A MINHA GERAÇÃO


“O Desejo”, artigo de opinião de Guta Moura Guedes publicado no Público da passada quinta-feira, é um texto que reúne diversas qualidades - ideias lúcidas, boas intenções, uma certa dose de esperança – eventualmente prejudicadas por um discurso demasiado genérico e pouco argumentativo na defesa da cultura “como um vector de agregação, de mobilização, de coesão social e também como um vector de requalificação.” Face ao “desejo nacional” de “sair daqui” – “sair desta crise e do contexto onde colectivamente nos colocámos” – Guta Moura Guedes apela, mesmo não sendo muito explícita nesse apelo, às possíveis formas de emancipação, individual e colectiva, promovidas pelos agentes culturais (onde incluo os designers, críticos de design, professores de design). Da minha parte, seria ainda mais explícito nesse apelo, desde logo por não se tratar de um simples apelo mas sim de uma responsabilidade que cabe aos agentes culturais (expressão tendencialmente abstracta mas menos abstracizante que “cultura”) e que parece estar a ser esquecida face a uma súbita (?) onda auto-condescendente e desresponsabilizadora.

O imenso palco dado – pelas redes sociais e media convencionais – às criticas ou, mais frequentemente, lamentos da “geração à rasca”, da “geração nem nem” ou da “geração parva” (várias gerações pareceram rever-se na canção dos Deolinda) criou uma ilusão de activismo à elas associado, ao ponto de, rapidamente, se estabelecerem ligações (a nossa cultura é especialista nessas sinapses livres) entre a revolução na Tunísia ou no Egipto e a anunciada manifestação “Geração à rasca” marcada para o próximo dia 12.

A canção dos Deolinda e, em particular, a sua letra é bem menos interessante do que o fenómeno que ela gerou. A dimensão da explosão não é necessariamente proporcional à dimensão do rastilho, e isso é bom. O texto de Rui Tavares publicado no Público de 02 de Fevereiro é um exemplo de instrumentalização ideológica de uma canção, e é positivo saber que ainda há quem se empenhe em fazer política assim. Mas a bola de neve que entretanto se gerou, essa parece-me pouco interessante, errática e inconsequente. A contestação tem sido bem mais passiva do que activa, bem mais negativa que positiva. Tem, com frequência, assumindo o tom da censura mais do que o tom da crítica. A análise critica do que existe pressupõe que a “situação real” não esgota as possibilidades da existência (o que é, não é, necessariamente, o que pode vir a ser) e que, portanto, há alternativas susceptíveis de superar o que é criticável no que existe; já a censura encontra um auto-comprazimento da declaração do que é censurável, não a motivando nenhum passo seguinte.

Entre muitos da minha geração e da geração seguinte, encontro essa vontade crítica de emancipação, essa consciência crítica de que há diferentes formas e graus de subjectividade, diferentes formas e graus de cidadania e de que a cidadania representativa não esgota as possibilidades de um agir civil autónomo. Na última década fomos tendo sinais da afirmação de um novo modelo de equilíbrio entre formas de regulação e formas de emancipação. Fomos tendo exemplos das consequências da crise da cidadania representativa e da passagem para formas de cidadania directa. Também o artista e o designer se tornaram entrepreneurs, empreendendo novas formas de negociação entre a sociedade e o projecto. A canção dos Deolinda não representa, em relação a essa revolução Pro-Am um retrocesso, mas talvez represente, em todo o caso, a tentação de assobiar para o lado.

SENTIMENTAL JOURNEY


Já, em mais de uma ocasião, fizemos referência à profunda transformação que se verifica em Portugal no campo das artes gráficas (o design – colocado entre aspas – ainda estava para chegar) a partir de meados da década de 1920. Nos anos 1930, como fizemos notar neste outro texto, a primeira geração do design português estava já consolidada. É nessa década que, encorajados pelo crescimento das encomendas institucionais, são criados os primeiros estúdios de design e publicidade casos do Atelier Arta de Artur Soares e Jorge Barradas, do Atelier Íbis de Bernardo e Ofélia Marques e Sarah Afonso, da agencia ETP de José Rocha, do Estúdio MR de Manuel Rodrigues onde irá colaborar Sebastião Rodrigues o nome central da segunda geração e o elemento de continuidade, a par de Victor Palla, Fernando Azevedo e Sena da Silva, para o design novo de onde emergem Paulo Guilherme, António Garcia, Armando Alves, Gentilhomem ou José Brandão este último nascido já no final da década de 1940.

O trabalho, na sua grande maioria profundamente desconhecido, da primeira geração, bem como o enquadramento cultural que então se vivia, vem-me interessando particularmente. Nos últimos meses, procurei fazer um levantamento dos mais importantes designers profissionais que então trabalhavam, procurei localizar onde se situavam os seus estúdios e quais os clientes para quem trabalhavam. O fim deste trabalho ainda vem longe mas, confesso-o, tem sido apaixonante. Esta pesquisa deu, no entanto, lugar a um outro projecto o de percorrer o mapa, reconstituído, dos locais onde funcionaram estúdios de design nos anos 1940 e 50 em Lisboa e fazer o levantamento actual do que ali existe. Em muitos casos os edifícios permanecem intactos, como o prédio de rendimento no nº 29 da Rua Barata Salgueiro onde no 3º esquerdo funcionou o atelier de Jorge Barradas. Muitos são os lugares a procurar, sítios onde trabalharam Eduardo Anahory (Travessa do Cabral, 51, 1º), Paulo Ferreira (Avenida de Berna, 50, 4º direito), Manuel Lapa (Travessa das Mercês, 34, 2º) ou TOM (Travessa da Água da Flor, nº 1). Uma viagem pela história; uma viagem sentimental.

TEORIA: MODO DE USAR



“trabalhar do lado do desejo contra todos os efeitos do poder”

Eduardo Prado Coelho



De que falamos quando falamos de Teoria? E, indo directo à questão, o que fazemos quando fazemos Teoria? Adrian Shaughnessy, no seu Graphic Design: A User’s Manual, esclarece-nos na entrada “Theory” que “We associate theory with the experimental end of graphic design. Yet paradoxically, the most dramatic and longlasting theorizing of graphic design hás not been done by intellectually inclined designers and educators, inflamed by writings of French post-Modern philosophers.”

Esta passagem, na sua brevidade, introduz diversos aspectos relevantes: por um lado o reconhecimento, em jeito de quase-queixume, de que são os outros (os franceses e, como se isso não chegasse, para mais filósofos e dos pós-modernos!) a fazer teoria do design (e não os nossos, designers profissionais e professores de design com tendências intelectuais); e por outro lado, em jeito de quase-definição, a associção entre teoria e “experimental end of graphic design”. Sinteticamente, Shaugnessy alinha, deste modo, por uma perspectiva disciplinar do design, no contexto da qual se sugere uma compreensão prática da teoria, na qual a teoria seria, antes de mais, experimentação.

Deixando de lados algumas simplificações, eventualmente erróneas, que encontramos no discurso de Shaughnessy, interessa-nos evidenciar a relevância desta ideia de experimentação, como um possível modo de usar a teoria no desenvolvimento de um processo de design.

Para se compreender a ideia, deve-se reconhecer, propedêuticamente, que os modos de pensar e fazer design na contemporaneidade se alteraram. Em 2007, a Tate Modern reuniu um conjunto notável de curadores, críticos, designers e artistas sob o mote das disrupting narratives . Aquela noção, irremediavelmente entrelaçada a uma série de outras como pós-produção, hibridização, remixologia, participação e performatividade, procurava identificar novos processos de vanguarda na arte e design contemporâneos.

Partindo daquilo que as narrativas disruptivas poderão localizar, podemos perceber como as transformações do contexto social da prática do design dão lugar a novas práticas de vanguarda, isto é, a novas formas de os designers se assumirem como produtores sociais. A análise, como ela é aqui introduzida, não é orientada para a questão, do domínio da história do design, de saber se a atenção prestada pelos criadores culturais ao retorno complexo que resulta do seu envolvimento social poderá transformar as categorias formais do design (um pouco à semelhança da análise feita por Andrew Blauvelt ); interessam-nos mais as formas como os designers participam na mediação de novos significados sociais, ou seja, interessa-nos actualizar o papel sociopolítico do designer, indissociando-o do que podemos designar por acção no interior do actual “campo expandido” do design.

É sabido que, na sequência da publicação em 1998 da Esthétique Relationnelle de Nicolas Bourriaud fomos assistindo à rápida e disseminada afirmação de uma lógica de criação baseada no corpo relacional, geralmente associada a uma valorização do processo (Bruce Mau afirma, de resto, no seu Incomplete Manifesto que “process is more important than outcome” ), do contexto, da obra aberta, da autoria colectiva (agora designada de co-design ) e de uma certa tensão identitária entre design-arte, obra em movimento e acontecimento social.

Antes de Bourriaud, autores como Kathy Acker, ligados ao campo da teoria crítica, haviam definido as bases de uma teoria legitimadora das práticas de vanguarda do design contemporâneo agora associadas a diversas linguagens disruptivas: “the languages of flux”; “the languages of wonder materiality and play”; “the sexual and emotives languages”; “languages of intensity”; “language that forgets itself”, etc.

Este corpo discursivo, no sentido de Acker, este corpo relacional, no sentido de Bourriaud, tende a ser trabalhado como um medium processual operador da passagem de uma relação de contemplação para uma relação de utilização (política, social, científica etc.) das obras; o corpo relacional é assim lugar de afirmação de uma acção política (no sentido da “política directa” ou “sub-política” de Ulrich Beck) na medida em que se considera que “having reflections and critical thoughts is to get active, posing questions is to come to life.” .

Como afirma Rick Poynor, “Relational aesthetics is at root a political idea—Bourriaud describes how the relationship between people is “symbolised by goods or replaced by them, and signposted by logos.” Clearly, this is a world shaped by design. Today, he suggests, we are presented with the “illusion of an interactive democracy in more or less truncated channels of communication.” Thus, you can write your opinion on the wall at Tate Britain, but it has no influence on the selection process for the prize, or the jury’s decision about the winner. Participation is an illusion. The system, controlled by the curators, continues much as it always did.”

O que está em causa passa, no essencial, por saber, no quadro da actual acção “sub-política” qual o papel do designer? Qual o seu “estatuto produtivo”? E em que medida o crescente recurso às práticas participativas permite o consistente desempenho desse papel produtivo do designer.

Em O Autor Como Produtor, Benjamin recorre a Brecht para defender a ideia de que a produção cultural deve gerar trabalhos que “não devem ser tanto vivências pessoais (ter carácter de obra) mas antes ser orientados para a utilização (transformação) de certas instâncias e instituições” sublinhando a diferença entre “o simples fornecer de um aparelho de produção e a sua transformação”. O objectivo é tornar “os leitores ou espectadores em colaboradores” desse processo de transformação social.

Na introdução a Forms of Inquiry, esforço exemplar de procurar mapear estes processos de vanguarda do design gráfico contemporâneo, Zak Kyes e Mark Owens explicam os pressupostos do projecto nos seguintes termos: “Forms of Inquiry emerges from a desire to draw attention to a number of recent developments in the field of graphic design that highlight its increasingly fertile relationship with architecture. Broadly, this involves a loose network of fellow-travellers whose work mobilises graphic design as a specifically critical activity.” . Os actuais processos de vanguarda são assim caracterizados por estas duas ideias-chave, hibridização e criticalidade, acrescentando-se que “it involves work that is motivated by a shared impulse to reframe the circumstances surrounding contemporary graphic design practice by using intuitive modes of investigation to probe the boundaries of the discipline and to explore the mutual Exchange and shared lineage between graphic design” e outras áreas, métodos e estratégias de produção de conhecimento.

Sobretudo na segunda secção da obra, intitulada “Modes of Production”, onde se analisa a “matrix of new critical positions” (através da exploração de novas relações entre o designer e o seu público; da exploração de novos processos de edição; novas estratégias curatoriais; diferentes explorações da especificidade contextual e novos posicionamentos perante a envolvência política dos projectos), os pontos de proximidade com as debatidas e as posições defendidas em Disrupting Narratives são evidentes.

O que se identifica, em projectos tão diversos como os, analisados em Forms of Inquiry,Paul Elliman, Karel Martens & David Bennewith, Dexter Sinister, TASK ou Manuel Reader, aos quais se associam aqueles, citados em Disrupting Narratives e ainda, por exemplo, shared spaces de Ben Hamilton-Baillie ou o Bubble Project de Ji Lee, é que os métodos utilizados para renovar a participação activa do design na política são consistentes com as convenções da vanguarda modernista: confronto com as estruturas sociais vigentes e transformação das contradições do quotidiano na matéria-prima de criação projectual. Contudo, nestes projectos contemporâneos assistimos à definição de novas estratégias (partilhando mais afinidades com as vanguardas radicais dos anos 1970 do que com as vanguardas históricas do início do Século XX), visando tornar os projectos mais colaborativos, estratégias que indiciam uma intenção, politicamente pragmática, de converter, cooptar e criticar as instituições a partir de dentro, e já não de uma forma distanciada. Ao modelo institucional vigente, a acção de vanguarda não opõe agora uma utopia alternativa, de transformação global da sociedade, mas antes uma acção distópica que procura produzir, localmente, transformações efectivas na organização social.

Como se lê em Forms of Inquiry, “By its very nature, graphic design is primarily concerned with giving shape to ideas and information provided by others. Indeed, the process of negotiation that underpins day-to-day design pratice provides many of its challenges and satisfactions (not to mention its frustations and disappointments). But what happens when the designer assumes the role of editor, publisher and distributor outside the constraints of the familiar client/designer relationship?” , questões respondidas nestes termos: “Through a variety of interventions, including self-initiated publishing projects, local DIY outreach initiatives, one-off events and small-scale retail operations these designers consolidate the discrete functions of design production and expand the category of activities that might be said to constitute a graphic design practice. In the process, they open up both the physical bounds of graphic design’s working-in-the-world and the possible functions of the design studio itself.” . Se os vários processos descritos para caracterizar as actuais práticas de vanguarda são, no essencial, processos que encontramos largamente explorados pelas vanguardas históricas do início do Século XX, o que há de diferenciador nestes trabalhos contemporâneos é o modo como eles são gerados no interior de estruturas de retaguarda, como eles operam de forma integrada e, como aludimos, contribuem para a inovação social adaptando-se ao funcionamento de estruturas mainstream.

A passagem do designer da posição de autor para a posição de colaborador na construção do conhecimento social implica, porém, diversas modificações do próprio modo de se entender a prática do design:

Em primeiro lugar, actualizando-se a prática do design numa sociedade plural e multicultural, o design não pode ser conduzido por uma teoria comum (uma certa definição de good design) mas exige antes uma “prática de tradução” que torne as diferentes acções mutuamente inteligíveis e permita aos actores sociais dialogarem sobre as opressões a que resistem e as aspirações que os animam. É por via da tradução e do que, segundo a expressão de Boaventura Sousa Santos, podemos designar de “hermenêutica diatópica” que uma necessidade, uma aspiração, uma prática numa dada cultura pode ser tornada compreensível e inteligível para outra cultura;

Em segundo lugar, exige uma transformação do quadro epistemológico do design, a passagem de um modelo de peritagem para um modelo de conhecimento edificante, passagem através da qual o designer deixa de ser reconhecido como “perito” ou “especialista” a quem compete dar resposta à necessidade de um cliente ou consumidor (esquema produtor/consumidor) para passar a ser reconhecido como um “agente social crítico” que colabora activamente, e no exercício das suas competências, com os seus parceiros não-designers na procura de uma transformação efectiva de determinados aspectos da realidade. Designer e não-designer funcionam, dentro deste modelo, como “parceiros epistémicos” na construção política e social, devendo o designer assumir uma “objectividade forte” , para usar a expressão de Sandra Harding, que não convida à neutralidade, objectividade que permite dar conta eficazmente das diferentes e porventura contraditórias perspectivas, posições, motivações, que se confrontam numa dada situação social, que permite, numa palavra, ao designer o exercício da mediação.;

Em terceiro lugar exige uma alteração da própria estratégia de acção, o que pode ser formulado falando de uma passagem da acção conformista para a acção emancipatória. A ideia, já mencionada, de design relacional – num sentido próximo da “estética relacional" de Bourriaud – recupera o propósito e a prática da transformação social emancipatória. O já referido Bubble Project é disso um, muito simples e directo, exemplo; a emancipação, assume aqui a forma de uma recepção activa, influenciada pela reivindicação que dela fez Umberto Eco no seu “A Guerrilha Semiológica”: perante o carácter ditatorial dos mass media contemporâneos, o nosso protagonismo como emissores é marcadamente limitado. Mas se não temos controlo sobre a construção da mensagem podemos assumir um maior controlo sobre a sua recepção, podemo-nos tornar receptores críticos e activos e, dessa forma, localmente subverter as mensagens globais. Os designers do Bubble Project não são “produtores de conteúdos” são “instauradores de discursividade”, para usar a expressão de Foucault, catalisadores.

Num texto intitulado “Work&Run”, publicado no Reactor, e cuja redacção antecede a escrita no presente ensaio para o catálogo do Close Up, encontramos uma referência ao trabalho de uma selecção de young studios apresentado no número de Maio da revista Graphic. Em muitos aspectos, a descrição que aí fazemos, adequa-se a vários projectos seleccionados para este Close Up: Mais do que as características formais dos objectos produzidos, o que se destaca no trabalho da maioria destes “young designers” é a forma de os produzir: é na exploração do processo que reside a sua energia. E o processo tem como objecto o próprio design e as suas múltiplas possibilidades de mediação e catalisação social. Auto-edição, práticas colaborativas, projectos curatoriais fazem parte das práticas deste self-referential design onde a circulação de pessoas e ideias, a recepcção e a remistura são parte importante do processo criativo. A produção de conteúdos, e sua consequente calibração para comunicação pública, são cada vez mais obra de todos e de qualquer um, por tentativa e erro, por wiki-aproximação.

O estúdio catalão Bendita Gloria criado pelos designers alba Rossel e Santi Fuster, um dos
nomes seleccionados pela Graphic, comentava na sua página no Facebook, que adoram dar workshops. Os seus projectos, mesmo quando não resultam formalmente de um workshop, surgem na sequência de um processo experimental e participativo que habitualmente caracteriza um workshop.

Cada projecto é, assim, pensado como um laboratório, literalmente: um lugar onde se fazem experiências, onde se colocam hipóteses. É o próprio design como laboratório social que, no fundo, é experimentado.

Numa entrevista recente à 40fakes, Santi Fuster deixava esta curiosa afirmação: “En la universidad oímos alguna vez “… en un contexto profesional es inviable”. Este tipo de comentario nos hizo pensar que tal vez no nos interesaba el contexto profesional del que nos hablaban.”. Criar o próprio contexto de produção revela-se um aspecto determinante de processos e projectos de design contemporâneo. A experimentação que Shaugnessy evocava, o modo de usar a teoria ou, se se quiser, uma experiência do design enquanto modo de pensamento culturalmente activo torna-se assim uma marca indelével no projecto contemporâneo.


Nota: Este texto foi escrito para o catálogo da 1ª edição do Close-Up, agora de "portas abertas" para a sua 2ª edição.