Wednesday, June 24, 2009

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Desde 1929, ano da criação da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, que o Ministério do Comercio e das Comunicações, vai desenvolvendo uma sistemática política propagandística que antecipa a acção, em todo o caso mais consertada, que a partir de 1932 será desenvolvida pelo Secretariado de Propaganda Nacional dirigido por António Ferro em articulação com o Ministério, doravante designado Ministério das Obras Públicas e Comunicações, tutelado pelo, anteriormente presidente da Câmara Municipal de Lisboa e ex-Ministro da Instrução Pública, Ministro Duarte Pacheco.

No escasso espaço de dois anos, entre a tomada do poder por Salazar em 1932 e a organização do I Congresso da União Nacional em 1934 é visível uma arregimentação dos “artistas gráficos” portugueses e uma continuada aposta na contratação de designers estrangeiros (alemães, suíços e franceses) que, no sector público como no privado (tome-se como exemplo o trabalho de Cassandre para a Sociedade de Vinho do Porto Borges) se tornara recorrente desde os anos 1920. O enquadramento institucional da produção gráfica era, agora, indissociável do Ministério de Duarte Pacheco, do SPN e do Conselho Superior de Belas Artes. Integrada na programação do I Congresso da União Nacional, é organizada uma grande exposição documentaria no Palácio de Exposições do Parque Eduardo VII. A equipa mobilizada por Ferro integra o arquitecto Paulino Montês, que havia projectado o pavilhão para o I salão de Outono de Elegância Feminina e Artes Decorativas promovido pela revista Vogue na Sociedade Nacional de Belas Artes. O cartaz da exposição foi desenhado por José Rocha e os restantes elementos gráficos e decorativos trabalhados por um conjunto de designers nos quais Ferro identificava sinais de modernização das artes gráficas portuguesas: o suíço Fred Kradolfer, chegado a Portugal em 1927, Carlos Botelho, Bernardo Marques, Paulo Ferreira e Almada.

As encomendas institucionais públicas, intensificadas desde o início dos anos 1930, encorajam a criação dos primeiros ateliers de design e publicidade casos do Atelier Arta de Artur Soares e Jorge Barradas, do Atelier Íbis de Bernardo e Ofélia Marques e Sarah Afonso, da agencia ETP de José Rocha, do Estúdio MR de Manuel Rodrigues, para além da publicidade desenhada por revistas periódicas (ABC, Civilização) e assinada em nome individual (Kradolfer, Emmerico, Tom etc.).

A “viragem gráfica” nacional sentia-se, pelo menos, desde 1930 data no célebre I Salão dos Independentes onde são introduzidas as secções “arquitectura e decoração” e “artes decorativas” e apresentados cartazes de Carlos Coelho, Fred Kradolfer e fotografias de Mários Novais, Edmundo Bettencourt e Branquinho da Fonseca evidenciando uma maior qualidade na exposição deste meio que conhecerá o seu próprio enquadramento politico com a criação do Grémio português de Fotografia (1931) como secção da Sociedade de Propaganda de Portugal.

Se é verdade que a partir da segunda metade da década de 1930 o modernismo de Ferro vai sendo contrariado pelas hostes mais conservadoras da União Nacional, que defendem o “aportuguesamento” dos projectos e o abandono de linguagens importadas, como o “horrível estílo de Courbusier” (como lhe chamava Júlio Dantas), ainda assim António Ferro consegue levar uma mostra do chamado estilo “português modernizado” às Quinzenas de Arte Popular de Londres (36) e Genebra (37) bem como, nesse mesmo ano, aos Jogos Olímpicos de Berlim e à Exposição de Paris de 1937.

As “embaixadas artísticas” portuguesas, constituídas essencialmente por arquitectos e “decoradores”, ou seja, designers, são fundamentais para a circulação de conhecimento e a introdução em Portugal de novas soluções formais, gráficas e tipográficas, exploradas por Cassandre (que colabora com a empresa Borges no final dos anos 1920) ou Jean Carlu, bem como o “colonialismo”, muito do agrado na União Nacional, de Adrian Allison que, por cá, Kradolfer reinterpretará.

Interessante é, também, notar como a estrutura de propaganda nacional se apresenta integradora e orientadora dos seus “operadores”. Isso ajuda a perceber a existência de um “núcleo duro” de criadores que encontramos a assinar a realização de um filme – desde 1927, ano em que se fixa a obrigatoriedade de em todos os espectáculos cinematográficos se exibir um filme português com um mínimo de 100 metros – e a assegurar a direcção artística de um livro encomendado pelo regime ou, um fotógrafo, responsável pela fotografia cinematográfica e pela fotografia de uma brochura turística.

Em Paris, os portugueses que, em representação oficial, se cruzam com Alvar Aalto, Iofan, Speer, Sert ou Picasso são o grupo criado em 1934 para a “Exposição Documentaria” (Kradolfer, Bernardo Marques, José Rocha, Carlos Botelho e Paulo Ferreira) aos quais se juntam Tom e Emmerico Nunes para alem de uma longa lista de colaboradores, sendo Jorge Segurado o delegado técnico da delegação portuguesa.

Em declarações ao Diário de Notícias (24/12/1936) António Ferro expressava a vontade de fabricar “um cartaz de Portugal bem visível nas margens do Sena”. Pretendia-se, pois, um cartaz, com a simbologia que o cartaz ganhara na produção gráfica dos anos 20, mas exigia-se que ele fosse símbolo de identidade, evidenciando um lugar – uma pátria e uma cultura – lugar mitificado pela propaganda de Ferro e Salazar: Portugal.

A presença portuguesa na Exposição de Paris saldar-se-ia por um inquestionável sucesso para o regime com o reconhecimento e valorização de muitos dos criadores envolvidos, passando, a partir dai, alguns nomes, como Paulo Ferreira a ter outra capacidade de circulação internacional. A título de exemplo, recorde-se que Paulo Ferreira, depois do reconhecimento em Paris, trabalha com Daragnès e com a tipografia Draeger, participa na Exposição do Livro Moderno de Nova York (1946), faz figurinos para o Grand Ballet de Mont Carlo e para a Companhia Russa de Basil e vê a sua obra publicada nas revista Graphis e Modern Publicity.

Entre os prémios conferidos a Portugal, divulgados em 1939, contam-se o “Grand Prix” atribuído a António Soares (pintura), a Canto da Maia (escultura), a Dalila Braga (artigos de fantasia) a a Bernardo Marques, Fred Kradolfer, Tom, Carlos Botelho, Emmerico, José Rocha e Paulo Ferreira (decoração).

Esta forte aposta estatal nas representações portuguesas prossegue com a participação nas Exposições de Nova York e Chicago em 1939, onde a recriação da, ideologicamente valorizada, “arte popular portuguesa” é largamente trabalhada e, novamente, valorizada internacionalmente, como o demonstra, o destaque dado pela publicação norte-americana Art and Industry (Outubro de 1939), num número dedicado aos pioneiros da publicidade ao trabalho de Bernardo Marques, Kradolfer, Tom, Emmerico, José Rocha e Maria Keil. Este grupo, independentemente do seu trabalho particular, constituía, no final dos anos 1930 a equipa do “studio S.P.N” cujo trabalho, independentemente do lobbyng politico sobre ele desenvolvido, atingiu, diversas vezes uma qualidade notável. E se é profundamente duvidoso que aqueles trabalhos sejam uma expressão fidedigna de um “estilo português” ou de uma sofisticação da nossa arte popular, já não restam dúvidas que eles evidenciam a autonomia da linguagem gráfica do “studio S.P.N” expressão formal máxima do contraditório projecto de António Ferro desenvolvido num período, ele próprio, contraditório da historia portuguesa.

Tuesday, June 16, 2009

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Os mais recentes projectos com que estou envolvido, coincidem na preocupação em trabalhar o espaço público. Refiro-me ao Colóquio Internacional (Re)Construir Cidades: Cartografias a partir de Marques da Silva, organizado pela Fundação Marques da Silva em parceria com a Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto e a Fundação de Serralves, a ter lugar em Setembro mas com inscrições já abertas, e refiro-me ainda ao projecto emRede, organizado pela ESAD, que desenvolverá múltiplas intervenções, de carácter participativo, na Rua Brito Capelo em Matosinhos a partir da próxima sexta-feira.

Para breve ficam prometidas novidades sobre o projecto Urban Tactics, bem como uma reflexão de fundo sobre os processos actuais de reivindicação do espaço público pelo design contemporâneo.

Thursday, June 11, 2009




SOMETIMES I WONDER
por John Getz


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O autor desta belíssima capa da Vanity Fair do ano de 1933 é um dos meus designers gráficos preferidos, o napolitano Paolo Garretto, que nos anos 30 e 40 publicou muitas das suas ilustrações – sobretudo de figuras políticas – em vários periódicos Norte-Americanos.

Recordei-me de Garretto ao ver, recentemente, uma divertida fotomontagem de um jovem artista de Los Angeles que montava algumas caricaturas de políticos desenhadas por Garretto sobre uma fotografia, talvez dos anos 40, de Chávez Ravine.

Cháves Ravine era, até aos anos 50, a maior comunidade mexicana dos subúrbios de Los Angeles. Os terrenos de Chávez Ravine foram, nessa altura, comprados pela câmara de L.A para aí construirem um novo bairro residencial acabando, no entanto, por serem vendidos ao clube Brooklyn Dodgers sendo nesse local que, actualmente, está implantado o estádio dos Los Angeles Dodgers. Da antiga Chávez Ravine nada resta senão as memórias em registo fotográfico nas belas imagens que Don Normark fez do local.



Ry Cooder deu como título Chávez Ravine ao seu óptimo disco publicado em 2005. Em entrevista ao Los Angeles Times, Cooder explicava “Ao fazer este disco estou apenas a dizer que me lembro de LA como era antigamente e que gostava dela assim.”. Tal como eu, Cooder nunca conheceu Chávez Ravine e no entanto lembramo-nos de como era e lembramo-nos de como gostávamos dela assim.

Tuesday, June 02, 2009

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Susan Boyle ou SuBo?*


"Speed is not so much a product of our culture as our culture is a product of speed." 1


Tudo aconteceu rapidamente. O programa televisivo Inglês Britain's Got Talent andou nas bocas do mundo durante o último mês e meio. Tudo devido a Susan Boyle, uma cantora escocesa que surpreendeu o mundo neste programa em busca de talentos.

Apenas algumas horas depois da sua prestação, já algumas estrelas de Hollywood (Demi Moore e Ashton Kutcher) a elogiavam no Twitter. Poucos dias depois, o vídeo da sua audição foi visto mais de 10 milhões de vezes, chegando agora aos 150 milhões. Passadas 5 semanas, Susan tornou-se numa celebridade à escala mundial.

A pressão aumentou a cada dia que passava e a aceleração da fama e sufoco dos media não deram descanso à senhora Boyle, perdida na procura fácil e veloz pelas audiências.

Entre centenas de jornais em todo o mundo, incluindo portugueses, este fenómeno chegou também ao Design Observer. No entanto, depois de ler o artigo, também ele se parece ter aproveitado do poder da marca "Susan Boyle" para promover um trabalho de croché . Por conveniência, ou talvez não, o nome desta cantora foi mesmo transformado na marca SuBo. Se procurarmos na internet por "SuBo", facilmente (rapidamente?) teremos acesso a mais informação relativa a Susan. Esta forma de branding é muito utilizada no mundo da música, onde entre muitas, se pode destacar por exemplo, o caso de Jennifer Lopez (JLo), aplicando um logotipo associado à sua actividade, explorando o mercado através de merchandising, fragâncias e vestuário.

Quanto a SuBo, as entrevistas multiplicaram-se, as fotografias, os rumores, a difamação, as provocações, a exploração da imagem. Sempre, a imagem como elemento central de qualquer viagem ultra-rápida em direcção à fama.

Na verdade, até nem era a voz de Susan que havia criado todo este circo-acelerado em torno dela. A dissonância entre a voz (som) e imagem é que criou toda a admiração. Tal como a autora Margaret Wertheim mencionou no Design Observer, é o facto da experiência superar as nossas expectativas que faz este vídeo tão sedutor.

O que interessava aos criadores do programa era maximizar o produto, exponenciar esta experiência cinemática, esta ilusão e expectactiva.

Todo o programa decorre em muito pouco tempo, com os segundos contados e com a velocidade máxima... é apenas showbusiness, dizem os júris do concurso.

A cantora disse por várias vezes que queria desistir, que não aguentava mais, sendo demovida pelos produtores e criadores do programa.

Quando a competição terminou, Susan ficou em segundo lugar, defraudando os seus fans e a si própria, tal era a pressão da rápida vitória. Neste momento de desaceleração, Susan bloqueou e sofreu uma depressão emocional, sendo transportada para uma clínica de reabilitação para descansar.

Estes programas de reality tv não são feitos para abrandar, mas para consumir. Já muitos artigos foram escritos, principalmente acerca do Big Brother e de ex-concorrentes que entram em depressão ou até mesmo pelo crime. Estes programas não estão preocupados com transições progressivas, mas com saltos rápidos, quase com tele-portação. Sempre que uma viagem super-sónica gerada por um mundo da imagem e cultura hollywoodesca, abrandar parece nunca poder ser opção, correndo-se o risco de colapso.

No mesmo dia em que Britain’s Got Talent 2009 chegou ao fim, no site oficial do programa, através de um comunicado oficial, a empresa Talkback Thames deseja a Susan uma “rápida recuperação”.

Após esta notícia, anunciaram que as inscrições para a próxima série estão agora abertas.


*texto de Francisco Laranjo


Notas:

1.Millar, Jeremy/ Schwarz, Michiel, Speed – Visions of an Accelerated Age, London, The Photographer’s Gallery and Whitechapel Art Gallery, 1998, pp. 16

PERFIL

REACTOR é um blogue sobre cultura do design de José Bártolo (CV). Facebook. e-mail: reactor.blog@gmail.com