REACTOR ENTREVISTA EMANUEL BARBOSA

Emanuel Barbosa é designer de comunicação e professor de design de comunicação na Esad, a par da sua actividade projectual na empresa Vestigio e docente tem dinamizado algumas iniciativas das quais encontramos um bom exemplo da recente semana Art Chantrypor si organizada.



REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que “não há design sem diálogo”, enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?

EMANUEL BARBOSA: Desde muito cedo no meu percurso de (permanente) aprendizagem como designer me apercebi que esta disciplina permitia uma grande variedade de experiências e cruzamento de informações multidisciplinares - essa foi a grande motivação para escolher uma área que acabou por dominar completamente a minha vida. Assim, digamos que entendo o design como uma forma versátil de resolução de problemas - e não é possível resolver problemas sem diálogo (verbal ou não verbal). Interessam-me sobretudo diálogos entre as diferentes disciplinas de projecto (que na minha opinião são artificialmente separadas): design industrial, gráfico, interiores, arquitectura, hipermedia e também as ligações com a arte, cinema, música, etc. Penso que as complexas ligações existentes na sociedade em que nos movemos não podem ser de forma alguma cortadas, pelo que o diálogo acaba por ser constante e inevitável: política, religião, ética, arte, ciência, comércio, indústria, design, etc...

R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Como vê esta indefinição em torno da disciplina?

E.B.: Como já referi antes, não podemos isolar as áreas de projecto como componentes químicos em laboratório. O mundo é híbrido e difuso - vivemos numa época em que se torna difícil ter uma visão clara de quem somos e qual é o nosso papel na sociedade, sabemos que somos manipulados constantemente para acreditar, para consumir, para alimentar o sistema que está rapidamente a esgotar o planeta. Onde encaixar a disciplina de design? dependendo da formação ética de cada profissional e de cada consumidor, os níveis de estanquicidade do design vão variando. Basta olhar em redor: apropriações de sons e músicas de diferentes autores dão lugar a uma nova música; filmes e séries de TV remexem a propriedade intelectual alheia e geram produtos "originais"; designers de equipamento "reinterpretam" modelos industriais do passado e assumem-se como autores dos resultantes "clones"; designers gráficos utilizam software que não compraram para gerar trabalhos que recorrem a tipografias e imagens adquiridas ilicitamente, de forma a ter um resultado "original" próximo ao de outro designer gráfico... na arquitectura, na arte, na moda, este fenómeno não é ocasional. Bastam alguns minutos na internet para nos apropriarmos de textos, músicas, filmes, tipografias, conteúdos de todo o género. No meu ponto de vista, a melhor forma de encarar o design e o seu papel na sociedade é através de uma formação cultural e moral muito consistente.

R: Se lhe pedisse uma definição de design…

E.B.: Eu gosto de pensar que o design é uma forma de resolução de problemas e não uma forma de criação de novos problemas. Costumo dizer aos meus alunos que enquanto designers devem tentar resolver os problemas dos clientes e não os seus próprios problemas. Podemos identificar os problemas dos clientes e tentar contribuir de uma forma honesta para a resolução dos mesmos ou então (infelizmente esta é uma abordagem comum) utilizar os problemas dos clientes para resolver os nossos problemas de afirmação pessoal e gerar um produto que satisfaz os nossos objectivos de auto-promoção mas não resolve os problemas do nosso cliente e chega mesmo a criar-lhe novos problemas.

R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?

E.B.: Uma vez mais, é uma questão de ética e de formação. O mercado existe porque a sociedade o criou. Antes de tudo, temos de pensar no designer como cidadão, a sua formação base (moral, social, cultural) vai exercer uma grande influência no seu comportamento. Se um cidadão é suficientemente informado para perceber a diferença entre comprar um produto numa loja de comércio justo (o Comércio Justo e Solidário contribui para o desenvolvimento sustentável oferecendo melhores condições de comércio tendo em conta os direitos dos produtores e trabalhadores marginalizados, especialmente no Sul do mundo) ou numa grande superfície (comércio injusto), então, esse cidadão enquanto designer também consegue facilmente optar por projectos socialmente mais aceitáveis. Não é muito provável que um designer nascido no seio de uma sociedade de consumo tão exagerada como a nossa compreenda a sua responsabilidade ao aceitar, por exemplo, promover uma empresa que utiliza mão-de-obra infantil, esgota as reservas naturais ou destrói para sempre os terrenos e todo o equilíbrio ambiental na zona onde produz os seus vegetais com fertilizantes químicos. Provavelmente, por desconhecimento total e por estar desde sempre integrado nessa sociedade até vai sentir-se orgulhoso por ter como cliente uma multinacional - o que lhe proporciona a possibilidade de consumir mais produtos desprovidos de consciência ética. Não existe um mercado mas vários mercados. Não podemos esperar ingenuamente que toda a gente aja ou pense da mesma forma sem manipulação.

R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença profunda entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais

E.B.: Penso que essa diferença não pode existir, é importante que todos os profissionais tenham uma profunda noção daquilo que a sua actividade provoca na sociedade bem como no meio ambiente e que ajam de acordo com os seus princípios. Um exemplo exagerado: não estou a ver um vegetariano a trabalhar uma empresa de processamento de carne, por muito sentido que possa fazer a ética disciplinar nesse caso. Não me estou a ver a aceitar paginar a versão portuguesa do "Mein Kampf" ou a fazer algum trabalho gráfico para um partido político que defenda ideais diferentes dos meus. O designer é acima de tudo um cidadão, assim o seu comportamento enquanto profissional deve reflectir a sua postura enquanto cidadão. O problema do design como profissão é que não é possível de "desligar" no final do dia - acompanha-nos constantemente.

R: Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um “acto de guerra” e o Brody, há umas semanas atrás, dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução

E.B.: Sinto uma grande empatia por Enzo Mari - foi 1 dos nomes do design que mais prazer me deu ver ao vivo na ESAD (fiquei divertidíssimo ao saber que nasci no mesmo dia que ele). Eu acho que vou reforçar a afirmação de Enzo Mari e dizer que a vida é um acto de guerra e as revoluções acontecem todos os dias em casa, no atelier, na nossa cabeça. Quando se acredita verdadeiramente em algo nada nos impede de o concretizar... senão nada nos resta senão a distopia.

R: Qual é a sua “utopia pessoal”?

E.B.: Sempre tive problemas com isso, continuo à procura de algo que não sei se existe. Neste momento tento não pensar muito nisso e limito-me a tirar alguma satisfação das aulas que lecciono e dos projectos que desenvolvo.

R: Parece-lhe que a blogosfera tem contribuído para o desenvolvimento de um debate sobre em torno do design?

E.B.: A democratização da internet tornou possível ao comum dos mortais publicar e divulgar as suas opiniões sobre qualquer assunto. Já assisti a algumas polémicas sobre design que surgiram na blogosfera mas confesso que não as acompanhei até ao final.

R: Quais são os seus blogues de referência?

E.B.: Não é que seja a minha referência, mas costumo consultar o www.underconsideration.com/speakup/

Ellen Lupton, na sua conferência de hoje na ESAD, retomou o tema da importância de um movimento "free font". Recuperamos 5 boas razões, dadas por Ellen Lupton no blog Free Font Manifesto para, pelo menos, o debate sobre as free font acontecer.

Why would a typeface designer want to give a font away?

1. To make a selfless gift to humanity.
2. To raise global awareness of typographic excellence.
3. To create a visual resource that will be used by students, citizens, amateurs, and professionals all over the world.
4. To contribute to a global design vocabulary.
5. To seed the world with a visual idea that could be built on and enriched by other designers serving smaller linguistic communities.

O Estado do Design.
Reflexões sobre teoria do design em Portugal*


1.

A introdução do design em Portugal e, bem vistas as coisas, a sua gradual consolidação faz-se a pretexto de outra coisa, isto é, o design não foi assumido como disciplina autónoma, território definido (ou pelo menos polemicamente definível) considerado em si mesmo, mas como um meio de afirmação de uma outra coisa.

Na interessante entrevista que António Sena da Silva deu ao Jornal Expresso em Agosto de 1994 o, então, presidente do Centro Português de Design afirmava que o esforço de afirmação do design nos anos 60 foi desenvolvido assumindo-se o design como “pretexto de interdisciplinaridade”.

Um campo interdisciplinar não é uma disciplina (muito menos uma ciência como lembra Pierre Rastier), é uma zona de trocas, no interior da qual não se trata de conjugar, nem tão pouco de confrontar disciplinas autónomas, mas de produzir conhecimentos novos a partir dos níveis de organização da estrutura de cada disciplina e do jogo transaccional dos fluxos que as atravessam. Mais, importa lembrar que tratando-se, a interdisciplinaridade, de uma prática flutuante, ela só poderá ser garantida a partir da sólida definição dos campos disciplinares autónomos que, tal prática, irá percorrer.

O envolvimento do design a pretexto da introdução de procedimentos interdisciplinares, sendo anterior à clara definição do design enquanto campo disciplinar, não só condiciona essa definição como, definitivamente, fragiliza qualquer experiência interdisciplinar que além ou aquém do design o queira envolver.

Os últimos quarenta anos manifestam essa fragilidade de base que condicionou quer o desenvolvimento de práticas sustentadas, quer a construção de uma teoria crítica capaz de pensar o design português.

Em relação ao difícil desenvolvimento de práticas sustentadas (expressão que tende para a redundância mas que deveria expressar, muito simplesmente, a existência de uma teoria e de uma prática capazes de autonomizar o design), a resposta procurou ser dada através de uma orientação redutoramente economicista do design, aliás, bem expressa por Sena da Silva – “Aceitei esse cargo [Presidente do Centro Português de Design] em Agosto de 89 para tentar sensibilizar a indústria portuguesa a pagar melhor aos produtores directos e para que os investidores e empresários ganhem dinheiro. Como presidente do centro, o “design” é fundamentalmente isto.” – e continuada na gestão de José Pedro Martins Barata e de Pedro Brandão. Além do mais, esta politica de mercado que se pretendia orientadora do design, revelava uma absoluta ausência de interdisciplinaridade, na qual o design era quase sempre associado à produção industrial (ignorando-se, assim, a importância do design de comunicação e as dinâmicas, muito claras já nos anos 80, da industria cultural), e, simplistamente, tomado como “alavanca” para a modernização (que, como se sabe, foi muito tardia) da indústria portuguesa, privilegiadamente, nos sectores do mobiliário, dos têxteis ou do vidro (1).

Em relação à insípida construção de uma plataforma que permitisse a exposição, comunicação e reflexão sobre o design, nenhuma resposta foi sequer esboçada. Se desde o início dos anos 90 se ia afirmando que “o design está na moda” (2), se os cursos proliferavam e o mercado, efectivamente, reagia, a verdade é que esse crescimento foi sendo dado de uma forma claramente desequilibrada. Na verdade, o desenvolvimento do mercado de design possibilitou o crescimento quantitativo de clientes e estúdios mas o correspondente desenvolvimento de uma prática de projecto integrada não se fazia acompanhar do, necessário, desenvolvimento de experiências de projectos menos dependentes do mercado e, por isso, potencialmente mais críticos e criativos, não se fazia acompanhar, também, do desenvolvimento de meios de divulgação e exposição, de espaços e eventos para a discussão do design, de produção teórica sobre a disciplina.

Se, em consonância com uma maior aposta na formação em design desenvolvida por várias escolas superiores (e aqui encontramos experiências bem sucedidas de ensino privado em Portugal), a partir de meados dos anos 80 foi-se dando a afirmação de uma série de novas empresas (como a Novodesign e a Protodesign), se a comunicação se actualiza e se introduzem novas linguagens (como Cayatte, Jorge Silva ou a Arte Final mas, sobretudo, como Ricardo Mealha ou a Flúor), se se manifestam clientes culturais – Gulbenkian, Serralves, Museu do Chiado, Companhia Nacional de Bailado, Moda Lisboa ou Centro Português de Fotografia – que permitem uma outra gestão de clientes capaz de garantir a qualidade das propostas (o trabalho de Sebastião Rodrigues para a Gulbenkian ou, mais recentemente, o de trabalho de Andrew Howard para o CPF e o de João Faria para o Teatro Nacional de S. João são a este título reveladores), se o design se especializa (aparecendo excelentes designers de tipos como Mário Feliciano, Dino Santos ou, recentemente, Ricardo Santos), a verdade é que o enquadramento do design em Portugal continua a manifestar uma incrível pobreza editorial (Os Cadernos do CPD foram sempre vazios, experiências generalistas como a Page de João Tovar acabaram por fracassar, os casos mais interessantes eram experiências demasiado low-budget – como a Bíblia ou a OP – para se não confinarem a franjas muito reduzidas de público), os eventos de design continuam a ser uma raridade (o USER organizado em 2003 pelo CPD confirma-se como excepção na regra de invisibilidade que marca as acções do Centro; as bienais organizadas pela Experimentadesign, marcando definitivamente uma viragem na visibilidade do design em Portugal, surgem muito centralizadas em Lisboa e apresentam essa limitação flagrante de não serem capazes de produzir meios – Catálogos, Publicações críticas, Vídeos – de memória, ficando, assim, cada bienal confinada a um acontecimento trendy e efémero), o design continua a não ter exposição (o Museu do Design do CCB reduz-se a uma colecção de mobiliário dos anos 60/70 útil sobretudo para dar a conhecer as experiências dos radicals; os grandes museus como a Gulbenkain ou Serralves insistem no ignorar do design), tudo isto tem como súmula esperada a inexistência de pensamento teórico sobre o design – o que é, facilmente comprovado, através da ignorância a que as, pouquíssimas, excepções (Andrew Howard, Mário Moura e, numa orientação mais ligada à cibercultura, Bragança de Miranda e Teresa Cruz) são votadas – a inexistência de curadores, de críticos (estranha a ausência de crítica que mereceram as recentes exposições Catalysts e Roma Publications), de escritores e de leitores.

2.

Entre as características que tendemos a atribuir à condição pós-moderna, destaca-se uma erosão acentuada da distinção (e através dela da relação) entre “teoria” e “prática”. O pensamento pós-moderno esforçou-se por nos incutir que toda a teoria é uma prática, que a prática não cessa de ser teorizada e de produzir implicações teóricas, que uma e outra se contaminam até à indistinção. A erosão da distinção entre teoria e prática é, por sua vez, um manifestação sintomática do esbatimento de fronteiras que delineavam disciplinas, práticas e discursos. Deste forma, nos melhores casos, as disciplinas autónomas desterritorializam-se dando lugar a campos interdisciplinares e, nos piores casos, o esbatimento das linhas de definição dá-se mesmo antes dessa definição disciplinar ter ocorrido. Foi, como anotámos, o caso do design em Portugal.

Num excelente artigo Nigel Witheley (3) escreve que, se é simplista afirmar que a distinção entre teoria e prática já não existe. Segundo Witheley a relação entre teoria e prática deixa-se, actualmente, traduzir por dois modelos: um modelo de fusão em que os dois pólos são amalgamados, perdendo existência autónoma; e um modelo de continuidade que admite a interpenetração entre teoria e prática mas que admite, também, a existência de objectos e de abordagens específicas de um e de outro pólo.

O modelo de fusão, apressadamente adoptado por muitas escolas e autores, não permite o confronto objectivo do designer com as duas exigências-chave que se lhe deveriam colocar: a exigência de uma prática socialmente eficaz e a exigência de uma capacidade de reflexão cultural que lhe permita definir o porquê e o como da sua acção.

A exigência de uma definição de competências do designer poucas vezes se colocou entre nós, o que se compreende face à própria indefinição disciplinar a que o design em Portugal está ancorado. Assim, torna-se fundamental a afirmação quer positiva (o esclarecimento das prioridades, do posicionamento social, das possíveis abordagens ideológicas e utópicas do design), quer negativa (através da saudável diferenciação das competências do designer relativamente ao arquitecto, ao engenheiro, ao publicitário, ao marketteer) do espaço próprio que a disciplina ocupa, na certeza de que os valores da disciplina não são alienáveis aos valores dos seus profissionais, ou seja, importa perceber o que o design é e não aquilo que ele vai sendo.

Certo é que a interrelação crescente entre teoria e prática tem produzido, entre outros, o mérito de fazer passar à história um anti-intelectualismo básico que dominava muitas escolas e instituições de design. O design era, então, pensado como uma mera questão de funcionalidade utilitária em relação à qual todo o esforço de conceptualização seria uma perda de tempo. Hoje percebe-se o tempo que se perdeu graças a este pensamento tão redutor. Tal pensamento (apoiado numa interpretação tosca do funcionalismo da Bauhaus) é, segundo Nigel Witheley, a expressão do design formalizado, um dos quatro modelos identificados por este autor. Os outros modelos seriam: o “Designer teorizado”, modelo oposto ao anterior, e onde se procura pensar e orientar o design a partir de autores (Heidegger, Derrida, Foucault) conceitos e modelos que lhe são exteriores, o design é, assim, anulado da sua dimensão prática e teorizado em campo alheio; o “designer politizado”, cujas origens estão das ideias do construtivismo e produtivismo Russo pós-1917, actualizado pelo situacionismo dos anos 60, pela acção directa dos Atelier Populaire ou, nos dias de hoje, dos Adbusters. Pese embora os seus méritos, este modelo apenas será interessante na medida em que preconize uma possibilidade e não a única possibilidade de um designer orientar o seu trabalho; o “designer consumista”, modelo hoje dominante que passa a ideia de que só há design na medida em que há cliente e, que o design é exclusivamente um instrumento do mercado. O lado teórico deste modelo tende a ignorar análises históricas ou ideológicas, substituindo-as por metodologias básicas de gestão e marketing; o “designer tecnológico” modelo associado ao anterior, faz corresponder qualidade a actualidade. O fundamental é estar up-to-date com a tecnologia mesmo que a capacidade de a pensar e de a usar possa ser limitada. Um bom exemplo desta mentalidade é dado por uma obra de Cedric Price intitulada “A tecnologia é a resposta…qual era mesmo a pergunta?”; a estes modelos Witheley propunha um outro, o “designer valorizado”, o qual só se poderá impôr na sequência de uma reflexão séria sobre os valores a partir dos quais a prática projectual e o trabalho teórico em design se desenvolvem.

3.

Mesmo não havendo produção teórica própria, os agentes de design em Portugal (designers, professores e alunos de design) vão revelando um gradual interesse pelas reflexões que o criticismo projectual mais recente tem vindo a construir.

Não é difícil fazer um rápido estado da arte que nos permita mapear o criticismo contemporâneo. Através de autores como Ken Garland, Katherine Mccoy, Ellen Lupton, Steven Heller, Rick Poynor, Max Bruinsma ou Teal Triggs; a partir de revista como a Eye, de blogs como o Design Observer, de estruturas como os Cactus Network ou a Adbusters, de instituições como a AIGA ou Mediametic, torna-se relativamente fácil reconstruir questões e propostas que vão sendo lançadas ao design num momento particularmente sensível da sua história, na medida em que se vai verificando não só uma transformação interna no design (provocada pela evolução das ideologias e das tecnologias, de onde resultam novos procedimentos e a gradual imposição de uma nova agenda de trabalho na qual as questões ecológicas, sociais e politicas são prementes) mas uma transformação do seu enquadramento quer socio-cultural, quer económico.

Ao olharmos para a história do design gráfico é possível identificarmos duas linhas demarcadas que estruturam a sua evolução: uma dessas linhas leva-nos ao desenvolvimento de formas de comunicação orientadas para e pelo mercado (a publicidade e o marketing), a outra linha conduz-nos a formas de comunicação culturais e politicas tendo como referentes os cidadãos e não apenas os consumidores. A teoria crítica do design distingue-as falando em design de retaguarada e design de vanguarda, o que se diferencia é, afinal, uma dupla possibilidade de posicionamento cultural e de orientação disciplinar que tendemos a identificar falando nos artistas e nos designers como agentes de uma cultura dominante (promovendo continuidades, legitimando um determinado status quo) e como agentes de contra-cultura (desenvolvendo rupturas, desencadeando crises).

Sabemos que os conceitos de “vanguarda” e “retaguarda” se tornaram, nos últimos 30 anos não apenas difusos como, muitas vezes, reversíveis (4). Os códigos fundamentais de uma cultura, códigos políticos, sem dúvida, mas, essencialmente códigos semióticos – aqueles que regem a linguagem dessa cultura, os esquemas perceptivos, os seus operadores epistémicos (crenças, evidências, cientificidades), os seus discursos, os seus valores, as suas técnicas, a hierarquia das suas práticas – fixam, desde o início, para cada indivíduo, para cada objecto, para cada linguagem as ordens empíricas que o designam e ordenam.

O contexto da indústria cultural contemporânea que, nos anos 70 surge definitivamente implementado, gerou formas de integração dos agentes de vanguarda no interior das estruturas de retaguarda, impondo o controlo destas sobre aqueles, reflexo da afirmação de uma vanguarda permanente, sinal da ausência de uma distinção autêntica entre discursos e práticas ideológicas legitimantes e discursos e práticas utópicas fraccionantes.

A publicação, no final da década de 90, do manifesto First Things First (escrito e inicialmente por Ken Garland (5) e inicialmente publicado em 1964) veio-o trazer o tema da responsabilidade social dos artistas e dos designers, de novo, para o centro do debate alimentando quer um significativo corpus teórico (6) quer um, não menos importante, desencadear de acções (exposições, conferências, intervenções públicas).

Um dos melhores comentários críticos ao manifesto First Things First é-nos dado por Rick Poynor (7) segundo o qual “a distinção crítica desenvolvida pelo manifesto é aquela que diferencia o design enquanto comunicação (fornecendo às pessoas informação necessária) e o design enquanto persuasão (procurando aliciá-las para o consumo)” (8). A distinção possibilita o envolvimento de uma reflexão sobre o agir comunicativo e sobre a ética da comunicação que deverá estar associada ao design.

É conhecida a afirmação de Katherine Mccoy – “Design is not a neutral value-process” – chamando-nos a atenção da dimensão política ínsita ao projecto de design. A comunicação utópica (por oposição à “comunicação ideológica” no sentido ricoeuriano) associa ao design uma tensão de transformação social e cultural inalienável. Steven Heller em “The Graphic Intervention” tece-nos o “estado da arte” relativamente à prática do design entendendo-o como “acção socialmente eficaz”.


Steven Heller, um dos teóricos de referência sobre a dimensão crítica do design, desenvolve no seu artigo “Graphic Intervencion” (9) uma excelente introdução ao modo como, crescentemente, o designer vai sendo chamado a assumir-se como um agente activo de modificação socio-cultural.


A história do Design mostra-nos que esta atitude socialmente empenhada não é um exclusivo do nosso tempo, basta pensar no trabalho do designer alemão John Hartfield nos anos 20-30, na obra de Herb Lubalin, na acção política directa dos Atelier Populaire ou dos contemporâneos Adbusters ou Cactus Network.

Dentro desta linha de pensamento, teoricamente construída por autores como Heller, Ellen Lupton ou Max Bruinsma (que juntamente com Erik Adiggaard comissariou para a ExperimentaDesign a exposição Catalysts), somos confrontados com uma série de temas – a crise das ideologias, os efeitos da globalização, a indefinição de um sistema de valores do design – que só muito pontualmente (como em alguns textos colocados por Mário Moura no seu blog) têm merecido entre nós alguma atenção.

Neste artigo deixamos, em esboço, algumas reflexões, com a intenção de procurar contrariar alguma indefinição acerca do design e uma apatia em relação ao esforço de contrariar tal indefinição:

1- O designer é um agente activo de construção cultural, não há neutralidade em design na medida em que em que as escolhas que fazemos e as mensagens que passamos serão um elemento constitutivo de uma realidade cultural pública. Neste sentido, as escolhas que fazemos, os códigos visuais e verbais que utilizamos, as mensagens que compomos, os poderes que servimos, devem ser geridos com intencionalidade e rigor crítico.

2- Qualquer construção cultural tem consequências políticas na medida em que as nossas mensagens terão uma dimensão pública, influenciando opiniões, veiculando valores, condicionando, directa ou indirectamente, comportamentos e mentalidades.

3- Os designers têm uma responsabilidade social, política e cultural perante aqueles com os quais comunicam. A criatividade em design deve ser entendida como uma experiência colectiva, é “acumulativa”, caso contrário de nada vale; os objectos visuais não são o produto do génio criativo individual, mas um contributo para um ambiente visual colectivo: desafiando, adaptando, sublinhando, opondo, desenvolvendo. O designer trabalha em diálogo, com outros designers, com outros acontecimentos, com livros, com sites, com pessoas.

4- Uma acção cultural positiva, proactiva, é aquela em que a acção funciona como catalizador, reflectindo criticamente sobre os valores e as estruturas existentes; Os agentes culturais devem reagir à banalização cultural, banalização essa que está directamente ligada à transformação da cultura em espectáculo e em mercadoria, “coisa” feita para entreter e consumir (ligada ao consumo lúdico). O sistema capitalista ao tornar a cultura “acrítica” elimina, assim, uma ferramenta capaz de equilibrar e corrigir as deficiências sociais, consequentemente a liberdade de acesso, de comunicação, de expressão e de pensamento, fica, assim, condicionada, os direitos e deveres sociais restringidos à sua mínima parcela de direitos e deveres do consumidor.

5- A cultura é, por natureza, assimétrica, marcada por dualidades: produtor/produtor, individual/colectivo, dominante/minoritário, alta/baixa, a evolução e o enriquecimento cultural depende da comunicação entre pólos, do pluralismo social. A ausência de criticismo gera falsas consensualidades que empobrecem o regime cultural; A força motriz de uma cultura, não reside no capital, mas nas relações sociais, o triunfo do mercado global torna essas relações mais escassas, mais frágeis, mais desequilibradas, por isso a importância de movimentos sociais e de grupos de cidadãos é hoje crescente.

Nesta síntese encontramos linhas de orientação teórica que podem ajudar a compreender as possibilidades de desenvolvimento de um design realista, que assumindo a não-neutralidade da comunicação, procure definir alicerces conceptuais e políticas de acção visando associar valores às mensagens. Na certeza de que a comunicação é acção e de que o design pressupõe sempre a acção socialmente eficaz.

Torna-se, cada vez mais, urgente que muitas destas questões sejam actualizadas face à realidade portuguesa. Torna-se, afinal, necessário, ainda, juntar peças para consolidar, em Portugal, o design como um campo disciplinar autónomo – com a sua história, com as suas marcas, com as suas dinâmicas teórico-práticas, os seus espaços e os seus agentes – para que, então, solidamente se promova a interdisciplinaridade.



NOTAS
(1) Leiam-se, a título de exemplo, os artigos do então presidente da republica Jorge Sampaio ou do, então, ministro da economia Augusto Mateus publicados nos Cadernos de Design, 15/16.
(2) A este título, interessa recordar as palavras inteligentes escritas por Beatriz Vidal em 1997: “A palavra design invadiu o nosso quotideano sobretudo através das mensagens publicitárias. A falta de rigor, o sentido promocional, regra geral associado ao “styling” mais do que à consciência do projecto subjacente ao conceito de design, presta-se a uma série de equívocos.”, Beatriz Vidal, “Que fazer com este selo?”, in Cadernos de Design, 15/16, pág. 27.
(3) Nigel Whiteley, “The valorized designer”.
(4) A ideia desta reversibilidade pode ser ilustrada pela exposição de design Underground goes Mainstream comissariada pela designer holandesa Renny Ramakers para o Museu de Arte Contemporânea de Roterdão em 1984.
(5) O designer inglês Ken Garland é um dos nomes chave para a compreensão das possibilidades de utilização das ferramentas do design gráfico na construção de um discurso social e politico. Para um melhor conhecimento do seu trabalho leia-se o seu The Word in your eye, University of Reading, Reading, 1992.
(6) Veja-se, por exemplo, Steven Heller, The Graphic Design Reader, Allworth Press, New York, 2002.
(7)Rick Poynor, “First things first revisited”, in Emigre, Nº 51 (www.emigre.com)
(8) Idem, Ibidem, pág. 2
(9) Disponível on-line em www.thypotheque.com

*Esta é uma versão corrigida de um "velho" post do Reactor.

A Edição de "Pump Up the Volume" dos MARRS há precisamente 20 anos foi um momento marcante na redefinição da música de dança que, então, se abria definitivamente ao Acid e ao EBM. Para celebrar este vigésimo aniversário o Reactor lança, aos seus leitores, o desafio de criarem uma composição gráfica inspirada em "Pump Up the Volume". Os trabalhos devem ser enviados (em formato JPG) para bartolo.jose@gmail.com até ao dia 15 de Junho.

Ellen Lupton é designer gráfica, escritora e comissária de exposições. Os seus livros mais recentes são: D.I.Y: Design It Yourself (2006) e Thinking with Type (2004). Um dos livros mais vendidos é o Design, Writing, Research: Writing on Graphic Design"(Princeton Architectural Press, 1996) em que foi co-autora com J. Abbott Miller. É directora do programa de design gráfico MFA do Maryland Institute College of Art (MICA) de Baltimore. É igualmente comissária de design contemporâneo no Cooper-Hewitt National Design Museum em Nova Iorque, para o qual tem organizado numerosas exposições, todas ilustradas por um catálogo, incluindo as séries National Design Triennial (2000 e 2003), Feeding Design: Design and the Tools of the Table, 1500-2005 (2006), Solos: New Design from Israel (2006), Skin: Surface, Substance + Design (2002), Graphic Design in the Mechanical Age (1999), Mixing Messages (1996) and Mechanical Brides: Women and Machines from Home to Office. Livros em preparação: D.I.Y. Kids (com Júlia Lupton) e Graphic Design: Structure and Experiment (com Jennifer Cole Phillips e a Faculdade e alunos do MICA). A terceira edição do National Design Triennal, Design Life Now, abriu em Dezembro 2006.

Ellen Lupton is a writer, curator, and graphic designer. Her most recent books are D.I.Y: Design It Yourself (2006) and Thinking with Type (2004). One of her best selling books is Design, Writing, Research: Writing on Graphic Design (Princeton Architectural Press, 1996) which she co-authored with J. Abbott Miller. She is director of the graphic design MFA program at Maryland Institute College of Art (MICA) in Baltimore. She also is curator of contemporary design at Cooper-Hewitt National Design Museum in New York City, where she has organized numerous exhibitions, each accompanied by a major publication, including the National Design Triennial series (2000 and 2003), Feeding Desire: Design and the Tools of the Table, 1500–2005 (2006), Solos: New Design from Israel (2006), Skin: Surface, Substance + Design (2002), Graphic Design in the Mechanical Age (1999), Mixing Messages (1996), and Mechanical Brides: Women and Machines from Home to Office. Books in the works include D.I.Y. Kids (with Julia Lupton) and Graphic Design: Structure and Experiment (with Jennifer Cole Phillips and MICA students and faculty). The third National Design Triennial, Design Life Now, opened in December 2006.

Comissário_Andrew Howard, ESAD
Organização _ESAD 2007

WIM CROUWEL

Uma excelente entrevista com Wim Crouwel registada em Paris no passado mês de Fevereiro.

REACTOR ENTREVISTA MIGUEL CARVALHAIS


Miguel Carvalhais é designer gráfico, músico e sound designer. Assistente no Departamento de Design da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto a sua actividade teórica e criativa está repartida pelo trabalho do seu estúdio, pelos @C e, ainda, pelo trabalho no Laboratório de Design da FBA e a revista electrónica Texto entre muitas outras colaborações.

REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que “não há design sem diálogo”, enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?

MIGUEL CARVALHAIS: Creio que um dos papéis importantes do designer (e do design) é fomentar e mediar o diálogo entre as partes envolvidas em qualquer projecto. Os exemplos de diálogo clássicos serão entre designer e cliente ou designer e produtor ou cliente e produtor ou público (destinatários), mas podemos hoje em dia ter em conta outras frentes de diálogo, entre produtos e utilizadores ou entre comunidades de utilizadores, por exemplo, tal como teremos necessariamente que ter em conta os diálogos entre equipas de projecto multi-disciplinares.

R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Como vê esta indefinição em torno da disciplina?

M.C.: Vejo-a como muito natural e duvido que alguma vez a palavra tenha identificado um campo disciplinar muito bem definido — enquanto designer de comunicação tendo a associar a palavra a um campo relativamente restrito mas mesmo assim vasto, que deixa normalmente de fora áreas tão relevantes como a arquitectura, a moda, o design industrial ou de equipamento, mas que por outro lado inclui o design de software. Quanto ao campo da criação, em maior ou menor grau creio que ele sempre foi bastante híbrido.

R: Se lhe pedisse uma definição de design…

M.C.: Uma prática sistematizada, processual e cultural, para a concepção, desenvolvimento e produção de artefactos.

R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?

M.C.: Poderá fazer algum sentido pensar nesta distinção em termos analíticos ou processuais, mas operacionalmente a actividade do designer deve-se situar entre ambas as valências... E não apenas nestas, já agora. Creio ser importante também pensar no designer e no design enquanto agentes culturais ou cognitivos, por exemplo.

R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença profunda entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…

M.C.: Naturalmente concordo em princípio.

R: Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um “acto de guerra” e o Brody, há umas semanas atrás, dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução…

M.C.: Olho muitas vezes para o design como um campo de utopia, um campo de objectivos ideais de que nos tentamos aproximar mas que dificilmente (ou raramente, ou até nunca) conseguimos atingir na totalidade. Assim sendo, as utopias residem no âmago de cada projecto e, consequentemente, no coração de cada designer.

R: Qual é a sua “utopia pessoal”?

M.C.: Talvez a capacidade de dominar técnica e teoricamente todas as frentes de trabalho necessárias ao designer de comunicação hoje em dia, mas o tempo do designer independente e auto-suficiente decididamente já passou...

R: Parece-lhe que a blogosfera tem contribuído para o desenvolvimento de um debate sobre em torno do design?

M.C.: Sem dúvida!

R: Quais são os seus blogues de referência?

M.C.: Actualmente, e de forma não ordenada:
alistapart.com
dataisnature.com
informationarchitects.jp
tecfa.unige.ch/perso/staf/nova/blog/
ressabiator.wordpress.com/
generatorx.no
simplebits.com
infosthetics.com
designobserver.com
blog.wired.com/sterling/
tom-carden.co.uk/category/weblog/
jnd.org
plasticbag.org
westciv.typepad.com/dog_or_higher/
kottke.org
bldgblog.blogspot.com
lifehacker.com/

R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

M.C.: Não acrescentaria nenhuma questão. ;)

In collaboration with the Vitra Design Museum and the Centre Georges Pompidou, Paris, CIRECA organises every year a series of interdisciplinary summer workshops. Participants from all over the world live and work for one week with renowned architects, designers and artists at the Domaine de Boisbuchet, an idyllic country estate in the Southwest of France. This year Humberto und Fernando Campana (Brasilien), CuldeSac (Spain), Front (Sweden), Maarten Baas (Netherlands) and Shin Azumi (GB/JP) amongst others, will offer a workshop at Boisbuchet.

The aim of these courses is not to produce a "perfect" product, but to offer insights into design processes and the challenges involved – challenges to think rationally, work imaginatively and display manual dexterity. The courses on offer focus on the practical, creative work and range from very concrete topics to questions which have purposely been left open. In the evenings a versatile accompanying programme is offered with lectures, discussions and general leisure activities. The extensive park-like estate of the Domaine de Boisbuchet is perfect for jogging and rambling, and a private lake invites for swimming and fishing.

Estava a trabalhar (acompanhando projectos para o Design21) e a ouvir Mekons. Senti vontade de partilhar convosco este "Ghosts of American Astronauts" tem cerca de 20 anos e é muito bom.

MAIS ALGUMAS FABULOSAS CAPAS DE DISCOS

Em 1939 Alexander Steinweiss, então com 23 anos, dirigiu-se à Columbia Records uma das maiores editoras Norte-Americanas e com uma notável desenvoltura não só tornou claras as limitações gráficas dos discos como se propôs para trabalhar como designer da companhia. O que se seguiu é conhecido e marca indelevelmente a história do design gráfico.



Apresentam-se de seguida algumas capas de discos, a relação entra as obras seguintes e Steinweiss não é obvia mas não garanto que não exista relação alguma.



Esta é uma rara edição da Moondog de 1957. O design gráfico é de Reid Miles, a caligrafia é da mãe de Andy Warhol.



Eis um objecto de culto do movimento Beatnik. Trata-se da primeira de três gravações de Jack Kerouac que resultaram nas suas performances no Village Vanguard. Aqui surge acompanhado ao piano por Steve Allen. O disco é uma raridade, o dono da Dot Records, ao que se sabe, mandou-o retirar do mercado quando se apercebeu de quem era Kerouac e com medo de perder o seu público (aqueles que compravam os discos de Pat Boone ou Shirley Jones). O album foi produzido por Bob Thiele que, após este episódio, abandonou a Dot criando com Steve Allen a Hannover Records que viria a reeditar o disco de Kerouac em 1959.



A Pellegrini ocupa um lugar obscuro na história da indústria discográfica. Enquanto existiu procurou cumprir a sua missão (fosse ela qual fosse).



Ah! que saudades do tempo em que sabiamos quais os discos aprovados por BUZO!



No final dos anos 60, o aparecimento dos sintetizadores Moog transformou definitivamente a música electrónica. Esta é a capa de um disco de Marty Gold, "Moog Plays the Beatles" (1970), com fabulosas versões dos Beatles. A edição é da Arco Embassy e o design gráfico do atelier Mixed Media.

O icónico mapa do metro de Londres, desenhado por Harry Beck, foi já alvo de várias reflexões (lembro-me, em particular, de um notável ensaio que Ken Garland lhe dedicou) imitações e subversões. Recentemente, Dorian Lynskey publicou no The Guardian esta curiosa variação do mapa de Harry Beck propondo uma curiosa visão de percursos e filiações que estão na base na música Pop Ocidental.

Proponho a viagem entre a "estação" Portishead e Kanye West para ver se o mapa "funciona".

JON WOZENCROFT





A conferência de Jon Wozencroft, uma das melhores desta segunda série dos Personal Views, que teve lugar na última sexta feira na ESAD deixou à vista uma série de desequilíbrios. Como compreender a presença desses desequilíbrios da comunicação em alguém tão atento e preocupado com a “estrutura” e o “equilíbrio” das formas de comunicação? Proponho três possibilidades de resposta: em primeiro lugar podemos pensar tais desequilíbrios como intencionais, assim sendo devemos procurar entender qual a sua “função” no interior da comunicação; em segundo lugar podemos pensar os desequilíbrios como inevitáveis, aliás a atenção ao equilíbrio não só não nos põe a salvo do desequilíbrio como pode proporcionar novas formas de encontro com ele; em terceiro lugar podemos reflectir sobre o carácter “acidental” ou “constitutivo” do desequilíbrio, podendo ser desenvolvida a tarefa de questionar o sentido da arte e o sentido do design perante o modo como, estas duas tarefas, envolvem os desequilíbrios ínsitos ao ser humano, à nossa razão, a nossa emoção, aos nossos modos (e meios) de comunicação.

Para além de ter deixado à vista vários desequilíbrios, a conferência de Jon Wozencroft também nos colocou diante de alguns enigmas. Aliás, o “conteúdo desequilibrado” e o “conteúdo enigmático” coincidiram em várias ocasiões. É legítimo pensar que tal resulta de uma determinada “intenção comunicativa” que no momento em que nos parece “informar” (isto é, dar à comunicação a sua forma mais concreta) logo nos desampara (as permutas entre “informação” e “abstracção” foram constantes). Assim aconteceu como a indicação explícita do título da conferência (“Change”), do seu propósito (“uma proposta radical…”) e da identificação de mais do que um leitmotiv (trabalhar as dinâmicas “Inside/Ouside”; desenvolver um trabalho que corresponde a uma espécie de “supra-geometria” explorando relações entre o design, a música, a arquitectura e as dimensões espaço/tempo).

Finalmente, a conferência de Jon Wozencroft assumiu, por inúmeras vezes, um carácter despistante. Fomos levados por um excelente trabalho de montagem que combinou uma espécie de “solo” Wozencroftiano (o seu discurso denso, pausado, sem qualquer suporte visual), com a apresentação de uma série de outros materiais (um registo “live” de “Something Else” dos Joy Division; uma gravação de um canto polifónico da Arménia; um anúncio feito por Peter Kubelka; o famoso (mas poucas vezes visto) “Mothlight” de Brakhage; uma breve sequência de “La double vie de Veronike”) terminado com a apresentação do seu trabalho para a FUSE e para a Touch. A montagem construída por Wozencroft foi, inegavelmente, sedutora mas ficou sempre claro que mais importante (ou, pelo menos, tão importante) do que o que se mostrava era o que se sugeria, mais importante do que o que era tornado explícito era o que permanecia implícito, tão importante como o que acontecia “outside”, à superfície, era o que permanecia “inside”, de algum modo oculto, sendo que a relação entre estas duas “camadas” devia ser operada por cada um, a cada um cabe a síntese da qual resulta a construção comunicativa.



O princípio de que a “simplicidade” da comunicação não consiste em retirar informação mas em acrescentar significado encontra em Wozencroft uma decisiva actualização: a “simplicidade” (expressão de uma particular atenção à estrutura e ao equilíbrio da composição) não consiste em retirar informação mas em acrescentar emoção. O recurso a dita “supra-geometria” tem a sua origem nesta intenção. Daí que o trabalho de Wozencroft se apresente com um “alvo axiológico” (para usar a expressão de Hermann Broch) possibilitar uma experiência de partilha, explorar o “sentido comum” kantiano que resulta da nossa capacidade de “julgar a beleza”.Wozencroft, na sua intervenção, expressou a dificuldade de tal “alvo” ser atingido. A ordem comunicante contemporânea subverteu a ordem da representação. Vale a pena citar, a propósito, Henri-Pierre Jeudy: “Valores e referências persistem como os restos de uma organização arcaica do sentido. Os discursos políticos que acompanham as imagens dos acontecimentos atestam este desprendimento: funcionam como distribuidores puramente mecânicos de sentido. O poder da fusão entre a imagem e o real é tal que dispensa virtualmente a simbólica política que parece impor-lhe uma lógica do sentido. Trata-se de facto de um caminho para o advento do sujeito: entre o fascínio da imagem e o vazio dos discursos qualquer inscrição de sentido permanece impossível”. Exige-se, então, o despertar do sujeito. Wozencroft disse-o por mais de uma vez e deixou mesmo, ainda que enigmaticamente, alguns conselhos: “Antes de se deitarem os antigos monges bebiam sempre um grande copo de água”. Despertar é a exigência que se nos coloca.

REACTOR ENTREVISTA LUÍS INÁCIO


Luís Inácio é formado em Design de Comunicação e frequenta actualmente a licenciatura em Filosofia na Faculdade de Letras de Coimbra. Esta dupla formação ajudará a perceber o modo como concilia consistentemente o trabalho projectual, a investigação e reflexão crítica sobre o design. É responsável pelo Desígnio um dos melhores blogues nacionais sobre teoria do design.


REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que “não há design sem diálogo”, enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?

LUÍS INÁCIO: Antes de mais, quero agradecer a oportunidade de poder participar nesta iniciativa. É um esforço muito louvável e estou curioso por ler as outras entrevistas.

Quanto à pergunta, eu responderia que, interessa-me dialogar com quem quer dialogar e com quem não quer dialogar. Isto para demonstrar que não se deve dialogar só com aqueles que estão interessados em dialogar connosco, mas também com aqueles que têm visões alternativas, diferentes ou até contrárias às nossas, pois é aí que se centra o problema do diálogo. Um diálogo não é uma explicação de algo (isto acontece quando as duas posições no diálogo concordam com o que se está a dialogar, ou então quando um elemento tem uma posição mais activa do que outro, sendo que então o diálogo não é um diálogo), e também não é, aquilo que se efectua muitas vezes por aí (penso em programas de televisão ou diálogos políticos), a alternância ordeira de dois solilóquios (e vai daí, são muitas vezes desordeiros e abruptos, a roçar, quase sempre, a má-educação) entre dois pontos de vista diferentes.
Um processo de diálogo é um processo de dialéctica, i. e., de construção, de consensos ou de conclusões, numa perspectiva sempre construtiva, entre duas posições diferentes. Nós dialogamos para debater duas teses diferentes, por isso dialogamos para saber qual é a melhor, ou se é possível uma terceira tese diferente e consensual.
Neste sentido, e dentro do âmbito do design, o diálogo deveria dar-se, antes de mais, entre os designers. Não existe conversa entre os designers. Todos assumem posições que pensam ser semelhantes, todos defendem perspectivas que pensam ser semelhantes, mas, no fundo, assistimos a uma diferença de visões e perspectivas que minam o próprio tecido sócio-cultural do design. Em Portugal (e também noutros países) os designers são muito individualistas, no sentido em que pretendem configurar o seu campo, através daquilo que entendem –ou lhes interessa – ser o design, e não toleram a interferência do outro. Repare-se na dificuldade da união dos designers, seja em associações ou em outra qualquer entidade, ou mesmo por iniciativa própria, que não seja para além do mero ponto de vista promocional. Esta ideia advém do preconceito dos designers em verem os grupos ou associações como o espaço onde está subjacente o perigo da homogeneização do pensamento (provavelmente até têm razões para pensar isso), quando eles próprios homogeneízam esse pensamento do perigo da homogeneização do pensamento.
Um outro diálogo, de extrema importância, que não se faz muito, é o da teoria e prática. Principalmente, numa altura em que a mudança, que é cada vez mais complexa no mundo, exige de nós, designers, uma compreensão para além da mera técnica; é triste, por isso, ver que tudo se resume a isto: à técnica, ao prático. Já defendi noutro lugar, que vivemos numa era de dualismo “teoria-prática”, onde a prática tem uma posição dominante, e a teoria está subjugada a esta, sendo produzida, se o for, pela prática. Ora, isto é errado, porque, como afirma também Heidegger, a essência da técnica é o pensamento. Nesse sentido, temos de atribuir uma maior acutilância crítica a essa essência, a esse pensamento, no que respeita, mormente, à área do design, senão corremos o risco de vermos monstros a utilizarem a técnica-acrítica para muitos dos seus fins.
Um, último, diálogo, poderia dar-se entre os designers e a sociedade (por “sociedade” entendo todas as outras profissões organizadas). Visto que, a maioria das outras profissões desconhecem ou têm uma concepção, ou antiquada, ou completamente errónea, do design em geral. Seria muito útil compreender as suas posições, e perceber de modo é que nós também não estaremos errados em muitas questões, visto que nós, também, estamos muito fechados em nós próprios.

R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Como vê esta indefinição em torno da disciplina?

L.I.: Não vejo nada de errado na indefinição. Aliás, a indefinição da disciplina existe, muito provavelmente, porque a definição anterior estava errada e não era a melhor.
Sempre olhámos para o design, dentro do âmbito disciplinar, como algo através de uma perspectiva tradicional, que tem as suas origens na Revolução Industrial, onde a definição base era a concepção de objectos bi-tri-dimensionais em ordem a ser produzidos industrialmente, i. e., em série. A partir de meados dos anos 80 do século passado, assistiu-se a uma explosão (supostamente pós-moderna) de campos que advogariam, de uma maneira ou de outra, a sua ligação ao design. Esta multiplicação de campos foi mal vista pelos designers tradicionais. Todavia, esta especiação é, e foi, defendida, até por autores como Kant, que argumentam que uma sociedade civilizada, em que todas as artes estão divididas, só tem a ganhar, acrescentando que, se continuássemos a não dividir as tarefas, as artes e técnicas, estas nunca sairiam de um nível primitivo. Neste momento, Ken Friedman e Terry Love, num inventário que continuam a realizar, encontraram até agora cerca de 650 domínios, campos e sub-campos ligados ao design e/ou à investigação de design (temos de entender, tal como defendi noutro lado, que este inventário de Friedman e Love, tem como conceito orientador deste inventário, uma definição de design que muitos provavelmente não concordariam totalmente), demonstrando o alcance do design na sociedade contemporânea.
Um outro problema é a utilização indiscriminada da palavra design, para significar e “legitimar” tudo e mais alguma coisa – o que provoca ainda mais esta ideia difusa do design. O que antes eram “estilistas de moda” agora designam-se por “designers de moda” – com que critério é que tal acontece? (não quer disser com isto que eles não tenham legitimidade em utilizar a palavra design na designação da sua profissão, mas qual a justificação desta modificação? Porque é que antes não tinha e agora passou a ter a palavra “design”? Será que faz sentido, como acontece muito frequentemente, assistirmos a profissões, que para se tornarem mais “contemporâneas”, colocam o vocábulo “design” na sua designação?). Ou então, em anúncios de televisão ou promoções, anunciando, por tudo e por nada, que aquilo “tem design” ou que com aqueloutro surge com “novo design”. O que é isso de “ter design”? Como é que posso dar o predicado de que algo tem design? A indefinição da definição do design origina todos estes aspectos perniciosos, no entanto, dá o mote de partida para a reflexão de uma definição do design.

R: Se lhe pedisse uma definição de design…

LI: A esta pergunta responderia, num primeiro momento, como Sto Agostinho escreveu quando reflectiu sobre o tempo, mas utilizando-o, mutatis mutandis, para o design: “O que é o design? Se não me perguntarem o que é o design, eu sei; Se o quiser explicar, eu já não sei”. Isto não quer dizer que ele não possa ser definido, mas sim, que a própria questão é surpreendente e estimulante, ao ponto de nos obrigar a pensar o que realmente fazemos.
A primeira tentativa de responder seria utilizando um método descritivo, onde eu como designer de comunicação, diria que design é fazer capas de livros, paginar os próprios livros, conceber um cartaz, conceber identidades corporativas, etc, alinhando tudo ao que a valência da minha disciplina me permitiria fazer. Este é o método que utilizamos mais rapidamente, quando um transeunte nos pergunta o que é design. Mas isto é limitativo, pois podemos conceber coisas que estão fora do âmbito descritivo da nossa disciplina, e que consideramos design. Aliás, a definição ficaria fechada dentro de um âmbito disciplinar, o designer gráfico definiria o design dentro do gráfico, e o designer industrial, definiria o design dentro do industrial, etc.
Quando tentamos fugir ao método descritivo, temos tendência em cair em duas grandes áreas da definição de design. A primeira, que podemos designá-la como as definições formalistas, defendem que o design é o seu objecto, i. e., o objecto criado, como ele se constitui material e fisicamente, a sua forma (daí formalista). É através daí, da formalização de um objecto, que advém as propriedades do design.
A segunda, podemos nomeá-la como as definições projectistas, onde o ímpeto se centra nas metodologias “criativas”, ou não, que várias áreas utilizam, de modo a poder classificá-las de acordo com esse critério. Estes dois métodos tanto têm vantagens como limitações, que não vale a pena explorar muito aqui.
Houve uma dada altura, da minha contínua evolução intelectual, em que me encaixava nas definições projectistas, definindo o design como aquilo através do qual é possível determinar um processo que se finalize em algo útil. Mas concluí que esta definição apresentava inúmeras contrariedades; no entanto, não queria cair no formalismo e reduzir o design ao objecto criado.
Foi neste momento que começou o meu estudo sobre a definição de Design – que ainda está em progresso. Irei esboçar rapidamente o método que estou a seguir: para fugir ao dilema formalismo-projectismo.
Entendi, que poderia ajudar-me na reflexão deste problema uma distinção entre “Design” e “design”, onde “design” significa o âmbito disciplinar, e “Design”, aquilo ao qual o âmbito disciplinar está agregado, i. e., quando falo de “design de comunicação” tenho de entender que esta designação está composta por “Design” e “Comunicação”, entendendo pois os dois termos ligados entre si com o termo preposicional “de”, relacionando uma com a outra. Assim a definição de “Design” teria como hipóstase a expressão “design de comunicação” como determinação natural. Por outras palavras, definindo “Design” de maneira metafísica (já ouço o ranger dos dentes do leitor), teria as consequentes definições disciplinares, às quais o termo “Design” está agregado. A partir daqui, não teria só o problema resolvido da definição disciplinar da expressão “design de comunicação”, como também de todas as outras valências disciplinares. Em termos esquemáticos seria algo assim: Design --> design.
Este processo levanta algumas questões, e ainda sofre de limitações. Todavia, já posso adiantar algumas noções (que tive oportunidade de apresentar no Wonderground), que é o sentido de que o Design, no seu sentido metafísico, não ser uma entidade moral. Muito pelo contrário, é uma entidade a-moral, que se “interessa” apenas pelo “fazer-bem”, no sentido de mais optimizado, de melhor que a técnica possa produzir, do que “bem-fazer”, que tenha, em qualquer produção, algo com um valor moral que o distinga de qualquer outra coisa.
Não vou explorar a linha de argumentação aqui, até porque a resposta já vai longa, mas já dá uma percepção diferente aquilo que irei responder nas próximas perguntas.

R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?

LI: Não creio. O designer contém em si muitos âmbitos e muitas esferas, no qual essas duas, que referiste, são apenas perspectivas do mesmo agente, de modo a compreender como se especifica em cada uma delas. Reduzir a uma dessas duas, seria limitativo para uma compreensão do indivíduo designer.
O designer é antes de tudo um agente que actua sobre o mundo. E actua, como exige a sua profissão, de um modo intencional e consciente. Por isso, e sabendo, como tentei demonstrar acima, que o Design não tem qualquer valor moralmente relevante per se, tem responsabilidade, ele próprio, na maneira como actua no mundo. É claro que nem tudo é linear desta maneira; há coisas que não sabemos, há coisas que não antevemos, por vários motivos, e há efeitos dos quais nós não estávamos à espera. Isto serve apenas como um aviso para exercermos a profissão com prudência (a grega virtude da phronesis).
O designer é, antes de mais, um indivíduo, e, como tal, a sua capacidade de aderir a projectos colectivos espelha-se de maneira igual a outros indivíduos com outras profissões. Para ilustrar o que estou a escrever, repare-se no grande movimento do Design para a Sustentabilidade, aliando, supostamente, aquilo que referias sobre o contexto do designer enquanto “agente social” e o “agente de mercado”, quando, em muito, é apenas uma introdução de um novo paradigma económico, onde as duas áreas não estão assim tão distantes. Alguém que tenha uma consciência a esse problema, não espera que essas duas vertentes se incluam, em vez disso tenta agir em conformidade.

R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença profunda entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…

LI: O relativismo moral (ou de valores) é uma posição filosoficamente insustentável, logo, quem a defende, apenas quer continuar com a sua visão solipsista do mundo e não a confrontar com as visões de outros. Agora, dizer que algo tem uma posição relativa, é já outra coisa. Continuando com a linha de pensamento da pergunta acima, o designer como indivíduo, como agente, tem necessariamente uma moral associada àquilo que deve fazer, neste sentido, a moral individual suplantaria uma moral disciplinar (sendo que de moral disciplinar estaremos a falar das cartas deontológicas de cada profissão). A moral disciplinar existe, e é útil, no sentido em que foi criada, partindo de pressupostos morais comuns, única e exclusivamente para poder responder à questão de convivência entre profissionais da mesma área. Esta deontologia disciplinar de nada servirá, se os profissionais não a respeitarem.
Se o Design for, como defendo, a-moral, i. e., que tanto pode ser utilizado para fazer o bem como o mal, esta característica torna a capacidade de atribuir valor, uma coisa problemática. O Design assume assim os valores do indivíduo/designer, e é através destes valores que ele se define como o valor moral do bem ou do mal, do justo ou do injusto, da felicidade ou do sofrimento. Neste sentido, o indivíduo/designer toma a posição central na definição moral do design.
Pode parecer que estou a cair no relativismo moral que condenei no início desta resposta. Mas deixa-me dar uma analogia, de modo a clarificar o que eu presumo que seja uma argumentação confusa da minha posição (em parte devido ao pouco tempo e espaço para uma resposta mais estruturada). Imagina o Design como uma ferramenta, como um martelo, por exemplo. O martelo tanto pode ser utilizado para fazer uma cadeira, como fazer mesas, entre outras coisas, mas também pode ser utilizado para construir armas, ou mesmo pode ser utilizado como arma em si. Daqui se denota, que não é do Design que se vai entender algo como bom ou como mau, mas o indivíduo que o utiliza e que o determina dessa ou daquela maneira, deixando-nos apenas com o problema de definir que tipo de moral deve o designer obedecer.
Esta noção de que o Design tem uma moral exterior ao indivíduo, i. e., um moral intrínseca ao Design, talvez advenha da ideia de que uma coisa esteticamente agradável é boa por natureza. Todavia, e dando um exemplo na disciplina do Design de Comunicação, posso construir uma boa marca (uma bela marca, simbolicamente perfeita, com uma transmissão de valores respeitados no Ocidente), para a identidade de uma empresa, que, no entanto, explore trabalho infantil na Ásia. Aqui se demonstra que, aquilo que eu construí, como pensando o bem, como adquirindo o bem, apenas camufla um aspecto pernicioso de algo.
Uma nota, só para rematar esta resposta. No que respeita ao projecto modernista, ele não está esgotado e continua nos nossos dias, provavelmente com mais força do que antes, à procura de um universal (seja esse universal o que quer que seja). Seria imoral não ensinar esta procura do universal nas escolas. A nossa experiência com o pós-modernismo, nomeadamente o desconstrutivismo, é ele apelar-nos, de uma maneira que não interessa discutir aqui, ao individual, considerando o universal o individual.

R: Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um “acto de guerra” e o Brody, há umas semanas atrás, dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução…

LI: A utopia é uma construção humana que pretende de alguma maneira constituir um objectivo a atingir, mas que nunca será atingido, precisamente porque é uma u-topia, «ou-tópos», i.e., “lugar de ninguém” (um pouco à semelhança da distopia, mas que, ao contrário da utopia, é um objectivo que ninguém pretende atingir). Veja-se a utopia do objecto de um design perfeito, ou de paz no mundo, ou de amor entre todos os seres humanos... É bonito, talvez seja útil como factor de motivação, mas se as levarmos demasiado a sério transformam-se em ideologias politicas que se alimentam a si mesmas, não dando resposta a uma realidade que é bem mais complexa de que uma utopia.
Estas frases-slogan “design é um acto de guerra”, “DESIGNERS SUCK” de Nussbaum, “o design está morto”, “o design é a felicidade”, entre muitas outras, pretendem apenas chocar os mais impressionáveis, porque no fundo não espelham nada mais do que uma frase catita. Quando tentamos perceber que sistema está por detrás, que respostas os autores tentam assegurar para afirmar o que afirmam, ficamos com a leve sensação de termos sido ludibriados. É muito fácil surgir com aforismos (é bastante mais mediático assim), do que tentar explicar o porquê desse aforismo, e que resposta, racionalmente coerente, se dá para modificar, ou corroborar, determinada visão.
Uma nota: A palavra revolução é engraçada. Ela queria exclusivamente dizer, no tempo de Galileu, o movimento de translação de um astro, em relação a outro. Quando se falava em revolução dos astros falava-se na sua capacidade de transcrever uma trajectória em torno do Sol de modo consistente. Ora, uma revolução implica, então, um revolver para voltar ao mesmo lugar, um revolver regular, neste sentido, a revolução seria andarmos às voltas para voltarmos ao mesmo lugar. Veja-se as revoluções que aconteceram, quase todas tiveram mais aspectos perniciosos do que condições benéficas.


R: Qual é a sua “utopia pessoal”?

LI: A minha utopia era a de não haver utopias – nem distopias, claro.

R: Parece-lhe que a blogosfera tem contribuído para o desenvolvimento de um debate sobre em torno do design?

LI: Há cerca de dois anos pensava que sim, que a blogosfera iria abrir um amplo debate sobre design em Portugal. Assisti, nessa altura, a um crescimento exponencial de blogs, que queriam discutir o design, embora de uma forma algo inocente – incluo-me nessa inocência. Mas depois, um a um, os blogs foram desaparecendo, espelhando dois motivos: primeiro, a crise económica provocou que os designers atendessem a coisas mais “práticas” (tremo ao escrever isto), e segundo, porque escrever e reflectir é algo exigente, e que ocupa, se quisermos dizer algo de interessante e bem pensado, muito tempo.
Todavia, continuo a acreditar que existe um grande potencial com o medium dos blogs, tal como as mailing-lists, entre outros, para poder desenvolver diálogos e debates, quer a nível pedagógico (estou-me a lembrar da experiência de Andrea Marks e também do blog Design? (http://fbaul-designcom1.blogspot.com/) da FBAUL, espicaçando o espírito crítico), como também dirigido aos designers, de modo a que estes se confrontem, não com textos de cariz demasiado científico, mas com estilos mais “próprios”, de modo a incluir o maior número de pessoas, não só designers, no debate.


R: Quais são os seus blogues de referência?

LI: Não tenho nenhum blog de grande referência, além de que sigo apenas, mais atentamente, uma mão cheia de blogs. No entanto, aqueles que de facto sigo, creio que contribuem, da maneira que expliquei mais acima, para um debate sério do design, e não se esboçam por um conjunto cronológico de fanfarronices. De entre os nacionais, destaco o The Ressabiator (http://ressabiator.wordpress.com/) de Mário Moura – já tem alguns anos e pratica um estilo claro e conciso, indo directamente ao assunto que pretende criticar, sem remoer muito – por vezes não concordo muito com ele, mas isso é que torna a explanação de ideias estimulante –, WHAT iS dESiGN? (http://whatisdesign.blogspot.com/), de Rui Carvalho, com citações que podem ser o ponto de partida para algo mais, Zarp.Blog (http://zarp.blogspot.com/) mesmo com vários contratempos procuram manter um olhar sobre o design, e o seu, Reactor, que, com imenso lamento meu, não conhecia antes, mas ao qual serei um leitor assíduo; nos internacionais, destaque para o meu preferido Don Norman (http://www.jnd.org/), um pensador bastante interessante, e, vindo de uma área que estou perfeitamente identificado, em Design de Informação, David Sless's Soap box de David Sless (http://www.communication.org.au/dsblog/), com a sua visão externalista.


R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

LI: Talvez perguntasse, e para responder à sua pergunta, “Porque é que nós, designers e não só, não fazemos mais perguntas?” E creio que a resposta reside, em primeiro lugar, na dinâmica da própria sociedade contemporânea em si, em não instituir, e não “querer”, espírito crítico (somos formados para o fazer, e não para pensar muito sobre isso – basta observar que agora existe formações para tudo e para nada). Segundo, porque estamos mais habituados a ouvir “celebridades” e a importar os seus pensamentos, nunca pensando por nós próprios. E, terceiro, porque quando perguntamos, temos medo das respostas que poderemos encontrar. O perguntar pode abalar mesmo as nossas convicções e crenças mais profundas, e destruir todo um sistema da realidade que achávamos seguro, tranquilo e regular.

Termino, com o dictum de Sócrates que adoro (mais do que aquele de que “sei que nada sei”), e que já utilizei também noutro lugar, “a vida não examinada não vale a pena ser vivida”, deslocando-o, mais uma vez, mutatis mutandi, para “o design não examinado não vale a pena ser praticado”.


Muito obrigado.

MIKE ROSEBERY POLAROID'S

Mike Rosebery é um fótografo norte-americano. Vive em Borger, Texas e viaja pelo Texas, Arizona, Novo México em busca do que chama o "ethos" da América. Nos trabalhos que mostramos, Rosebery trabalhou sobre Polaroid's dos anos 50, o resultado é de uma serena melancolia poética.

A AMÉRICA DE DAVID BRINLEY

No trabalho do ilustrador norte-americano David Brinley encontramos um singular retrato da américa. O que torna este retrato fascinante é o modo como Brinley o torna, simultaneamente, realista e absolutamente ficcional em resultado da "americana" de Brinley ser construída sobre uma outra narrativa (uma outra encenação do real) encontrada na cultura popular norte-america, uma cultura popular de "largo espectro", diga-se, que vai da Time a TV Guide.

O trabalho de David Brinley foi, no último ano, publicado em revistas como a American Illustration, Communication Arts e NYC Society of Illustratorts.

Jon Wozencroft estudou no London College of Printing, trabalhando para várias gráficas e editoras antes de criar a empresa de multimédia ‘Touch’ em 1982. Desenvolveu actividade de freelancer como escritor, desenhador, editor, etc. Uma série de contribuições ‘Touch’ com Neville Brody deixaram uma participação mais próxima, primeiramente ajudando a criar o set-up do estúdio de Brody em 1987, mais tarde como autor 'da língua gráfica de Neville Brody'. Em 1990, começaram o projecto FUSE, de que Wozencroft é o editor. Jon Wozencroft começou o ensino na escola St. Martin’s School of Art and Design em Londres em 1992, onde desenvolveu um curso novo para o BA Graphic Design. Em 1994 foi nomeado tutor principal e assistente do MA Interactive Multimedia no Royal College of Art. É actualmente Senior Tutor no departamento de Comunicação de Arte e Design do Royal College of Art.

Comissário_Andrew Howard, ESAD
Organização _ESAD 2007
ESAD Escola Superior de Artes e Design_Av Calouste Gulbenkian_4460-268
Senhora da Hora_Matosinhos, Portugal
T +351 229 578 750_F +351 229 552 643_www.esad.pt

Foi lançado, quase em simultâneo, o primeiro número de duas novas revistas electrónicas ambas ligadas a centros de investigação nacionais: o The (RADICAL) Designist e a Communication Studies. A primeira é uma publicação dirigida por Eduardo Côrte-Real, publicada pela UNIDCOM/IADE focada no campo da história e da teoria do design; em relação à Estudos de Comunicação/Communication Studies é dirigida por João Carlos Correia e trata-se da publicação semestral do LABCOM-UBI centrando-se no campo, cada vez mais transdisciplinar, dos estudos de comunicação e media.

Tratam-se de dois projectos indiscutivelmente estimulantes, o primeiro número de ambas as publicações permite-nos encontar ensaios consistentes e actuais dentro de publicações electrónicas mais que correctas do ponto de vista de interface e usabilidade.

REACTOR ENTREVISTA MÁRIO MOURA

Mário Moura é designer gráfico, professor de design gráfico e multimédia na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto e um dos mais pertinentes e insistentes críticos do design portugueses. O seu blog (http://ressabiator.blogspot.com) é um exemplo do que um blog de reflexão crítica sobre o design deve ser.

REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que "não há design sem diálogo", enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?

MÁRIO MOURA: Se pensarmos no discurso do design como um diálogo, só costuma haver duas personagens: o Designer e o Cliente. É assim que as coisas se passam na escola, onde o cliente é invocado como uma figura retórica, um espantalho para treinar os estudantes a reconhecer o “inimigo”. Curiosamente, não se fala muito do Público. Só quando o cliente não existe ou não é fácil de definir – quando o Designer trabalha para si mesmo, ou para um país, para um partido politico (situações consideradas excepcionais, de resto). Durante o Modernismo, assumia-se que o Público deveria corresponder idealmente à Humanidade, mas este era um Humanismo preguiçoso, preconceituoso, um Humanismo por defeito. Não havia muita consideração pela Diferença, pela ideia de Local por oposição a Universal – tudo isto eram apenas problemas a resolver. Mas como pode o designer falar em nome da Humanidade, o que lhe dá essa legitimidade? Às vezes, justifica-se isso fazendo do design uma ciência, mas isso é apenas uma metáfora – usar Helvetica não torna as coisas mais científicas. Outras vezes, diz-se que o designer foi treinado, ou tem talento, para usar as suas percepções em nome do resto da humanidade. Fala-se de ter olho, do “saber de experiência feito” – no fundo, uma forma de senso comum –, apontando para o design como um conhecimento instintivo ou pragmático. No entanto, na formação do designer existe sempre um treino cultural, mas dizer que o design é uma coisa cultural nos dias de hoje implica ter em conta que existe mais que uma cultura, mais do que um público. Portanto, esta pergunta “Com quem o designer dialoga” é particularmente importante, deve ser posta constantemente e a resposta não deve ser óbvia ou automática.

R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para uma campo de criação híbrido e difuso. Como vê esta indefinição em torno da disciplina?

M.M.: Acho a indefinição pouco produtiva, porque se tornou uma coisa decidida à partida – uma prescrição, portanto. Já não se trata de dizer “o design é indefinido” mas “o design deve ficar indefinido”. Nos últimos anos, as coisas indefinidas estiveram na moda, conotando liberdade, agência, nomadismo, etc. mas a indefinição acabou por ser uma maneira confortável de manter tudo num estado provisório, adiando conclusões óbvias, adiando a crítica, trivializando finalmente todas as decisões possíveis. Acabou por se tornar uma forma de conformidade, refugiada numa falsa ideia de diversidade.

R: Se lhe pedisse uma definição de design…

M.M.: Uma definição clássica de designer é “aquele que dá formas a conteúdos”. No entanto, esta definição parte do princípio que a relação entre forma e conteúdo é historicamente estável. A divisão entre forma e conteúdo, forma e função, ou aquilo que pertence ao designer e aquilo que pertence ao cliente (também pode ser dito desta maneira), é também uma divisão laboral, uma divisão ética e uma divisão política que os designers concretizam a cada trabalho que fazem. É uma fronteira que não se limita a reproduzir uma divisão prévia, mas é refeita a cada momento, com um sem número de negociações, de conquistas e de cedências. Negociar com alguns clientes não é difícil porque eles não entendem nada de design, mas porque a língua portuguesa, a economia, a engenharia, etc., já têm a sua própria maneira de lidar com as formas que não corresponde à dos designers.

R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto "agente social" e uma interpretação do designer enquanto um "agente do mercado", parece-lhe haver sentido nesta distinção?

M.M.: Uma das fronteiras de que falei mais atrás surge também aqui: entre o mercado e a intervenção social. Sem querer cair em denúncias fáceis, ser agente social é fazer parte do mercado. Neste momento, sair do mercado é uma falsa questão. Se em algum lado precisam de um designer é porque, de uma forma ou outra, há mercado. E isto não é uma contradição ou uma desvalorização. Somos levados, através da maneira como se pratica o design, a acreditar que o social e o político são situações excepcionais – que estão mais do lado dos conteúdos do que das formas. Mas em todos os actos de design, em todos os objectos é redefinido a cada momento aquilo que separa o social do económico.

Uma das ambições do design foi sempre a objectificação do sujeito, uma crença de que há um equivalente no plano das formas para a ética, para a política, para a economia. Em consequência, acreditamos que existem temas, clientes e objectos sociais, políticos ou éticos por oposição a tudo o resto, que acaba por ser considerado neutro.

R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença profunda entre a "ética individual" e a "ética disciplinar"? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…

M.M.: Poder-se-ia também definir o design como a tentativa de produzir uma ética da produção e consumo de objectos. Neste aspecto, a tendência do design foi sempre objectificar a ética, acreditar que pode estar contida nos objectos. Na verdade, as decisões éticas, – se são realmente decisões éticas –, são sempre difíceis e são sempre pessoais. Não se pode cair no erro de ter uma ética pronto a vestir, de acreditar que os nossos objectos decidem por nós. Podem informar as nossas decisões, mas não podem tomar as decisões por nós. Da mesma maneira, uma ética disciplinar pode informar as nossas decisões, mas não tomá-las por nós.

R: Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um "acto de guerra" e o Brody, há umas semanas atrás, dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução

M.M.: É curiosa a associação da ideia de utopia com a ideia de revolução ou guerra, mas o design como grande remodelação utópica da realidade já aconteceu. Segundo Hal Foster, desde os jeans aos genes agora tudo é design. Curiosamente, os designers são as pessoas que mais se queixam desta designificação do mundo. A única revolução possível é a dos designers contra o design.

R: Qual é a sua "utopia pessoal"?

M.M.: Haver uma crítica de design mais regular sobre design em Portugal. Conseguir editar uma revista, por exemplo.

R: Parece-lhe que a blogosfera tem contribuído para o desenvolvimento de um debate sobre em torno do design?

M.M.: Sim, embora se torça o nariz aos blogues (às vezes, quando me apresentam em eventos de design, dizem “Este é o Mário Moura, que tem um blog” – consegue-se mesmo ouvir o itálico). Mais recentemente tem havido também cobertura regular nos jornais, embora seja um discurso demasiado promocional: o design é fixe, o designer é muito cool, o evento tal é estimulante, mas não se analisa as coisas com profundidade. Promove-se o design, mas esse discurso positivo acaba por lhe dar um ar superficial e pouco sério. O design custa dinheiro, tem consequências, nem sempre positivas, e é isso que o torna interessante, não o facto de existir numa esfera irrealista de coolness cosmopolita e inovadora, que está sempre um passo à frente da realidade.

R: Quais são os seus blogues de referência?

M.M.: O designobserver.com, o underconsideration.com/speakpup ou o imomus.livejournal.com. Cá em Portugal gostava de ler o DesignerX, que acabou, gostava também de ler o SOSD1, que também acabou. Gosto do “Isto Não é Uma Tese”, que é um blogue misto, meio pessoal, meio de investigação.Tenho pena que não haja mais produção regular e sobretudo uma produção mais crítica. A tendência é os blogues serem apenas afirmativos. Coloca-se imagens de que se gosta, música e citações e isso dá origem a blogues-lista ou blogues-agenda (como o Quipsologies ou o Coconut Jam) que podem ser muito viciantes, mas ainda assim não são crítica.

R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

M.M.: Nem sempre consigo responder a uma pergunta com uma pergunta (mesmo quando também há uma resposta envolvida).