BALANÇO
Nos últimos doze meses, foram aqui publicados mais de 70 posts entre ensaios, entrevistas, textos e apontamentos breves. Com muito material a aguardar ser revisto e editado, o Reactor entra de férias adiando para Setembro uma renovação da imagem do blogue, algumas alterações ao nível dos conteúdos e a publicação de vários textos, entre os quais a recensão ao livro Small Studios onde a Drop de João Faria e os R2 merecem destaque, um ensaio de fundo sobre a influência da poesia visual portuguesa das décadas de 60 e 70 sobre o nosso design gráfico, e um outro sobre música e design gráfico nos anos 80 e 90.
Numa altura em que alguns projectos, nos quais estive envolvido, conhecem a luz do dia (ou, pelo menos, o brilho no monitor do computador) com a nova publicação resdomus e outros me solicitam o maior empenho, como são a publicação de um número da Revista de Comunicação e Linguagens sobre Design, a criação do Atelier Nómada ou a exposição a inaugurar a 09 de Setembro com a Experimentadesign, é também altura de perspectivar o Reactor a partir do início de Setembro.
As principais rubricas manter-se-ão e, espero que possam ganhar a necessária periodicidade, falo do Design Reader, da Enciclopédia
, do Fast Forward, do Editorial, da Entrevista e do Ensaio. Outros tags como as Memórias Gráficas vão regressar.
Novas rubricas serão criadas, nomeadamente a História Privada do Design Português e os textos de Opinião. Com estes últimos pretende-se alargar o leque de colaboradores; nos últimos meses, o Reactor publicou textos de Frederico Duarte, Franscisco Laranjo e Ana Campos. Esta abertura a "outras escritas" deverá ser reforçada, solicitando-se, a quem desejar colaborar com o Reactor o envio dos seus textos para o e-mail do blogue: reactor.blog@gmail.com.
Novidades serão, também, a publicação de textos de análise das próximas campanhas eleitorais e, a surgir em 2010, uma edição em formato .pdf de alguns textos, incluíndo versões inéditas.
Quero agradecer a todos os que visitaram e comentaram o Reactor nestes últimos meses.
Até já e boas férias!
Wednesday, July 29, 2009
Wednesday, July 15, 2009
PARA UMA NOVA IMAGEM DA JOALHARIA CONTEMPORÂNEA
Ana Campos*
Na primeira semana deste mês de Julho, a ASAE fez uma nova investida.
Desta vez, na loja da Fundação de Serralves, o alvo foram jóias de autores contemporâneos Portugueses. À luz da Lei Portuguesa, a Joalharia Contemporânea é ilegítima, tal como os lugares que a vendam.
Haverá apenas uma lacuna legal, ou também ausência de informação sobre como, nesta área, se procede noutros países da UE? Daqui resulta que os diplomados pelos vários cursos de Joalharia existentes no país, superiormente homologados pelo Ministério da Educação, pelo Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior e/ou pelo Ministério do Trabalho, não podem exercer a profissão de “Joalheiro”. A estes juntam-se diplomados por outras escolas que, como entidades independentes, se esforçam por formar autores com competências técnicas e artísticas e que têm, igualmente, vindo a ser reconhecidos nacional e internacionalmente.
Nenhum destes diplomados tem acesso a licença de marca das Contrastarias Portuguesas e aprovação para tal da INCM (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, S. A), sociedade anónima de capitais públicos, tutelada pela Presidência do Conselho de Ministros de acordo com o Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado, Relatório Sectorial Final, Janeiro de 2006.
Segundo a mesma lei, os artefactos de joalharia contemporânea não se podem vender em Ourivesarias, nem em lojas de Museus, nem é possível a existência devidamente legalizada de Galerias de Arte e Design de Joalharia, tal como noutros países da UE. Cabe à ASAE fazer cumprir a lei, vigiar, confiscar, apreender.
Que se passa, no panorama internacional, com a Joalharia Contemporânea?
Nos últimos anos, a joalharia tem-se revelado como área largamente atractiva entre as actividades criativas. Por toda o mundo cresce o número de alunos inscritos em escolas e universidades, cuja rede multiplica intercâmbios internacionais. Fortalecem-se galerias com algumas décadas, transformando-se em lugares simbólicos, já que são também pontos de encontro internacionais de joalheiros. Surgem novas galerias, proliferam as plataformas virtuais. As grandes feiras, rodeadas de exposições de artistas-joalheiros todo o mundo, transformam as cidades em lugares de confluência e revitalização anual desta larga rede de joalheiros. São momentos de apresentação de jovens talentos nas diferentes vertentes artísticas, no design e nas galerias de arte e de joalharia que aí funcionam, de ensaio perante a crítica da joalharia, de encontro ou reencontro com joalheiros de nome reconhecido, de competição entre todos para emergir.
Neste panorama internacional, os joalheiros Portugueses não são excepção. Muitos nomes sobressaem, tal como a qualidade no seu conjunto. Interagem nas mesmas plataformas virtuais, mostram trabalho em galerias internacionais e as escolas incluem-se na mesma rede global.
Entretanto, como são compreendidos e recebidos em Portugal os autores, os artistas-joalheiros e os designers?
Esta questão exige algum recuo no tempo e, no mínimo, uma passagem por alguns países Europeus. Nas décadas de 1960/1970, na Holanda, em Inglaterra e na Alemanha o panorama da joalharia transformava-se. As jóias há muito tinham deixado de ser consideradas fruto de artes aprendidas nas bancas oficinais ou em escolas onde apenas se ensinavam técnicas. Emergia a Studio Jewellery, ou seja, de jóias concedidas em domínio do projecto artístico. Demarcava-se uma vanguarda experimentalista – a Nova Joalharia – que introduziu propostas irreverentes no campo artístico, contestando conceitos burgueses e circuitos comerciais tradicionais, passando a expor em galerias de arte da joalharia. O ‘belo’ enquanto conceito estético conservador, e materiais como o ouro, as pedras, foram banidos ou associados a outros para acentuar a provocação. Dominavam materiais ditos ‘pobres’, como o papel, os tecidos, os polímeros ou até mesmo matérias mais efémeras, como palha ou massa alimentar. Os novos materiais permitiam, então, redimensionar as jóias.
Estas atitudes são contemporâneas de outros movimentos de libertação que procuravam inovação, mas também aceitabilidade social: os estudantes no Maio 68, os mulheres, gays.
Também é possível estabelecer paralelos com a Arte Povera. Esta denominação surgiu em Itália, no final da década de 1960, num momento em que a Europa e os Estados Unidos viveram momentos sócio-históricos que conduziram a atitudes artísticas radicais. Estes artistas posicionavam-se contra valores estabelecidos por instituições governamentais, pela cultura, pela indústria e mesmo perguntando-se se a arte, como expressão individual, ainda teria uma razão ética para existir. Representou uma atitude de emancipação relativamente à Arte Italiana Renascentista, cujas convenções herdaram e, também, a inscrição na visão do mundo, revolucionária, que então se vivia e generalizava a muitos sectores.
Entretanto, a energia expansiva que se passou a observar no terreno da joalharia contaminou muitos países para além da Europa. Chegou aos Estados Unidos, à Austrália, ao Japão. A Nova Joalharia constituiu um mainstream que pertence, hoje, à história da arte e do design. Na Joalharia Contemporânea, deixou rastos, maioritariamente visíveis no recurso à utilização de uma diversidade de materiais e tecnologias que se constituíram como um dos meios mais relevantes para dar corpo a conceitos e à contaminação da joalharia por outras orientações artísticas, fazendo surgir expressões mestiças e diálogos configurativos.
Portugal incluiu-se, também. Em Lisboa, no Ar.Co, surgiu em 1973 o primeiro curso de joalharia com moldes semelhantes. Esta escola, precursora e com reconhecimento internacional, formou um modo de pensar a joalharia que contaminou outras que foram surgindo, salientando-se o Contacto Directo, fundado em 1988. Na ESAD de Matosinhos, foi criado o curso de Artes/Joalharia em 1987, até hoje o único que tem nível de Licenciatura. Um Segundo Ciclo do Ensino Superior, com Estudos Pós-graduados em Design de Joalharia, conduzem ao Mestrado em Design da ESAD. A Universidade Católica do Porto tem também em funcionamento um Mestrado em Design de Ourivesaria. A escola Engenho & Arte, as escolas especializadas de ensino artístico Soares dos Reis e António Arroio, foram criando ou actualizando modelos de ensino, bem como o CINDOR, no ensino técnico profissional.
Na maioria destas escolas, o projecto, as tecnologias, as técnicas de joalharia e a teoria inter-relacionam-se numa uma plataforma interdisciplinar de reflexão. Estes aspectos, inerentes ao projecto artístico e do design contemporâneos, são, poderá dizer-se, comuns à prática científica. Assim, das escolas e dos meios académicos saem, anualmente, muitos diplomados com perfis diferentes daqueles que o mundo empresarial conhecia. São os joalheiros contemporâneos, os designers de joalharia, em resumo, os criativos que recorrem a técnicas tradicionais, assim como a materiais e tecnologias contemporâneas para conceber novas interfaces de comunicação.
Os contactos internacionais que se referiram no início, nomeadamente entre escolas, mas também no âmbito das galerias e lojas do sector, bem como plataformas virtuais de apresentação e venda, geraram um processo de significação que produziu efeitos sociolinguísticos. Esta praxis, diluiu a fronteira ourivesaria/joalharia. Em Portugal, adoptou-se a designação “joalharia”, certamente por influência do inglês como língua franca. O mesmo se passou noutros países latinos, onde da palavra “jewellery” resultou joyería, gioielli... Estas denominações referem jóias cujo projecto – concedido em estúdio por designers ou artistas – é também executado pelos próprios autores.
Entretanto, coexistem, no lato panorama da joalharia em geral, os joalheiros e os ourives, segundo a denominação clássica, quer em Portugal, quer noutros países. Não desapareceram, portanto, as antigas profissões goldsmith e silversmith, ou joaillerie, haute joaillerie, orvèvrier, bijoutier.
Se nos colocarmos do lado dos receptores, e aqui incluirmos os organismos legais, os industriais e os consumidores em geral, haverá que pensar, também: a que corresponde a palavra joalharia no imaginário Português e o que contribuirá para dar forma a este preceito que formata a recepção?
Para quem esteja distante do panorama da joalharia contemporânea, o ouro, a platina, as pedras, os ditos materiais preciosos, continuam a ser aqueles com que se executam jóias. Este preceito não é apenas inerente a uma visão burguesa da joalharia. É uma perspectiva ampla, partilhada, inclusivamente, por muitos artistas e designers. A Galeria Tereza Seabra, quando inaugurou em 1993, em Lisboa, organizou a exposição Ilegítimos: Jóias Contemporâneas Portuguesas, para a qual convidou reconhecidos artistas plásticos. Se Cabrita Reis ou Rui Chafes deram, aqui, continuidade à sua obra e incluíram borracha ou ferro, muitos recorram a estes mesmos materiais preciosos que se incluem num imaginário conservador.
Portugal aderiu à Convenção de Viena. Em 1972 ficaram determinados os toques (permilagem de metal precioso contida numa liga). Logo, o vigente Regulamento das Contrastarias Portuguesas descreve as características dos toques, dita regras relativas à conjugação de ligas consignadas entre si, proíbe o recurso a outros metais e omite a utilização de materiais que não sejam pedras ou pérolas. Note-se que existem processos de montagem que não unem os metais por soldadura, permitindo destacá-los, se necessário. Em muitos países Europeus, recorre-se ao aço ou ao titânio onde, por vezes, são montadas pedras, sendo as peças expostas e vendidas lado a lado com peças de ouro. A legislação Portuguesa, talvez não as considere jóias ou, pelo menos, não quer confusões entre metais. Certas ligas orientais, seriam impensáveis em Portugal, como o Mokume Gane, o Shibuichi, o Shakudo. Este Regulamento indica apenas casos específicos, descritos como excepções de conjugação de metais, em que “a diferença de cor permitir facilmente a sua distinção”. Entre estes casos indicam os obsoletos “anéis sinete, que poderão ser de aço, guarnecidos de ouro ou prata na parte superior da mesa e no interior dos aros”.
Estas regras limitam a acção dos criativos. De acordo com o Regulamento das Contrastarias, os artistas-joalheiros não têm direito a licenciamento, nem a uma marca e punção. Também exercem coação sobre os industriais, amedrontam os museus, os galeristas e demais comerciantes que desejam actualizar-se e competir no mercado interno e externo, introduzindo linhas e expressões contemporâneas e alargando a oferta a outros públicos. De facto, segundo o mesmo Regulamento, não se podem vender, pois também não lhes é fácil obter a licença especifica, sobretudo se, lado a lado, no mesmo espaço quiserem vender outros produtos. Por este facto, a ASAE confiscou peças em Serralves. Segundo esta Lei vigente conceito de comércio “retalhista misto” subentende “estabelecimento situado em localidade que não seja cidade” ou “estabelecimento se situe em zona de assinalado desenvolvimento turístico ou em locais de acesso e passagem obrigatória para turistas”. Enfim, ler este Regulamento – a consultar, por exemplo, em www.aorp.pt - é recuar na máquina do tempo, talvez à idade média. E é isto que nós, os professores temos que ensinar nas escolas e universidades...
Mas, é bem sabido entre a massa crítica que, sem criativos, o mercado não se renova.
Vale a pena lembrar, por um lado, que as jóias não são apenas meios materiais, cujo valor circunscreve apenas à vertente económica. As jóias de autores e artistas reconhecidos valem mais do ponto de vista criativo do que pelos materiais utilizados. Por outro lado, tendo em conta a recepção, do ponto de vista antropológico, as jóias, como segunda pele humana, temporária, são mediadores sociais, porque, como sugere Marc Augé, “a própria aparência, como a obra de arte, é uma chamada a testemunhos; exprime um desejo de intercâmbio”. Portanto, as jóias são também meios relacionais que permitem exprimir a identidade do sujeito no espaço público. É por este valor social que as jóias sempre possuíram que, hoje, ainda que impensadamente, cada usuário selecciona a jóia que prefere para elaborar o design da sua imagem personalizada e com ela se apresenta e se inclui no espaço público. Porque a diversidade de grupos sociais é uma realidade contemporânea, os nichos de mercado são igualmente diversos e as apetências vão sucessivamente emergindo. Assim há, cada vez mais, quem prefira jóias de autores e artistas às obsoletas que se vêm nas montras das ourivesarias.
Considerando que a procura dos fruidores é uma realidade e que há criativos com novos perfis, como avançar num enquadramento em que uma Lei – que está em banho-maria há quase quarenta anos – filtra as licenças? Surgiram entretanto propostas de reformulação, diferentes, do PSD e do PCP. Tudo voltou a adormecer. Que interesses há por trás? Ou este sector não tem significado financeiro, razão pela qual o governo dá prioridade a outros assuntos?
Não poderemos aguardar passivamente que a visão da joalharia se altere no imaginário Português. O tempo vai encarregar-se deste papel e, será tanto mais curto quanto melhor os autores, os artistas-joalheiros e designers se derem a conhecer e optimizarem as suas intervenções. De momento, queremos mostrar o que pensamos através de uma petição online para a revisão do Regulamento das Contrastarias Portuguesas. Mas, o ideal seria que o governo olhasse lá para fora, como por cá se diz, para constatar que, em muitos países comunitários, não há contrastaria nem são necessárias licenças para que um museu ou uma galeria venda jóias de artistas.
7 de Julho de 2009
*Ana Campos,
Directora de Ramo do Curso de Artes/Joalharia e Coordenadora da Pós-Graduação em Design de Joalharia da ESAD, Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos
Ana Campos*
Na primeira semana deste mês de Julho, a ASAE fez uma nova investida.
Desta vez, na loja da Fundação de Serralves, o alvo foram jóias de autores contemporâneos Portugueses. À luz da Lei Portuguesa, a Joalharia Contemporânea é ilegítima, tal como os lugares que a vendam.
Haverá apenas uma lacuna legal, ou também ausência de informação sobre como, nesta área, se procede noutros países da UE? Daqui resulta que os diplomados pelos vários cursos de Joalharia existentes no país, superiormente homologados pelo Ministério da Educação, pelo Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior e/ou pelo Ministério do Trabalho, não podem exercer a profissão de “Joalheiro”. A estes juntam-se diplomados por outras escolas que, como entidades independentes, se esforçam por formar autores com competências técnicas e artísticas e que têm, igualmente, vindo a ser reconhecidos nacional e internacionalmente.
Nenhum destes diplomados tem acesso a licença de marca das Contrastarias Portuguesas e aprovação para tal da INCM (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, S. A), sociedade anónima de capitais públicos, tutelada pela Presidência do Conselho de Ministros de acordo com o Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado, Relatório Sectorial Final, Janeiro de 2006.
Segundo a mesma lei, os artefactos de joalharia contemporânea não se podem vender em Ourivesarias, nem em lojas de Museus, nem é possível a existência devidamente legalizada de Galerias de Arte e Design de Joalharia, tal como noutros países da UE. Cabe à ASAE fazer cumprir a lei, vigiar, confiscar, apreender.
Que se passa, no panorama internacional, com a Joalharia Contemporânea?
Nos últimos anos, a joalharia tem-se revelado como área largamente atractiva entre as actividades criativas. Por toda o mundo cresce o número de alunos inscritos em escolas e universidades, cuja rede multiplica intercâmbios internacionais. Fortalecem-se galerias com algumas décadas, transformando-se em lugares simbólicos, já que são também pontos de encontro internacionais de joalheiros. Surgem novas galerias, proliferam as plataformas virtuais. As grandes feiras, rodeadas de exposições de artistas-joalheiros todo o mundo, transformam as cidades em lugares de confluência e revitalização anual desta larga rede de joalheiros. São momentos de apresentação de jovens talentos nas diferentes vertentes artísticas, no design e nas galerias de arte e de joalharia que aí funcionam, de ensaio perante a crítica da joalharia, de encontro ou reencontro com joalheiros de nome reconhecido, de competição entre todos para emergir.
Neste panorama internacional, os joalheiros Portugueses não são excepção. Muitos nomes sobressaem, tal como a qualidade no seu conjunto. Interagem nas mesmas plataformas virtuais, mostram trabalho em galerias internacionais e as escolas incluem-se na mesma rede global.
Entretanto, como são compreendidos e recebidos em Portugal os autores, os artistas-joalheiros e os designers?
Esta questão exige algum recuo no tempo e, no mínimo, uma passagem por alguns países Europeus. Nas décadas de 1960/1970, na Holanda, em Inglaterra e na Alemanha o panorama da joalharia transformava-se. As jóias há muito tinham deixado de ser consideradas fruto de artes aprendidas nas bancas oficinais ou em escolas onde apenas se ensinavam técnicas. Emergia a Studio Jewellery, ou seja, de jóias concedidas em domínio do projecto artístico. Demarcava-se uma vanguarda experimentalista – a Nova Joalharia – que introduziu propostas irreverentes no campo artístico, contestando conceitos burgueses e circuitos comerciais tradicionais, passando a expor em galerias de arte da joalharia. O ‘belo’ enquanto conceito estético conservador, e materiais como o ouro, as pedras, foram banidos ou associados a outros para acentuar a provocação. Dominavam materiais ditos ‘pobres’, como o papel, os tecidos, os polímeros ou até mesmo matérias mais efémeras, como palha ou massa alimentar. Os novos materiais permitiam, então, redimensionar as jóias.
Estas atitudes são contemporâneas de outros movimentos de libertação que procuravam inovação, mas também aceitabilidade social: os estudantes no Maio 68, os mulheres, gays.
Também é possível estabelecer paralelos com a Arte Povera. Esta denominação surgiu em Itália, no final da década de 1960, num momento em que a Europa e os Estados Unidos viveram momentos sócio-históricos que conduziram a atitudes artísticas radicais. Estes artistas posicionavam-se contra valores estabelecidos por instituições governamentais, pela cultura, pela indústria e mesmo perguntando-se se a arte, como expressão individual, ainda teria uma razão ética para existir. Representou uma atitude de emancipação relativamente à Arte Italiana Renascentista, cujas convenções herdaram e, também, a inscrição na visão do mundo, revolucionária, que então se vivia e generalizava a muitos sectores.
Entretanto, a energia expansiva que se passou a observar no terreno da joalharia contaminou muitos países para além da Europa. Chegou aos Estados Unidos, à Austrália, ao Japão. A Nova Joalharia constituiu um mainstream que pertence, hoje, à história da arte e do design. Na Joalharia Contemporânea, deixou rastos, maioritariamente visíveis no recurso à utilização de uma diversidade de materiais e tecnologias que se constituíram como um dos meios mais relevantes para dar corpo a conceitos e à contaminação da joalharia por outras orientações artísticas, fazendo surgir expressões mestiças e diálogos configurativos.
Portugal incluiu-se, também. Em Lisboa, no Ar.Co, surgiu em 1973 o primeiro curso de joalharia com moldes semelhantes. Esta escola, precursora e com reconhecimento internacional, formou um modo de pensar a joalharia que contaminou outras que foram surgindo, salientando-se o Contacto Directo, fundado em 1988. Na ESAD de Matosinhos, foi criado o curso de Artes/Joalharia em 1987, até hoje o único que tem nível de Licenciatura. Um Segundo Ciclo do Ensino Superior, com Estudos Pós-graduados em Design de Joalharia, conduzem ao Mestrado em Design da ESAD. A Universidade Católica do Porto tem também em funcionamento um Mestrado em Design de Ourivesaria. A escola Engenho & Arte, as escolas especializadas de ensino artístico Soares dos Reis e António Arroio, foram criando ou actualizando modelos de ensino, bem como o CINDOR, no ensino técnico profissional.
Na maioria destas escolas, o projecto, as tecnologias, as técnicas de joalharia e a teoria inter-relacionam-se numa uma plataforma interdisciplinar de reflexão. Estes aspectos, inerentes ao projecto artístico e do design contemporâneos, são, poderá dizer-se, comuns à prática científica. Assim, das escolas e dos meios académicos saem, anualmente, muitos diplomados com perfis diferentes daqueles que o mundo empresarial conhecia. São os joalheiros contemporâneos, os designers de joalharia, em resumo, os criativos que recorrem a técnicas tradicionais, assim como a materiais e tecnologias contemporâneas para conceber novas interfaces de comunicação.
Os contactos internacionais que se referiram no início, nomeadamente entre escolas, mas também no âmbito das galerias e lojas do sector, bem como plataformas virtuais de apresentação e venda, geraram um processo de significação que produziu efeitos sociolinguísticos. Esta praxis, diluiu a fronteira ourivesaria/joalharia. Em Portugal, adoptou-se a designação “joalharia”, certamente por influência do inglês como língua franca. O mesmo se passou noutros países latinos, onde da palavra “jewellery” resultou joyería, gioielli... Estas denominações referem jóias cujo projecto – concedido em estúdio por designers ou artistas – é também executado pelos próprios autores.
Entretanto, coexistem, no lato panorama da joalharia em geral, os joalheiros e os ourives, segundo a denominação clássica, quer em Portugal, quer noutros países. Não desapareceram, portanto, as antigas profissões goldsmith e silversmith, ou joaillerie, haute joaillerie, orvèvrier, bijoutier.
Se nos colocarmos do lado dos receptores, e aqui incluirmos os organismos legais, os industriais e os consumidores em geral, haverá que pensar, também: a que corresponde a palavra joalharia no imaginário Português e o que contribuirá para dar forma a este preceito que formata a recepção?
Para quem esteja distante do panorama da joalharia contemporânea, o ouro, a platina, as pedras, os ditos materiais preciosos, continuam a ser aqueles com que se executam jóias. Este preceito não é apenas inerente a uma visão burguesa da joalharia. É uma perspectiva ampla, partilhada, inclusivamente, por muitos artistas e designers. A Galeria Tereza Seabra, quando inaugurou em 1993, em Lisboa, organizou a exposição Ilegítimos: Jóias Contemporâneas Portuguesas, para a qual convidou reconhecidos artistas plásticos. Se Cabrita Reis ou Rui Chafes deram, aqui, continuidade à sua obra e incluíram borracha ou ferro, muitos recorram a estes mesmos materiais preciosos que se incluem num imaginário conservador.
Portugal aderiu à Convenção de Viena. Em 1972 ficaram determinados os toques (permilagem de metal precioso contida numa liga). Logo, o vigente Regulamento das Contrastarias Portuguesas descreve as características dos toques, dita regras relativas à conjugação de ligas consignadas entre si, proíbe o recurso a outros metais e omite a utilização de materiais que não sejam pedras ou pérolas. Note-se que existem processos de montagem que não unem os metais por soldadura, permitindo destacá-los, se necessário. Em muitos países Europeus, recorre-se ao aço ou ao titânio onde, por vezes, são montadas pedras, sendo as peças expostas e vendidas lado a lado com peças de ouro. A legislação Portuguesa, talvez não as considere jóias ou, pelo menos, não quer confusões entre metais. Certas ligas orientais, seriam impensáveis em Portugal, como o Mokume Gane, o Shibuichi, o Shakudo. Este Regulamento indica apenas casos específicos, descritos como excepções de conjugação de metais, em que “a diferença de cor permitir facilmente a sua distinção”. Entre estes casos indicam os obsoletos “anéis sinete, que poderão ser de aço, guarnecidos de ouro ou prata na parte superior da mesa e no interior dos aros”.
Estas regras limitam a acção dos criativos. De acordo com o Regulamento das Contrastarias, os artistas-joalheiros não têm direito a licenciamento, nem a uma marca e punção. Também exercem coação sobre os industriais, amedrontam os museus, os galeristas e demais comerciantes que desejam actualizar-se e competir no mercado interno e externo, introduzindo linhas e expressões contemporâneas e alargando a oferta a outros públicos. De facto, segundo o mesmo Regulamento, não se podem vender, pois também não lhes é fácil obter a licença especifica, sobretudo se, lado a lado, no mesmo espaço quiserem vender outros produtos. Por este facto, a ASAE confiscou peças em Serralves. Segundo esta Lei vigente conceito de comércio “retalhista misto” subentende “estabelecimento situado em localidade que não seja cidade” ou “estabelecimento se situe em zona de assinalado desenvolvimento turístico ou em locais de acesso e passagem obrigatória para turistas”. Enfim, ler este Regulamento – a consultar, por exemplo, em www.aorp.pt - é recuar na máquina do tempo, talvez à idade média. E é isto que nós, os professores temos que ensinar nas escolas e universidades...
Mas, é bem sabido entre a massa crítica que, sem criativos, o mercado não se renova.
Vale a pena lembrar, por um lado, que as jóias não são apenas meios materiais, cujo valor circunscreve apenas à vertente económica. As jóias de autores e artistas reconhecidos valem mais do ponto de vista criativo do que pelos materiais utilizados. Por outro lado, tendo em conta a recepção, do ponto de vista antropológico, as jóias, como segunda pele humana, temporária, são mediadores sociais, porque, como sugere Marc Augé, “a própria aparência, como a obra de arte, é uma chamada a testemunhos; exprime um desejo de intercâmbio”. Portanto, as jóias são também meios relacionais que permitem exprimir a identidade do sujeito no espaço público. É por este valor social que as jóias sempre possuíram que, hoje, ainda que impensadamente, cada usuário selecciona a jóia que prefere para elaborar o design da sua imagem personalizada e com ela se apresenta e se inclui no espaço público. Porque a diversidade de grupos sociais é uma realidade contemporânea, os nichos de mercado são igualmente diversos e as apetências vão sucessivamente emergindo. Assim há, cada vez mais, quem prefira jóias de autores e artistas às obsoletas que se vêm nas montras das ourivesarias.
Considerando que a procura dos fruidores é uma realidade e que há criativos com novos perfis, como avançar num enquadramento em que uma Lei – que está em banho-maria há quase quarenta anos – filtra as licenças? Surgiram entretanto propostas de reformulação, diferentes, do PSD e do PCP. Tudo voltou a adormecer. Que interesses há por trás? Ou este sector não tem significado financeiro, razão pela qual o governo dá prioridade a outros assuntos?
Não poderemos aguardar passivamente que a visão da joalharia se altere no imaginário Português. O tempo vai encarregar-se deste papel e, será tanto mais curto quanto melhor os autores, os artistas-joalheiros e designers se derem a conhecer e optimizarem as suas intervenções. De momento, queremos mostrar o que pensamos através de uma petição online para a revisão do Regulamento das Contrastarias Portuguesas. Mas, o ideal seria que o governo olhasse lá para fora, como por cá se diz, para constatar que, em muitos países comunitários, não há contrastaria nem são necessárias licenças para que um museu ou uma galeria venda jóias de artistas.
7 de Julho de 2009
*Ana Campos,
Directora de Ramo do Curso de Artes/Joalharia e Coordenadora da Pós-Graduação em Design de Joalharia da ESAD, Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos
Thursday, July 09, 2009
A edição de 2009 da DESIGNFORFUTURE arranca hoje no Museu da Cidade em Olhão. Depois do Artesanato Pop do ano passado, o tema da edição deste ano é Cultura Intensiva numa aproximação contemporãnea às questões da identidade, comunidade, tradição e memória perspectivadas no contexto de um evento onde o futuro, o projectar do porvir, é o tempo - o tempo do design - para o qual somos lançados.
Como se pode ler na sinopse do evento, "A intervenção proposta pela DESIGNFORFUTURE começa por observar os modos de fazer e usar da uma comunidade para tentar apreender os seus usos e costumes, o seu sentido e razão de ser. Por trás de cada objecto, de cada utensílio, existe uma história que se encontra esquecida. Queremos agora recuperar estas histórias e ensaiar uma nova continuidade.
Esta recolha de memórias dispersas é desenvolvida de uma forma dinâmica com os vários actores do território, nomeadamente com os artesãos locais, com o objectivo de reiniciar projectos estagnados e recuperar identidades perdidas. Estes agentes possuem um saber singular e ancestral que é necessário resgatar e materializar em novas funcionalidades, contribuindo para a criação de mais-valias.
Os resultados desta acção serão apresentados como propostas originais de novos objectos, feitas a partir de materiais e técnicas genuinamente portuguesas como a madeira de oliveira e alfarrobeira, a pedra de xisto, a cortiça, a empreita de palma e de esparto, a cestaria de cana ou a olaria. Esperamos que estas novas propostas possam contribuir para o resgate de uma autenticidade perdida."
A exposição estará presente em Olhão, pleno Algarve, até final de Agosto.
Wednesday, July 08, 2009
REACTOR ENTREVISTA JOÃO MACHADO
João Machado é um jovem designer gráfico que actualmente estuda e trabalha no Reino Unido. Tendo o mesmo nome do consagrado designer portuense, João Machado pertence a uma outra geração, trabalha outras referências que encontram tradução numa linguagem visual orgânica, marcada por uma mistura de meios, pela valorização do processo e experimentação gráfica.
O Reactor conversou com João Machado, nesta que será a última entrevista antes de uma nova série a ter início em Setembro.
REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que “não há design sem diálogo”, enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?
JOÃO MACHADO:Não há, de facto, design sem diálogo e, enquanto Designer de Comunicação interessa-me, essencialmente, debruçar-me sobre iniciativas que influenciem a sociedade de forma positiva. Interessa-me comunicar através de metáforas visuais que sejam de alguma forma envolventes para o público-alvo, ou seja, que tenham como resultado a sensação de inclusão e a percepção de que, conceptualmente, construímos um significado juntos. Expor o processo de criação é então para mim o próprio diálogo, já que ao fazê-lo deixo de ser o autor para ser o “veículo”. É como se eu não inventasse nada e apenas unisse diferentes elementos já existentes que, no seu todo, constroem uma mensagem. Exponho um ponto de vista, consciente da forma como posso influenciar os que me rodeiam.
Esta forma de diálogo é dirigida à sociedade em geral, não a um nicho ou a uma elite mas a todos aqueles para quem determinada informação possa ser benéfica, dentro do contexto da contemporaneidade.
Torna-se difícil responder à questão “Sobre quê?” O ideal seria responder: Sobre boas ideias. Tenho uma especial satisfação em trabalhar na área cultural, por isso sobre eventos relacionados com desenvolvimento intelectual e saberes.
R. : Como caracteriza o seu trabalho e como o integra no actual panorama do design nacional e internacional?
J.M. :O meu trabalho é fruto da crítica e análise do dia-a-dia. Encontra-se entre a esfera pública ou ligado a experiências ou divagações pessoais quase sempre relacionadas com a comunicação visual. É comunicação visual e não negaria que pode ser uma simbiose de arte e design. Tenho sempre um objectivo bem definido mas, quando é possível, permito-me não saber exactamente como será o resultado final, na perspectiva de que, desta forma, o processo de trabalho possa ser mais exploratório e original.
Tento alcançar mais níveis de entendimento quando desenvolvo projectos que requerem uma comunicação muito efectiva. No meu portfolio incluo instalações, trabalho impresso, editorial, vídeos e desenhos – não procuro especializar-me numa área específica do design de comunicação e prefiro pensar uma solução para cada projecto, individualmente. Acrescentaria ainda que, com isto, quero dizer que, sempre que possível, penso no media como uma consequência do conceito.
Penso que o meu trabalho é contemporâneo e em alguns aspectos inovador, a par do trabalho de tantos outros designers portugueses ou estrangeiros. Uma das características do meu trabalho que me faz considerá-lo actual está relacionada com a posição que assumo enquanto designer, algo afastada de um circuito exclusivamente comercial e afastada também do recurso a trends ou clichés gráficos. Alguns dos meus projectos podem eventualmente servir de objecto de exposição numa galeria e creio que esta posição de designer/autor é algo cada vez mais comum no panorama nacional e internacional.
R. : Que visão tem do ensino do design em Portugal?
J.M. :Sou recém-licenciado e, por isso, talvez esteja ainda algo distante de uma visão generalizada do ensino do design em Portugal. No entanto, a minha experiência pessoal foi muito enriquecedora. Considero que fui bem preparado para exercer a profissão mas, de qualquer forma, rapidamente me apercebi de algumas lacunas no meu curso após a sua conclusão.
De uma forma geral, fico com a sensação de que os alunos são preparados para o mercado de trabalho sem terem oportunidade de o questionar e de perceberem a sua posição enquanto designers, a sua posição enquanto cidadãos responsáveis que podem intervir de forma muito directa nas áreas do consumo, marca, negócio, ambiente, cultura, etc. Parece-me muito importante preparar os alunos para o contexto comercial mas também para o contexto social. Tive uma professora que fez projectos para uma conhecida cadeia de fast food. Apesar de ser uma boa professora, esse exemplo, em particular, não é do meu interesse seguir. É este tipo de consciência que costuma ser ignorada por muitos estudantes.
Também gostaria de ter tido melhor preparação para pensar conceptualmente, para desenvolver um método pessoal de alcançar ideias, em exercícios de equilíbrio entre mensagem e forma.
R. : O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?
J.M. :De facto, como designer recém-chegado ao mercado de trabalho, começo a aperceber-me com maior clareza da existência deste tipo de “movimentos”. Existem diferentes abordagens da profissão e existe também uma ideia generalizada do designer enquanto executante. Eu admito que a abordagem mais cerebral e teórica pode eventualmente ser a maior inimiga de alguém que vive num país em crise económica e que precisa de garantir um fluxo de trabalho constante. No entanto diria, também, que este entendimento da profissão, mais aliado a noções de ética e acção não deve ser tido obrigatoriamente como anti-comercial. Em última instância a maior parte do trabalho de um designer é comercial, mas qualquer produto e a forma como este é comunicado têm um efeito na sociedade e provocam uma reacção. Neste sentido qualquer “agente de mercado” não pode fugir à sua responsabilidade enquanto “agente social”. Acho que não há sentido na distinção. Só a entenderia num contexto de ignorância de responsabilidade e ética em prol de lucro mais imediato.
Com o crescimento das possibilidades de autoria, a criação de blogs, websites, a criação de publicações, etc., surgiu também uma distorção do papel do designer. Os menos atentos facilmente associariam bom design a abordagens visuais lucrativas ou a mensagens directamente relacionadas com consumo. Com isto chego a uma resposta mais concreta para a sua pergunta: Não há sentido na distinção se pensarmos na descrição conceptual do que é o papel do designer; Há sentido na distinção numa perspectiva de análise da realidade de hoje em dia.
R. : Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…
J.M. : ...Os valores de uma pessoa reflectem-se na forma como se trabalham e creio que é neste contexto que surge o factor gosto. Criou-se um mercado que permite que os designers/autores desenvolvam projectos numa linha gráfica ou numa veia en vogue e quem procura uma solução de comunicação acaba por escolher de entre um “catálogo de designers”. Com a possibilidade de actuar desta forma, alguns designers acabam por entender o seu trabalho exclusivamente como pessoal e afastam-se da teoria da disciplina. É também neste contexto que se insere a facilidade do acesso a ferramentas de design gráfico. Há menos de tradicional e de craft na actualidade e todos somos influenciados a criar profiles e a personalizar objectos ou espaços virtuais. Assim sendo, agora mais do que nunca, o designer preparado, o designer que reconhece valores de democracia, igualdade, influência, etc., deve actuar de forma responsável enquanto detentor de um conhecimento teórico e técnico específico e especializado.
Sim, é importante mostrarmos que existe uma diferença entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”, mas por vezes parece-me ser também cada vez mais inevitável que estes valores se diluam...
Durante a licenciatura, eu e todos os meus colegas de curso, fizemos um exercício muito interessante sugerido por um professor da cadeira de Design de Comunicação – fomos proibidos de utilizar a palavra “gosto” na apresentação e explicação dos projectos. Como resultado, entendemos que não é fácil assumir um distanciamento de qualquer criação pessoal mas, no entanto, faz todo o sentido abordarmos um projecto de design como um trabalho conjunto.
R. : Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um “acto de guerra” e o Brody dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução…
J.M. : ...Acredito que sim, que ainda haja espaço para utopias... existe mais espaço para tudo, existem mais oportunidades, para o bem e para o mal. Sendo assim é fácil apontar o dedo para a educação e formação dos novos designers e exigir que, como um todo, construam uma definição mais positiva e benéfica, para todos, daquilo que é esta profissão.
Penso que para Enzo Mari o acto de guerra era essencialmente consigo próprio e que o seu método era algo fundamentalista, no entanto, é desta forma que deixa um statement na história do design.
Pessoalmente acredito numa revolução, mas não posso deixar de dizer que acredito também que é mais fácil modificar uma substrutura do que uma superstrutura, ou seja, tenho a minha utopia mas entendo que o processo do seu impacto na mudança da cultura seja algo lento e que não tenha grande representação enquanto analisado isoladamente...
R. : Qual é a sua “utopia pessoal”?
J.M. : Acredito que posso construir a minha narrativa, que posso trabalhar de forma coerente com a minha maneira de pensar.
R. : Verdadeiramente só começou a haver crítica do design em Portugal com o aparecimento da blogosfera. Que influência exerce a teoria do design sobre o seu trabalho e, nomeadamente, a teoria do design de língua portuguesa?
J.M. :Para responder de forma honesta a esta pergunta tenho de admitir que a crítica do design é para mim algo recente. Não sei até que ponto posso falar da sua influência sobre o meu trabalho, no entanto relacioná-la-ia com as minhas principais preocupações no desempenho da profissão. Ajuda-me a questionar-me e a entender/fundamentar a relação do design com a vida quotidiana.
R. : Quais são os seus blogues de referência?
J.M. :
Design Observer
Reactor
Manystuff
Typeradio
Vou variando entre estes e outros consoante o tipo de informação que me apetece ler ou ver.
R. : Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?
J.M. : Acrescentaria a pergunta que tenho feito retoricamente: Porquê eu para esta entrevista? Responderia com aquilo que as minhas próprias respostas me fizeram aperceber com maior ênfase: São os jovens designers como eu que vão definir o padrão do que é esta profissão dentro de poucos anos. É portanto essencial que as mensagens de consciencialização suscitadas através das suas perguntas sejam passadas a esta geração e que possam de alguma forma ser um veículo de mudança ou afirmação das várias perspectivas individuais.
João Machado é um jovem designer gráfico que actualmente estuda e trabalha no Reino Unido. Tendo o mesmo nome do consagrado designer portuense, João Machado pertence a uma outra geração, trabalha outras referências que encontram tradução numa linguagem visual orgânica, marcada por uma mistura de meios, pela valorização do processo e experimentação gráfica.
O Reactor conversou com João Machado, nesta que será a última entrevista antes de uma nova série a ter início em Setembro.
REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que “não há design sem diálogo”, enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?
JOÃO MACHADO:Não há, de facto, design sem diálogo e, enquanto Designer de Comunicação interessa-me, essencialmente, debruçar-me sobre iniciativas que influenciem a sociedade de forma positiva. Interessa-me comunicar através de metáforas visuais que sejam de alguma forma envolventes para o público-alvo, ou seja, que tenham como resultado a sensação de inclusão e a percepção de que, conceptualmente, construímos um significado juntos. Expor o processo de criação é então para mim o próprio diálogo, já que ao fazê-lo deixo de ser o autor para ser o “veículo”. É como se eu não inventasse nada e apenas unisse diferentes elementos já existentes que, no seu todo, constroem uma mensagem. Exponho um ponto de vista, consciente da forma como posso influenciar os que me rodeiam.
Esta forma de diálogo é dirigida à sociedade em geral, não a um nicho ou a uma elite mas a todos aqueles para quem determinada informação possa ser benéfica, dentro do contexto da contemporaneidade.
Torna-se difícil responder à questão “Sobre quê?” O ideal seria responder: Sobre boas ideias. Tenho uma especial satisfação em trabalhar na área cultural, por isso sobre eventos relacionados com desenvolvimento intelectual e saberes.
R. : Como caracteriza o seu trabalho e como o integra no actual panorama do design nacional e internacional?
J.M. :O meu trabalho é fruto da crítica e análise do dia-a-dia. Encontra-se entre a esfera pública ou ligado a experiências ou divagações pessoais quase sempre relacionadas com a comunicação visual. É comunicação visual e não negaria que pode ser uma simbiose de arte e design. Tenho sempre um objectivo bem definido mas, quando é possível, permito-me não saber exactamente como será o resultado final, na perspectiva de que, desta forma, o processo de trabalho possa ser mais exploratório e original.
Tento alcançar mais níveis de entendimento quando desenvolvo projectos que requerem uma comunicação muito efectiva. No meu portfolio incluo instalações, trabalho impresso, editorial, vídeos e desenhos – não procuro especializar-me numa área específica do design de comunicação e prefiro pensar uma solução para cada projecto, individualmente. Acrescentaria ainda que, com isto, quero dizer que, sempre que possível, penso no media como uma consequência do conceito.
Penso que o meu trabalho é contemporâneo e em alguns aspectos inovador, a par do trabalho de tantos outros designers portugueses ou estrangeiros. Uma das características do meu trabalho que me faz considerá-lo actual está relacionada com a posição que assumo enquanto designer, algo afastada de um circuito exclusivamente comercial e afastada também do recurso a trends ou clichés gráficos. Alguns dos meus projectos podem eventualmente servir de objecto de exposição numa galeria e creio que esta posição de designer/autor é algo cada vez mais comum no panorama nacional e internacional.
R. : Que visão tem do ensino do design em Portugal?
J.M. :Sou recém-licenciado e, por isso, talvez esteja ainda algo distante de uma visão generalizada do ensino do design em Portugal. No entanto, a minha experiência pessoal foi muito enriquecedora. Considero que fui bem preparado para exercer a profissão mas, de qualquer forma, rapidamente me apercebi de algumas lacunas no meu curso após a sua conclusão.
De uma forma geral, fico com a sensação de que os alunos são preparados para o mercado de trabalho sem terem oportunidade de o questionar e de perceberem a sua posição enquanto designers, a sua posição enquanto cidadãos responsáveis que podem intervir de forma muito directa nas áreas do consumo, marca, negócio, ambiente, cultura, etc. Parece-me muito importante preparar os alunos para o contexto comercial mas também para o contexto social. Tive uma professora que fez projectos para uma conhecida cadeia de fast food. Apesar de ser uma boa professora, esse exemplo, em particular, não é do meu interesse seguir. É este tipo de consciência que costuma ser ignorada por muitos estudantes.
Também gostaria de ter tido melhor preparação para pensar conceptualmente, para desenvolver um método pessoal de alcançar ideias, em exercícios de equilíbrio entre mensagem e forma.
R. : O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?
J.M. :De facto, como designer recém-chegado ao mercado de trabalho, começo a aperceber-me com maior clareza da existência deste tipo de “movimentos”. Existem diferentes abordagens da profissão e existe também uma ideia generalizada do designer enquanto executante. Eu admito que a abordagem mais cerebral e teórica pode eventualmente ser a maior inimiga de alguém que vive num país em crise económica e que precisa de garantir um fluxo de trabalho constante. No entanto diria, também, que este entendimento da profissão, mais aliado a noções de ética e acção não deve ser tido obrigatoriamente como anti-comercial. Em última instância a maior parte do trabalho de um designer é comercial, mas qualquer produto e a forma como este é comunicado têm um efeito na sociedade e provocam uma reacção. Neste sentido qualquer “agente de mercado” não pode fugir à sua responsabilidade enquanto “agente social”. Acho que não há sentido na distinção. Só a entenderia num contexto de ignorância de responsabilidade e ética em prol de lucro mais imediato.
Com o crescimento das possibilidades de autoria, a criação de blogs, websites, a criação de publicações, etc., surgiu também uma distorção do papel do designer. Os menos atentos facilmente associariam bom design a abordagens visuais lucrativas ou a mensagens directamente relacionadas com consumo. Com isto chego a uma resposta mais concreta para a sua pergunta: Não há sentido na distinção se pensarmos na descrição conceptual do que é o papel do designer; Há sentido na distinção numa perspectiva de análise da realidade de hoje em dia.
R. : Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…
J.M. : ...Os valores de uma pessoa reflectem-se na forma como se trabalham e creio que é neste contexto que surge o factor gosto. Criou-se um mercado que permite que os designers/autores desenvolvam projectos numa linha gráfica ou numa veia en vogue e quem procura uma solução de comunicação acaba por escolher de entre um “catálogo de designers”. Com a possibilidade de actuar desta forma, alguns designers acabam por entender o seu trabalho exclusivamente como pessoal e afastam-se da teoria da disciplina. É também neste contexto que se insere a facilidade do acesso a ferramentas de design gráfico. Há menos de tradicional e de craft na actualidade e todos somos influenciados a criar profiles e a personalizar objectos ou espaços virtuais. Assim sendo, agora mais do que nunca, o designer preparado, o designer que reconhece valores de democracia, igualdade, influência, etc., deve actuar de forma responsável enquanto detentor de um conhecimento teórico e técnico específico e especializado.
Sim, é importante mostrarmos que existe uma diferença entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”, mas por vezes parece-me ser também cada vez mais inevitável que estes valores se diluam...
Durante a licenciatura, eu e todos os meus colegas de curso, fizemos um exercício muito interessante sugerido por um professor da cadeira de Design de Comunicação – fomos proibidos de utilizar a palavra “gosto” na apresentação e explicação dos projectos. Como resultado, entendemos que não é fácil assumir um distanciamento de qualquer criação pessoal mas, no entanto, faz todo o sentido abordarmos um projecto de design como um trabalho conjunto.
R. : Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um “acto de guerra” e o Brody dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução…
J.M. : ...Acredito que sim, que ainda haja espaço para utopias... existe mais espaço para tudo, existem mais oportunidades, para o bem e para o mal. Sendo assim é fácil apontar o dedo para a educação e formação dos novos designers e exigir que, como um todo, construam uma definição mais positiva e benéfica, para todos, daquilo que é esta profissão.
Penso que para Enzo Mari o acto de guerra era essencialmente consigo próprio e que o seu método era algo fundamentalista, no entanto, é desta forma que deixa um statement na história do design.
Pessoalmente acredito numa revolução, mas não posso deixar de dizer que acredito também que é mais fácil modificar uma substrutura do que uma superstrutura, ou seja, tenho a minha utopia mas entendo que o processo do seu impacto na mudança da cultura seja algo lento e que não tenha grande representação enquanto analisado isoladamente...
R. : Qual é a sua “utopia pessoal”?
J.M. : Acredito que posso construir a minha narrativa, que posso trabalhar de forma coerente com a minha maneira de pensar.
R. : Verdadeiramente só começou a haver crítica do design em Portugal com o aparecimento da blogosfera. Que influência exerce a teoria do design sobre o seu trabalho e, nomeadamente, a teoria do design de língua portuguesa?
J.M. :Para responder de forma honesta a esta pergunta tenho de admitir que a crítica do design é para mim algo recente. Não sei até que ponto posso falar da sua influência sobre o meu trabalho, no entanto relacioná-la-ia com as minhas principais preocupações no desempenho da profissão. Ajuda-me a questionar-me e a entender/fundamentar a relação do design com a vida quotidiana.
R. : Quais são os seus blogues de referência?
J.M. :
Design Observer
Reactor
Manystuff
Typeradio
Vou variando entre estes e outros consoante o tipo de informação que me apetece ler ou ver.
R. : Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?
J.M. : Acrescentaria a pergunta que tenho feito retoricamente: Porquê eu para esta entrevista? Responderia com aquilo que as minhas próprias respostas me fizeram aperceber com maior ênfase: São os jovens designers como eu que vão definir o padrão do que é esta profissão dentro de poucos anos. É portanto essencial que as mensagens de consciencialização suscitadas através das suas perguntas sejam passadas a esta geração e que possam de alguma forma ser um veículo de mudança ou afirmação das várias perspectivas individuais.
Tuesday, July 07, 2009
O ANJO DA HISTÓRIA
ARTE E CONDIÇÃO CONTEMPORÂNEA
“Quem fala e quem age? É sempre uma multiplicidade, mesmo na pessoa que fala ou que age. Somos todos grupúsculos. Já não há representação, há apenas acção, acção de teoria, acção de prática em relações de transição ou de rede.”
Gilles Deleuze
Pensar a arte contemporânea (ou, como o enuncia John Rajchman, coloca-la como problema) é actualmente indissociável de uma reflexão sobre as “ideias de arte”, num contexto onde a “re-esteticização do pensamento” e a reinvenção das ideias estéticas se encontram e, porventura, coincidem.
A principal pedra-de-toque da condição contemporânea da arte corresponde, curiosamente, a um esforço de pensar o lugar da arte e do artista, renovando a atenção dada à questão da produção (tal como colocada por Walter Benjamin) contextualizada pela afectação de diversas forças, conflagradas, que se interpenetram e modificam reciprocamente: a pressão hegemónica da globalização, face a uma crescente onda de diferenciação cultural/ a pressão hegemónica da globalização pelo controlo do tempo, diante da proliferação de temporalidades assíncronas; a intensificação da desigualdade entre nações, regiões, povos, classes e indivíduos, desigualdade que ameaça horizontes de emancipação; a difícil (e por vezes conflituosa) coexistência de comunidades de conhecimentos especializados mas sem acesso umas às outras, reflectindo uma situação na qual a acção e a comunicação são potencialmente espontâneas e, no entanto, necessitam de ser mediadas; a crise das instituições internacionais como mediadores políticos e económicos (ONU, IMF, Banco Mundial); o aprofundamento das contradições entre economias reguladas e coercivas e economias desreguladas e ilegais; a proliferação de movimentos de protesto e redes sociais que funcionam como alternativas a ausência de um mediador público. Perante este quadro, e no interior dele, tornaram-se progressivamente mais nítidos e convencionais os processos e modelos alternativos ligados à prática e teoria artística, renovando a noção do artista como produtor (indelevelmente marcada por estratégias de autoria colectiva indissociáveis de processos de politica directa), através de uma alteração do uso dos objectos, das formas e do espaço social e politico (do mundo) a que Nicolas Bourriaud chama de pós-produção (1).
Uma leitura benjaminiana do conceito de pós-produção não deixa de ser desencantadora. Para Bourriaud à arte contemporânea não resta senão remisturar (2) as ruínas do que desabou (meios mortos, utopias vencidas, ideologias em crise). Ao artista caberia em sorte um destino semelhante ao do Angelus Novus. E neste ponto, Bourriaud e Terry Smith parecem coincidir: na condição contemporânea o artista é o anjo da história.
É bem conhecida a descrição que Walter Benjamin faz do quadro Angelus Novus de Paul Klee, a descrição do anjo da história. O anjo da história contempla, desamparado e impotente, a acumulação de ruínas e sofrimento sob o seu corpo. Gostaria de ficar, de redimindo-a criar raízes na catástrofe e nela acordar os mortos e reunir os vencidos, mas a sua vontade foi contrariada pela força que o obriga a avançar, inexoravelmente, para o futuro. O seu excesso de lucidez combina-se com um défice de eficácia. Aquilo que conhece bem e que podia transformar torna-se-lhe estranho e, pelo contrario, entrega-se sem condições aquilo que desconhece e que recebe de costas voltadas. Assim, o passado é um relato e nunca um recurso, nunca uma força capaz de, irrompendo num momento de perigo, vir ao encontro dos vencidos.
Para Benjamin, “Articular o passado historicamente não significa reconhecê-lo ‘como verdadeiramente foi’. Significa apoderarmo-nos de uma memoria tal como ela relampeja num momento de perigo.” Entramos no futuro, agarrados ao que nos liga ao passado, uma memoria evocada num momento de perigo. É isto que significa redimir o passado, despertar uma memoria, evocadora de outros que, como nós, inconformados como nós, temerosos como nós, sentindo-se como nós partilhando de uma herança que outros, antes de nós, deixaram e nela erigir o “princípio esperança” que nos faz entrar no futuro narrando a história.
Segundo a tradição popular, é desaconselhável contar os sonhos de barriga vazia. Nesse estado, mesmo que estejamos em vigília, permanecemos ainda sob o domínio do sonho. Aquela que narra o seu sonho deve garantir, como condição da eficácia e sentido da narração, a sua plena lucidez. Para Walter Benjamin, narrar o sonho é uma forma de o realizar. A narração, sob certas condições, tem esse valor produtivo. Seja qual for o seu conteúdo a narrativa reconstrói o estado e o sentido do que narra, podendo projecta-lo, tornando-o actual. Neste sentido, a verdadeira narrativa histórica, discursificando a tradição (certos objectos do passado ou do presente) é susceptível de ser uma narrativa revolucionária, dando lugar a uma história do futuro (3).
John Rajchaman, sintetiza em três teses fundamentais a condição da arte contemporânea: Contemporary art is post-medium art; contemporary ar tis art of the globalization of art and its institutions; contemporary ar tis art without transgression (4) . Esta última tese, defende em particular, que a renovação das “ideias de arte” se dá no interior das instituições (cujo carácter se torna progressivamente mais difuso, ultrapassando o espaço físico de uma instituição) e já não de fora e, muito menos, contra as instituições. Este status quo provoca a anulação de uma linha de fronteira central para o reconhecimento do papel produtivo da arte, no sentido de Benjamin, ou para o reconhecimento do sistema de valores da arte, no sentido de Broch, a anulação da fronteira entre vanguarda e retaguarda. Integrada num quadro de vanguarda permanente, a arte contemporânea é, literalmente, pós-vanguardista ou, na visão de Bourriaud, pós-produtivista. E, finalmente, é uma arte distópica que já não pode, com sentido, ser perspectivada à luz do conflito entre utopia e ideologia.
É conhecida a descrição da “polaridade entre ideologia e utopia” feita por Paul Ricoeur: “Tal como a ideologia opera a três níveis – distorção, legitimação e identificação – também a utopia funciona a três níveis. Primeiro, onde a ideologia é distorção, a utopia é o imaginário – o completamente irrealizável (...) segundo, onde a ideologia é legitimação, a utopia é uma alternativa ao poder presente (...) A um terceiro nível, tal como a melhor função da ideologia é preservar a identidade de uma pessoa ou grupo, a melhor função da utopia é a exploração do possível” (5).
Este confronto da arte com as ideologias, o esforço da produção artista renovar as instituições e formas de poder, terá tido o seu ponto de crise – de simultânea dispersão de formas contra-culturais de intervenção artística e de evidenciação da sua ineficácia – nas últimas décadas do Século XX. Certo que, desde o final da década de 1920, se instala uma consciência, juntos dos artistas de vanguarda revolucionários da perda do combate travado face à crescente concentração e legitimação dos poderes de retaguarda. Esta relação, entre arte e poder, é assim definida por Igor Golomstock:
“1. O estado declara que a arte (e a cultura no seu conjunto) é uma arma ideológica e um instrumento de luta ao serviço do poder; 2. O estado adquire o monopólio de toda a manifestação da vida artística do pais; 3. O estado constrói um aparelho exaustivo para controlar e dirigir a arte; 4. Entre a multiplicidade dos movimentos artísticos existentes, o estado escolhe somente um, sempre o mais conservador, aquele que melhor responde às suas necessidades, e declara-o oficial e obrigatório; 5. Enfim, o estado declara guerra sem mercê a todos os estilos e movimentos não-oficiais, decretando que eles são reaccionários e hostis à classe, à raça, ao povo, ao partido ou ao Estado, à humanidade, ao progresso social ou artístico, etc.” (6).
No actual quadro de acção sub-política (7) , claramente distinto daquele que Golomstock descreve, qual o papel do artísta? Qual o seu “estatuto produtivo”? Em O Autor Como Produtor, Benjamin recorre a Brecht para defender a ideia de que a produção cultural deve gerar trabalhos que “não devem ser tanto vivências pessoais (ter carácter de obra) mas antes ser orientados para a utilização (transformação) de certas instâncias e instituições” sublinhando a diferença entre “o simples fornecer de um aparelho de produção e a sua transformação”. O objectivo é tornar “os leitores ou espectadores em colaboradores” desse processo de transformação social (8).
O que se identifica, em projectos tão diversos como os shared spaces de Ben Hamilton-Baillie ou no movimento Bubble Project, é que os métodos utilizados para renovar a participação activa do design na política são consistentes com as convenções da vanguarda modernista: confronto com as estruturas sociais vigentes e transformação das contradições do quotidiano na matéria-prima de criação projectual. Contudo, nestes projectos contemporâneos assistimos à definição de novas estratégias, visando tornar os projectos mais colaborativos, estratégias que indiciam uma intenção, politicamente pragmática, de converter, cooptar e criticar as instituições a partir de dentro, e já não de uma forma distanciada. Ao modelo institucional vigente, a acção de vanguarda não opõe agora uma utopia alternativa, de transformação global da sociedade, mas antes uma acção distópica que procura produzir, localmente, transformações efectivas na organização social.
A passagem do artista da posição de autor para a posição de colaborador na construção do conhecimento social implica, porém, diversas modificações do próprio modo de se entender a prática da arte:
Em primeiro lugar, actualizando-se a prática da arte numa sociedade plural e multicultural, a arte não pode ser conduzido por uma teoria mas exige antes uma “prática de tradução” que torne as diferentes acções mutuamente inteligíveis e permita aos “actores sociais” dialogarem sobre as opressões a que resistem e as aspirações que os animam. É por via da tradução e do que, segundo a expressão de Boaventura Sousa Santos, podemos designar de “hermenêutica diatópica” que uma necessidade, uma aspiração, uma prática numa dada cultura pode ser tornada compreensível e inteligível para outra cultura;
Em segundo lugar exige uma transformação do quadro epistemológico da arte, a passagem de um modelo de peritagem para um modelo de conhecimento edificante, passagem através da qual o criador, quer o artista quer, sobretudo, o designer deixa de ser reconhecido como “perito” ou “especialista” a quem compete dar resposta à necessidade de um cliente ou consumidor (esquema produtor/consumidor) para passar a ser reconhecido como um “agente social crítico” que colabora activamente, e no exercício das suas competências, com os seus parceiros não-designers (ou não-artistas) na procura de uma transformação efectiva de determinados aspectos da realidade. Designer e não-designer funcionam, dentro deste modelo, como “parceiros epistémicos” na construção política e social, devendo o designer assumir uma “objectividade forte”, para usar a expressão de Sandra Harding, que não convida à neutralidade, objectividade que permite dar conta eficazmente das diferentes e porventura contraditórias perspectivas, posições, motivações, que se confrontam numa dada situação social, que permite, numa palavra, ao designer o exercício da mediação.
Em terceiro lugar exige uma alteração da própria estratégia de acção, o que pode ser formulado falando de uma passagem da acção conformista para a acção emancipatória. A ideia, contemporânea, de “arte relacional” e “design relacional” – num sentido próximo do sentido da “estética relacional” de Bourriad – recupera a ideia e a prática da transformação social emancipatória. O já referido Bubble Project é disso um exemplo; perante o carácter ditatorial dos mass media contemporâneos, o nosso protagonismo como emissores é marcadamente limitado. Mas se não temos controlo sobre a construção da mensagem podemos assumir um maior controlo sobre a sua recepção, podemo-nos tornar receptores críticos e activos e, dessa forma, localmente subverter as mensagens globais. Os designers do The Bubble Project não são “produtores de conteúdos” são “instauradores de discursividade”, para usar a expressão de Foucault, catalisadores.
A arte contemporânea visa, operando no interior dos processos ideológicos (no sentido de políticos), tornar esses lugares quotidianos em heterotopias. A obra de arte contemporânea está nos antípodas do discurso politico utópico. O que caracteriza o discurso politico utópico é a enunciação de uma história do futuro. Essa narrativa do possível, consiste no entusiasmo suscitado pelo esboço de um “princípio esperança”, pelo esboço de um estado histórico, virtual, que supere a infelicidade daquela que foi até agora a história humana, e pela simultânea remissão desta história ao estatuto precário de uma fase provisória e superável. O que caracteriza a arte contemporânea, na sua coincidência com acções de politica directa, é a enunciação de uma alternativa à história do presente. Se o artista é o anjo da história, actualmente, ele parece contrariar o destino do Angelus Novus de Klee. Resistindo ao impulso que o leva para a frente, afastando-o das ruínas que, à medida que se afasta, crescem aos seus pés, ele resiste permanecendo neste tempo. Agora, é no presente, e já não no futuro, que se esboça um “princípio de esperança”.
Notas:
1. Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas&Sternberg, New York, 2002.
2. Como refere Bourriaud, “Since the early nineties, an ever increasing number of artworks have been created on the basis of preexisting works: more and more artists interpret, reproduce, re-exhibit, ou use works made by others or available cultural products.”. Cf. Idem, Ibidem, pág. 6
3. Leia-se, a este propósito o ensaio de Terry Eagleton sobre Benjamin, "Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism".
4. John Rajchaman, Thinking in Contemporary Art, Sternberg Press, 2007.
6. Paul Riceur, Ideologia e Utopia, Lisboa, 1991, pp. 501-502
7. Igor Golomstock, L’Art Totalitaire, Édition Carré, Paris, 1991, pp. 12-13.
8. A ideia de “acção sub-política” é trabalhada por Ulrich Beck. Veja-se Ulrich Beck, The Reinvention of Politics, Cambridge, Polity, 1997.
9. Walter Benjamin, A Modernidade, Assírio & Alvim, Lisboa, 2006, pág. 282.
Wednesday, July 01, 2009
“In the beginning there is nothing. It starts very small and becomes bigger.” Pina Bausch
Conheço apenas um texto, publicado num colóquio sobre dança, que procura analisar a importância de uma geração de magníficos coreógrafos no modo como o Tanztheater da Alemanha Ocidental contribuiu na renovação de linguagens visuais que, nascendo no contexto do palco, afectam o design gráfico contemporâneo. São cinco esses precursores, curiosamente todos formados na FolkwangSchule que, alguns, já disseram ser (sublinhadas as diferenças), do ponto de vista das linguagens cénicas, uma distinta herdeira da Bauhaus: Reinhild Hoffmann, Susanne Linke, Gerhard Bohner, Johan Kresnik e Pina Bausch.
Pina Bausch morreu ontem. Os seus pés (aqueles longos pés), as suas mãos (aquelas impressionantes mãos), o seu corpo (gracioso, luminoso) evaporou-se num movimento de dança. Ausentou-se do palco e, no entanto, a sua presença é ainda radiosa, imensa, comovente.
Recordo-a aqui como ontem a revi, Principessa Lherimia no belíssimo E La Nave Va de Fellini, um requiem.
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