YES WE CAN OU OS PARADOXOS DE UM SLOGAN


“The subordinate place of history, theory, and criticism in design education is concomitant with the difficulty most designers have in envisioning forms of practice other than those already given by the culture.”

Victor Margolin



Ao reler o magnifico ensaio de Eduardo Prado Coelho “Teoria do texto: a filigrana de um desenho ou o astrólogo e o inventor de jogos”, publicado em A Noite do Mundo de 1987, deparo-me com uma afirmação que, na sua brevidade, sintetiza muito do programa criticista: “o sentido da realidade não deverá privilegiar o que é em relação ao que pode ser.”

Basta recordarmos a precisa definição que na sua Crítica da Razão Indolente (Afrontamento, Porto, 2000) Boaventura de Sousa Santos nos oferece do que é o criticismo: “Por teoria crítica entendo toda a teoria que não reduz a “realidade” ao que existe. A realidade, qualquer que seja o modo como é concebida, é considerada pela teoria crítica como um campo de possibilidades e a tarefa da teoria consiste precisamente em definir e avaliar a natureza e o âmbito das alternativas ao que está empiricamente dado. A análise crítica do que existe e assenta no pressuposto de que a existência não esgota as possibilidades da existência e que, portanto, há alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no que existe. O desconforto, o inconformismo ou a indignação perante o que existe suscita o impulso para teorizar a sua superação.”

Esta compreensão da teoria crítica é levada porventura ainda mais longe por Andrea Bonomi (Universi di discorso, Feltrinelli, Milano, 1979) ao considerar que a crítica como espaço de articulação entre enunciação do real e mundos possíveis, “é indiferente à distinção entre aquilo que é e aquilo que não é, podendo falar de ambos com iguais direitos” e, neste sentido, crítica e esperança projectual (Maldonado) aproximar-se-iam.

Num artigo recente, ao qual fomos buscar a citação em epígrafe, David Stairs questiona-se acerca de um aparente excesso de empenho social na maioria das actuais iniciativas de design. A este respeito, Stairs chama a atenção para o modo como no espaço de 7 anos (tomando como ponto de partida a data da publicação do Politics of the Artificial de Margolin) o conteúdo do discurso e a forma da prática do design contemporâneo se alteraram.

Recordo-me de numa entrevista que fiz a Andrew Howard lhe ter colocado a seguinte pergunta:

"Recordo-me que, salvo erro na conferência do Rick Poynor, quando questionada a plateia, apenas uns poucos, na altura, conheciam referências como os livros Looking Closer, a revista Eye ou o blogue Design Observer. Na recente conferência do William Drentel e da Jessica Helfand, creio que essas referências eram dominadas pela maioria. O que mudou em termos da Cultura do Design em Portugal entre 2003 e 2008?
Ao que Andrew respondeu: "A internet é aqui, provavelmente, a maior influência. Os alunos passam muito tempo visitando sites de design e blogues. Eles parecem achar que esta é uma forma mais fácil de chegar à informação do que consultar livros – o que é um facto. O Design Observer, por exemplo, cresceu grandemente em influência e tornou-se numa referência central. Em Portugal, blogues de design como o Reactor e o do Mário Moura contribuíram igualmente para um maior interesse sobre o design, não apenas como uma opção profissional mas realçado como uma prática criativa que possuí uma história e temas teóricos que se prestam a ser debatidos."

Stairs alinha pelo mesmo diapasão, considerando que os apelos a uma politização e responsabilização social dos discursos e prática do design do início do século XXI fazem parte dos “the good old days” “before Speak Up and Core 77 had made blogger/activists out of a majority of the designers in North America." e acrescenta, "Nowadays, on any given afternoon, I am reminded how different things are. Social networking has struck the design world with the force of the Indonesian tsunami bringing changes of sorts, but no guarantees of lasting change."

Mas em que consiste afinal a preocupação de Stairs? Imediatamente a sua preocupação decorre da constatação de uma mudança no estado das coisas do design. Passou-se de uma posição acrítica de indiferença e desinteresse relativamente à responsabilidade social do design para uma posição acrítica de adesão (ao slogan?) massiva à responsabilidade social do design.

Este diagnóstico era já avançado por Mário Moura quando, numa entrevista de 2005 à Nada, afirmava que “a ideia é que esta ‘ética contida nos objectos’ não pode substituir as opções pessoais de cada um. Toda esta moralização contida no consumo e expressa através das bioéticas, das éticas empresariais etc., procura coisificar a ética, torná-la um produto, um objecto. No entanto, é preciso resistir à ideia de que os objectos que consumimos tomam decisões por nós.”. À perversão da moral inerente ao consumo parece juntar-se uma perversão da moral inerente à educação e largamente difundida pela blogosfera.

De certa forma, o que se sugere é que fazer “design socialmente responsável" ou fazer “design crítico” corresponde a uma fórmula instantânea de mistura de certos ingredientes base (ou se se preferir de envolvimento de certas key-words): ecologia, terceiro mundo, inclusão, vontade de mudança.

Com razão, David Stairs ilustra esta vaga de suposto envolvimento social através de um número crescente de publicações em papel e de blogues que contribuem para a saturação e, consequente, banalização de um discurso crítico em design : “Part of the problem has to do with saturation. The best way to spread an ideology (or organization) these days is to give prospective participants a sense of belonging and having a job to do. George H.W. Bush branded it forever in his infamous “Thousand Points of Light” speech, where he tried to justify government indifference by encouraging personal volunteerism. Problem is, where everyone’s a volunteer there’s considerable redundancy and little or no coordination. Just check out the AIGA Who’s Who list of “consultants” at Project M’s site. They’re achieving what I’d call a critical mass of celebrity endorsement. (Project M is an initiative where young designers “do social good” by ponying up $1500 or more in a sort of altruism by subscription scheme. I suppose it feels better than paying the same amount of money to attend a national conference.)"

E acrescesta: "Any number of organizations would like to corner the title of “advocate supreme” in this online world game. Design Accord claims 170,000 signatories, while Design Observer, always proud of its numbers, boasts millions of page hits per year. AIGA, which oversees the Aspen Challenge (design the future of water indeed!), is married to ICOGRADA and ICSID, and collaborates with INDEX (talk about consolidating politically correct power!) even has competition from its own baby aiga’s. The AIGA San Francisco chapter’s started running a competition entitled cause/affect, “a biennial graphic design competition which celebrates the work of designers and organizations who set out to positively impact our society.” Given that competitions are part and parcel of design education in its currently ossified form, many designers fix on the unfortunate idea that entering competitions is the best way to help people. And did you ever meet a designer who had set out to negatively impact society?”

Já noutra ocasião reflecti sobre uma situação que permaneceu paradigmática do carácter inconsequente do actual soundbeat do design socialmente responsável, refiro-me à cimeira de Davos. Aquele acontecimento ilustra bem em que medida o “design que se preocupa” está em alta na actual cotação do mercado. Não posso deixar de concordar com Stairs quando este afirma que “It’s so terribly trendy to care, about the poor, the environment, and every form of “betterment” that I begin to assume we must be selling more design by fetishizing social relevance.

My concern with the popularity of Facebook design groups and socially conscientious design blogs is that, rather than muster wider awareness, they will cause both a false sense of general accomplishment, and result in donor-fatigue."

Para analisar esta moda do “design que se preocupa”, repito, largamente promovida pelo mercado, pela blogosfera e pelas escolas de design preocupadas ou enredadas na onda trendy (e aqui não se pode deixar de anotar a existência de um estilo ou tendência de discurso crítico imposto pelo Design Observer) pode-se recorrer ao conceito de contradição performativa de Jurgen Habermas. Na verdade, aquilo com que nos deparamos é com uma ausência de crítica pese embora o fervor constante da agitação da bandeira da crítica, aquilo com que nos confrontamos é com a inconsequência da crítica pese embora a adesão maioritária ao seu slogan.

E assim, em tempos de crise, o pão e o circo foram substituídos por um slogan de indefinida esperança – Yes, we can! - , a mediação política substituída pela participação directa, a experiência da comunidade substituída pelas comunidades virtuais, a força da crítica substituída pela fragilidade do consumo de uma “preocupação prêt-a-portrait”.

O ANJO DA HISTÓRIA
ARTE E CONDIÇÃO CONTEMPORÂNEA


“Quem fala e quem age? É sempre uma multiplicidade, mesmo na pessoa que fala ou que age. Somos todos grupúsculos. Já não há representação, há apenas acção, acção de teoria, acção de prática em relações de transição ou de rede.”

Gilles Deleuze



Pensar a arte contemporânea (ou, como o enuncia John Rajchman, coloca-la como problema) é actualmente indissociável de uma reflexão sobre as “ideias de arte”, num contexto onde a “re-esteticização do pensamento” e a reinvenção das ideias estéticas se encontram e, porventura, coincidem.

A principal pedra-de-toque da condição contemporânea da arte corresponde, curiosamente, a um esforço de pensar o lugar da arte e do artista, renovando a atenção dada à questão da produção (tal como colocada por Walter Benjamin) contextualizada pela afectação de diversas forças, conflagradas, que se interpenetram e modificam reciprocamente: a pressão hegemónica da globalização, face a uma crescente onda de diferenciação cultural/ a pressão hegemónica da globalização pelo controlo do tempo, diante da proliferação de temporalidades assíncronas; a intensificação da desigualdade entre nações, regiões, povos, classes e indivíduos, desigualdade que ameaça horizontes de emancipação; a difícil (e por vezes conflituosa) coexistência de comunidades de conhecimentos especializados mas sem acesso umas às outras, reflectindo uma situação na qual a acção e a comunicação são potencialmente espontâneas e, no entanto, necessitam de ser mediadas; a crise das instituições internacionais como mediadores políticos e económicos (ONU, IMF, Banco Mundial); o aprofundamento das contradições entre economias reguladas e coercivas e economias desreguladas e ilegais; a proliferação de movimentos de protesto e redes sociais que funcionam como alternativas a ausência de um mediador público. Perante este quadro, e no interior dele, tornaram-se progressivamente mais nítidos e convencionais os processos e modelos alternativos ligados à prática e teoria artística, renovando a noção do artista como produtor (indelevelmente marcada por estratégias de autoria colectiva indissociáveis de processos de politica directa), através de uma alteração do uso dos objectos, das formas e do espaço social e politico (do mundo) a que Nicolas Bourriaud chama de pós-produção (1).

Uma leitura benjaminiana do conceito de pós-produção não deixa de ser desencantadora. Para Bourriaud à arte contemporânea não resta senão remisturar (2) as ruínas do que desabou (meios mortos, utopias vencidas, ideologias em crise). Ao artista caberia em sorte um destino semelhante ao do Angelus Novus. E neste ponto, Bourriaud e Terry Smith parecem coincidir: na condição contemporânea o artista é o anjo da história.

É bem conhecida a descrição que Walter Benjamin faz do quadro Angelus Novus de Paul Klee, a descrição do anjo da história. O anjo da história contempla, desamparado e impotente, a acumulação de ruínas e sofrimento sob o seu corpo. Gostaria de ficar, de redimindo-a criar raízes na catástrofe e nela acordar os mortos e reunir os vencidos, mas a sua vontade foi contrariada pela força que o obriga a avançar, inexoravelmente, para o futuro. O seu excesso de lucidez combina-se com um défice de eficácia. Aquilo que conhece bem e que podia transformar torna-se-lhe estranho e, pelo contrario, entrega-se sem condições aquilo que desconhece e que recebe de costas voltadas. Assim, o passado é um relato e nunca um recurso, nunca uma força capaz de, irrompendo num momento de perigo, vir ao encontro dos vencidos.

Para Benjamin, “Articular o passado historicamente não significa reconhecê-lo ‘como verdadeiramente foi’. Significa apoderarmo-nos de uma memoria tal como ela relampeja num momento de perigo.” Entramos no futuro, agarrados ao que nos liga ao passado, uma memoria evocada num momento de perigo. É isto que significa redimir o passado, despertar uma memoria, evocadora de outros que, como nós, inconformados como nós, temerosos como nós, sentindo-se como nós partilhando de uma herança que outros, antes de nós, deixaram e nela erigir o “princípio esperança” que nos faz entrar no futuro narrando a história.

Segundo a tradição popular, é desaconselhável contar os sonhos de barriga vazia. Nesse estado, mesmo que estejamos em vigília, permanecemos ainda sob o domínio do sonho. Aquela que narra o seu sonho deve garantir, como condição da eficácia e sentido da narração, a sua plena lucidez. Para Walter Benjamin, narrar o sonho é uma forma de o realizar. A narração, sob certas condições, tem esse valor produtivo. Seja qual for o seu conteúdo a narrativa reconstrói o estado e o sentido do que narra, podendo projecta-lo, tornando-o actual. Neste sentido, a verdadeira narrativa histórica, discursificando a tradição (certos objectos do passado ou do presente) é susceptível de ser uma narrativa revolucionária, dando lugar a uma história do futuro (3).

John Rajchaman, sintetiza em três teses fundamentais a condição da arte contemporânea: Contemporary art is post-medium art; contemporary ar tis art of the globalization of art and its institutions; contemporary ar tis art without transgression (4) . Esta última tese, defende em particular, que a renovação das “ideias de arte” se dá no interior das instituições (cujo carácter se torna progressivamente mais difuso, ultrapassando o espaço físico de uma instituição) e já não de fora e, muito menos, contra as instituições. Este status quo provoca a anulação de uma linha de fronteira central para o reconhecimento do papel produtivo da arte, no sentido de Benjamin, ou para o reconhecimento do sistema de valores da arte, no sentido de Broch, a anulação da fronteira entre vanguarda e retaguarda. Integrada num quadro de vanguarda permanente, a arte contemporânea é, literalmente, pós-vanguardista ou, na visão de Bourriaud, pós-produtivista. E, finalmente, é uma arte distópica que já não pode, com sentido, ser perspectivada à luz do conflito entre utopia e ideologia.

É conhecida a descrição da “polaridade entre ideologia e utopia” feita por Paul Ricoeur: “Tal como a ideologia opera a três níveis – distorção, legitimação e identificação – também a utopia funciona a três níveis. Primeiro, onde a ideologia é distorção, a utopia é o imaginário – o completamente irrealizável (...) segundo, onde a ideologia é legitimação, a utopia é uma alternativa ao poder presente (...) A um terceiro nível, tal como a melhor função da ideologia é preservar a identidade de uma pessoa ou grupo, a melhor função da utopia é a exploração do possível” (5).

Este confronto da arte com as ideologias, o esforço da produção artista renovar as instituições e formas de poder, terá tido o seu ponto de crise – de simultânea dispersão de formas contra-culturais de intervenção artística e de evidenciação da sua ineficácia – nas últimas décadas do Século XX. Certo que, desde o final da década de 1920, se instala uma consciência, juntos dos artistas de vanguarda revolucionários da perda do combate travado face à crescente concentração e legitimação dos poderes de retaguarda. Esta relação, entre arte e poder, é assim definida por Igor Golomstock:

“1. O estado declara que a arte (e a cultura no seu conjunto) é uma arma ideológica e um instrumento de luta ao serviço do poder; 2. O estado adquire o monopólio de toda a manifestação da vida artística do pais; 3. O estado constrói um aparelho exaustivo para controlar e dirigir a arte; 4. Entre a multiplicidade dos movimentos artísticos existentes, o estado escolhe somente um, sempre o mais conservador, aquele que melhor responde às suas necessidades, e declara-o oficial e obrigatório; 5. Enfim, o estado declara guerra sem mercê a todos os estilos e movimentos não-oficiais, decretando que eles são reaccionários e hostis à classe, à raça, ao povo, ao partido ou ao Estado, à humanidade, ao progresso social ou artístico, etc.” (6).

No actual quadro de acção sub-política (7) , claramente distinto daquele que Golomstock descreve, qual o papel do artísta? Qual o seu “estatuto produtivo”? Em O Autor Como Produtor, Benjamin recorre a Brecht para defender a ideia de que a produção cultural deve gerar trabalhos que “não devem ser tanto vivências pessoais (ter carácter de obra) mas antes ser orientados para a utilização (transformação) de certas instâncias e instituições” sublinhando a diferença entre “o simples fornecer de um aparelho de produção e a sua transformação”. O objectivo é tornar “os leitores ou espectadores em colaboradores” desse processo de transformação social (8).



O que se identifica, em projectos tão diversos como os shared spaces de Ben Hamilton-Baillie ou no movimento Bubble Project, é que os métodos utilizados para renovar a participação activa do design na política são consistentes com as convenções da vanguarda modernista: confronto com as estruturas sociais vigentes e transformação das contradições do quotidiano na matéria-prima de criação projectual. Contudo, nestes projectos contemporâneos assistimos à definição de novas estratégias, visando tornar os projectos mais colaborativos, estratégias que indiciam uma intenção, politicamente pragmática, de converter, cooptar e criticar as instituições a partir de dentro, e já não de uma forma distanciada. Ao modelo institucional vigente, a acção de vanguarda não opõe agora uma utopia alternativa, de transformação global da sociedade, mas antes uma acção distópica que procura produzir, localmente, transformações efectivas na organização social.

A passagem do artista da posição de autor para a posição de colaborador na construção do conhecimento social implica, porém, diversas modificações do próprio modo de se entender a prática da arte:

Em primeiro lugar, actualizando-se a prática da arte numa sociedade plural e multicultural, a arte não pode ser conduzido por uma teoria mas exige antes uma “prática de tradução” que torne as diferentes acções mutuamente inteligíveis e permita aos “actores sociais” dialogarem sobre as opressões a que resistem e as aspirações que os animam. É por via da tradução e do que, segundo a expressão de Boaventura Sousa Santos, podemos designar de “hermenêutica diatópica” que uma necessidade, uma aspiração, uma prática numa dada cultura pode ser tornada compreensível e inteligível para outra cultura;

Em segundo lugar exige uma transformação do quadro epistemológico da arte, a passagem de um modelo de peritagem para um modelo de conhecimento edificante, passagem através da qual o criador, quer o artista quer, sobretudo, o designer deixa de ser reconhecido como “perito” ou “especialista” a quem compete dar resposta à necessidade de um cliente ou consumidor (esquema produtor/consumidor) para passar a ser reconhecido como um “agente social crítico” que colabora activamente, e no exercício das suas competências, com os seus parceiros não-designers (ou não-artistas) na procura de uma transformação efectiva de determinados aspectos da realidade. Designer e não-designer funcionam, dentro deste modelo, como “parceiros epistémicos” na construção política e social, devendo o designer assumir uma “objectividade forte”, para usar a expressão de Sandra Harding, que não convida à neutralidade, objectividade que permite dar conta eficazmente das diferentes e porventura contraditórias perspectivas, posições, motivações, que se confrontam numa dada situação social, que permite, numa palavra, ao designer o exercício da mediação.

Em terceiro lugar exige uma alteração da própria estratégia de acção, o que pode ser formulado falando de uma passagem da acção conformista para a acção emancipatória. A ideia, contemporânea, de “arte relacional” e “design relacional” – num sentido próximo do sentido da “estética relacional” de Bourriad – recupera a ideia e a prática da transformação social emancipatória. O já referido Bubble Project é disso um exemplo; perante o carácter ditatorial dos mass media contemporâneos, o nosso protagonismo como emissores é marcadamente limitado. Mas se não temos controlo sobre a construção da mensagem podemos assumir um maior controlo sobre a sua recepção, podemo-nos tornar receptores críticos e activos e, dessa forma, localmente subverter as mensagens globais. Os designers do The Bubble Project não são “produtores de conteúdos” são “instauradores de discursividade”, para usar a expressão de Foucault, catalisadores.

A arte contemporânea visa, operando no interior dos processos ideológicos (no sentido de políticos), tornar esses lugares quotidianos em heterotopias. A obra de arte contemporânea está nos antípodas do discurso politico utópico. O que caracteriza o discurso politico utópico é a enunciação de uma história do futuro. Essa narrativa do possível, consiste no entusiasmo suscitado pelo esboço de um “princípio esperança”, pelo esboço de um estado histórico, virtual, que supere a infelicidade daquela que foi até agora a história humana, e pela simultânea remissão desta história ao estatuto precário de uma fase provisória e superável. O que caracteriza a arte contemporânea, na sua coincidência com acções de politica directa, é a enunciação de uma alternativa à história do presente. Se o artista é o anjo da história, actualmente, ele parece contrariar o destino do Angelus Novus de Klee. Resistindo ao impulso que o leva para a frente, afastando-o das ruínas que, à medida que se afasta, crescem aos seus pés, ele resiste permanecendo neste tempo. Agora, é no presente, e já não no futuro, que se esboça um “princípio de esperança”.

Notas:

1. Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas&Sternberg, New York, 2002.
2. Como refere Bourriaud, “Since the early nineties, an ever increasing number of artworks have been created on the basis of preexisting works: more and more artists interpret, reproduce, re-exhibit, ou use works made by others or available cultural products.”. Cf. Idem, Ibidem, pág. 6
3. Leia-se, a este propósito o ensaio de Terry Eagleton sobre Benjamin, "Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism".
4. John Rajchaman, Thinking in Contemporary Art, Sternberg Press, 2007.
6. Paul Riceur, Ideologia e Utopia, Lisboa, 1991, pp. 501-502
7. Igor Golomstock, L’Art Totalitaire, Édition Carré, Paris, 1991, pp. 12-13.
8. A ideia de “acção sub-política” é trabalhada por Ulrich Beck. Veja-se Ulrich Beck, The Reinvention of Politics, Cambridge, Polity, 1997.
9. Walter Benjamin, A Modernidade, Assírio & Alvim, Lisboa, 2006, pág. 282.

Desde 1929, ano da criação da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, que o Ministério do Comercio e das Comunicações, vai desenvolvendo uma sistemática política propagandística que antecipa a acção, em todo o caso mais consertada, que a partir de 1932 será desenvolvida pelo Secretariado de Propaganda Nacional dirigido por António Ferro em articulação com o Ministério, doravante designado Ministério das Obras Públicas e Comunicações, tutelado pelo, anteriormente presidente da Câmara Municipal de Lisboa e ex-Ministro da Instrução Pública, Ministro Duarte Pacheco.

No escasso espaço de dois anos, entre a tomada do poder por Salazar em 1932 e a organização do I Congresso da União Nacional em 1934 é visível uma arregimentação dos “artistas gráficos” portugueses e uma continuada aposta na contratação de designers estrangeiros (alemães, suíços e franceses) que, no sector público como no privado (tome-se como exemplo o trabalho de Cassandre para a Sociedade de Vinho do Porto Borges) se tornara recorrente desde os anos 1920. O enquadramento institucional da produção gráfica era, agora, indissociável do Ministério de Duarte Pacheco, do SPN e do Conselho Superior de Belas Artes. Integrada na programação do I Congresso da União Nacional, é organizada uma grande exposição documentaria no Palácio de Exposições do Parque Eduardo VII. A equipa mobilizada por Ferro integra o arquitecto Paulino Montês, que havia projectado o pavilhão para o I salão de Outono de Elegância Feminina e Artes Decorativas promovido pela revista Vogue na Sociedade Nacional de Belas Artes. O cartaz da exposição foi desenhado por José Rocha e os restantes elementos gráficos e decorativos trabalhados por um conjunto de designers nos quais Ferro identificava sinais de modernização das artes gráficas portuguesas: o suíço Fred Kradolfer, chegado a Portugal em 1927, Carlos Botelho, Bernardo Marques, Paulo Ferreira e Almada.

As encomendas institucionais públicas, intensificadas desde o início dos anos 1930, encorajam a criação dos primeiros ateliers de design e publicidade casos do Atelier Arta de Artur Soares e Jorge Barradas, do Atelier Íbis de Bernardo e Ofélia Marques e Sarah Afonso, da agencia ETP de José Rocha, do Estúdio MR de Manuel Rodrigues, para além da publicidade desenhada por revistas periódicas (ABC, Civilização) e assinada em nome individual (Kradolfer, Emmerico, Tom etc.).

A “viragem gráfica” nacional sentia-se, pelo menos, desde 1930 data no célebre I Salão dos Independentes onde são introduzidas as secções “arquitectura e decoração” e “artes decorativas” e apresentados cartazes de Carlos Coelho, Fred Kradolfer e fotografias de Mários Novais, Edmundo Bettencourt e Branquinho da Fonseca evidenciando uma maior qualidade na exposição deste meio que conhecerá o seu próprio enquadramento politico com a criação do Grémio português de Fotografia (1931) como secção da Sociedade de Propaganda de Portugal.

Se é verdade que a partir da segunda metade da década de 1930 o modernismo de Ferro vai sendo contrariado pelas hostes mais conservadoras da União Nacional, que defendem o “aportuguesamento” dos projectos e o abandono de linguagens importadas, como o “horrível estílo de Courbusier” (como lhe chamava Júlio Dantas), ainda assim António Ferro consegue levar uma mostra do chamado estilo “português modernizado” às Quinzenas de Arte Popular de Londres (36) e Genebra (37) bem como, nesse mesmo ano, aos Jogos Olímpicos de Berlim e à Exposição de Paris de 1937.

As “embaixadas artísticas” portuguesas, constituídas essencialmente por arquitectos e “decoradores”, ou seja, designers, são fundamentais para a circulação de conhecimento e a introdução em Portugal de novas soluções formais, gráficas e tipográficas, exploradas por Cassandre (que colabora com a empresa Borges no final dos anos 1920) ou Jean Carlu, bem como o “colonialismo”, muito do agrado na União Nacional, de Adrian Allison que, por cá, Kradolfer reinterpretará.

Interessante é, também, notar como a estrutura de propaganda nacional se apresenta integradora e orientadora dos seus “operadores”. Isso ajuda a perceber a existência de um “núcleo duro” de criadores que encontramos a assinar a realização de um filme – desde 1927, ano em que se fixa a obrigatoriedade de em todos os espectáculos cinematográficos se exibir um filme português com um mínimo de 100 metros – e a assegurar a direcção artística de um livro encomendado pelo regime ou, um fotógrafo, responsável pela fotografia cinematográfica e pela fotografia de uma brochura turística.

Em Paris, os portugueses que, em representação oficial, se cruzam com Alvar Aalto, Iofan, Speer, Sert ou Picasso são o grupo criado em 1934 para a “Exposição Documentaria” (Kradolfer, Bernardo Marques, José Rocha, Carlos Botelho e Paulo Ferreira) aos quais se juntam Tom e Emmerico Nunes para alem de uma longa lista de colaboradores, sendo Jorge Segurado o delegado técnico da delegação portuguesa.

Em declarações ao Diário de Notícias (24/12/1936) António Ferro expressava a vontade de fabricar “um cartaz de Portugal bem visível nas margens do Sena”. Pretendia-se, pois, um cartaz, com a simbologia que o cartaz ganhara na produção gráfica dos anos 20, mas exigia-se que ele fosse símbolo de identidade, evidenciando um lugar – uma pátria e uma cultura – lugar mitificado pela propaganda de Ferro e Salazar: Portugal.

A presença portuguesa na Exposição de Paris saldar-se-ia por um inquestionável sucesso para o regime com o reconhecimento e valorização de muitos dos criadores envolvidos, passando, a partir dai, alguns nomes, como Paulo Ferreira a ter outra capacidade de circulação internacional. A título de exemplo, recorde-se que Paulo Ferreira, depois do reconhecimento em Paris, trabalha com Daragnès e com a tipografia Draeger, participa na Exposição do Livro Moderno de Nova York (1946), faz figurinos para o Grand Ballet de Mont Carlo e para a Companhia Russa de Basil e vê a sua obra publicada nas revista Graphis e Modern Publicity.

Entre os prémios conferidos a Portugal, divulgados em 1939, contam-se o “Grand Prix” atribuído a António Soares (pintura), a Canto da Maia (escultura), a Dalila Braga (artigos de fantasia) a a Bernardo Marques, Fred Kradolfer, Tom, Carlos Botelho, Emmerico, José Rocha e Paulo Ferreira (decoração).

Esta forte aposta estatal nas representações portuguesas prossegue com a participação nas Exposições de Nova York e Chicago em 1939, onde a recriação da, ideologicamente valorizada, “arte popular portuguesa” é largamente trabalhada e, novamente, valorizada internacionalmente, como o demonstra, o destaque dado pela publicação norte-americana Art and Industry (Outubro de 1939), num número dedicado aos pioneiros da publicidade ao trabalho de Bernardo Marques, Kradolfer, Tom, Emmerico, José Rocha e Maria Keil. Este grupo, independentemente do seu trabalho particular, constituía, no final dos anos 1930 a equipa do “studio S.P.N” cujo trabalho, independentemente do lobbyng politico sobre ele desenvolvido, atingiu, diversas vezes uma qualidade notável. E se é profundamente duvidoso que aqueles trabalhos sejam uma expressão fidedigna de um “estilo português” ou de uma sofisticação da nossa arte popular, já não restam dúvidas que eles evidenciam a autonomia da linguagem gráfica do “studio S.P.N” expressão formal máxima do contraditório projecto de António Ferro desenvolvido num período, ele próprio, contraditório da historia portuguesa.

Numa conferência proferida na delegação de Hammersmith da Liga Socialista em Novembro de 1887, William Morris defendia a passagem do programa funcionalista do plano da utopia (o plano da “professia”) para o plano da ideologia (o plano da “acção”) afirmando: «A extinção das incapacidades de um sistema de produção que está exausto não destruirá, estamos convencidos, os benefícios já alcançados; pelo contrário colocará esses benefícios ao alcance de todas a população, em vez de limitar o seu usufruto a alguns. Em suma, chegámos à conclusão que a função dos reformadores é agora a acção, mais do que a professia. Compete-nos usar os meios ao nosso alcance para remediar os males imediatos que nos oprimem; deixamos a tarefa de salvaguardar e usar a liberdade conquistada pelo nosso esforço às gerações vindouras.» (1).

É conhecida a intenção do funcionalismo socialista em utilizar o mesmo sistema técnico, que se reconhece operar no sentido da alienação, com o objectivo de operar a libertação humana.

A estranheza, pelo menos aparente, reside no facto, de, quer do território capitalista, quer do território socialista, se partilhar a mesma esperança em torno das possibilidades que um sistema técnico utilitário pode gerar.

De facto, independentemente, do território ideológico, a máquina (desde a máquina técnica à máquina social) é pensada a partir do modelo conceptual da máquina-utilitária. De qualquer modo, a máquina-utilitária encerra em si os critérios internos da estrutura industrial:

1. Automatismo : automação dos movimentos e das relações.

2. Normalização: normalização das partes activas da máquina; normalização do operário e do operar; normalização dos produtos (conversão do produto em mercadoria).


3. Adaptação: baseada no controlo numérico quer manual quer automático.

4. Integração: integração e complementaridade das operações que não estão associadas por simples adição mas por uma unidade sistemática.


5. Multifuncionalidade: pressupondo uma sistematicidade de todas as funções co-operantes.


Quer a máquina técnica quer a máquina social contemporâneas podem ser pensadas como uma actualização destas características da máquina industrial:

1. Evolução do nível de automação com a passagem do mecânico para o analógico e do analógico para o digital; a máquina passa a possuir memória e iniciativa.

2. A normalização torna-se total; um objecto só pode funcionar dentro de um sistema se normalizado ao sistema; os sistemas passam a possuir circuitos internos de verificação que asseguram, por exemplo, que a informação transmitida à máquina é, de facto, utilizada, anulando, deste modo a entropia.


3. O controlo numérico passa a estar associado a um código simples e eficaz, inscrito, efectivamente, na lógica do funcionamento interno da máquina; as máquinas electrónicas manifestam, precisamente, a redução das operações a formas lógicas simples que sejam fisicamente realizáveis: transístores, imagens de síntese e sistemas binários.

4. A complementaridade das funções conduz à constituição de um sistema global, no interior do qual a actividade humana é integrada.

A máquina de produção é sempre uma máquina de produção semiótica; o processo produtivo, sabemo-lo, pelo menos desde Reuleaux, é sempre um processo de significação que codifica objectos, operações, operadores, espaços e tempos de operação, por relação a um código universal que é o próprio código produtivo. A linguagem produtiva é uma linguagem da qual vamos tento, de cada vez e sempre, índices, índices materiais e concretos a saber: os objectos, as operações e os operadores integrados no sistema de produção. Afinal, “tudo é activo e agido, reagindo no sistema; está tudo em utilização e em função”(2).

Dissemos que a máquina social pressupõe uma máquina semiótica que gera os códigos de produção. Esta linguagem não é feita para os operários mas pelos operários. Os diversos significantes quer associados à máquina – roldanas, tornos, motores, mas também as máquinas totais – quer associados ao operário – fatos, mãos, pernas, pulmões, o corpo todo – quer ao espaço de produção são integrados numa semiótica que fixa os seus significados. A linguagem semiótica, sobrecodifica uma outra, que podemos de designar de linguagem ergonómica. Produzem-se assim duas codificações complementares que designam sentidos, operações, funções, relações no interior de uma meta-máquina que é o sistema de produção social.

Esta meta-máquina torna-se produtora de formas de trabalho e de formas de lazer, produz identidades, relações, territórios, codificando os fluidos (orgânicos, materiais, funcionais, informativos) que percorrem esses territórios organizando uma semiótica sem resto que tudo agencia.

Simondon explica que quanto mais eficaz é uma estrutura técnica mais eficazes são as suas aberturas, isto é, a capacidade de integrar novos fluidos, de os codificar e funcionalizar, preservando e reforçando a sua autonomia. As meta-máquinas cibernéticas contemporâneas são literalmente marcadas por aberturas mas sem exterior, produtoras de integrações excluindo a entropia. Em rigor, esta meta-máquina já não pode ser identificada no plano da técnica mas no plano da tecnologia que integra, codifica, organiza o plano técnico em relação com o plano humano.

A identificação do plano tecnológico permite-nos as seguintes identificações:

1- Mega-máquina (Mumford) população de máquinas (Naville): as máquinas com crescente autonomia, funcionam como uma sociedade na sociedade, definindo novas estruturas de existência humana (mega-máquinas, mega-polis, etc.), constituem-se como unidades fechadas, do ponto de vista do seu funcionamento, mas abertas, do ponto de vista da sua a afectação sobre a realidade.

2. Trabalho integrado, trabalho morto (Naville), trabalho em migalhas (Friedman); a actividade produtora humana não está ligada a um fim que seja consciente ou perceptível, a relação dos meios e dos fins torna-se reversível, o homem mais não faz do que auxiliar a máquina tornando-se peça do sistema ergonómico.

3. A ciência torna-se um meio de produção e uma prática auxiliar da tecnologia.

4. A Organização ganha o relevo da produção, as máquinas não são utilizadas apenas pela sua função económica, antes a função económica é determinada a priori pela lógica da economia politica a partir de um processo de planificação ou projecção; a máquina tende a desmaterializar-se do ponto de vista funcional utilitário para envolver um excesso, uma sobrecodificação que marca o seu valor no interior da meta-máquina.

5. Os sistemas de informação, os media, produzem uma linguagem crescentemente auto-referencial, gerando significantes automatizados que se significam e se funcionalizam a partir de relações entre si, a partir de regras de correspondência que escapam quer ao locutor quer ao receptor.

Na análise da tecnologia que é desenvolvida por autores não necessariamente coincidentes como Heidegger, Marcuse, Gailbraith ou Simondon, parece haver esse denominador comum que passa pelo reconhecimento de que a tecnologia é na sua essência imaterial, enquanto a técnica é na sua essência material; a tecnologia é o dispositivo operativo e lógico no interior do qual a técnica é agenciada politicamente.

Na sua análise dos objectos técnicos, Simondon mostra que não é a produção industrial que define o objecto técnico, mas é, antes, um certo estado do objecto técnico que determina a produção industrial e exemplifica: “ Ce n’est pás le travail à la chaîne qui produit la standardisation instrinsèque qui permet au travail à la chaîne d’exister. Un effort pour découvrir, dans le passage de la prodution artisanale à la prodution industrielle, la raison de la formation des types spécifiques d’objects techniques prendrait la conséquence pour la condition... »(3).

Não nos esqueçamos que Simondon, de uma forma próxima, por exemplo de Heidegger, analisa os modos de existência dos objectos. Falar em objecto técnico, em objecto tecnológico ou em objecto científico é falar em modificações que se dão no objecto, isto é, significa identificar agenciamentos que são reversivos: o objecto agenciado gera materializações do poder que o agenciou fixando-se, assim, um dispositivo. A operação que se dá é, afinal, a operação de conversão de qualquer coisa num objecto determinado, operação que pressupõe sempre um dispositivo onde essa conversão se produz, isto é, um mundo de substituição na expressão de Husserl. Aquilo que se identifica do ponto de vista da tecnologia é um mundo de substituição que se torna activo, operante e eficaz do ponto de vista social na medida em que converte a própria vida social num objecto seu. O objecto técnico ganha assim, ainda na expressão de Simondon, “o poder de modelar uma civilização”(4).

______________________

Notas:

1. William Morris, As artes menores, Pág. 88.

2. A obra decisiva para compreender o programa funcionalista, a sua inserção fundamental no interior da cultura industrial (e a partir dela da “Cultura do Projecto” ou “Cultura do Design”) e a sua aplicação no domínio social é a obra de S. Giedon, Mechanization takes command, publicada em 1948 [e da qual seguimos a tradução francesa de P. Guivarch: S. Giedon, La mécanisation au pouvoir: contribution à l’histoire anonyme, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1980]; Giedon tem participação particularmente activa junto de W. Gropius e outros na programação do movimento “funcionalista” que visa uma definição do Design (isto é da concepção e produção de objectos) como disciplina de organização do espaço social -opondo-se explicitamente ao formalismo (styling) - tal como ele é desenvolvido na Bauhaus de Gropius e na Escola de Chicago (e futuramente de uma forma não menos radical na Escola de ULM sob a vigência de Tomas Maldonado e Gui Bonsiepe); é a visão socialista que orienat o funcionalismo que fará nascer o programa de constituição de um “Design Total” expressão, porventura, bem menos inocente do que a formula de uma “arte popular” ou de um “Design para todos” poderia deixar entender, e com a constituição de um “Design Total” o funcionalismo gera um território ambíguo do qual não se consegue retirar; são essas ambiguidades que perpassam a obra de Giedion, e que poderíamos sintetizar assim: o Funcionalismo, pensado como disciplina ao serviço da cultura industrial, torna-se numa disciplina promotora de um mecanismo sócio-cultural fortíssimo; a mecanização ocupa o poder não apenas da produção da arquitectura e do Design Industrial, o Design Total significa a extensão do principio do projecto industrial, da mecanização, aos corpos e às mentalidades; a obra de Guideon situa-se no centro desta ambiguidade funcionalista e apesar do seu esforço em se referir constantemente à “organicidade” e as “condições naturais e vitais da existência humana” esta ambiguidade permanece insuperável.

3. Simondon, Du mode d’existence des objects techniques, Aubier-Montaigne, Paris, 1958, Pág. 24.

4. Idem, Ibidem

DESIGN E MAL-ESTAR?


No seu conhecido ensaio Design e Mal-Estar, Daciano da Costa escrevia que “Ao pensar no Design coloca-se imediatamente a questão do desassossego ou mal-estar com alguns indícios de infelicidade. Indícios que quanto mais tentamos compreender e interpretar mais se aprofunda esse mal-estar. Designers inquietos, teóricos e críticos desatentos, produtores (industriais) reticentes e público atónito, são o quadro do mal-estar no e no design.”

Mais do que o reconhecimento do desassossego no Design português, era a defesa do desassossego que Daciano, com pouco eco, fazia há quase vinte anos criticando a desorientação dos designers, a desatenção dos críticos e a reticência dos produtores.

Por essa altura o Design em Portugal conhecia um novo impulso dado pela criação de novas escolas de design (a ESTGAD das Caldas da Rainha em 88; a ESAD de Matosinhos em 89; a ESAD da Fundação Ricardo Espírito Santo em 90; a criação do primeiro mestrado em Design no IDUP em 92), pela esperança associada à criação do Centro Português de Design (em 90), pelo apoio do ICEP ao Design (nomeadamente com a realização desde 86 do Jovem Designer), pela realização de alguns eventos (coma Europália ou o Design Lisboa) e o anunciar de outros (como a Expo). Este contexto contribuiu, sobretudo, para criar mais designers e para desenvolver uma superficial, senão mesmo ilusória, presença disseminada do design, associado cada vez mais a uma esfera de tendência pouco consequente.

A desorientação dos designers (reconhecível quer nos epifenómenos directamente ligados ao suposto milagre económico do cavaquismo como a Novodesign ou a Protodesign, quer na procura delirante de acompanhar o que “está a dar” face à incapacidade de construir uma intenção própria) sendo natural num país onde não há cultura de design e onde o pequeno espaço de produção/divulgação foi rapidamente controlado e centralizado, fez gerar em alguns bem sucedidas estratégias de sobrevivência.

Quanto à desatenção dos críticos, referida por Daciano, a questão é curiosa. A este respeito, há dois eventos que merecem ser considerados: Depois do Modernismo e Experimentadesign. A exposição Depois do Modernismo, organizada em 1983 e envolvendo, entre outros, António Cerveira Pinto (na altura activo crítico em “O Independente” ou Leonel Moura, foi organizada com o objectivo explícito de contestar um sistema crítico dominante (encarnado por José Augusto França), este objectivo de ruptura foi parcialmente alcançado com a afirmação de novos teóricos e nos artistas (Julião Sarmento, Leonel Moura, Cabrita Reis, Ricardo Pais, José Manuel Fernandes), tendo sido elaborados statements em diversas áreas (arte; arquitectura; música; moda; teatro, dança) o design não foi considerado; nas Caldas da Rainha uma galeria (Art Attack), informalmente associada a uma Escola (ESTGAD) desenvolveu uma acção renovadora (apenas comparável à ZDB em Lisboa) das artes visuais e sonoras, muito em torno da acção de João Paulo Feliciano. Feliciano estará também envolvido (em 93) na exposição “Imagens para os anos 90” que à semelhança de “Depois do Modernismo” impõe uma vontade de ruptura com a crítica conotada com os “anos 80” (Alexandre Pomar, José Luís Porfírio, João Pinharanda) impondo também o seu “sistema” e os seus representantes (Carlos Vidal, Miguel Palma, Paulo Mendes, João Louro, João Paulo Feliciano), estranhamente o Design volta a não ser considerado. Em 1999, acontece então a primeira Experimentadesign, dirigida por Marco Sousa Santos (na altura na Protodesign) e Guta Moura Guedes (na altura no atelier Elementos Combinados) e contando com uma equipa de colaboradores que representavam o “novo design” numa perspectiva centralizada em Lisboa (Mário Feliciano, José Viana, Henrique Ralheta, Mário Caeiro, Levina Valentim). O evento revelou uma dinâmica e muito capaz gestora cultural de design portuguesa (Guta Moura Guedes) e tornou evidente a existência de público para exposições, workshops e debates sobre design, mas terá tido pouco impacto ao nível da consolidação de um pensamento crítico sobre design ou na revelação de novos críticos de design (Andrew Howard ou Mário Moura, por exemplo, não estiveram envolvidos na EXD’99).

Sejamos claros, o que surpreende nas palavras de Daciano da Costa não é a caracterização dos críticos como “desatentos” mas o facto dessa caracterização pressupor a existência de críticos de design em Portugal. Honestamente, se eles existiam no início da década de 1990 eu nunca os vi nem os li. É evidente que não há crítica sem objecto, nesta medida ao falar em “críticos desatentos” Daciano evidenciava a existência de objecto sobre o qual um crítico de design poderia escrever; mas também é evidente que não há crítica sem “espaço público de produção”, sem jornais ou revistas onde se possa publicar, sem exposições e sem conferências. Quando a democratização mediática surgiu, cedo começámos a poder ler textos críticos sobre design na blogosfera. O Design Observer inicia-se em Fevereiro de 2003 e, no contexto português, um ano depois surge o Designer X (o primeiro post intitulado “Que fenómeno” é de 20 de Fevereiro) e o The Ressabiator (o primeiro post é de 29 de Março) com o seu primeiro e exemplar parágrafo: “Há pessoas que acham que só vale a pena falar do que corre bem (deve ser por isso que não se fala do design gráfico em Portugal).”

Se nas décadas de 80 ou 90 existia pensamento crítico no Design português (basta pensar nas “esculturas funcionais” do Francisco Rocha) mas não existia crítica (podíamos falar na Page que era uma revista de divulgação sem problematização teórica de certa forma próxima do que é hoje a Blue Design e na Belém que era um objecto de design interessante mas que não tinha conteúdos sobre design), actualmente existe produção crítica (ainda que escassa e confinada quase na totalidade à blogosfera) que pode ser questionada, questionação que é, aliás, tarefa crítica essencial. É estimulante constatar que, nos últimos tempos têm havido projectos (como o da “imagem” da Casa da Música), prémios (como o recentemente conquistado pelo Dino Santos), exposições (como a Gateways) e conferências (como os Personal Views) que foram objecto de recensão crítica. Podemos ainda acrescentar os textos do Frederico Duarte no Público (infelizmente descontinuados) suscitaram alguma reacção (mesmo que, lamentavelmente na sua maioria em surdina), a produção crítica regular do Mário Moura ( e a forma como regularmente suscita comentários - ainda que em menor número do que a pertinência dos textos justificaria - vivos) ou mesmo os textos dispersos (mas sempre inteligentes) do Eduardo Côrte-Real. Para que este contexto crítico se fortaleça era desejável uma maior continuidade da publicação dos textos do Luís Inácio, da Joana Bértholo, da Ana Rainha, da Cristiana Santos ou do Francisco Laranjo cuja reflexão sobre o design é meritória.

Num inteligentíssimo e profundamente irónico ensaio, intitulado “Propedêutica da Humildade”, Abel Barros Baptista escrevia que “uma das causas da extrema permeabilidade da profissão de crítico é a ausência de provas mínimas de acesso. Nem exame, nem estágio, nem orientação por mentor qualificado.” A questão da legitimação do exercício da crítica faz algum sentido. Faz sobretudo sentido questioná-la como procedimento propedêutico a própria definição do exercício da crítica. Fazer crítica significa produzir teoria sobre um determinado objecto em análise e “produzir teoria” significa problematizá-lo no sentido de o clarificar, de o tornar na prática (sim, a teoria é prática) compreensível.

Há actualmente uma tendência para a formalização e doutrinação da actividade crítica. Algum criticismo contemporâneo, procurando impor uma crítica doutrinária, conduz a um resultado, cheio de tiques, potencialmente inócuo e vazio, a que Perniola chama, com acuidade, de “crítica sem teoria”. Não contesto, pelo contrário defendo, que a crítica possa ser ensinada (ou pelo menos estimulada e exercitada pedagogicamente) e que deva ser remunerada e premiada, mas assusta-me quando assisto a um clara “gramatização” da actividade crítica. Arrepia-me, também, a ideia cada vez mais generalizada do crítico como alguém que emite opinião sobre as coisas. É alias tarefa crítica desmontar a doxocracia que habitamos.

Termos todos opinião não só não contribui para uma suposta condição crítica contemporânea como torna mais necessária e exigente a tarefa do crítico: esse que numa época em que é fácil seguir, seja com leal reverência ou com indisfarçada dissimulação, uma ideia existente é capaz de arriscar a construção de uma ideia nova, que resistindo à facilidade da opinião é capaz de um esforço competente de reflexão e, depois, de partilha e discussão. Na teoria como na prática do design é determinante tomar o risco – e claro, saber tomá-lo.

O QUE PODEM AS IDEIAS?
REFLEXÕES SOBRE OS PERSONAL VIEWS


“Não há debates significativos sobre design gráfico a acontecerem actualmente.”
Rudy VanderLans, Emigre, N. 49, 1999. (1)


Quando a 28 de Fevereiro de 2003 teve início a primeira conferência do ciclo Personal Views (2), não existia uma verdadeira referência ou modelo de conferência sobre design gráfico em Portugal. Os eventos anteriores resumiam-se a algumas iniciativas avulsas organizadas pelo Centro Português de Design ou decorrentes dos esforços das Escolas – sobretudo as privadas como o IADE e a ESAD – Superiores de Design. É certo que, em 2003, já haviam decorrido duas edições da Experimentadesign mostrando que em Portugal, ou pelo menos em Lisboa, existia público interessado em ver e pensar o design contemporâneo, constatação que, de resto, serviu de encorajamento tardio para em Março de 2003 o CPD organizar um importante congresso internacional o USER(R).

O número de Janeiro/Fevereiro de 2000 da revista Page destacava na capa uma frase de João Nunes onde se lia: “Não há design em Portugal”. A afirmação, coerente e objectivamente explicada na entrevista dada pelo então designer responsável pela imagem do Teatro Nacional de S. João, seria talvez mais significativa porque sublinhava diversas carências estruturais, apontava para a inexistência de uma verdadeira cultura de design, num período de alguma euforia que marcou o final da década de 1990.

Durante alguns anos, e subitamente a partir de meados dos anos 90, assistimos a uma, pelo menos aparente, transformação da cultura de design portuguesa: algumas empresas de design (como a Novodesign e a Protodesign) apresentavam um interessante volume de negócios; assistia-se a um acentuado dinamismo das relações procura/oferta; a novas possibilidades dadas pelo design digital; à criação, sobretudo em Lisboa e no Porto, de um novo cliente cultural e, mesmo, de um universo de tendências (que reforçou a visibilidade do trabalho de João Nunes, João Machado, Francisco Rocha, Henrique Cayatte, Jorge Silva e, mais tarde, de Ricardo Mealha ou Luís Miguel Castro); a uma “agitação” gerada por uma nova politica cultural (com a criação do Ministério da Cultura e uma série de eventos culturais de grande dimensão que culminam com a Expo98 e o Porto 2001). Esses anos viriam a revelar-se, pouco depois, exemplares no que a um crescimento não sustentado diz respeito e se é duvidoso que tenha existido um real e consolidado crescimento de mercado; se é notório que não se deu uma consistente criação de espaços de comercialização, circulação e exposição, de espaços de discussão e de meios e estruturas de investigação no Design português, torna-se claro que nesse período verdadeiramente apenas assistimos a um crescimento do meio académico com a criação do Departamento de Comunicação e Arte na Universidade de Aveiro em 1996 e o redimensionar de algumas das Escolas já existentes.


Em termos internacionais, os anos de 1990 são marcados pelo ciclo de conferências Modernismo & Ecletismo organizadas por Steven Heller em Nova York e, sobretudo, pela conferência Design Beyond Design organizada por Jan van Toorn que decorreu nos dias 7-8 de Novembro de 1997 na Jan van Eyck Akademie de Maastricht e onde se definiu um corpus teórico que será amplamente trabalhado pelo criticismo contemporâneo e que domina várias conferências do ciclo Personal Views.

Design beyond design. Critical reflection and the practice of visual communication, é publicado em livro por Jan van Toorn em 1998 com os contributos de Andrew Blauvelt, Gui Bonsiepe, Max Bruinsma, Sheila Levrant de Bretteville, Heinz Paetzold, Gérard Paris-Clavel, Rick Poynor, Michael Rock, Teal Triggs, entre outros, e representa o culminar de uma reflexão crítica persistente sobre a dimensão social e política do design, os seus valores e as suas prioridades contemporâneas.

Na apresentação do livro, Jan van Toorn escrevia que “Design beyond design. Critical reflection and the practice of visual communication ocupa-se da discrepância entre a dimensão sócio-económica e a dimensão simbólica no campo da informação e do consumo cultural, bem como das perspectivas de uma democratização dos media.” (3)

Esta reflexão vinha sendo trabalhada desde o início da década de 1990, em artigos como “Whatever happened to political graphics?” e “Guerrilla Graphics” de Steven Heller (Eye, N.4, Verão de 1991); “Good History/Bad History” de Tibor Kalman, J. Abbott Miller e Karrie Jacobs (Print, Março/Abril de 1991); “Can design be socially responsible” de Michael Rock (AIGA Journal of Graphic Design, N.1, 1992); “Whatever became of the content? De Rick Poynor (Eye, Verão de 1993); “There is such a thing as society” de Andrew Howard (Eye, N. 13, Verão de 1994); “What is this thing called graphic design criticism” de Michael Rock (Eye, N.16, Verão de 1995).

Em “There is such a thing as society”, Andrew Howard recuperava o, então esquecido, manifesto First Things First, escrito pelo designer inglês Ken Garland em 1964. “What makes the manifesto interesting today”, escrevia Howard, “is the realization that its premises appear as radical now as they did thirty years ago. And more significantly, the issue it addresses is as unresolved now as it was then”. (4)

O interesse gerado pelo texto de Andrew Howard e a reivindicação dos princípios críticos do Manifesto de Ken Garland assumida quer por algum criticismo, quer pelos Culture Jammers conduzidos por Kalle Lasn, levou a que o número 24 (Verão de 1997) da revista Eye dedicasse um significativo destaque ao pensamento crítico de Ken Garland e, sob o título “Ken Garland’s life in Politics”, alguns dos seus textos fossem aí reeditados e, finalmente, no final de 1998 o próprio manifesto First Things First fosse, de novo, publicado na revista Adbusters.

Como Rick Poynor (5) sublinha, o manifesto traçava uma linha de separação entre o design como comunicação e o design como persuasão. Poynor citava, a propósito, outro designer britânico, Jock Kinneir, segundo o qual “Os designers guiados por esta orientação estão menos preocupados com a persuasão e mais com a informação, menos preocupados com a categoria económica e mais com a fisiológica, menos com o gosto e mais com a eficiência, menos com a moda e mais com a comodidade. Estão empenhados em ajudar a sociedade a encontrar o seu rumo, a compreender as suas necessidades, em descobrir novos procedimentos…” (6)

Em grande medida estas preocupações estavam já presentes entre os designers gráficos em 1998, quando durante um fórum FUSE, Neville Brody afirmava que os designers estão “tão obcecados com a Web e as tecnologias digitais que nos esquecemos da mensagem (…) Imaginamo-nos capazes de fazer tudo e o nosso software ajuda-nos a acreditar que tal é possível (…) No entanto, devemos ir além do como e reconsiderar o quê e o porquê” (7), na mesma forma que haviam sido, um ano antes em 1997, sintetizadas com clareza por Andrew Howard na publicação, intitulada Em Foco, de trabalhos de alunos finalistas de Design de Comunicação da ESAD de Matosinhos. No Editorial da Em Foco, Howard escrevia que “O design gráfico tem experimentado uma crise interna nos últimos 7-8 anos, causada também por uma tecnologia em constante transformação, que revolucionou as ferramentas e, por isso, as formas como os designers gráficos criam as suas próprias formas de comunicar. Uma vez que as alterações na arquitectura de uma linguagem conduzem a alterações naquilo que somos capazes de exprimir e, consequentemente, de pensar, cedo as pessoas aprendem que são capazes de falar, de se exprimirem, em termos que, antes, não teriam imaginado. E quando isso acontece começam também a questionar-se o que será que querem dizer com o que dizem. Este facto produz todos os ingredientes necessários para uma clássica crise de identidade.” (8)

No sentido da seminal definição dada por Umberto Eco, Andrew Howard identificava uma crise no sentido de um momento de transição no qual algo que prevaleceu antes já não prevalece agora, não havendo ainda algo de novo para tomar o seu lugar. A crise identifica um espaço de questionação por resolver, um procura de definição ainda por estabelecer.

Algumas destas brechas constitutivas da disciplina, haviam sido reveladas no contexto da pós-modernidade que, no que ao design de comunicação diz respeito, coincide com a tomada de consciência da simultânea falência do edifício erguido pelo Projecto Moderno e da inexistência de um novo edifício seguro para habitar. Esta travessia, havia sido, em 1988, alvo de uma importante análise desenvolvida, entre outros, por John Thackara no seu Design after Modernism (9) onde se considera que “Actualmente, o design é promovido, não como uma força responsável, mas como uma ferramenta neutral destinada a um uso técnico (…) O Design não é uma ferramenta neutra; é uma actividade projectual cujos objectivos e procedimentos são ditados por interesses comerciais e políticos. O Design tem a ver com decisões e prioridades e, menos, com números e lógica.” (10)

Na sequência da publicação do First Things First Manifesto 2000 subscrito por alguns dos mais importantes designers gráficos e críticos de Design contemporâneos como Milton Glaser e Tibor Kalman, para além de Andrew Howard e Ken Garland, no AIGA Journal of Graphic Design, em 1999 11 e num contexto de crescente agitação social – marcado pelas crescentes manifestações dos activistas anti-globalização – assiste-se à multiplicação de conferências nas quais se questiona e debate a prática profissional e as lógicas de intervenção social do Design.



Entre os exemplos mais significativos, destacam-se a conferência Looking Closer organizada por Steven Heller e Alice Twemlow para a AIGA e, sobretudo, as Declarations of (inter)dependence que tiveram lugar entre 25 e 28 de Outubro de 2001 na Concordia University de Montreal e contaram com a presença de inúmeros subscritores do FTF2000 (como Jan van Toorn ou Teal Triggs) e de outros designers e críticos que, não estando entre os co-signatários, lhe partilhavam o espírito (casos de Mieke Gerritzen, Naomi Klein, Ian Noble ou Amy Franceschini).

É dentro deste contexto teórico directamente ligado ao criticismo contemporâneo, dentro de uma reflexão pós-pós-moderna, que os Personal Views encontravam o seu espaço de acção. No seu artigo sobre os Personal Views, intitulado “O design gráfico não é só publicidade”, publicado no jorna Público de 23 de Junho de 2007, Mário Moura considerava que a ideia por detrás do ciclo de conferências Personal Views é o debate sobre as responsabilidades sociais, culturais e políticas do design gráfico, cremos que, a ideia central dos Personal Views é, mais precisamente, a de propor aos seus profissionais – estando eles ligados ao Design enquanto designers, professores ou críticos – uma reflexão sobre a identidade do Design gráfico contemporâneo à luz da dimensão social, cultural e política ínsita à disciplina, trata-se, no fundo, de visar a construção de uma definição do Design gráfico resolvendo, pelo menos individualmente, as questões suscitadas pelo criticismo contemporâneo e, parcialmente, resumidas no texto do FTF2000.

Na primeira temporada, o Personal Views trouxe a Matosinhos, 26 reflexões sobre Design gráfico, desenvolvidas, entre outros, por Ken Garland, Phil Baines, Jan van Toorn, Katherine McCoy, Rick Poynor e Wim Crouwel 12, confrontados com importância de um assumpção individual de responsabilidades perante um cenário de crise.

Estes Personal Views parecem reforçar a ideia de que as várias crises – crise das instituições, crise de valores, crise do sujeito – que marcam o fim do século XX e o início do século XXI e vêm culminar no que Fernando Gil classificou de “crise geral do sentido”, reivindicaram ou conduziram à auto-revindicação de um design “autoral”, “mediador” e “activo” socialmente, com características, a muitos títulos, novas.

Este perfil do designer como “interventor político” se não é, em termos absolutos, original na história do design é, pelo menos, original face ao seu enquadramento actual: em nenhuma outra época, nos confrontámos com este estatuto do designer como agente político no interior de um enquadramento dominado por uma espécie de regime “metademocrático” e “metadoxo”, onde o espaço de construção e circulação das opiniões se alargou exponencialmente, até ao limite do espaço público ser partilhado, quase sem brechas, por duas potenciais formas de ditadura: a do marketing e a da doxa.

O que reduzia, consequentemente, o, assim chamado, “design socialmente responsável” a um protagonismo limitado, o protagonismo de “alimentar a esperança”. Nas palavras de Fernando Gil: “Não há alternativa. Felizmente o desenvolvimento das ciências e das artes e uma consciência social e politica que pouco a pouco se elabora contra o pano de fundo da crise, permitem-nos sem voluntarismo nem wishful thinking alimentar a esperança de se chegar ao fim do túnel”, o que significa que a incapacidade – pelo menos parcial – de encontrar soluções e o carácter idealista das propostas não lhes retira o mérito de serem capazes de gerar um discurso positivo e esperançoso

As questões colocadas por Andrew Howard ao longo dos primeiros Personal Views passavam pela constatação de que “descrever a natureza da nossa actividade dá lugar a várias interpretações. Ao moldar o conteúdo de outrem, as formas e as linguagens visuais que criamos tornam-se parte da mensagem, fazendo de nós autores por direito adquirido ou será que a nossa actividade se baseia mais no serviço, tornando-nos estilistas visuais, especialistas em encontrar as roupas certas para a mensagem certa? Que mensagem e informação comporta o nosso trabalho e a quem pertencem as mensagens? Em nome de quem é que falamos e a que propósitos culturais e sociais é que o nosso trabalho corresponde?”. (13)

Muitas destas reflexões estavam, simultaneamente, a ser desenvolvidas, em alguns casos pelos mesmos protagonistas, noutros locais, nomeadamente na antologia de textos Looking Closer, cuja publicação coordenada, entre outros, por Steven Heller para a Allworth Press, se inicia em 1994 num primeiro volume que conta com uma introdução de Steven Heller intitulada “Looking Closer at Design Criticism”. (14)

O abalo gerado pela publicação do Manifesto First Things First 2000 provocara, entretanto, as suas réplicas, levando à publicação de novos manifestos – o “voto de castidade” dos alunos de design do Central St. Martins inspirado no manifesto Dogme 95, escrito pelos cineastas dinamarqueses Lars von Trier e Thomas Vinterberg; o Disrepresentationism proposto pelos Experimental Jet set, inspirado num texto de Theo van Doesburg; o Socialist Designers Manifesto redigido pelo designer italiano Fabrizio Gilardino – e gerando diferentes reacções perante o teor dos mesmos.

Quando, a 26 de Janeiro de 2007 se inicia com a conferência de Andrew Blauvelt uma nova temporada de Personal Views (que contaria, entre outros, com as presenças de Neville Brody, Erik Spiekermann e dos Experimental Jetset) (15), o âmbito da reflexão dos Personal Views parecia ter-se alargado, derivando de uma reflexão que questiona os fundamentos do design gráfico, para uma reflexão que questiona os fundamentos das interacções entre uma disciplina em transformação – o Design – com outras disciplinas, com o Mercado e com a Sociedade atravessadas por uma idêntica transformação das suas fronteiras e lógicas internas de funcionamento.

Ao reflectir sobre estas mudanças, afigurava-se importante para Andrew Howard, no contexto de uma escola superior de design, questionar se os conceitos tradicionais de design são ainda legítimos ou se a própria noção de ortodoxia – afirmar que existe uma definição de design – terão sido substituídos por uma série de tomas de posição individuais. Neste sentido, os Personal Views procuravam inquirir da existência de se extrapolar uma definição consensual de design a partir dos pontos de vistas individuais de diversos dos seus profissionais.

Na apresentação da penúltima série dos Personal Views, Andrew Howard escrevia que “talvez se trate aqui de uma reflexão intelectual de uma cultura cujas fronteiras e distinções relativamente a outras áreas da nossa vida – entre o público e o privado; entre o desejo e a necessidade; entre a escolha e a participação – se tenham consumido e esbatido. A perda endémica do tecido social que daí resulta parece delinear um território que é ainda mais significativo.

Personal Views é, então, uma dessas tentativas de delineação do território, assente no princípio de que a procura de clareza e substância não deve ser confundida com tentativas de chegar a definições inquestionáveis. Não obstante as relações entre ideias e práticas, Personal Views interroga-se acerca daquilo que distingue a nossa actividade de todas as outras, daquilo que nós podemos fazer enquanto outros não podem, ou não querem. (…). É provável que nenhum dos oradores forneça uma resposta consensual, mas, em conjunto, todos irão construir um quadro a partir do qual os jovens designers em especial podem começar a formar um juízo acerca dos instrumentos intelectuais, assim como operacionais, necessários para construir e sustentar uma prática social com significado e valor.” (16)

Se há neste objectivo uma partilha de motivações e expectativas presentes na versão de 1964 do First Things First, um texto essencialmente ideológico em que o seu redactor – Ken Garland – e a quase totalidade dos seus subscritores, mesmo os nomes mais significativos como Caroline Benn, a mulher do politico Tony Benn, Edward Wright ou Anthony Froshaug não são figuras mediáticas e, também por isso, o discurso perde pese autoral e ganha dimensão colectiva, este desiderato é virtualmente impossível no contexto contemporâneo em que o protagonismo individual, mesmo que seja capaz de gerar um efeito catalisador, tende a não perder a sua carga “autoral”, “privada” e, deste modo, dificilmente se dilui e se reforça dentro de uma comunicação pública.


No seu artigo, Mário Moura retira três grandes ilações dos Personal Views: “em primeiro lugar, a crítica das relações entre design, comércio e cultura não é uma recusa completa do lado mais comercial do design, mas a consciência de que estas relações são complexas e contraditórias, alterando-se ao longo do tempo. Se no manifesto First things First original, por exemplo, o problema era a prioridade da publicidade em prejuízo da cultura, actualmente parece ser a fusão pura e simples entre cultura e branding, de que os designers acabam por ser vistos não só como cúmplices casuais, mas também como culpados conscientes. (…) Por outro lado, com a privatização crescente da cultura e o corte de subsídios do Estado, muitas instituições culturais começaram a socorrer-se dos serviços de designers para cativar novos públicos e novos mecenas. Embora o design gráfico ainda seja considerado pelos próprios designers como uma actividade essencialmente comercial, ligada à publicidade e ao marketing, muitos dos seus praticantes mais conhecidos trabalham em contextos culturais ou académicos.


Alguns, como Andrew Blauvelt e Wim Crouwel, assumiram o papel de comissários, como extensão natural da sua actividade enquanto designers, não se limitando a gerir a imagem gráfica de uma instituição, mas participando activamente na concepção de exposições, palestras e eventos” e outros, como Steven Heller, Rick Poynor ou Max Bruinsma assumiram-se como “escritores” de um modo que convida a diluir as fronteiras, em alguns contextos ainda fortemente demarcadas, entre a teoria e a crítica do Design – mesmo que seja eventualmente necessário refazer a teoria e repensar a prática tal como sugeria Andrew Blauvelt. (17)

Para Mário Moura a “lição final das Personal Views acaba por ser a revelação da existência em Portugal de um público fiel, interessado e participativo, disposto a deslocar-se de Lisboa, Coimbra ou Aveiro, por vezes mesmo de Faro, para assistir a uma conferência de design.”, um público que, progressivamente, ao longo dos sucessivos anos de Personal Views se revelava, também, mais informado e melhor preparado, o que reflectia, não só a importância educadora do evento, mas igualmente o enriquecimento e democratização dos espaços de divulgação e crítica de design, alguns deles, como o Design Observer ou, em Portugal, o Ressabiator de acesso livre na Web.

As mais recentes conferências dos Personal Views (18), desta que se apresenta como a última temporada do mais importante evento sobre Design gráfico que teve lugar em Portugal e, seguramente, um dos maiores e mais relevantes do mundo, prosseguem este longo diagnóstico de cinco anos, e cerca de meia centena de intervenientes, em torno de ideias que permitem pensar, descrever, definir, problematizar, contextualizar, historiografar e praticar formas de comunicação visual através das quais construímos processos de acção e interacção individuais e colectivos.

Se os Personal Views são, indiscutivelmente, uma enorme conferência sobre a dimensão política do design de comunicação, eles possibilitaram uma gradual e consolidada reflexão sobre os meios, as necessidades e os valores que estruturam uma disciplina especializada em comunicar – literalmente em pôr em comum – em procurar consensos, em exercer dinamicamente a mediação, a nossa voz em comunhão com a de outros.

Dessa reflexão sai reforçada a ideia de que o design não é um processo socialmente neutro, antes um exercício intencional que arrisca a mediação comunicativa, promovendo estratégias de diálogo, num espaço frequentemente dominado por interesses paradoxais; dessa reflexão sai também evidenciada a motivação da disciplina para, perante uma crise de valores generalizada, os questionar e comunicar, os produzir e propor, aliando à comunicação uma decisiva ética da acção. (19)

______________________________________________________________________

1. A frase é escrita por Rudy VanderLans no “The Everything is for Sale Issue” (N.49, 1999) na revista Émigré onde é dado um significativo destaque ao manifesto First Things First escrito em 1964 por Ken Garland.
2. Evento comissariado pelo designer Andrew Howard para a ESAD – Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos. http://www.esad.pt/personalviews/
3. Jan van Toorn (Ed.), Design beyond design. Critical reflection and practice of visual communication, Jan van Eyck Akademie Editions, 1998.
4. Andrew Howard, “There is such a thing as society”, IN Eye Magazine, No 13, 1994.
5. Rick Poynor, “First Things First, a brief history”, IN Adbusters, No 27, 1999.
6. Apud Rick Poynor, Idem, Pág. 8.
7. Rick Poynor, Eye, N. 29, 1998, Pág. 10.
8. Andrew Howard, “Editorial”, Em Foco, ESAD, Matosinhos, 1997.
9. John Thackara (Ed.), Design After Modernism, Thames and Hudson, London, 1988.
10. IDEM, Págs. 11-12.
11. O Manifesto First Things First 2000 foi publicado no AIGA Journal of Graphic Design, Vol. 17, N.2, 1999 e teve como co-signatários Jonathan Barnbrook; Nick Bell; Andrew Blauvelt; Hans Bockting; Irma Bloom; Sheila Levrant de Bretteville; Max Bruinsma; Sian Cook; Linda van Deursen; Chris Dixon; William Drenttel; Gert Dumbar; Simon Esterson; Vince Frost; Ken Garland; Milton Glaser; Jessica Helfand; Steven Heller; Andrew Howard; Tibor Kalman; Jeffery Keedy; Zuzana Licko; Ellen Lupton; Katherine McCoy; Armand Mevis; J. Abbott Miller; Rick Poynor; Lucienne Roberts; Erik Spiekermann; Jan van Toorn; Teal Triggs; Rudy Vanderlans e Bob Wilkinson.
12. Os restantes participantes foram: Lucienne Roberts; Ian Noble; Ricardo Mealha; Tony Credland; Henrique Cayatte; Teal Triggs; David Crow; Hamish Muir; Paul Elliman; Michael Rock; Nick Bell; Heitor Alvelos; Max Bruinsma; Robin Fior; Karel Martens; Armand Mevis&Linda van Deursen; Graphic Thought Facility; Garth Walker e Steven Heller.
13. Andrew Howard, citado do texto que acompanhava os primeiros desdobráveis dos Personal Views.
14. Michael Bierut, Steven Heller, William Drenttel e DK Holland (Eds.), Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design, Allworth Press, New York, 1994.
15. Os outros participantes foram Adrian Shaughnessy; William Owen; Gerard Unger; Jon Wozencroft e Ellen Lupton.
16. Andrew Howard, citado do texto que acompanhava os desdobráveis da penúltima temporada dos Personal Views.
17. Andrew Blauvelt, “Remaking theory, rethinking practice”, IN Steven Heller (Ed.), The Education of a Graphic Design, Allworth Press, New York, 1998, Págs. 71-77.
18. Nomeadamente: Stuart Bailey; Andy Altaman; Paula Scher; William Drentel & Jessica Helfand.
19. Aproximamo-nos aqui de uma tradição hermenêutica, próxima de Rorty, que sublinha a complementaridade entre a ética da comunicação e a ética da interpretação. A perspectiva hermenêutica exige assim um trabalho colaborativo entre emissor e receptor, posições, de resto, reversíveis num processo de comunicação participativo e aberto. Os dois aspectos constitutivos da hermenêutica: o da ontologia e o da comunicabilidade, apelam para a legalidade interna da obra, aquilo a que Pareyson chamava a “forma formante”, condição de possibilidade, que a liberdade da comunicação não é arbitrariedade, mas intencionalidade e risco.

Artigo originalmente publicado na Arte Capital

RUMO À MEDIAÇÃO 3.0


Bruce Sterling lançou há algum tempo na Web o Dead Media Project: um arquivo sobre alguns media nados-mortos (undead), degenerados (deceased) e mortos-vivos (never-lived), que somos chamados a procurar reanimar ou levados a, caridosamente, por fim ao suplicio.

A morte de um medium pressupõe a falência de uma determinada forma de mediação e o, consequente, desaparecimento do saber por ele mediado. É, precisamente, a partir do momento em que o saber, resultante de um certo agenciamento mediúnico, já não pode ser resgatado, i. e., quando o medium se revela inconsequente por se ter perdido o dispositivo que o fundamentava, que um medium tomba no seu envelhecimento e, definitivamente, falha.

Que a falha na mediação é mortal, eis o que nos ensina Bruce Sterling, mas que essa falha não resulta tanto da fragilidade do medium mas de condições de possibilidade do agenciamento mediúnico (chamemos-lhe dispositivo ou máquina semiótica) isso devemos recorda-lo por nós. O defeito do medium tem aqui a ver com a incapacidade desse medium gerar o efeito que no interior de um determinado dispositivo se espera e se é capaz de reconhecer. O defeito coincide com a incapacidade de reconhecimento do efeito mediunicamente possibilitado, consequência, quase sempre resultante de uma alteração do próprio dispositivo de mediação. Geoffrey Pingree e Lisa Gitelman, fazem notar, a propósito, “Yet because their deaths, like those of all “dead” media, occurred in relation to those that “lived”, even the most bizarre and the most short lived are profoundly intertextual, tangling during their existence with the dominant, discursive practices of representation that characterized the total cultural economy of their day”.(1)

A morte, convém enfatizar, é matéria dos vivos.

Na sua análise dos processos de mediação tecnológicos, Paul Duguid propõe que pensemos os media modernos a partir de duas categorias fundamentais. A primeira remete-nos para o conceito de “supressão” identificando a ideia de que cada novo medium “vanquishes or subsumes its predecessors”; a segunda remete-nos para o conceito de “transparência”, para a “assumption that each new medium actually mediates less, that its successfully “frees” information from the constraints of previously inadequate or “unnatural” media forms that represented reality less perfectly”.(2)


O arquivo ilustrado do Dead Media Project contém, no seu sarcófago virtual, alguns media que estiveram na origem da profunda transformação da cultura visual moderna, também analisados por Carolyn Marvin no seu When Old Technologies Were New, dispositivos anamórficos, Bancos ópticos, Câmaras Obscuras e Câmaras Lúcidas, Sacarímetros, Panoramas e inúmeros outros. Chamemos-lhe Media 1.0, considerando uma arqueologia da mediação que começaria na modernidade. Os Media 1.0 são media de representação diferenciando-se do que designamos por Media 2.0, pensados como media de conexão, e dos Media 3.0, fundamentalmente media de hiperrepresentação.

Neste artigo, consideraremos, em maior detalhe, os processos de Mediação 1.0, dando indicações da evolução rumo à Mediação 3.0.


As tecnologias do visível, que a Modernidade largamente desenvolve, são meios colocados ao serviço de um processo de racionalização do olhar, que remonta à revolução anatómica do Séc. XIV, ou seja, ao desenvolvimento do projecto taxinómico moderno. De facto, a história do alargamento do campo do visível, rasgado em direcção ao infinitamente pequeno e ao infinitamente distante, coincide com o fazer de uma história da verdade do visível, a construção de processos capazes de garantir a sua veredicção.

A leitura foucaltiana de Jonathan Crary (3) parece-nos, a este título imprecisa, na medida em que faz coincidir a Modernidade mais como uma nova modalidade do ver, mediada pelos dispositivos estereoscópicos, e menos como uma semioticização do ver, i. e., a construção de novos modelos de interpretação e veredicção da verdade do visível.

Em todo o caso, dir-se-ia, como Crary também o mostra, que a Mediação 1.0 se caracteriza por uma progressiva protecização do olho – crescentemente aparelhado, não se valendo a si próprio – funcionando o medium como um intensificador da visão, sempre confinando a uma lógica dispositiva capaz de o submeter a uma determinada ordem, injuntiva e prescritiva, ao serviço de uma visão correcta e exaustiva; gera-se assim uma pulsão escópica que corresponde, em termos históricos, à materialização maquínica de um nó tecno-epistemológico no interior do qual o poder analítico da visão – prolongado pelas lunetas, microscópios, telescópios e toda uma panóplia de próteses do olho – se pode gradualmente assumir como virtualmente infinito.

Torna-se claro, que o desenvolvimento da ciência instrumental moderna modifica, radicalmente, a organização epistemológica da cultura medieval. Os novos instrumentos permitem a verificação de certas hipóteses científicas; na medida em que fixam, na sua estrutura e na sua função, uma “verdade teórica” concretizada, eles tornam-se modelos de investigação científica fornecendo perspectivas conceptuais e metodológicas. Assim, por exemplo, as questões da “divisão ao infinito” do cálculo infinitesimal, não são pensáveis sem o microscópio que as concretiza; instrumentalizam a linguagem tradicional modificando-a, os instrumentos científicos são, então, agentes activos de modificação da linguagem; instrumentalizam e funcionalizam os comportamentos quotidianos, funcionando como instrumentos mediadores e fornecendo linguagem mediadora da nossa relação com a realidade.

Progressivamente a partir do século XVI, saber e poder passam a estar associados a partir de um operador comum: o olhar. As diferentes modalizações do olhar determinam diferentes graus de saber e diferentes ordens de poder. O controlo dos media e dos instrumentos significa, também, a possibilidade de ver, de ver mais longe, de ver melhor, de ver o “invisível”, de ver sem ser visto, de ver repetidas vezes. O telescópio e o microscópio o demonstram, mas dentro desta lógica podemos incluir também, e entre tantos outros exemplos possíveis, a arquitectura panóptica ou, posteriormente, a invenção da fotografia. Agora é claro, o olhar é o primeiro instrumento e, por isso, também ele deverá ser “afinado”, também ele deverá ser semioticizado, ganhando um sentido determinado dentro do sistema de saber-fazer no qual se integra. E nesta constatação vamo-nos apercebendo como aqueles mesmos que inventam e utilizam os novos instrumentos vão sendo instrumentalizados, como aqueles mesmos que dissecam os corpos vão sendo dissecados, como aqueles mesmos que desenvolvem taxinomias vão sendo ordenados.

Com o desenvolvimento dos instrumentos observacionais, a modernidade vai-se dando conta de que existem formas de vida, desconhecidas do mundo antigo e medieval, acima de nós (reveladas pelo telescópio), à nossa volta, mas, também, dentro de nós, vida infinita pequena revelada pelo microscópio. À nova ciência instrumental cabe, assim, ordenar o saber visível e invisível a olho nu, ordenar o que está infinitamente distante e infinitamente pequeno, ordenar a vida biológica e o mundo inanimado das máquinas, ordenar o cadáver e o corpo vivo, ordenando, ainda, as formas de viver.

Em meados do século XVII, Francisco Stelluti relatava com entusiasmo as suas investigações em microscopia e como elas lhe permitiam distanciar-se das autoridades antigas: «Utilizei o microscópio para examinar as abelhas e todas as suas partes. Também identifiquei separadamente todos os membros que assim descobri, para minha grande satisfação e maior admiração, dado serem desconhecidos de Aristóteles e de todos os outros naturalistas.»

O grande crescimento do conhecimento físico, associado ao, ainda maior, crescimento do conhecimento biológico, provocou uma reorganização do mundo medieval. A nova geografia física e humana às quais se poderia acrescentar uma nova geografia epistemológica, produz toda uma nova geo-estratégia que reinterpreta saberes, fazeres e poderes agora integrados num esquema de maior complexidade que aquele do mundo medievo. O biopoder moderno que, detalhadamente, Michel Foucault trabalha insere-se, precisamente, nesta nova ordem geo-estratégia que deve ser capaz de construir uma semiótica, uma axiologia e uma epistemologia que estabilize o novo, que imponha processos normativos, que estabeleça classificações, que possua uma lógica arquivística que seja capaz de integrar e dominar o novo e, ao mesmo tempo, requalificar o antigo.

Assim, novos instrumentos, novos lugares, novos corpos, novos saberes, novas práticas e novos poderes são integrados numa ordem sistemática que parece capaz de impor a sua ordenação, a sua classificação, a sua legenda, a sua arquivística a uma nova natureza da vida.

Como bem afirma José Gil, “o olhar não se limita a ver, interroga e espera respostas, escruta, penetra e despoja as coisas e os seus movimentos.”(4) Não surpreende, pois, que o olhar que domina o projecto taxinómico dos compiladores do século XVI e XVII não seja um olhar estritamente científico. Assim, por exemplo Conrad Gesner na sua enorme Historiae Animalium além de designar e descrever o animal, discute as suas funções naturais, a qualidade da sua alma, a sua utilidade para o homem em geral e como alimento ou medicamento em particular. Aldrovani aprofunda ainda mais este tipo de informação, por exemplo ao escrever sobre o leão anota, pormenorizadamente, o seu significado nos sonhos e na mitologia e a sua utilização na caça e nas torturas.

A organização social moderna, no sentido de construção de uma série de práticas de comportamento e de formas de pensamento, faz-se a partir de uma ampla construção visual. A ciência da visão, que se desenvolve após a revolução industrial, integra e relaciona a dimensão anatómica (o estudo da dimensão fisiológica do acto de ver); filosófica (a diferença entre fenómeno e coisa em si); Óptica (o exame dos mecanismos da luz e da transmissão óptica); antropológica (as correspondências entre organização sensorial e organização étnica e social); socio-médica (relação entre doença e comportamento), mas, também, psicológica, legal, moral, artística, económica e religiosa.

A imagem torna-se um elemento disciplinador, funcionando como um operador de micro-poder. Precisamente neste sentido ela funciona como interface entre um infinitamente pequeno e um infinitamente grande, cimentando uma unidade sistemática entre eles. Na Modernidade o mesmo poder controla a ciência responsável pela criação de meios de produção das imagens; os meios, as estruturas e os registos de produção; a circulação das imagens e a sua recepção; dominando um sistema de produção que produz imagens da mesma forma que produz espectadores.

Instrumentos como o telescópio e o microscópio contribuem, já, para uma transformação do olhar, sugerindo diferenças entre o “olhar natural” e o “olhar técnico” e, simultaneamente, relativizando um e outro. As inovações técnicas associadas à produção e reprodução de imagens do século XIX, do Optograma de Vernois ao Zoopraxinoscópio de Muybridge e culminando na fotografia e no cinema (com uma possibilidade absolutamente nova de registo) encontram um olhar já “instrumentalizado” quer do ponto de vista sensorial, quer do ponto de vista psicológico, quer do ponto de vista linguístico, quer do ponto de vista do enquadramento científico.

Poder-se-ia considerar que a tecnologia que afecta o corpo, o transforma e o prolonga (a tecnologia é, sempre, mesmo na perspectiva marxista, prolongamento do corpo) é, essencialmente, uma tecnologia semiótica que transforma e prolonga sentidos do corpo, significações do corpo, ao mesmo tempo reverte e intensifica, no corpo, estatutos de significante e significado. Esta tecnologia é menos produtora que reprodutora, não corresponde a produções identitárias mas a produções intensivas. É no campo da intensidade e não da identidade que ela se joga. Não será, essencialmente, uma tecnologia de reciclagem, no sentido em que Baudrillard situa a economia politica contemporânea, mas a sua actuação é, no sentido do mesmo Baudrillard, residual. Todo o real é residual, e tudo o que é residual está destinado a repetir-se indefinidamente no fantasmal.

O olhar está sempre lá, numa determinada focagem, construindo a própria imagem por ele captada. Quer a história da arte moderna (e a sua evolução contemporânea) quer, por exemplo, a história da medicina moderna (e, também aqui a sua evolução contemporânea) é, em grande medida, a história desse olhar armado e das suas transformações. Pese embora a, bem conhecida, rejeição levada a cabo por Claude Bernard da investigação da vida com o microscópio – o corpo vê-se sem instrumentos ópticos artificiais, para julgar o que é normal ou patológico no corpo é preciso olhar e ver o corpo – a evolução da medicina faz-se através da evolução da instrumentalidade técnica e dos seus vários aparelhamentos do olhar. A rejeição de Bernard deve ser bem entendida, o que se afirma é que o olhar clínico deve ser entendido, ele próprio, como um instrumento. Neste sentido o médico deveria ter um “olho treinado”, “educado” que operaria com ou sem o auxilio de instrumentos de visão; algo que, num registo diferente, ainda nos aparece tematizado, por exemplo, no Homem da Câmara de Vertov. Sem o “olho treinado” os instrumentos auxiliares de nada valeriam pois não é a câmara que vê é, sempre, o olho que vê através dela. O que se afirma é, então, uma semioticização do olhar que deve semioticizar o operarador como condição de possibilidade dessa semiótica ser reguladora dos instrumentos. Olho biológico, mãos, ouvidos são tornados instrumentos da mesma forma que os aparelhos auxiliares da visão ou da audição o são, operam em interacção orientados pela mesma lógica, integrados no mesmo máquina dispositivo de mediação.

Henri Atlan mostra como perante uma realidade tão complexa como a dos fenómenos quânticos, existe, ainda, uma soberania do olhar: “Nous partons du macroscopique perceptible par les sens (celui d’une coupe anatomique) pour arriver au même macroscopique perceptible par les sens (celui de l’image après reconstruction informatique), mais après un détour par le monde des abstractions de la physique quantique, dont les relations avec la réalité macroscopique font l’object de controverses philosophiques encore vivaces. »

Dos tratados de anatomia à radiografia, da sintografia às tomografias axiais computorizadas, da termografia à ecografia e desta à ressonância magnética, todo um imaginário da transparência abre o real a uma nova visibilidade, possível de ser vista e lida apenas por um “olhar técnico”, que progressivamente vai sendo experimentado, também, com fins artísticos. De resto, o desejo de saber da ciência moderna – da física à biologia, da citologia à medicina clínica - e o desejo de representar da arte moderna, edificam-se sobre um desejo de ver, e o desejo de ver abre-se num desejo de registar, de decifrar, de arquivar, de mapear, de ordenar, de tudo, sem excepção, semioticizar a partir de um olhar, afinal, ele próprio já previamente semioticizado.

Como escreve Le Breton “De l’homme anatomisé de Vésale aux techniques nouvelles de l’imagerie médicale, le traitement de la figure rapportée du corps suit la voie d’une épuration de l’imaginaire au sein même de l’image. Le dépouillement des couches fantasmatiques qui altéraint le contenu scientifique grandit au fil du temps. La projection inconsciente sur la figure était facilitée jusqu’au XIXe siècle par la nécessité d’une reproduction artistique des schémas dans les traités d’anatomie ou de clinique. La possibilité du cliché photographique ferme l’écluse où passait ce surcroît de sens. En 1868 parît en France l’Atlas clinique photographique des maladies de la peau par A. Hardy et A. Montmeja, premier ouvrage à ce passer du travail de l’artiste dans le rendu des images. »

Em 1895, Roentgen repete no seu laboratório as experiências de Crookes sobre os raios catódicos. Ao realizar a experiência confrontou-se, surpreendentemente, com uma fluorescência inusitada da folha de cartão. Por uma série de circunstâncias, Roentgen viria a evidenciar uma nova forma de energia radiante, invisível ao olhar humano, cuja propriedade é a de atravessar opacos através de raios luminosos. A partir dessa data Roentgen fotografou os mais diversos objectos – começando pela mão da sua mulher cuja fotografia Raio X foi tornada pública nesse mesmo ano – utilizando o princípio da radiografia. Pela primeira vez, a entrada no espaço labiríntico dos tecidos humanos não exige, como condição de possibilidade, a morte do homem. Já não é, apenas, o corpo cadáver mas, agora, o corpo vivo, a ser atravessado por um olhar que atravessa a superfície da pele que em profundidade.

A utilização da radioactividade, descoberta por Becquerel em 1898, optimiza as técnicas de radiografia. O trabalho de Hevesy vem demonstrar, em 1913, a possibilidade de reproduzir, sobre um suporte fotográfico, o percurso da fixação radioactiva sobre um determinado órgão humano. Durante os últimos anos da década de 30, a sintografia explora as novas possibilidades de introduzir elementos radioactivos no organismo para analisar as diferentes concentrações de Raios Gama e, através deles, seguir visualmente a evolução dos processos metabólicos. A captura visual do “invisível” alarga-se ao interior dos órgãos e ao próprio cérebro, manifestando uma espécie de alcance ilimitado desse olhar científico.

Como nos diz Teresa Cruz “a imagem ganhou, a partir da fotografia, uma intimidade quase absoluta com o corpo. A captura a que os corpos estão votados, depois dela, parece não conhecer limites: toda a superfície mas, também, as entranhas, todas as partes, todas as poses, todos os gestos, e até os fluidos e o sangue. O corpo é certamente um dos objectos mais intensamente perscrutados pela imagem moderna”.(5)

O último grande desenvolvimento da cultura visual da medicina e, com ele, da reconstrução do olhar e do corpo-olhado (objecto intensamente perscrutado pela imagem como refere Teresa Cruz) dá-se na década de 70 do século XX graças aos desenvolvimentos da investigação no campo da física e da informática, tornado-se possível a realização de imagens digitais susceptíveis de serem monitorizadas.

A partir dos anos 70 vão-nos aparecendo uma série de novas técnicas imagiológicas, os ultra-sons; a tomografia axial computorizada; a imagem por ressonância magnética; a tomografia por emissão de positrões; a magnetoencefalografia, geradoras de uma nova retórica visual. O olhar evolui e com ele as gramatizações do ver e do visto.

Por outro lado, as imagens computorizadas ficam cada vez mais dominadas pelas lógicas do digital. A este propósito Nobert Boloz recorda-nos que “sob condições informáticas entender uma coisa significa ser capaz de simular através de imagens computacionais. Numa tal perspectiva – de resto idêntica à do construtivismo radical – também a chamada “realidade natural” se revela numa configuração de dados, um caso especial dentro das operações elementares com números computacionais que são específicas do meio.”(6)

Este olhar em profundidade, aprofunda a própria relação entre o olhar cientifico, instrumentalmente assistido, e a vida. Também a arte moderna e a sua evolução contemporânea, particularmente intensificada ao longo do século XX é marcada por essa “viragem para a vida” a um ponto que parece ambicionar a supressão da mediação e a correspondente anulação da representação.

Esta (aparente) anulação da mediação é, já, uma marca forte da Mediação 3.0. Um inventário possível da sua imposição terá de passar sempre por eventos como Electra organizado por Frank Popper em Paris, em 1983; Les Immatériaux de Lyotard, em 1985; Arte e Sciencia na Bienal de Veneza, em 1986; Cultura e Novas Tecnologias na inauguração do Rainha Sofia, em 1986; e no espaço português, a partir dos anos 90 com destaque para a exposição Múltiplas Dimensões no Centro Cultural de Belém, em 1994.

Se a exposição Electra. Electricity and Electronics in the Art of the XXth Century, comissariada por Frank Popper para o Musée d’Art Moderne de Paris marca uma télématique turn no campo da criação artística, as origens da ars telematica (termo introduzido em 1978 por Alain Minc e S. Nora e sedimentado por Ray Ascott) são anteriores e obrigam-nos a recordar a importância do EAT (EXperiments in Art and Technology) criado em 1966 por Billy Klüver; da decisiva exposição Cybernetic Serendipty que teve lugar no Institute of Contemporary Arts de Londres em 68; dos trabalhos – de Robert Rauschenberg, Jean Tinguely ou John Cage – no pavilhão Pepsi-Cola da EXPO’70 de Osaka; a exposição Software comissariada por Jack Burnham para o Jewish Museum de Nova York (onde se exibe o primeiro protótipo do sistema de Hipertexto “Xanadu” proposto por Theodor Nelson); bem como das acções FLUXUS iniciadas em 1961.

Em 1970, Tom Marioni, fundador e director do MOCA (Museum of Conceptual Art) de São Francisco, definia a orientação do museu como sendo “idea-oriented situations not directed at the production of static objects”. Esta definição sintetizava bem o novo posicionamento de uma geração de curadores e artistas, mas também de investigadores, teóricos e cientistas que contribuem para a redefinição das fronteiras artísticas.

As novas tecnologias digitais e os novos usos das “velhas tecnologias” analógicas, a sua democratização e acessibilidades crescentes a partir dos anos 60, o contexto politico e social promotor de atitudes contra-culturais, a desconstrução das definições herdadas – o nascimento do autêntico leitor deve fazer-se à custa da “morte do autor” defendia Roland Barthes no seu ensaio de 1968 “A morte do autor” – intervêm nesta deslocação de fronteiras, gerando novos criadores e novos públicos, novas formas de criação e de recepção artística.

Na segunda metade da década de 90 assistimos à explosão da Web Arte, entre as exposições que marcaram a época destaca-se a Documenta de Kassel realizada em 1997. Na mostra Internet comissariada por Simon Lamunière estavam presentes, entre outros, projectos de Joachim Blank e Karl Heinz Jeron (“Without Addresses”); Heath Bunting (“Visitors Guide to London”); Martin Kippenberger (“METRO-Net”) ou Mark Peljhan (“Makrolab”). Porém, ao longo dos anos 90, muitos outros espaços institucionais apresentaram obras de web arte: Bienal de Veneza; Bienal de Whitney; Bienal de São Paulo; MOMA de São Francisco; Walker Art Center; Tate Gallery; Guggenheim; MASS MOCA entre outros.

Em Media Manifestos, Regis Debray, delineou uma matriz teórica para caracterizar o significado social dos diferentes media: logosfera, grafosfera e videosfera, cada um correspondendo a um regime diferente e representado como “pós-escrita”, “pós-imprensa” e “pós-audiovisual”.

Embora tais caracterizações contenham algumas limitações, Debray desenvolve uma curiosa reflexão sobre a relação entre a nossa faculdade originária de produzir imagens e o desenvolvimento da tecnologia. Entraríamos, assim, numa época dominada por uma tecnomimesis, materializada na imagem artificial que, de acordo com Debray, teria sido “processada” de três modos diferentes: a presença; a representação e a simulação, entraríamos assim, na mediação 3.0.

1. New Media 1740-1915, Lisa Gitelman e Geoffrey B. Pingree (Ed.), The MIT Press, Cambridge, MA, 2003, pág. Xiii.
2. Paul Duguid, “Material Matters: The Past and Futurology of the Book”, IN The Future of the Book, Ed. Geoffrey Nunberg, University of California Press, Berkeley, 1996, pág. 65.
3. Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, The MIT Press, MA, 1992; Idem, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, MA, 2001.
4. José Gil, A imagem-nua e as pequenas percepções. Estética e metafenomenologia, Relógio d’Água, Lisboa, 1996, Pág. 48.
5. Maria Teresa Cruz, “Técnica e Afecção” In José A. Bragança de Miranda e Maria Teresa Cruz (Orgs.), Crítica das ligações na era da técnica, Lisboa, Tropismos, Pág. 43.
6. Citado por Siegfried J. Schmidt, “Ciber como Oikos ? ou: Jogos Sérios”, In Cláudia Giannetti (ed.), Ars Telemática, Relógio d’àgua, Lisboa, 2001, Pág. 130.