem do artigo de Joana&Mariana: “Ética, depois da Universidade passa a ser uma palavra mais pesada, por vezes balofa”. A solução talvez esteja em pesar (ou pensar) menos a palavra e pesar (ou pensar) mais a acção. A solução talvez esteja em ser (agir) “cool”, ou não fossem estes dois projectos bons exemplos para o que pode ser uma ética cool.

WORK & RUN


O último número da revista Graphic é dedicada aos “young studios”.

No total, são 23 estúdios de design gráfico, criados há três anos ou menos, cujo trabalho, motivações e metodologias são apresentados.

Sendo estúdios recentes, constituídos por designers na casa dos vintes, alguns deles recém-licenciados, o seu trabalho está longe de ser desconhecido, em parte pela forma como sabem explorar as plataformas web e as redes sociais para disseminarem o trabalho e em parte graças à acção de sítios de divulgação como o manystuff de Charlotte Cheetham, notável curadora independente, ela própria na casa dos vintes.

Mais do que as características formais dos objectos produzidos, o que se destaca no trabalho da maioria destes “young designers” é a forma de os produzirem: é na exploração do processo que reside a sua energia. E o processo tem como objecto o próprio design e as suas múltiplas possibilidades de mediação e catalisação social. Auto-edição, práticas colaborativas, projectos curatoriais fazem parte das práticas deste "self-referential design" onde a circulação de pessoas e ideias, a recepcção e a remistura são parte importante do processo criativo. A produção de conteúdos, e sua consequente calibração para comunicação pública, são cada vez mais obra de todos e de qualquer um, por tentativa e erro, por wiki-aproximação.

O estúdio catalão Bendita Gloria criado pelos designers Alba Rossel e Santi Fuster, um dos estúdios seleccionados pela Graphic, comentava na sua página no Facebook que adoram dar workshops. Os seus projectos, mesmo quando não resultam formalmente de um workshop, surgem na sequência de um processo experimental e participativo que habitualmente caracteriza um workshop.

Cada projecto é, assim, pensado como um laboratório, literalmente: um lugar onde se fazem experiências, onde se colocam hipóteses. É o próprio design como laboratório social que, no fundo, é experimentado.

Numa entrevista recente à 40fakes, Santi Fuster diz uma coisa curiosa: “En la universidad oímos alguna vez “… en un contexto profesional es inviable”. Este tipo de comentario nos hizo pensar que tal vez no nos interesaba el contexto profesional del que nos hablaban.”. Criar o próprio contexto profissional parece, igualmente, um objectivo (ou consequência) da maioria destes novos estúdios.

Se a lista dos 23 estúdios escolhidos pode ser discutível, em alguns casos sentimos estar perante criadores que vão ser (já vão sendo) as referências para a geração seguinte substituindo ou associando-se às principais referências desta geração (como Sagmeister e Eatock) é o caso do We Have Photoshop , do Applied Aesthetics de Julian Bittiner ou dos londrinos OK-RM.

Infelizmente, não há nenhum designer português nesta mostra de 23. Mas podia haver. Quando visitamos a recente plataforma Colher, rapidamente nos apercebemos das influências exteriores (every morning they check manystuff!) que, por vezes, resulta num portfolio que parece ter sido feito por 5 pessoas diferentes tal a diversidade de recursos e linguagens exploradas; mas noutros casos, em muitos casos, há um universo coerente, desafiante, estimulante, que associa domínio técnico e espírito crítico; em muitos casos, há trabalho despretensioso, desenvolvido por motivações pessoais, individualmente ou em conjunto com amigos; em qualquer caso, há uma vontade de partilha, uma ausência de receio em ver o trabalho exposto, comentado, apropriado. E nisto, há uma série de interessantes diferenças em relação à geração anterior.

Pessoalmente, gosto muito das ilustrações tipográficas de André Beato, do trabalho de te-te-texas, das experiências virais dos já conhecidos Cabracega, das ilustrações (onde julgo reconhecer a influência da extraordinária Cristiana Couceiro) de Hélder Costa, da energia do Bráulio Amado, do minimalismo de Fael, mas também dos cartazes de Ana Schefer e de quase tudo o que a Márcia Novais e o Sérgio Alves vão fazendo.

Uma possível conclusão: há muita qualidade nesta geração de designers desempregados.

Uma possível esperança: talvez a sua qualidade e vontade lhes permita ajudarem a criar novas formas de empregabilidade em vez de se conformarem com o actual e constrangedor mercado de design.

A EVOLUÇÃO DE ABRIL








Em 1930, pouco antes de chegar ao poder, Salazar declarava que «Dizem que os reis não têm memória. Parece que os povos têm muito menos ainda». Terrível ironia, se houve traço definidor da estratégia desenvolvida pela ditadura salazarista, ela passou pela intencional gestão do dito e do não-dito, pela difusão da veracidade e pela ocultação da verdade, numa palavra, pela construção de uma memória através da gestão política do arquivo social. A esse silêncio chamava Marcelo Caetano, pleonasticamente, de «seriedade e honestidade», em contraste (meramente formal) com o «teatro» do congénere regime fascista italiano.


Num texto brilhante – O Fascismo Nunca Existiu - Eduardo Lourenço considera que «impensado enquanto presente», durante cerca de meio século de crua existência, o Fascismo passou a «impensável enquanto passado». Se, na perspectiva de Eduardo Lourenço aqui próxima da de José Gil (a da não-inscrição) o Fascismo nunca existiu, justifica-se perguntar se a Revolução que o vence alguma vez existiu e, a ter existido, que tipo de existência (de inscrição) assume no nosso presente.



A série de colagens realizadas por Ana Hatherly em 1977, intituladas As Ruas de Lisboa, ajudam-nos a pensar aquela questão. São trabalhos de explicita exuberância formal, mosaico de grande intensidade cromática e textural resultante da colagem de fragmentos diversos de cartazes políticos, culturais, espectáculos de circo e publicidade descolados das ruas de Lisboa no pós-25 de Abril. Se cada composição contem inúmeros fragmentos micro-narrativos, nenhuma narrativa chega a ser ali construída. Pelo contrário, o que neles se destaca é uma certa dissonância discursiva que guarda a memória possível de uma mensagem da qual só sobreviveram fragmentos. O que ficou da revolução estaria inscrito (ou não-inscrito) naqueles pedaços de papel, retirados do seu contexto, órfãos de um sentido que eventualmente chegaram a ter. Entre o fragmento do cartaz anunciando o congresso da Juventude Comunista e o cartaz de um espectáculo de circo há agora uma olhar que os equaliza, indistingue e indefine. Eles fazem parte da mesma memória difusa do que aconteceu memória sem força nem sentido para se tornar actuante e a qual resta tornar actual - na forma mais trágica de a situar no passado - comemorando-a no dia certo.

A memória é evolutiva, logo susceptível de ser manipulada. Talvez por isso, hoje não se comemore sequer uma revolução mas apenas uma certa evolução.

CICLO DE CONVERSAS DESIGN E MULTIMÉDIA

BOOK ART E BOOK DESIGN: IMPORTAÇÕES E EXPORTAÇÕES

por Francisco Laranjo



Há relativamente pouco tempo, visitei parte da colecção de livros de artista (Book Art), da Tate Britain. A curiosidade era grande, não só pelo meu interesse no formato, mas também pela crescente moda – pelo menos em Inglaterra e E.U.A. – em produzir arte utilizando este meio.

Em cinco grandes mesas estavam mais de uma centena de livros. Estes eram de tamanhos variados, propósitos distintos e acabamentos diferentes. Alguns mais experimentais, outros mais convencionais, mas proporcionando (quase) sempre o prazer de explorar um objecto físico numa altura em que o iPad e o Kindle ganham cada vez mais adeptos e se redefine e reflecte sobre a forma de traduzir ou fazer renascer o formato num ecrã.

A introdução que foi feita pela responsável da colecção ao grupo de alunos que acompanhava, foi no mínimo desconcertante. Para quem estuda design gráfico – como os alunos em seu redor – o discurso que se ouvia era simplista, redutor e demasiado primário. Um livro, dizia a responsável, é um objecto que transporta em si uma relação intrínseca entre espaço e tempo, sendo este último o elemento que mais a fascina na construção de uma narrativa, utilizando vários materiais (papeis principalmente) que podem alterar o conteúdo e brincar (!) com o conteúdo.

Era óbvio que não se tratava de uma especialista, algo que não se esperava numa instituição com a Tate Britain e de um cargo de tamanha responsabilidade. Na demonstração feita aos alunos, o livro que foi por ela escolhido como um dos seus favoritos, foi o Echo da autoria de Ronald King. Este pequeno livro de orientação horizontal tinha apenas quatro páginas. Na capa de papel escuro, espesso e texturado surgia em alto-relevo a palavra “echo” num tipo de letra sem serifa e com os cantos arredondados. Da primeira para a quarta página, a força aplicada no alto-relevo diminuía, ilustrando assim a ideia de eco. Tipograficamente, o livro era simples mas bastante bem cuidado. Tanto este como dois ou três livros de King que estavam pousados numa das mesas, diziam sempre no final “designed by Ron King”.

Entre livros produzidos através de impressão off-set, agrafados ou com encadernação de espirais de plástico, era difícil julgar a qualidade dos objectos de arte. Tudo devido aos preconceitos de um designer gráfico em relação ao conhecimento e controlo tipográfico, coerência e consistência na utilização de materiais, composição, método de impressão ou encadernamento. É realmente difícil ver livros que parecem banais, agrafados, explorando ideias de sequência que já existem há séculos (literalmente), com tratamentos tipográficos grosseiros, entrelinhamentos completamente desajustados; e conseguir olhar para eles de uma forma imparcial, considerando-os como objectos de arte.

Estes julgamentos são ainda mais complicados de fazer, quando se pode ver relativamente perto da Tate Britain, uma selecção extraordinária de design de livros na St. Bride Library e ter o previlégio de ouvir Jost Hochuli (autor do clássico Designing Books – Theory and Practice, Hyphen Press) a falar sobre a curadoria da exposição de livros produzidos em St. Gallen, da história e processos diferentes de produzir um livro.

Na Tate, entre muitos nomes, encontramos na colecção livros de autores como Ed Ruscha, Sol LeWitt ou Dieter Roth. Apesar da imponência e da qualidade do trabalho de nomes como estes, continuava a ser difícil não julgar – de uma forma geral – os trabalhos como meras introduções ao design de livros. Na verdade, a confusão criada pela responsável da colecção e a realidade de uma disciplina ainda relativamente pouco (mas cada vez mais) teorizada e criticada, faziam com que os livros em exposição fossem uma mescla de livros de artista, quasi-catálogos de exposições, pequenas experiências e livros feitos por designers para ou em colaboração com artistas.

O design gráfico continua ainda hoje a lutar pela sua independência da Arte ou como lhe chama o artista inglês David Blamey, design’s fat cousin. Grande parte das disciplinas no campo do design, tiveram a arte como nave-mãe. O design de livros, será por ventura uma das disciplinas que não teve essa origem e um dos raros casos em que uma sub-família do campo da arte, nasceu do design.

O livro de artista nasceu na segunda metade do séc. XX e começou a ter mais atenção a partir dos anos 60, enquanto que o design de livros, disciplina pertencente ao campo da macro-tipografia tem várias centenas de anos de existência. Esta disciplina artística (Book Art), tem então muito a aprender com o design (Book Design).

Pelos livros que pude cuidadosamente observar e folhear, haviam apenas dois tipos de livros de artista que eu considerei de qualidade. Os primeiros eram livros altamente experimentais, fazendo tábua rasa de concepções da forma ou finalidade que um livro deve ter, naturalmente devido ao facto de que um livro era produzido para fazer circular informação com a maior quantidade e qualidade possível. Livros que apenas podem ser concebidos manualmente e que questionam e expandem o próprio formato eram bons exemplos de book art.
Os segundos, eram livros claramente informados por designers ou artistas com formação em design/ tipografia, onde os detalhes eram meticulosamente pensados e os processos alimentados por grande conhecimento de design ou por uma produtiva colaboração. Salvo raras excepções, todos os outros livros eram mais ou menos banais, inconsequentes, prematuros. E, dentro desta banalidade, eram absorvidos pela bola gigante chamada design... ou seria arte de fraca qualidade? Numa altura em que o designer-artista está tão em voga, esta é mais uma vez uma das raras oportunidades que o design tem a escolha de repelir ou excluir. Por outras palavras, se um livro é mediano em conteúdo e sua produção medíocre, será que lhe chamamos arte ou design de principiante? Será que assim que um artista junta um determinado número de folhas com um tipo qualquer de encadernamento, esse livro ganha automaticamente a classificação/ categorização de livro de artista?

Estas são questões que irão naturalmente ter respostas e contextualizações diferentes por parte dos campos da arte e do design, mas o design deve assumir, sem preconceitos ou medo, os seus princípios, história e tradição milenar na exploração de um suporte tão fulcral e determinante na história da humanidade.

Presentemente, o que se pode constatar é um grande aumento de interesse por este formato: desde a emergência de vários cursos de licenciatura e mestrados, passando por numerosas feiras onde é possível ver alunos a formar pequenas editoras, até a uma grande proliferação de publicações sobre livros de artista.

Contudo, as anteriormente mencionadas linhas fronteiriças que delimitam a arte e o design, esboroam-se quando as relações platónicas que a responsável pela colecção de livros da Tate Britain, Jost Hochuli, Tim Guest (Books by Artists, 1981) ou Robert Bringhurst nutrem pelo formato, se tornam evidentes. Inevitavelmente, os seus discursos desaguam numa expressão por todos mencionada e de certa forma conciliadora: o que os une é o gosto pela arte de fazer livros.

EM PROGRESSO


Sempre coloquei alguma desconfiança relativamente a esse lugar comum que afirma que tudo está ligado a tudo. Entretanto, admito que as afinidades entre as coisas estão, muitas vezes, longe de ser óbvias.

Encontro-me a trabalhar em dois textos que inicialmente me pareciam ter pontos de vistas diferentes: um dos textos, que deverá ter como título “O designer enquanto performer” analisava a nova pragmática narrativa no design contemporâneo e o modo como ela se expressa através de uma dimensão frequentemente performativa. A obra de Fiona Banner é um entre vários exemplos disso; outro dos textos parte da exposição de livros de artista reunidos por Ulisses Carrión que a Biblioteca do Museu de Serralves acolhe para pensar a questão do arquivo da contemporaneidade.

Recentemente, Margarida Medeiros na apresentação de O Olhar Moderno destacava a centralidade da temática do arquivo na cultura contemporânea e, dias antes, Bo Bergstrom aludia a esta performativa do design contemporâneo. Pela minha parte, comecei a descobrir ligações, mais profundas e pertinentes do que julgava, entre os dois temas.

Deparando-me com estes cruzamentos numa altura em que preparava a aula/conferência que, a convite do Prof. Jaime Ceia, irei dar na próxima terça-feira, às 18h30, no Doutoramento da Faculdade de Belas Artes na Universidade de Lisboa, reestruturei a apresentação que tinha já preparado com o título de Tomadas de Posição: Manifestos e Design, e sobre a qual fiz uma introdução há uns tempos na ESAD, para nela integrar novas referências e novas ligações: como vou aproximar as acções dos Art Workers’ Coalition às situações desenvolvidas por Amy Feneck é uma possível questão-convite para que se juntem à sessão do próximo dia 16.

MANIFESTO PELO CINEMA PORTUGUÊS


Nunca como nos últimos vinte anos teve o cinema português uma tão grande circulação internacional e uma tão grande vitalidade criativa. E nunca como hoje ele esteve tão ameaçado.

No mesmo ano em que um filme português ganhou em Cannes a Palma de Ouro da curta-metragem e tantos e tantos filmes portugueses foram vistos e premiados um pouco por todo o mundo, o cinema português continua a viver sob a ameaça de paralisação e asfixia financeira.
Desde há dez anos que os fundos investidos no cinema não cessaram de diminuir: a produção e a divulgação do cinema português vivem tempos cada vez mais difíceis.
E a criação de um Fundo de Investimento (e a promessa de um grande aumento de financiamentos), revelou-se uma enorme encenação que na generalidade só serviu para legitimar o oportunismo de uns tantos.

O cinema português vive hoje uma situação de catástrofe iminente e necessita de uma intervenção de emergência por parte dos poderes públicos e em particular da senhora Ministra da Cultura.
O cinema português – o seu Instituto – ao contrário do que é repetido vezes sem conta, é financiado por uma taxa (3,2%) sobre a publicidade na televisão, e não pelo Orçamento de Estado.
O financiamento do cinema português desceu na última década mais de 30% e a produção de filmes, documentários e curtas-metragens, não tem parado de diminuir.
O Fundo de Investimento no cinema, que era suposto trazer à produção 80 milhões de euros em cinco anos, está paralisado e manietado pelos canais de televisão e a Zon Lusomundo, e não só não investiu quase nada, como muito do pouco que investiu foi-o em coisas sem sentido.

Por isso se torna imperioso e urgente

a) normalizar o funcionamento desse Fundo e multiplicar as verbas disponíveis para investimento na produção de cinema, nomeadamente multiplicando as receitas do Instituto de Cinema, e tornando as suas regras de funcionamento transparentes e indiscutíveis;

b) normalizar a relação da RTP (serviço público de televisão) com o cinema português, fazendo-a respeitar a Lei e o Contrato de Serviço Público, assinado com o Estado Português;

c) aumentar de forma significativa o número de filmes, de primeiras-obras, de documentários, de curtas-metragens, produzidos em Portugal;

d) e actuar de forma decidida em todos os sectores – não apenas na produção, mas também na distribuição, na exibição, nas televisões (e em particular no serviço público), e na difusão internacional do cinema português.

Depois de mais de seis anos de inoperância e desleixo dos sucessivos Ministros da Cultura, que conduziram o cinema português à beira da catástrofe, impõe-se:

1. Normalizar o funcionamento do FICA (Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual) reconduzindo-o à sua natureza original: um fundo de iniciativa pública, tendo como objectivo o aumento dos montantes de financiamento do cinema e da ficção audiovisual original em língua portuguesa e o fortalecimento do tecido produtivo e das pequenas empresas de produção de cinema. E fazer entrar nos seus participantes e contribuintes os novos canais e plataformas de televisão por cabo (meo, Clix, Cabovisão, etc), que inexplicavelmente têm sido deixados fora da lei;

2. Multiplicar as fontes de financiamento do cinema português, nomeadamente junto da actividade cinematográfica, recorrendo às receitas da edição DVD (a taxa cobrada pela IGAC, cuja utilização é desconhecida, e que na última década significou dezenas de milhões de euros); à taxa de distribuição de filmes (que há décadas não é actualizada) e à taxa de exibição. As receitas das taxas que o Estado cobra ao funcionamento da actividade cinematográfica devem ser integralmente reinvestidas na produção e na divulgação do cinema português (produção, distribuição, edição DVD, circulação internacional);

3. Aumentar as fontes de financiamento do Instituto de Cinema, para aumentar o número, a diversidade, a quantidade e a qualidade, dos filmes produzidos. Filmes, primeiras-obras, documentários, curtas-metragens, etc.

4. Apoiar os distribuidores e exibidores independentes, e estimular o aparecimento de novas empresas nesta actividade, de forma a que o cinema português, o cinema europeu e o cinema independente em geral, possam chegar junto do seu público. E apoiar os cineclubes, as associações culturais e autárquicas, os festivais e mostras de cinema, que um pouco por todo o país fazem já esse trabalho;

5. Fazer cumprir o Contrato de Serviço Público de Televisão por parte da RTP, que o assinou com o Estado Português, e que está muito longe de o respeitar e às suas obrigações, na produção e na exibição de cinema português, europeu e independente em geral. E contratualizar com os canais privados e as plataformas de distribuição de televisão por cabo, as suas obrigações para com a difusão de cinema português.

O cinema português, que vale a pena, tem hoje em dia, apesar da paralisia, quando não da hostilidade, dos poderes públicos, um indiscutível prestígio internacional. Os seus realizadores, actores, técnicos, produtores, não deixaram de trabalhar apesar de tudo o que se tem vindo a passar. Está na altura de os poderes públicos assumirem as suas responsabilidades.

É necessária uma nova Lei do Cinema, mas é urgente uma intervenção de emergência no cinema português.

Em Petição Pública.