DESIGN NO SEU CAMPO EXPANDIDO
Como resultado de um esforço intencional mas também do aproveitamento de algumas circunstâncias, nos últimos meses deste ano tenho posicionado crescentemente o meu trabalho num certo campo expandido do design que, no meu caso, visa conciliar as minhas três principais actividades: professor, crítico e curador. Esta ideia de campo expandido, evocadora da tão recorrente releitura contemporânea do célebre ensaio de Rosalind Krauss, é, para mim, operativa quer em relação ao ensino, quer à escrita, quer evidentemente à curadoria (aquela que mais foge, hoje, a definições circunscritas e se assume como um “trabalho de expansão”).
Desta - escolha-se a resposta que parecer mais adequada: a) definição indefinida do design contemporâneo; b) indefinição definida do design contemporâneo - tratou o recente simpósio I don’t know where I’m going but I want to be there. O título evocava, vagamente, o belo filme de Michael Powell I know where I’m Going, no qual a protagonista enfrentava obstinadamente a força da natureza. No caso do simpósio de Amesterdão o título era, assumidamente, mais irónico e a tempestade de neve que se abateu sobre o norte da Europa por aqueles dias – criando problemas na programação e quase anulando o evento – só reforçou a ironia: uma série de designers “que não sabem para onde vão mas querem estar lá” acabaram por ficar em casa, retidos num aeroporto, ou paralisados num trânsito para parte incerta. Assim vai o design? De certo modo, mas se a apologia do “expanding field” vem legitimando um certo espírito everyting goes que legitima trabalho pouco consequente e pouco intencional (é esse precisamente o perigo do ensimesmamento a que o actual sound bite do processual convida) ela também me parece, ser hoje, programática. Desse programa é ainda difícil fazer uma síntese eficaz, mas eu diria, em breves palavras, que ele se caracteriza por um regresso aos anos 1970 dentro do contexto político (ou subpolítico, para usar a expressão de Ulrich Beck) contemporâneo. Regressamos, assim, ao processual, ao relacional, ao participativo, ao DIY mas dentro de um contexto no qual o designer não é mais um agente de contra-cultura mas um produtor cultural que opera “a partir do centro”.
Disse, no início, que neste últimos tempos tenho posicionado o meu trabalho nesse campo expandido do design. Também por isso me tem interessado trabalhar com contextos que proporcionem experiências colectivas. É o caso dos workshops – e nos últimos meses realizei quatro, dois no Brasil, um em Espanha e outro na Madeira – mas é também o caso também das “situações” para as quais procuro que o meu trabalho de professor ou de curador sejam geradores. Por outro lado, tenho escrito cada vez mais em papel. Tenho escrito cada vez mais sobre auto-publicação e tenho estado envolvido em vários projectos de auto-publicação. Não há nisto qualquer contradição, como defendi no recente simpósio de Serralves o editor, hoje, é cada vez mais um curador.
Este trabalho, que me tem impedido de escrever com mais regularidade para o blogue, tem proporcionado, por sua vez, inúmeras reflexões, algumas delas já alinhavas em textos que aqui futuramente se irão publicar. Entretanto, vou trabalhando nos projectos mais próximos (uma exposição sobre publicação independente em Portugal e uma exposição sobre o trabalho de Maria Gambina) e procurando reservar tempo para leituras (e um conjunto de autores que me motivam cada vez mais): os textos dos Raqs Media Collective; de Jan Verwoert; os inúmeros textos, que aguardam ser lidos, do e-flux; a que se juntam agora os novos textos de Luís Inácio regressado no seu Desígnio 2.0. Assim vamos. Até para o ano!
Wednesday, December 29, 2010
Tuesday, November 02, 2010
Edição Independente: Notas para um enquadramento
Na página de abertura do sítio de internet de Serving Library, projecto desenvolvido por Dexter Sinister, somos confrontados com um manifesto, em cinco pontos, que sintetiza bem o espírito de uma nova geração de designers-editores:
1. Books are for use.
2. Every Reader his (or her) book.
3. Every book its reader.
4. Save the time of the user.
5. The library is a growing organism.
A edição aparece, no trabalho de Dexter Sinister, Format Standard, Roma Publications, Sara De Bondt, Will Holder ou dos Project Projects mas também numa imensidão de estudantes de design ou jovens designers anónimos, como um elemento fundamental num processo de produção cultural indissociável da arte e do design contemporâneos. Falamos de um processo crescentemente aberto, fluído e participativo, que recorre à edição ligando-a a outras estratégias de criação (design gráfico, curadoria, crítica) de objectos e situações numa orientação social e politicamente activa da prática projectual contemporânea.
The Serving Library é uma espécie de heterotopia proposta pelos Dexter Sinister como sendo capaz de abarcar todas as suas actividades (livraria, edição, workshops, projectos curatoriais) funcionando como uma plataforma aberta envolvendo inúmeros micro-projectos, físicos ou virtuais (como uma livraria, uma escola ou um estúdio), que alojem, catalisem ou suportem processos de mediação cultural associados ao actual campo expandido do design de comunicação. Inúmeros outros projectos revelam idênticas preocupações. É o caso da Book Society, criada em Outubro de 2009 pela Mediabus (um editor independente sediado em Seul), que tem em permanência um “call for colaboration” lançado a editores independentes, livreiros, artistas e designers visando a criação de uma nova cultura do self-publishing: “The book society focuses on encouraging people with the interrest of DIY ethos to Express their creativity via the self-producing.”.
Entre os livros disponíveis no espaço da Book Society encontramos: Portable Document Format (2009) editado pelos Dexter Sinister e que reúne, na primeira parte do livro, textos originalmente disponíveis em formato PDF no sítio da livraria em www.dextersinister.org e, na segunda parte, uma selecção de provas de impressão litográfica, trabalhadas individualmente, e que estabelecem uma relação, nunca linear, entre texto e imagem; Insecta Erectus (2010) publicado por G& ou, por exemplo, o Reader do Laspis Fórum on Design and Critical Practice (Sternberg Press, 2009) que reunindo contributos de uma série de figuras centrais no actual panorama independente do design de comunicação (Abake, Nick Currie, Dexter Sinister, Experimental Jetset, Will Holder ou Metahaven) ajuda a traçar o “estado da arte” deste mesmo panorama.
Se maioria dos editores trabalha dentro de um modelo herdeiro da linha de montagem fordista – autoria, design, produção, impressão e distribuição são tarefas especializadas desenvolvidas em momentos distintos por pessoas distintas – já no caso dos pequenos editores e, de modo ainda mais evidente, da auto-edição domina um modelo de produção Just-in-Time, muito mais aberto e dinâmico, onde os papeis podem ser revertidos ou coincidirem passando uma pessoa ou pequena equipa a desenvolver todo o processo de trabalho: da criação à distribuição.
No contexto actual, algumas livrarias – Pro qm, Barbara Wien e Motto em Berlim; Nijhof & Lee e Boekie Woekie em Amesterdão – funcionam como plataformas de ancoragem e circulação de objectos impressos, informação, pessoas e ideologias ligados à edição independente, criando processos capazes de desencadear uma permanente auto-reflexão associada à auto-publicação. No campo da edição independente, a ideia mais redutora e de cariz economicista do “mercado” tende a ser substituída pela ideia de “contexto” e a relação do auto-editor com o contexto não se esgota na produção de uma mercadoria para um nicho de mercado, a sua relação é assumidamente a de um produtor (Walter Benjamin) ou pós-produtor (Nicolas Bourriaud) capaz de mediar, catalisar e gerar “situações críticas” que permitam alargar o contexto de intervenção cultural para além das fronteiras actuais.
Quando manuseamos publicações como Stuck inside of Memphis (Rob Giampietro, Justin Beal, 2009), Catalogtree (Jeremy Jansen, 2008), We Would Come to doubt everything. And almost everyone would come to doubt (Wytske van Keulen, 2008), Political Artist (Rebecca Stephany, 2009) ou publicações periódicas como a Fucking Good Art (Episode Publishers), entendemos como a um projecto editorial estão associadas outras identidades (críticas, curatoriais, pedagógicas, comerciais, ideológicas) que comunicam com aquela formando pequenas comunidades, culturalmente activas, produtoras de novas “diagonais politicas”, geradoras do que Toni Negri chama de micro-espaços biopolíticos.
Em que medida uma descrição do panorama internacional da edição independente se ajusta ao que se passa em Portugal? Ao visitarmos a última edição da feira do livro de Lisboa, facilmente identificamos sinais de crise: crise económica que estrangula projectos editorais mais autónomos e ambiciosos (condenados a serem integrados em grandes grupos ou serem relegados a um limiar de inexistência); crise criativa que se revela, desde logo, no paupérrimo design das capas, como se os editores continuassem a acreditar (e a ensinar) que o bom design não interessa ou não vende; crise de identidade das instituições culturais (como a Culturgest e Serralves exemplificam) reflectida nos matérias editados.
Muito poucos são os livros que nos sentimos impelidos a comprar só pela capa, pessoalmente lembro-me de meia dúzia, alguns títulos da Antígona desenhados pela Alfaiataria, da Fenda e da Minotauro desenhados por João Bicker aos quais se podem, eventualmente acrescentar, por ali perdidos, livros desenhados por Barbara Says, GSA Design, Studio Andrew Howard ou Silva!Design.
Em relação às publicações ligadas ao campo da arte e do design, é de esperar que, em Portugal à semelhança do que acontece internacionalmente, as instituições culturais funcionem como editores activos e esclarecidos, criando, através dos catálogos, publicações periódicas e não periódicas, agendas, leaflets, cartazes e outros matérias efémeros, uma identidade cultural da instituição e gerando formas de comunicação que funcionem, igualmente, como formas de intervenção activa nos processos culturais – ao nível da criação e da recepção – contemporâneos.
Relativamente às instituições culturais, somos forçados, na maioria dos casos, a separar o seu papel enquanto programadores e editores da sua estratégia de comunicação. Serralves exemplifica-o bem: é um editor activo embora a qualidade gráfica das publicações seja desequilibrada; por outro lado a qualidade e a coerência identitária (a capacidade de comunicar um projecto cultural através do design) dos materiais de comunicação revelam profundas fragilidades. Na verdade, não creio que exista em Portugal uma grande instituição que assuma, de forma intencional e exigente, um projecto de programação, edição e comunicação. Será, em todo o caso, a Gulbenkian quem estará mais próxima de ter esse projecto e, dentro das instituições mais pequenas, a ZDB. A Culturgest tem sido responsável pela publicação de alguns dos mais interessantes catálogos do mercado português mas os seus materiais de comunicação são insípidos e anónimos. O Museu do Chiado, que em tempos publicou objectos belíssimos (como o catálogo da Revolução Cinética com design de Barbara Says) tem agora uma existência virtual. O MUDE – Museu do Design e da Moda, vem revelando desde o início um desencontro com o design gráfico de boa qualidade, comunicando os seus eventos através de flyers, cartazes e newsletters com grandes carências gráficas e tipográficas. Sem vocação, ou capacidade, para se afirmarem como editores, encontramos na Casa da Música, no Teatro Nacional de S. João ou no Centro Cultural de Vila Flor de Guimarães instituições cuja identidade, estratégia e politicas culturais são transmitidas e perseguidas de forma excelente através do design dos vários objectos impressos.
Paralelamente ao este contexto editorial mainstream, haverá uma “cena alternativa” em Portugal? Recentemente, Sofia Gonçalves (professora na Faculdade de Belas Artes e designer no excelente estúdio de design gráfico Flatland) e Marco Balesteros (designer fundador do estúdio Letra e antigo aluno na Werkplaats Typographie) organizaram na FBAUL o workshop “Samizdat” centrado na fluidificação dos papeis dentro do processo editorial contemporâneo: o designer como autor/editor/produtor; o workshop como uma prática académica que proporciona uma atitude crítica e experimental através da produção colaborativa de conteúdos. No workshop, o contexto do self-publishing era explorado a partir do debate sobre 7 temas: ideologia; arte/publicação; edição/conteúdo; cultura impressa/cultura digital; meta-media; produção; distribuição/audiência/leitor. No final, os projectos comunicavam intenções, em muitos casos, próximas da agenda da Serving Library de Dexter Sinister e do movimento self-publishing contemporâneo.
Se nos recordarmos que, em 2007, a Tate Modern reuniu um conjunto de curadores, críticos, designers e artistas sob o mote das disrupting narratives, tendo esta noção ficado, irremediavelmente entrelaçada a uma série de outras como pós-produção, hibridização, remixologia, participação e performatividade, podemos compreender que as publicações individuais e colectivas geradas no contexto do Samizdat funcionem como “narrativas disruptivas” que nos ajudam a identificar novos modos de produção na arte e design contemporâneos.
Praticamente coincidindo com o workshop, a editora de livros de arte e design Braço de Ferro, criada e gerida por Isabel Carvalho e Pedro Nora, que participou aliás no Samizdat, inaugurava na Rua da Alegria, no Porto, um pequeno espaço, o Navio vazio, apresentado como “local de experimentação editorial a três dimensões”. O último dos projectos acolhido pelo Navio Vazio chamou-se Impossuível e entre 29 de Abril e 30 de Maio proporcionou um debate sobre o campo da edição através das participações de Braço de Ferro, José Bártolo, Mário Moura, Ricardo Nicolau, Voca e Sofia Gonçalves e Marco Balesteros. Acrescente-se que, no contexto do Samizdat, foi feita a apresentação d’ A Estante (um projecto da responsabilidade de Mónica Oliveira, Pedro Proença, Rafael Lourenço e Teresa Lima), uma pequena livraria itinerante composta por uma única estante, na qual podemos encontrar, para além de edições de autor e publicações independentes internacionais, títulos da Braço de Ferro. É fácil perceber como alguns nomes se repetem, o que significa, que dentro do contexto da edição independente – produção, recepção e crítica – se criam comunidades produtoras, como dissemos antes, das tais “diagonais politicas”.
Dentro do panorama editorial independente português, a Braço de Ferro (com um catálogo de 24 publicações de natureza diversa) é um caso exemplar também pela forma como tem contribuído para uma reflexão, transformação e critica das politicas culturais, das instituições, e da própria estrutura de pensamento dos intervenientes culturais (leia-se A Economia do Artista, Isabel Carvalho, Lígia Paz e Pedro Nora, 2010).
Se as publicações de autor – desde fanzines a livros de artista – não são assim tão raras, a raridade reside na capacidade de criar um projecto de edição e de o afirmar dentro de um determinado contexto. Ao nível das publicações periódicas, de lógica e estética mais ou menos DIY, muitas são as que aparecem e logo desaparecem (a interessante Nexus foi um desses casos), outras as que se transmutam dando lugares a novos projectos ou identidades (penso ser, entre outros o caso, da Satélite Internacional, editada pelo colectivo A Língua que está na origem da Braço de Ferro), poucas são as publicações que atingem um inquestionável espaço de consolidação (Nada) e coerência (Voca). As publicações académicas, que podiam jogar aqui um papel importante, sejam ligadas a associações de estudantes ou centros de investigação, não têm revelado capacidade de inovação no nosso campo editorial, à excepção, recentemente, das publicações da ESAD de Matosinhos. Um caso flagrante é a Revista de Comunicação e Linguagens, editada pelo Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens da Universidade Nova de Lisboa e Relógio d’Água, estimulante ao nível dos conteúdos mas desencorajante da leitura pelo seu formato e aspecto gráfico.
Os postos de venda físicos para as publicações de autor são, em Portugal, muito escassos. Em Lisboa, são incontornáveis a Carpe Diem, a Ler Devagar, a Trama, a Matéria Prima e a Bulhosa; no Porto a Inc., a Leitura de Serralves, a Matéria Prima e a Gesto; estas publicações tendem a não chegar ao resto do pais, salvo uma ou duas excepções como a Arquivo em Leiria. Em algumas destas livrarias conseguimos encontrar o livro de Nuno Coelho e Adam Kershaw Uma terra sem gente para gente sem terra, desenhado, escrito e editado pelos autores; a recente edição da Pierre von Kleist de Lisboa, Cidade Triste e Alegre; as edições da Chroma, editora independente sediada em Londres à qual está ligado André Cepeda; alguns números da Big Odes; livros de artista editados pela Inc.; publicações da Imprensa Canalha e da Oficina do Cego e uma série de outras publicações de espírito zine com o selo da Asa Negra, da Arga Varga, da Averno, da Associação Chili Com Carne ou da editora Mula Alada. A, já referida, livraria itinerante A Estante, com um catálogo de cerca de uma centena de títulos, para além de, gradualmente, se afirmar com uma referência enquanto posto físico de venda de publicações independentes funciona como uma microtopia, para usar a expressão de Bourriaud, um espaço relacional.
A Oficina do Cego – Associação de Artes Gráficas, projecto dinamizado pelo ilustrador José Feitor da Imprensa Canalha, é um bom exemplo da existência de uma “cena alternativa” no campo da edição em Portugal e do seu modelo de funcionamento. A Oficina do Cego recupera, parcialmente, recursos e fundamentos da antiga Oficina Tipográfica, Calcográfica e Literária do Arco do Cego, activa na passagem do século XVIII para o século XIX, que conjugava meios necessários à pré-impressão, impressão e pós-impressão. A exigência do seu plano editorial deu origem à criação da Aula de Gravura, um espaço de formação onde se aprendia fazendo. A Oficina do Cego visa recuperar esse papel, actualizando-o no contexto contemporâneo, de responder à necessidade de juntar esforços no domínio das artes gráficas de carácter autoral, criando uma plataforma capaz de reunir meios, recursos, conhecimentos e motivações que através da edição, do seu ensino, experimentação, critica e produção, contribua activamente para a transformação cultural.
A estas práticas – colaborativas, participativas e abertas – chamei, num outro texto, de práticas de vanguarda do design contemporâneo. Olhando para o campo editorial português não tenho dúvidas acerca da existência de um espaço de retaguarda e de um espaço de vanguarda, de um contexto que procura a sua legitimação e de um contexto que procura a sua transformação. Por isso, apesar das limitações e resistências, falar em edição independente em Portugal implica seguramente mais do que evocar uma possibilidade.
Na página de abertura do sítio de internet de Serving Library, projecto desenvolvido por Dexter Sinister, somos confrontados com um manifesto, em cinco pontos, que sintetiza bem o espírito de uma nova geração de designers-editores:
1. Books are for use.
2. Every Reader his (or her) book.
3. Every book its reader.
4. Save the time of the user.
5. The library is a growing organism.
A edição aparece, no trabalho de Dexter Sinister, Format Standard, Roma Publications, Sara De Bondt, Will Holder ou dos Project Projects mas também numa imensidão de estudantes de design ou jovens designers anónimos, como um elemento fundamental num processo de produção cultural indissociável da arte e do design contemporâneos. Falamos de um processo crescentemente aberto, fluído e participativo, que recorre à edição ligando-a a outras estratégias de criação (design gráfico, curadoria, crítica) de objectos e situações numa orientação social e politicamente activa da prática projectual contemporânea.
The Serving Library é uma espécie de heterotopia proposta pelos Dexter Sinister como sendo capaz de abarcar todas as suas actividades (livraria, edição, workshops, projectos curatoriais) funcionando como uma plataforma aberta envolvendo inúmeros micro-projectos, físicos ou virtuais (como uma livraria, uma escola ou um estúdio), que alojem, catalisem ou suportem processos de mediação cultural associados ao actual campo expandido do design de comunicação. Inúmeros outros projectos revelam idênticas preocupações. É o caso da Book Society, criada em Outubro de 2009 pela Mediabus (um editor independente sediado em Seul), que tem em permanência um “call for colaboration” lançado a editores independentes, livreiros, artistas e designers visando a criação de uma nova cultura do self-publishing: “The book society focuses on encouraging people with the interrest of DIY ethos to Express their creativity via the self-producing.”.
Entre os livros disponíveis no espaço da Book Society encontramos: Portable Document Format (2009) editado pelos Dexter Sinister e que reúne, na primeira parte do livro, textos originalmente disponíveis em formato PDF no sítio da livraria em www.dextersinister.org e, na segunda parte, uma selecção de provas de impressão litográfica, trabalhadas individualmente, e que estabelecem uma relação, nunca linear, entre texto e imagem; Insecta Erectus (2010) publicado por G& ou, por exemplo, o Reader do Laspis Fórum on Design and Critical Practice (Sternberg Press, 2009) que reunindo contributos de uma série de figuras centrais no actual panorama independente do design de comunicação (Abake, Nick Currie, Dexter Sinister, Experimental Jetset, Will Holder ou Metahaven) ajuda a traçar o “estado da arte” deste mesmo panorama.
Se maioria dos editores trabalha dentro de um modelo herdeiro da linha de montagem fordista – autoria, design, produção, impressão e distribuição são tarefas especializadas desenvolvidas em momentos distintos por pessoas distintas – já no caso dos pequenos editores e, de modo ainda mais evidente, da auto-edição domina um modelo de produção Just-in-Time, muito mais aberto e dinâmico, onde os papeis podem ser revertidos ou coincidirem passando uma pessoa ou pequena equipa a desenvolver todo o processo de trabalho: da criação à distribuição.
No contexto actual, algumas livrarias – Pro qm, Barbara Wien e Motto em Berlim; Nijhof & Lee e Boekie Woekie em Amesterdão – funcionam como plataformas de ancoragem e circulação de objectos impressos, informação, pessoas e ideologias ligados à edição independente, criando processos capazes de desencadear uma permanente auto-reflexão associada à auto-publicação. No campo da edição independente, a ideia mais redutora e de cariz economicista do “mercado” tende a ser substituída pela ideia de “contexto” e a relação do auto-editor com o contexto não se esgota na produção de uma mercadoria para um nicho de mercado, a sua relação é assumidamente a de um produtor (Walter Benjamin) ou pós-produtor (Nicolas Bourriaud) capaz de mediar, catalisar e gerar “situações críticas” que permitam alargar o contexto de intervenção cultural para além das fronteiras actuais.
Quando manuseamos publicações como Stuck inside of Memphis (Rob Giampietro, Justin Beal, 2009), Catalogtree (Jeremy Jansen, 2008), We Would Come to doubt everything. And almost everyone would come to doubt (Wytske van Keulen, 2008), Political Artist (Rebecca Stephany, 2009) ou publicações periódicas como a Fucking Good Art (Episode Publishers), entendemos como a um projecto editorial estão associadas outras identidades (críticas, curatoriais, pedagógicas, comerciais, ideológicas) que comunicam com aquela formando pequenas comunidades, culturalmente activas, produtoras de novas “diagonais politicas”, geradoras do que Toni Negri chama de micro-espaços biopolíticos.
Em que medida uma descrição do panorama internacional da edição independente se ajusta ao que se passa em Portugal? Ao visitarmos a última edição da feira do livro de Lisboa, facilmente identificamos sinais de crise: crise económica que estrangula projectos editorais mais autónomos e ambiciosos (condenados a serem integrados em grandes grupos ou serem relegados a um limiar de inexistência); crise criativa que se revela, desde logo, no paupérrimo design das capas, como se os editores continuassem a acreditar (e a ensinar) que o bom design não interessa ou não vende; crise de identidade das instituições culturais (como a Culturgest e Serralves exemplificam) reflectida nos matérias editados.
Muito poucos são os livros que nos sentimos impelidos a comprar só pela capa, pessoalmente lembro-me de meia dúzia, alguns títulos da Antígona desenhados pela Alfaiataria, da Fenda e da Minotauro desenhados por João Bicker aos quais se podem, eventualmente acrescentar, por ali perdidos, livros desenhados por Barbara Says, GSA Design, Studio Andrew Howard ou Silva!Design.
Em relação às publicações ligadas ao campo da arte e do design, é de esperar que, em Portugal à semelhança do que acontece internacionalmente, as instituições culturais funcionem como editores activos e esclarecidos, criando, através dos catálogos, publicações periódicas e não periódicas, agendas, leaflets, cartazes e outros matérias efémeros, uma identidade cultural da instituição e gerando formas de comunicação que funcionem, igualmente, como formas de intervenção activa nos processos culturais – ao nível da criação e da recepção – contemporâneos.
Relativamente às instituições culturais, somos forçados, na maioria dos casos, a separar o seu papel enquanto programadores e editores da sua estratégia de comunicação. Serralves exemplifica-o bem: é um editor activo embora a qualidade gráfica das publicações seja desequilibrada; por outro lado a qualidade e a coerência identitária (a capacidade de comunicar um projecto cultural através do design) dos materiais de comunicação revelam profundas fragilidades. Na verdade, não creio que exista em Portugal uma grande instituição que assuma, de forma intencional e exigente, um projecto de programação, edição e comunicação. Será, em todo o caso, a Gulbenkian quem estará mais próxima de ter esse projecto e, dentro das instituições mais pequenas, a ZDB. A Culturgest tem sido responsável pela publicação de alguns dos mais interessantes catálogos do mercado português mas os seus materiais de comunicação são insípidos e anónimos. O Museu do Chiado, que em tempos publicou objectos belíssimos (como o catálogo da Revolução Cinética com design de Barbara Says) tem agora uma existência virtual. O MUDE – Museu do Design e da Moda, vem revelando desde o início um desencontro com o design gráfico de boa qualidade, comunicando os seus eventos através de flyers, cartazes e newsletters com grandes carências gráficas e tipográficas. Sem vocação, ou capacidade, para se afirmarem como editores, encontramos na Casa da Música, no Teatro Nacional de S. João ou no Centro Cultural de Vila Flor de Guimarães instituições cuja identidade, estratégia e politicas culturais são transmitidas e perseguidas de forma excelente através do design dos vários objectos impressos.
Paralelamente ao este contexto editorial mainstream, haverá uma “cena alternativa” em Portugal? Recentemente, Sofia Gonçalves (professora na Faculdade de Belas Artes e designer no excelente estúdio de design gráfico Flatland) e Marco Balesteros (designer fundador do estúdio Letra e antigo aluno na Werkplaats Typographie) organizaram na FBAUL o workshop “Samizdat” centrado na fluidificação dos papeis dentro do processo editorial contemporâneo: o designer como autor/editor/produtor; o workshop como uma prática académica que proporciona uma atitude crítica e experimental através da produção colaborativa de conteúdos. No workshop, o contexto do self-publishing era explorado a partir do debate sobre 7 temas: ideologia; arte/publicação; edição/conteúdo; cultura impressa/cultura digital; meta-media; produção; distribuição/audiência/leitor. No final, os projectos comunicavam intenções, em muitos casos, próximas da agenda da Serving Library de Dexter Sinister e do movimento self-publishing contemporâneo.
Se nos recordarmos que, em 2007, a Tate Modern reuniu um conjunto de curadores, críticos, designers e artistas sob o mote das disrupting narratives, tendo esta noção ficado, irremediavelmente entrelaçada a uma série de outras como pós-produção, hibridização, remixologia, participação e performatividade, podemos compreender que as publicações individuais e colectivas geradas no contexto do Samizdat funcionem como “narrativas disruptivas” que nos ajudam a identificar novos modos de produção na arte e design contemporâneos.
Praticamente coincidindo com o workshop, a editora de livros de arte e design Braço de Ferro, criada e gerida por Isabel Carvalho e Pedro Nora, que participou aliás no Samizdat, inaugurava na Rua da Alegria, no Porto, um pequeno espaço, o Navio vazio, apresentado como “local de experimentação editorial a três dimensões”. O último dos projectos acolhido pelo Navio Vazio chamou-se Impossuível e entre 29 de Abril e 30 de Maio proporcionou um debate sobre o campo da edição através das participações de Braço de Ferro, José Bártolo, Mário Moura, Ricardo Nicolau, Voca e Sofia Gonçalves e Marco Balesteros. Acrescente-se que, no contexto do Samizdat, foi feita a apresentação d’ A Estante (um projecto da responsabilidade de Mónica Oliveira, Pedro Proença, Rafael Lourenço e Teresa Lima), uma pequena livraria itinerante composta por uma única estante, na qual podemos encontrar, para além de edições de autor e publicações independentes internacionais, títulos da Braço de Ferro. É fácil perceber como alguns nomes se repetem, o que significa, que dentro do contexto da edição independente – produção, recepção e crítica – se criam comunidades produtoras, como dissemos antes, das tais “diagonais politicas”.
Dentro do panorama editorial independente português, a Braço de Ferro (com um catálogo de 24 publicações de natureza diversa) é um caso exemplar também pela forma como tem contribuído para uma reflexão, transformação e critica das politicas culturais, das instituições, e da própria estrutura de pensamento dos intervenientes culturais (leia-se A Economia do Artista, Isabel Carvalho, Lígia Paz e Pedro Nora, 2010).
Se as publicações de autor – desde fanzines a livros de artista – não são assim tão raras, a raridade reside na capacidade de criar um projecto de edição e de o afirmar dentro de um determinado contexto. Ao nível das publicações periódicas, de lógica e estética mais ou menos DIY, muitas são as que aparecem e logo desaparecem (a interessante Nexus foi um desses casos), outras as que se transmutam dando lugares a novos projectos ou identidades (penso ser, entre outros o caso, da Satélite Internacional, editada pelo colectivo A Língua que está na origem da Braço de Ferro), poucas são as publicações que atingem um inquestionável espaço de consolidação (Nada) e coerência (Voca). As publicações académicas, que podiam jogar aqui um papel importante, sejam ligadas a associações de estudantes ou centros de investigação, não têm revelado capacidade de inovação no nosso campo editorial, à excepção, recentemente, das publicações da ESAD de Matosinhos. Um caso flagrante é a Revista de Comunicação e Linguagens, editada pelo Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens da Universidade Nova de Lisboa e Relógio d’Água, estimulante ao nível dos conteúdos mas desencorajante da leitura pelo seu formato e aspecto gráfico.
Os postos de venda físicos para as publicações de autor são, em Portugal, muito escassos. Em Lisboa, são incontornáveis a Carpe Diem, a Ler Devagar, a Trama, a Matéria Prima e a Bulhosa; no Porto a Inc., a Leitura de Serralves, a Matéria Prima e a Gesto; estas publicações tendem a não chegar ao resto do pais, salvo uma ou duas excepções como a Arquivo em Leiria. Em algumas destas livrarias conseguimos encontrar o livro de Nuno Coelho e Adam Kershaw Uma terra sem gente para gente sem terra, desenhado, escrito e editado pelos autores; a recente edição da Pierre von Kleist de Lisboa, Cidade Triste e Alegre; as edições da Chroma, editora independente sediada em Londres à qual está ligado André Cepeda; alguns números da Big Odes; livros de artista editados pela Inc.; publicações da Imprensa Canalha e da Oficina do Cego e uma série de outras publicações de espírito zine com o selo da Asa Negra, da Arga Varga, da Averno, da Associação Chili Com Carne ou da editora Mula Alada. A, já referida, livraria itinerante A Estante, com um catálogo de cerca de uma centena de títulos, para além de, gradualmente, se afirmar com uma referência enquanto posto físico de venda de publicações independentes funciona como uma microtopia, para usar a expressão de Bourriaud, um espaço relacional.
A Oficina do Cego – Associação de Artes Gráficas, projecto dinamizado pelo ilustrador José Feitor da Imprensa Canalha, é um bom exemplo da existência de uma “cena alternativa” no campo da edição em Portugal e do seu modelo de funcionamento. A Oficina do Cego recupera, parcialmente, recursos e fundamentos da antiga Oficina Tipográfica, Calcográfica e Literária do Arco do Cego, activa na passagem do século XVIII para o século XIX, que conjugava meios necessários à pré-impressão, impressão e pós-impressão. A exigência do seu plano editorial deu origem à criação da Aula de Gravura, um espaço de formação onde se aprendia fazendo. A Oficina do Cego visa recuperar esse papel, actualizando-o no contexto contemporâneo, de responder à necessidade de juntar esforços no domínio das artes gráficas de carácter autoral, criando uma plataforma capaz de reunir meios, recursos, conhecimentos e motivações que através da edição, do seu ensino, experimentação, critica e produção, contribua activamente para a transformação cultural.
A estas práticas – colaborativas, participativas e abertas – chamei, num outro texto, de práticas de vanguarda do design contemporâneo. Olhando para o campo editorial português não tenho dúvidas acerca da existência de um espaço de retaguarda e de um espaço de vanguarda, de um contexto que procura a sua legitimação e de um contexto que procura a sua transformação. Por isso, apesar das limitações e resistências, falar em edição independente em Portugal implica seguramente mais do que evocar uma possibilidade.
Sunday, October 17, 2010
ANDANÇAS
Nascido a 4 de Outubro, o Reactor fez quatro anos, discretamente. O ritmo de postagens abrandou nos últimos dois meses mas retomará a normalidade a partir de Novembro.
Entretanto estarei em andanças. Durante a próxima semana vou estar em Manaus, belíssima capital do estado do Amazonas, para ministrar um workshop sobre “Práticas alternativas de design” e participar, como orador convidado, no 1º Congresso de Design do Amazonas. Na semana seguinte estarei no SENAC em São Paulo onde também farei um workshop e darei uma aula aberta.
De regresso será tempo para concluir o trabalho de uma exposição e preparar a vinda de “O que é urgente mostrar” (a exposição que comissariei na Experimenta) para o Porto. No primeiro fim-de-semana de Novembro estarei na NY Art Book Fair do MoMA mas já com a cabeça em “Starting From Zero” um evento que estou a organizar para a ESAD de Matosinhos e irá ter lugar nos dias 18 e 19. Por essa altura também deverá ser feito o lançamento de um “reader” sobre design por mim coordenado (intitulado “Design” e publicado pela Relógio d’Água).
Nascido a 4 de Outubro, o Reactor fez quatro anos, discretamente. O ritmo de postagens abrandou nos últimos dois meses mas retomará a normalidade a partir de Novembro.
Entretanto estarei em andanças. Durante a próxima semana vou estar em Manaus, belíssima capital do estado do Amazonas, para ministrar um workshop sobre “Práticas alternativas de design” e participar, como orador convidado, no 1º Congresso de Design do Amazonas. Na semana seguinte estarei no SENAC em São Paulo onde também farei um workshop e darei uma aula aberta.
De regresso será tempo para concluir o trabalho de uma exposição e preparar a vinda de “O que é urgente mostrar” (a exposição que comissariei na Experimenta) para o Porto. No primeiro fim-de-semana de Novembro estarei na NY Art Book Fair do MoMA mas já com a cabeça em “Starting From Zero” um evento que estou a organizar para a ESAD de Matosinhos e irá ter lugar nos dias 18 e 19. Por essa altura também deverá ser feito o lançamento de um “reader” sobre design por mim coordenado (intitulado “Design” e publicado pela Relógio d’Água).
Wednesday, October 13, 2010
AGI OPEN
Breves Notas
Casa da Música, Sala Suggia repleta para acolher o AGI Open, culminar de um esforço, digno de elogio, de Artur Rebelo e Lizá Ramalho.
Fica para outra ocasião uma reflexão mais profunda sobre o tema das conferências: O Projecto é o Processo. Sendo uma fórmula que respira contemporaneidade, suscita, no seu ensimesmamento, diferentes reacções (entre a adesão mais entusiástica e o esgar mais crítico). Trata-se, em todo o caso, de uma fórmula perigosa, com uma auto-referencialidade armadilhada, que se presta a jogos mais ou menos circulares (como o interessante texto de apresentação dos R2 exemplifica: “o processo é o contexto”; “o processo são os amigos” etc.).
De qualquer forma, nestas coisas o tema em discussão pouco importa, pois na sua maioria os intervenientes apresentam comunicações requentadas, despreocupados com o facto de parte da plateia já ter visto uma ou duas vezes aquela mesma apresentação. Assim foi, segunda-feira no Porto. E bem cedo o entusiasmo deu lugar a uma sensação de dejá-vu: os atrasos da praxe; os problemas técnicos do costume; as habituais alterações, de última hora, ao programa; as típicas desculpas – estranhas em especialistas em comunicação – de designers pelos lapsos de comunicação, pela dificuldade da língua, pela escassez de tempo.
Quando se deu a pausa para o almoço, nada de muito especial havia acontecido. Paula Scher disse palavras de circunstância sobre a AGI; Tono Errando, substitui o irmão Mariscal, mostrando um vídeo sobre a animação Chico&Rita (quase meia-hora a ouvir-se falar sobre a produção da música para o filme...); Pierre Bernard, designer que muito admiro, foi, de longe o melhor da manhã mas sem a conseguir salvar; mas da sua intervenção ficaram ideias importantes (“não há comunicação sem ambiguidade”), ficou a palavra felicidade dita umas 10 vezes (com mais propósito do que Sagmeister faria na parte da tarde) e ficou uma certa inquietação com a citação final de Ciroan.
Depois de mais uma pausa para café, seguiram-se dois designers com trabalho muito diferente mas, em ambos os casos, muito bom: Henrik Kubel e Marian Bantjes. Bantjes teve maior capacidade para seduzir a plateia; nenhuma das duas intervenções foi entusiasmante apesar de algum daquele trabalho o ser.
O almoço chegou e foi bem-vindo. Almocei com o Andrew Howard, o Frederico Duarte, o meu grande amigo (e excelente designer) Diogo Valério que trabalha em Oslo e com o designer brasileiro Rico Lins. O almoço foi bem melhor, mais discutido e interessante que a manhã da AGI.
A tarde iniciou-se com uma apresentação, que já conhecia de outra ocasião, de Ahn Sang-Soo e com a intervenção, igualmente requentada, de Peter Knapp o designer da Vogue ( e é sempre um prazer rever aqueles trabalhos dos anos 60 e 70). Sara Fanelli foi interessante sem ser empolgante.
Foi ao fim dos primeiros minutos de Abbott Miller, cerca da quatro da tarde, que senti que o AGI Open que eu esperava estava a começar. Miller começou a sua intervenção questionando “mas, afinal, o que é o processo?”, para de seguida, após ter invertido o tema (Projects are the process), fazer uma das melhores intervenções do dia: clara, interessante, envolvida com o tema.
Cyan foi descontraído; Sagmeister (a ovação da tarde) foi mais (Sagmeister) do mesmo (Sagmeister), ou seja uma repetição da apresentação “The Happy Designer”, que já começa a soar à “Palavra” da Igreja Universal do Reino de Sagmeister.
No entanto, ainda não se tinha chegado ao fim. E a tarde terminou bem com duas óptimas comunicações – de estilos bem diferentes – uma do admirável Bruno Monguzzi (Ok, Ok, aquele número teatral do Sara era dispensável) e outra do enérgico e bem humorado Bierut.
No final ainda tive oportunidade de ver o Artur Rebelo (impressão minha ou com isto perdeu uns quilos?), com as provas do catálogo nas mãos, e de lhe dar os parabéns. A capacidade de iniciativa, o esforço e o trabalho dos R2 na organização (pesada) deste encontro AGI merecem os maiores elogios. A propósito, para outra ocasião fica também a reflexão sobre o actual papel do designer como curador.
Este evento AGI encerra com a exposição “Mapping the Process” cuja inauguração será esta sexta-feira. Encontramo-nos lá.
Breves Notas
Casa da Música, Sala Suggia repleta para acolher o AGI Open, culminar de um esforço, digno de elogio, de Artur Rebelo e Lizá Ramalho.
Fica para outra ocasião uma reflexão mais profunda sobre o tema das conferências: O Projecto é o Processo. Sendo uma fórmula que respira contemporaneidade, suscita, no seu ensimesmamento, diferentes reacções (entre a adesão mais entusiástica e o esgar mais crítico). Trata-se, em todo o caso, de uma fórmula perigosa, com uma auto-referencialidade armadilhada, que se presta a jogos mais ou menos circulares (como o interessante texto de apresentação dos R2 exemplifica: “o processo é o contexto”; “o processo são os amigos” etc.).
De qualquer forma, nestas coisas o tema em discussão pouco importa, pois na sua maioria os intervenientes apresentam comunicações requentadas, despreocupados com o facto de parte da plateia já ter visto uma ou duas vezes aquela mesma apresentação. Assim foi, segunda-feira no Porto. E bem cedo o entusiasmo deu lugar a uma sensação de dejá-vu: os atrasos da praxe; os problemas técnicos do costume; as habituais alterações, de última hora, ao programa; as típicas desculpas – estranhas em especialistas em comunicação – de designers pelos lapsos de comunicação, pela dificuldade da língua, pela escassez de tempo.
Quando se deu a pausa para o almoço, nada de muito especial havia acontecido. Paula Scher disse palavras de circunstância sobre a AGI; Tono Errando, substitui o irmão Mariscal, mostrando um vídeo sobre a animação Chico&Rita (quase meia-hora a ouvir-se falar sobre a produção da música para o filme...); Pierre Bernard, designer que muito admiro, foi, de longe o melhor da manhã mas sem a conseguir salvar; mas da sua intervenção ficaram ideias importantes (“não há comunicação sem ambiguidade”), ficou a palavra felicidade dita umas 10 vezes (com mais propósito do que Sagmeister faria na parte da tarde) e ficou uma certa inquietação com a citação final de Ciroan.
Depois de mais uma pausa para café, seguiram-se dois designers com trabalho muito diferente mas, em ambos os casos, muito bom: Henrik Kubel e Marian Bantjes. Bantjes teve maior capacidade para seduzir a plateia; nenhuma das duas intervenções foi entusiasmante apesar de algum daquele trabalho o ser.
O almoço chegou e foi bem-vindo. Almocei com o Andrew Howard, o Frederico Duarte, o meu grande amigo (e excelente designer) Diogo Valério que trabalha em Oslo e com o designer brasileiro Rico Lins. O almoço foi bem melhor, mais discutido e interessante que a manhã da AGI.
A tarde iniciou-se com uma apresentação, que já conhecia de outra ocasião, de Ahn Sang-Soo e com a intervenção, igualmente requentada, de Peter Knapp o designer da Vogue ( e é sempre um prazer rever aqueles trabalhos dos anos 60 e 70). Sara Fanelli foi interessante sem ser empolgante.
Foi ao fim dos primeiros minutos de Abbott Miller, cerca da quatro da tarde, que senti que o AGI Open que eu esperava estava a começar. Miller começou a sua intervenção questionando “mas, afinal, o que é o processo?”, para de seguida, após ter invertido o tema (Projects are the process), fazer uma das melhores intervenções do dia: clara, interessante, envolvida com o tema.
Cyan foi descontraído; Sagmeister (a ovação da tarde) foi mais (Sagmeister) do mesmo (Sagmeister), ou seja uma repetição da apresentação “The Happy Designer”, que já começa a soar à “Palavra” da Igreja Universal do Reino de Sagmeister.
No entanto, ainda não se tinha chegado ao fim. E a tarde terminou bem com duas óptimas comunicações – de estilos bem diferentes – uma do admirável Bruno Monguzzi (Ok, Ok, aquele número teatral do Sara era dispensável) e outra do enérgico e bem humorado Bierut.
No final ainda tive oportunidade de ver o Artur Rebelo (impressão minha ou com isto perdeu uns quilos?), com as provas do catálogo nas mãos, e de lhe dar os parabéns. A capacidade de iniciativa, o esforço e o trabalho dos R2 na organização (pesada) deste encontro AGI merecem os maiores elogios. A propósito, para outra ocasião fica também a reflexão sobre o actual papel do designer como curador.
Este evento AGI encerra com a exposição “Mapping the Process” cuja inauguração será esta sexta-feira. Encontramo-nos lá.
Friday, September 17, 2010
REACTOR ENTREVISTA PEDRO LUIZ PEREIRA DE SOUZA
Pedro Luiz Pereira de Souza é um dos nomes mais importantes do Design brasileiro dos últimos trinta anos. Formado em design pela ESDI, Escola Superior de Desenho Industrial em 1971, tornar-se-ia Director da Escola entre 1986 e 1992. Como designer, trabalhou para algumas das maiores empresas brasileiras e internacionais (Unibanco, Brasilpar, Zanini, Telefunken do Brasil). Publicou diversos livros, entre os quais o influente Notas para uma história do design (1998) actualmente reeditado no Brasil.
REACTOR: Um dos cursos desenvolvidos pelo Pedro Luiz de Souza tem por título “Design Moderno: forma, razão e política”. Trata-se de uma relação entre “razão industrial” (uma evolução da racionalidade instrumental do século XVII), “política utilitária” e “forma funcional” que visa uma nova ordem social e política. Em seu entender o que caracteriza esta “nova ordem” que nos surge associada ao “design moderno” a partir do Século XIX?
PEDRO LUIZ de SOUZA: O curso foi desenvolvido dentro da ESDI, Escola Superior de Desenho Industrial e, mais recentemente, tem sido apresentado em outros espaços ligados a uma reflexão crítica sobre o design como o Centro Maria Antônia da Universidade de São Paulo, Universidade Estadual de Londrina no Paraná e Centro de Design do Recife em Pernambuco. Mas, o que caracteriza essa nova ordem é a adesão, sem restrições, a uma ideologia que pode ser chamada de industrialismo. Essa ideologia dizia que somente através da produção industrial de larga escala poderia haver algum tipo de futuro ou de salvação para a espécie humana. Na verdade essa ideia foi sustentada pelos países que emergiram na segunda metade do século XIX (Estados Unidos, Alemanha, Itália e Japão). Cada um deles, a seu modo, passou a desenvolver um projecto de formação de um mercado interno e de uma burguesia, necessariamente de forma diversa daquela que foi praticada pela Inglaterra e pela França, através das suas Grandes Revoluções, como as chamou Merleau-Ponty. Não podendo enfrentar, de imediato, esses dois grandes impérios resultantes da Revolução Industrial e da Revolução de 1789, e nem o Império Austro-húngaro, os quatro países cuidaram de submeter suas forças internas feudais e agrárias ou outras formas de ordenação política e de trabalho assemelhadas, a uma nova ordem ideológica que colocou o desenvolvimento industrial como objectivo central. No caso específico da Alemanha foi notória a interferência dessas políticas no ensino das artes aplicadas e seu direcionamento para formas mais ordenadas e disciplinadas de ensino, atendendo a um interesse industrial. Aboliu-se a antiga relação artesanal de ensino, de mestre para aprendiz, e adoptou-se a ideia de um ensino programado com objectivos claros de uma produtividade e eficiência maiores. O projecto Werkbund, que surgiu na Alemanha sob a intervenção de Hermann Muthesius é, certamente, algo mais que uma questão formal, algo mais que uma questão de diferenças de pontos de vista com Henry van de Velde. É do projecto Werkbund que nasceu o que se pode chamar de design moderno, um último filho do próprio movimento moderno, por isso mesmo, o mais mal-humorado e mais mal-educado de todos. Se o industrialismo foi algo extremamente impositivo e autoritário, o design moderno, surgido em sua consequência, foi muito mais adiante em seus radicalismos, principalmente nos conceitos do útil e da razão. Adoptou, por vezes acriticamente, alguns princípios vagos de racionalidade e muitas palavras de ordem próximas às movimentações políticas mais à esquerda de seu tempo e, com isso, transformou-se numa actividade que dependia estritamente do ensino, de uma pedagogia forte e também de consensos políticos. Filosoficamente a razão adoptada pelo design moderno estava próxima à ideia de razão crítica formulada basicamente por Hans Albert e Karl Popper. Outro filósofo alemão, um pouco mais recente, Jürgen Habermas, sempre chamou à atenção para alguns problemas quanto a questões básicas de “fé” contidas no pensamento de Popper. Questões de fé nunca são um caminho para uma racionalidade real, dizia Habermas, ainda que reconhecesse uma extraordinária contribuição do pensamento de Popper para a ideia de esclarecimento. A analogia com o design moderno é muito clara. Nele, a exemplo do racionalismo crítico, existem subjacentes muitas questões que só poderiam ser explicadas através de uma fé. E não é sem motivo que as escolas principais do design moderno (Bauhaus e HfG-Ulm) caracterizaram-se quase como grupos criativos, como os qualificou Domenico de Masi, relativamente fechados e com um número muito maior de certezas do que de dúvidas. De todo modo, nos cursos que tenho desenvolvido, procuro sempre um enfoque político, tentando desmitificar um design moderno que foi caracterizado como algo à esquerda ou progressista em seu conjunto. Procuro mostrar como esse design, a exemplo das instituições pedagógicas que o sustentaram, foi multifacetado e variado, apesar de seu próprio dogmatismo natural e essa foi sua grande qualidade. Talvez o design moderno tenha sido a profissão mais dependente que se conheça de escolas e processos pedagógicos. E isso se deveu, certamente, ao carácter político com que foi pensado e desenvolvido originalmente, ou seja, uma actividade de interesse social sim, porém, antes de tudo, com um interesse desenvolvimentista e industrialista. Uma actividade directamente relacionada ao conceito de progresso, que acreditava, sem muitas dúvidas, que quantidade seria mesmo sinonimo de qualidade. Acho ainda importante lembrar que, para sua implantação, essas políticas necessitaram, mais que na Inglaterra e na França, reprimir as formas de produção e organização do trabalho que ainda mantivessem qualquer vínculo com os antigos ordenamentos sociais, não apenas os que se situavam no poder, como também as formas mais radicais de oposição, representadas pelas corporações, sindicatos e ligas anarquistas. Todas as formas de organização política advindas do industrialismo propuseram um tipo de industrialização a qualquer custo e, acima de tudo, a liquidação de qualquer outra hipótese que não fosse centrada no conceito de propriedade e de autoridade. Discordaram em nuances: alguns propuseram a propriedade individual enquanto outros propuseram a propriedade do estado. A liquidação do anarquismo, operada por esses ordenamentos políticos, foi considerada tão necessária quanto a superação das antigas formas de produção.
R. : A história do Design Moderno foi, em certa medida, construída pelos historiadores de design (como Pevsner ou Philip Johnson). Concorda que a nossa interpretação do que é “bom design” ou “mau design” – se quiser a diferenciação entre funcionalismo e styling – decorre de uma determinada produção teórica do design?
P. L. S. : Acho que a história sempre será feita dessa maneira. Ocorreu no design moderno um fenómeno curioso: sua história inicial foi feita em um permanente tempo presente. Explico melhor: houve excesso de partidarismo e muito pouco distanciamento crítico na medida em que se estabeleciam as referências em torno de interesses muitas vezes imediatos, quase quotidianos. O ato presente transformado em história é sempre um problema sério e o século XX foi pródigo em façanhas desse tipo. Foi o século do fascismo, do comunismo e do capitalismo mais selvagem que se conheceu, sempre plenos de verdades e afirmações quanto plenos de atrocidades políticas e contra a humanidade. Nunca houve tanta certeza numa era de tanta imprecisão filosófica. Mas no caso dos dois que você cita, Pevsner e Johnson, certamente eles exerceram um papel importante na construção dessa história relativamente parcial e preconceituosa com a qual nos habituamos a conviver durante muito tempo nas escolas de design. Pevsner sendo historiador um pouco mais consistente do que Johnson apresentou uma história que foi valorizada num momento muito complexo, ou seja, praticamente durante a época do enfrentamento político e militar entre Alemanha e Inglaterra e, pelo menos a mim, parece compreensível, ainda que pouco aceitável, que em sua história a Alemanha e seu Projecto Werkbund tenham recebido uma análise tão pouco precisa. Na verdade parece que Pevsner interessou-se mais em estabelecer o primado de uma história de um design britânico, fundamentado num pensamento Arts & Crafts, do que realmente desenvolver uma história crítica do design. Já Philip Johnson apresenta outras características. Ele é o modelo antecipado do nova-iorquino contemporâneo, relativamente desligado do resto dos Estados Unidos, mais voltado para a Europa e permeável às influências culturais desse continente. No Brasil, muitas vezes, critica-se a importação de cultura de fora, seja europeia ou americana, como se isso não fosse um fenómeno típico das elites americanas. E chamo de elites americanas as elites das três Américas. Johnson não apenas arquitectou, juntamente com Raymond Barr, curador do MoMA, as exposições que importaram para os Estados Unidos a ideia Bauhaus. Eles ainda definiram qual a ideia Bauhaus que lhes pareceu mais interessante e que não foi nem a Bauhaus dos tempos de Paul Klee, Kandinsky e Johannes Itten e nem a Bauhaus proto-produtivista de Hannes Meyer. A Bauhaus que eles requalificaram foi aquela do período em que Walter Gropius exerceu de forma mais clara sua liderança. No entanto, devido ao fato de não serem historiadores, não foram capazes, na época, de compreender o significado da movimentação política de Gropius, um homem interessado no sucesso da República de Weimar, cauteloso e objectivo na direcção da escola, que somente abdicou de sua direcção ao perceber a si mesmo e à própria instituição como desfasados diante de circunstâncias políticas que não mais coincidiam com suas expectativas. Assim por volta de 1937, Johnson e Barr estabeleceram uma referência da Bauhaus que não pode ser simplesmente chamada de certa ou errada, mas que pode ser chamada de parcial e formalista. As ideias de um bom ou mau design pertencem de fato a seus ideários e a proposta de objectos exemplares de bom design (Good Design), embrião da colecção de design do MoMA, nasceu nesse momento. A formulação que apareceu logo depois na Suíça, em 1940, através de Max Bill (gute-Form), foi de outra natureza: estava mais interessada na forma de projectar bons produtos do que em formas exemplares. Trazia, portanto, embrionária, a ideia de um método de trabalho. Aparentemente foi uma ideia mais consistente e deve-se lembrar que para Max Bill não havia a hipótese de bom ou mau design. Havia ou não design. Para o suíço radical o design era simplesmente uma forma de qualificar o produto e, se fosse realmente utilizado de forma correcta, não haveria a hipótese de um mau design, Para ele design significava necessariamente qualidade. Max Bill foi, segundo Tomas Maldonado, o mais bem formado aluno da Bauhaus e, apesar de ter estudado na escola já durante o período de Hannes Meyer, foi mais influenciado pelo ideário de Gropius do que pelo radicalismo de Meyer e Hilberseimer. No entanto, o fato de ter estado lá exactamente no período proto-produtivista, permite pensar que tenha sido influenciado pelas noções básicas de planeamento e de método de seus conterrâneos suíços. Assim sendo, especificamente com relação à sua pergunta, eu penso que a ideia de um bom design, de boa forma e de tantas outras denominações semelhantes que surgiram, decorre realmente do trabalho dessas pessoas e de alguns outros. Não chamaria isso de um trabalho teórico propriamente. Mais uma vez essas reflexões foram definidas no ato e não através de um processo crítico. Mas também acho necessário não estabelecer, com relação ao design, tantos rigores que se aplicam a outras áreas mais antigas e estabelecidas. Creio que dessa forma, sem se admitir nenhuma complacência, podem-se entender melhor as imprecisões e as posturas não filosóficas e relativamente pouco reflexivas das pessoas que constituíram o pensamento do design moderno. Tais características, de resto, não devem ser, em nenhuma hipótese, interpretadas como deficiências, até mesmo porque, em muitos casos, havia plena consciência do que se estava fazendo como na adopção de um pensamento neo-positivista na HfG-Ulm em determinados períodos. Além disso, seria extremamente pretensioso e deselegante achar que esses personagens da história do design moderno foram apenas incipientes ou ignorantes em alguns aspectos. Se o foram, isso significou uma opção e, como tal, um posicionamento político a ser criticado e não simplesmente um desvio congénito de carácter dos portadores históricos das ideias do design moderno como às vezes se quer.
R. : Enquanto historiador do design (o seu livro “Notas para uma história do design” vai agora ser reeditado) tem essa consciência de que produz interpretações políticas do design?
P. L. S. : O livro vai mesmo para sua quarta edição, pela editora 2AB, o que me deixa muito satisfeito. E para essa edição pedi para fazer algumas actualizações nas quais estou trabalhando. Sua expressão é correcta: um livro como esse produz interpretações políticas do design e eu não saberia pensar o design de outra forma, assim como talvez não saiba pensar nada que não seja sob uma óptica política. Questão de formação e de origem, pois minha própria família é constituída essencialmente por políticos. Felizmente eu me afastei da prática política, porém é impossível tira-la de dentro de mim. A esse respeito lembro-me de um trecho de Merleau-Ponty dizendo que ainda que em filosofia o caminho seja difícil, temos a certeza de que cada passo torna, por si mesmo, outros possíveis. Em política temos a dolorosa impressão de uma travessia de obstáculos que temos sempre de recomeçar de novo. Essa ideia vem do fato de ter percebido logo após a releitura do livro, para uma eventual actualização, uma razoável quantidade de imprecisões ou equívocos de previsão. É mais uma vez a questão de uma história feita no momento actual. Mas é preciso ter alguma decência nesses casos. Em primeiro lugar reexaminar a obra, fazer dela um balanço e verificar se tais equívocos ou imprecisões são em tão grande número. Francamente não acho que assim seja. Logo, mais importante não é corrigi-las, mas discuti-las, traze-las novamente à vida. Assim seria mais fiel, embora não me agradem as questões de fidelidade, à natureza mais política do que histórica do meu trabalho. Na verdade não sou historiador de formação e acho que grande parte das pessoas que vêm trabalhando essas questões na área do design também não o são. O próprio título adoptado no livro foi uma exigência minha. São Notas. Nunca quis chamá-lo de história ou pequena história, fosse que nome fosse que pudesse dar a ideia de que eu pretendesse me situar como historiador que não sou. Dessa forma fiquei sempre mais à vontade para desenvolver um curso que eu acho muito mais próximo a uma crítica do design. Talvez, ainda que não aprecie as fidelidades, eu estivesse assim sendo mais próximo ao racionalismo crítico de Karl Popper acima referido. Creio que todos os que escrevem história ou crítica ou tentam uma aproximação filosófica do design, têm essa consciência de que produzem interpretações políticas da profissão. No entanto eu acho importante salientar que sendo uma profissão bastante aberta, o design permite que interpretações personalistas sejam também tomadas como formadoras de conceitos políticos. Sendo impossível um tipo de qualificação de textos ou de ideias, o que em última instância significaria um tipo de censura totalitária, acredito que seria importante o desenvolvimento de espaços críticos, historicamente fundamentados, que permitissem uma permanente avaliação da natureza política das ideias expressas pelos designers. Eventualmente isso evitaria a repetição monótona e sem graça de argumentos já passados como aqueles formulados há mais de 50 anos por Raymond Loewy que afirmou um dia que “o feio não vende” enquanto alguns designers actuais afirmam que “design bom é aquele que vende”. Nada contra as ideias. Podem e devem ser discutidas. Mas reduzindo um pouco o conteúdo da citação de Merleau-Ponty, talvez não precisássemos reinventar a roda a cada dia e repetir frases e ideias que já foram ditas no passado.
R. : O Design Moderno foi fortemente combatido pelas chamadas “vanguardas radicais” (Archizzom, Superstudio, Archigram) dos anos de 1970. No entanto, a viragem parece se verificar na década de 1980. É neste período que John Thackara edita o conhecido “Design After Modernism”. Em que medida é possível falar na superação do Design Moderno e que diferenças apresenta esse Design “pós-moderno”?
Walking City, projecto dos Archigram.P. L. S. : A contestação das vanguardas radicais centrou-se de facto no que elas interpretaram como desvios do design moderno. Se examinarmos o que ocorria dentro do próprio âmbito ideológico do design moderno podemos perceber que grande parte dessas contestações já estavam lá presentes. A década de 1970 é um tempo de constatação de que grande parte das mitologias estabelecidas em torno do industrialismo e, consequentemente, do design moderno, estavam questionadas por fatos: não havia melhor distribuição de riquezas, as cidades não tinham melhorado em nada, serviços públicos e outras áreas ligadas à interferência do estado não tinham correspondido a nenhuma expectativa optimista. A reacção inicial foi uma crítica social radical culpando as acções públicas pela ineficiência observada e pela frustração de um empenho político que vinha se desenvolvendo desde o término da Segunda Guerra Mundial e principalmente depois de 1950. O questionamento não ocorreu apenas na área do design. Na política foi em 1956 que surgiram as grandes contestações internas da Internacional Comunista, através do 20º Congresso, aonde Palmiro Togliatti, dentro da tradição crítica característica do Partido Comunista Italiano, disse que as coisas ruins não poderiam ser simplesmente atribuídas a Estalin, inocentando-se toda uma estrutura de pensamento e poder que tinha, afinal de contas, permitido que o estalinismo chegasse aonde chegou. Nessa ocasião Togliatti disse que se fosse desenvolvida uma análise rigorosa as questões a serem revistas remontariam ao próprio Lenine e às ordens de fuzilamento dos marinheiros de Cronstadt, os portadores físicos e históricos da revolução de Outubro, acusados então de traição e adesão à burguesia pela plutocracia bolchevique. A década de 1970 foi de revisão. Mas foi também um tempo de ruptura que teve até um sentido ortodoxo, de recuperação daquilo que havia sido deixado de lado ou, até mesmo, rejeitado e censurado pelo índex esquerdofrênico tanto na política como no design. Essa ruptura não foi feita ainda em nome de uma liberdade de consciência ou de uma liberdade crítica, mas porque a situação com a qual se rompia havia conduzido tudo a um cenário delicado no qual o próprio proletariado encontrava-se numa situação de revolta, da crítica através das armas (Hungria e Checoslováquia logo depois) e, com isso tirara qualquer sentido de seus sindicatos, de sua economia e qualquer verdade interna, incluindo-se ai a ciência e a arte. Mas ainda se rompeu com tudo isso como um marxista, tentando assim, outra vez, uma projecção para adiante, a salvação no futuro. Nas questões de industria e design surgiram incontáveis sintomas de desequilíbrio que iam desde problemas menores como o enfrentamento entre formalismos distintos até o surgimento de evidências preocupantes de que uma industrialização a qualquer preço já havia causado danos irreparáveis no meio ambiente. Tanto em política como no design, pensou-se ser possível a hipótese de uma recondução a um caminho original. Mas a dificuldade maior já era estabelecer que caminho era esse afinal e onde e quando ocorrera o desvio. Tanto os teóricos da esquerda como os designers funcionalistas, eles têm muito em comum, imaginaram permanecer uns marxistas e outros funcionalistas, mas sob a condição de que tanto seu marxismo como seu funcionalismo não se identificasse mais com qualquer tipo de aparelho ideológico ou instituição de projecto. Passaram a lidar com uma concepção da história e não mais com o movimento histórico no ato. Em palavras simples, passaram a fazer filosofia uns e teoria outros. Todos esses movimentos políticos e na área do design, que praticaram essa ruptura em momentos de raiva ou desespero, anteciparam a elevação de Marx e do design moderno à categoria de clássicos, ou seja, algo que se constata ser impossível seguir ao pé da letra, mas que se guarda para as ocasiões difíceis.
Já os fatos ocorridos na década de 1980 são de outra natureza e surgiram, de certa forma, em consequência dessa ruptura anterior. O design pós-moderno não trouxe em si nenhuma ruptura até mesmo porque grande parte de seu repertório formal era fortemente regressivo. Trouxe alguns aspectos curiosos que incluíram a retomada de ideias deixadas de lado no período mais crítico da industrialização a qualquer preço. Mas o pós-moderno tinha problemas congénitos graves na medida em que surgiu mais em função de um vácuo criado pela cisão ou ruptura operada na década de 1970. Em termos objectivos, o pós-moderno não tinha nenhum carácter e sua curta existência tornou isso óbvio e sua própria formulação inicial já o antecipava quando foi chamado por alguns de seus protagonistas principais como uma movimentação de vanguarda que duraria cerca de dez anos. Não chegou a isso sequer e, provavelmente, foi a primeira proposta de vanguarda com data de validade estabelecida, o que contraria a essência da própria ideia. A questão do pós-moderno em design não teve nenhuma importância se compararmos com o que ocorreu na arquitectura ou em outras áreas de conhecimento e expressão. Sua representatividade visual caracterizou-se sempre pelo emprego de uma tecnologia de baixa complexidade e por um repertório formal recuperado do passado no qual, eventualmente, encontravam-se algumas contribuições a uma liberdade formal e de expressão mais divertidas. Talvez a contribuição maior do pós-modernismo no design tenha ocorrido no território do humor. Mas a indústria prescindiu de qualquer aporte pós-modernista e seguiu seu rumo, utilizando formas variadas, livre inclusive para perpetrar barbaridades nesse território diante da falsa permissividade propiciada pela vanguarda temporária. A valorização desses aspectos para o design teve suas consequências, entre elas seu relativo afastamento de questões tecnológicas avançadas e a valorização do mercado como referência de projecto, uma noção vaga e imprecisa que permitiu também a qualquer mentalidade apenas mediana proclamar-se criador. A superação do design moderno deu-se muito antes do surgimento do pós-moderno e mais em função do não cumprimento das grandes esperanças de esquerda depositadas no sentido de ser moderno. Assim como diversas outras manifestações desse período histórico, o design inclui-se na grande “verdade falhada” do movimento moderno.
R. : No contexto da história do Design Moderno, o Século XIX correspondeu ao início de um combate ao ornamento. O Design Contemporâneo parece regressar ao ornamento e a uma lógica de produção “craft” (muito em voga no Brasil e exportada por exemplo pelos Campana). Qual lhe parece ser o melhor dialogo entre ornamento e design?
P. L. S. : Dentro de minha concepção pessoal de design não vejo exactamente a possibilidade de diálogo entre ele e o ornamento. Isso não significa uma adesão reaccionária às teses quase racistas de Adolf Loos, tão grande arquitecto quanto pensador confuso. Ornamentos não são crimes e nem resultam de comportamentos característicos de povos desclassificados como queria o arquitecto austríaco. A meu ver no final do século XIX e no início do século passado já surgia um excepcional trabalho que não estabeleceu exactamente um diálogo entre design e ornamento, mas que definiu um território aonde as questões formais e de gosto eram colocadas em seu devido lugar pelo design. Refiro-me a Wienner Werkstätte, principalmente ao trabalho de Joseph Hoffmann, qualificado uma vez por Loos como “uma vergonha para a Áustria”. No manifesto inicial da Wienner Werkstätte, Hoffmann colocou claramente que seus produtos incluíam desde pequenos objectos de consumo, passavam pela moda e chegavam até a produtos industriais. Ao final desse manifesto, e todos na época achavam necessário escreve-los, se lê: “Os burgueses de hoje, assim como os operários, devem possuir a justa consciência de seus próprios valores e não devem procurar a emulação de outra classe, cuja missão histórica e cultural já foi cumprida e que conserva seu justo direito de recordar um esplêndido passado artístico. A nossa burguesia está actualmente longe de cumprir sua própria missão artística. Agora toca-lhe a tarefa de levar a cabo essa missão... Que seja enfim salientado que somos conscientes do fato de que, em determinadas circunstâncias, pode-se produzir, através das máquinas, produtos em série a preços acessíveis e que os mesmos revelem claramente o carácter de sua própria fabricação.... Empregaremos todos os nossos esforços para atingir tais objectivos, mas só poderemos ir adiante com a ajuda de nossos amigos. Não podemos nos permitir fantasias. Temos os pés bem plantados na terra e esperamos pelas suas encomendas”.
Hoffmann não foi um teórico do design e a história oficial preferiu reservar-lhe um lugar secundário. Renato De Fusco, historiador italiano, conferiu-lhe um lugar adequado ao salientar seu posicionamento profissional como sua referência maior. Nunca foi um homem de princípios como Loos. Não criou frases grandiloquentes que lhe garantissem um cómodo lugar de destaque numa história que prefere o mito aos fatos e a bravata à razão. Fez design. Um design de qualidade, compatível com o que considerava seu público, sem a necessidade de concessões na medida em que, ao contrário de emular gostos passados, procurava a formação de um novo gosto. Parece-me que esse seria o território adequado a um equilíbrio entre o design, visto como solução adequada a uma demanda funcional, e uma expressão formal no qual o uso dessa expressão deixa de ter um sentido de ornamento e passa a ser elemento constitutivo de um gosto. Evidentemente essas são considerações relativas a produtos de consumo mais convencionais. Considero totalmente desnecessário salientar que produtos técnicos, por exemplo os produtos voltados para a área de saúde, prescindem totalmente de qualquer tipo de ornamento. Ressaltaria ainda um fenómeno relativamente recente naquilo que Tomas Maldonado chamou de “mercadoria rainha” do capitalismo, o automóvel, até há alguns anos atrás considerado o grande território do styling. Hoje quase todos os carros são muito parecidos, diferenciando-se mais por aspectos de segurança, consumo e preservação do meio ambiente, ao invés apresentarem apenas carroçarias diferenciadas através de ornamentos. Afinal, depois de tantos anos, assiste-se a uma curiosa invasão do design moderno na última e grande fortaleza do velho styling.
Quanto a um retorno a um tipo de produção “craft” ou artesanal, acho que esse tipo de trabalho nunca deixou e nunca deixará de existir e terá maior ou menor demanda dependendo até mesmo do público a que se destina. Você cita os irmãos Campana e eu concordo com você em certos aspectos. Mas na verdade eles trabalham um universo muito especial, quase uma reserva de mercado, quando estabelecem formas muito elementares e tecnologias de pouquíssima complexidade como elementos básicos de expressão. Não considero que eles estejam na área do ornamento em design. Definiram uma linguagem formal própria, não industrial , de acordo com algumas directrizes do mercado burguês contemporâneo e trabalham muito bem esse seu espaço. Mas não os vejo também dentro de um conceito “craft”. Não existe em seu trabalho um perfeccionismo típico de uma marcenaria inglesa por exemplo. Não há também uma referência maior com técnicas artesanais nacionais. Diria que seu formalismo corresponde, de certa forma, ao que um europeu espera ver de um designer brasileiro, do trópico: algo que ele mesmo tem pouca coragem ou oportunidade de realizar, alguma coisa que lembre um certo descompromisso com a indústria e a sua própria razão impositiva.
Há por outro lado um fenómeno interessante a respeito do design brasileiro, menos conhecido pelas revistas de actualidades e dos programas vazios da TV a cabo sobre design. Criou-se, nos últimos anos, um tipo de negócio que um conhecido meu, arquitecto e negociante de antiguidades, chama de “modernariato”. As mercadorias em questão são os móveis brasileiros das décadas de 1950/60, período em que surgiram diversos arquitectos e designers projectando e fabricando móveis domésticos de boa qualidade e com excelente matéria prima, madeiras nobres hoje, supostamente, preservadas. Esses móveis alcançam, nos Estados Unidos, preços absolutamente inacreditáveis e são considerados como o autêntico design brasileiro. Como se vê, essa noção do que seja um design brasileiro, fora do próprio país, depende exclusivamente do que interessa a cada espaço comercial que se abra. Além disso considero que em países como o Brasil e o próprio Estados Unidos, nos quais a imigração exerceu e ainda exerce um papel importante, torna-se difícil definir o que seja um carácter nacional. É um empenho tão difícil quanto desnecessário em países que têm características multi-raciais e multi-culturais. Tanto aqui como lá, cada vez que ouço alguém clamar pelas raízes nacionais e dá a esse conceito uma dimensão limitada a alguma coisa que interpreta como fazeres limitados a tecnologias de baixa complexidade, percebo uma postura de uma velha elite saudosa de tempos mais amenos, menos industrializados, algum encantamento com fazeres populares e artesanais. Mas essa mesma elite usufrui, como ninguém, de todos os benefícios trazidos pela modernidade e pela industrialização à qual se associou e apenas transforma os antigos fazeres em peças de contemplação e em modelos estéticos que a remete a um passado do qual tem nostalgia política acima de tudo. O progresso e suas teorias da industrialização a qualquer custo, além dos problemas ambientais, conduziram também a marginalizações de muitas coisas importantes do ponto de vista cultural. Escolher, dentre essas marginalizações, uma ou outra forma de expressão ou de organização e nomeá-las raízes é apenas uma questão de preferência que indicará o que se quer privilegiar como tal e o que se quer manter marginalizado. Um país constituído por imigrantes sempre terá de lidar com esses problemas. Alguns imigrantes serão mais antigos do que outros, o que não lhes confere, de modo algum, um privilégio radical.
R. : O conceito do Walter Gropius de “total design” (conceito, aliás, eminentemente político) surge-nos hoje reenquadrado à luz do digital e das biotecnologias. O Design contemporâneo parece deixar de projectar “para” a realidade e passar a projectar “a” realidade. Como observa o papel do design na construção de uma realidade digital, virtual e sintética?
"Alba", coelho trangénico "criado" por Eduardo Kac (2000).P. L. S. : De todas as questões que você propõe essa é a mais complexa. Exige prospecção e isso pode significar assumir um inequívoco compromisso com o equívoco. Por isso é melhor permanecer no território da cautela e, como diz um ditado popular, “tomar a sopa pelas beiradas”, deixando-a esfriar um pouco. De todo modo é importante assinalar que a tecnologia de hoje é totalmente diferente daquela na qual a minha geração foi formada, que era apoiada essencialmente na mecânica e na química. Juntaria às suas descrições, digital e biotecnologias, a noção de nanotecnologia. Recentemente assisti a uma conferência de um pensador francês, Jean Pierre Dupuys, que analisou as questões dessas novas tecnologias e suas consequências do ponto de vista filosófico. Curiosamente, ao final percebeu-se que os territórios e as conceituações das diversas áreas de conhecimento contemporâneo, são cada vez mais diferenciados e, ao mesmo tempo, cada vez mais interligados. Muitos querem ver nesse fenómeno uma decadência de pensamentos antes considerados como autónomos e auto-suficientes. Fala-se então numa decadência da filosofia, do design, numa confusão de conceitos, indefinições e permissividades que, ao meu ver, são apenas expressões de conservadorismo, quando não de reaccionarismo explícito e corporativismo vulgar. Trata-se de uma atitude baseada no senso comum, elevado à categoria de bom senso, ocasião em que, normalmente, tudo se encaminha para um fechamento mental. Nunca a filosofia foi tão presente como hoje em diversas outras áreas, como a literatura e a poesia, por exemplo. Nunca o design moderno, em sua formulação formal original, esteve tão presente como nos produtos de telecomunicações e informática, carros chefe dos produtos industriais que não se regem mais pelo velho conceito de projecto, mas pelo conceito de processo. Não adianta tentar circunscrever autoritariamente territórios de acção ou de reserva de mercado. E isso se deve em grande parte às características dessas novas tecnologias introduzidas no quotidiano a partir de 1982, com a comercialização dos primeiros microcomputadores.
Em 1950 Hanna Arendt chamava a atenção de todos para as crises, de todas as naturezas, advindas do avanço tecnológico burguês que tinha como objectivo maior sair da Terra. Pois bem, não há de fato nenhuma interrupção nessa proeza que, se a considerarmos isentamente, pode parecer até insana. Saiu-se da Terra e toda a nossa tecnologia actual baseia-se nessa aventura espacial. Aparentemente está-se mudando o foco da tecnologia e, ao invés do espaço interplanetário, o novo objectivo parece ser nosso espaço interior, ou seja, nossos genomas, nosso DNA, enfim o próprio homem ou a vida eterna. Essa é a tecnologia com a qual se lidará em muito pouco tempo. Mais que o digital e o analógico e outras questões semelhantes, esse me parece ser um lugar marcado para o desenvolvimento de toda uma nova etapa ou, como chama Maldonado, para a abertura de um novo corredor tecnológico. No entanto acho que até mesmo esse conceito de corredor tecnológico parece um tanto limitado para abranger esse panorama gerado pela nanobiotecnolgia.
Designers habituaram-se a ver sua função no mundo como projectar produtos o que, em sua essência, já não era tão verdadeiro. Se olharmos com calma a história do design vamos perceber que quem a fez preocupou-se mais em estabelecer a ordem do que realmente em projectar produtos. Essa foi, durante muito tempo, a vocação do design moderno: mais que formas, definir uma directriz para lidar com a desordem congénita do mundo. Assim analisado, muitos podem considerá-lo um fracasso. Porém, se comparado com muitas outras actividades de sua época, ele não faz assim tão má figura. A indústria selvagem depois da Segunda Guerra Mundial acabou apropriando-se de muitos de seus conceitos e, com isso, criou algumas referências bastante positivas. Mas essa noção de ordem trazida pelo design moderno não é mais suficiente para garantir-lhe um espaço no acelerado desenvolvimento tecnológico. Há muitos anos atrás um poeta como Octavio Paz já afirmava que o mundo se regeria muito mais pelas conjugações de conhecimentos do que pelas possibilidades de um saber total ou, como você coloca na pergunta, um “total design”. Não há mais a possibilidade que um único saber ou área de conhecimento sobreviva isoladamente e menos ainda que proclame como sua exclusividade um espaço de produção e trabalho, e menos ainda que se defina como coordenador de outras áreas. Tais critérios pertencem a outro tempo e a outro corredor tecnológico. Diante das perspectivas reais das tecnologias que surgem pode-se imaginar que o mundo dependerá menos de objectos tais como os conceituamos. Um monitor de computador poderá ser reduzido a uma película visual em muito pouco tempo. Películas sonoras já estão em desenvolvimento comercial. Talvez possamos imaginar que ao designer competirá um novo tipo de trabalho, que seria pensar um mundo sem tantos objectos como foi o mundo do século XX.
Monday, September 06, 2010
REGRESSO ÀS AULAS
Em 1960 o Ministério da Educação tomou uma iniciativa que, segundo creio, não mais se repetiu: criar uma comissão para reformar o ensino das artes aplicadas em Portugal. Dessa comissão faziam parte Frederico George, Calvet de Magalhães, Luís António e Sousa Caldas a quem se deve a proposta e discussão junto do Ministério da criação do curso de design.
O documento de criação do Curso de Design ficou fechado nas gavetas dos gabinetes ou, pelo menos, a sua criação foi sucessivamente adiada fosse por divergências relativamente aos planos de estudo, fosse por divergências em relação aos protagonistas. Como é sabido, essa indefinição do público foi aproveitada pelo IADE em 1969 embora o Curso de Design e Artes Gráficas só surja em 1973.
Antes disso, num artigo publicado em 1971, Sena da Silva recordava que a desejada do ensino público contemplava a criação de uma Escola de Estética Industrial que, sob a inspiração da Escola de Ulm, deveria afirmar o design como disciplina capaz de abranger os campos da artes plásticas e da arquitectura.
Se compilarmos o que, ao longo dos anos 1960 e 1970, foi dito e escrito sobre a formação em design, as competências do design, o seu papel face ao Mercado e à sociedade, concluímos que nos últimos 30 anos a discussão efectiva sobre o ensino e o desempenho profissional do design adormeceu.
Infelizmente Bolonha ficou marcada por um processo de adaptação, mais ou menos forçada, mais ou menos confusa, e menos por um processo de discussão e orientação do ensino do design em Portugal.
Em relação à produção crítica, já há uns meses eu recordava que a partir do início da década de 1970, uma série de textos, escritos em português, vão afirmando uma certa maturidade no que à produção teórica sobre design diz respeito. Encontramos, num conjunto vasto de textos, duas preocupações recorrentes: a afirmação do "lugar do design", procurando afirmar a autonomia da disciplina relativamente a outras áreas de produção artística ou industrial; a sua definição crítica, procurando estabelecer um programa orientador da prática do design.
Um bom exemplo desta dupla preocupação encontramo-lo num texto intitulado "O Lugar do Design", publicado por Carlos Duarte no excelente catálogo (desenhado pelo Estúdio Quid de Carlos Gentilhomem) da EXPO AICA SNBA 1972. O texto de Carlos Duarte revela um claro pragmatismo associado a uma interessante visão ideológica que faz da sua reflexão, frequentemente, uma reflexão de alcance mais alargado em defesa da necessária transformação das estruturas sociais e culturais portuguesas. Duarte fala na necessidade de "tomar consciência e debater criticamente todo um processo que não é isento de dúvidas e contradições - para mais sujeito em toda a parte a opções ideológicas de sentidos vários e discordantes."
É também importante lembrar que o corpus teórico sobre design produzido em Portugal durante esse período anterior à revolução surgiu sobretudo nas páginas dos jornais e revistas. Algo que hoje se afigura impossível (depois do fim da colaboração de Frederico Duarte a excepção são os contributos ocasionais de Mário Moura no Público, tudo o resto se restringe a publicações na web e textos académicos pese embora o surgimento de novos nomes ligados à crítica como Francisco Laranjo ou Joana Sachetti), ler um artigo sobre design num jornal de referência foi possível, em inúmeras ocasiões, nos anos 1960 e 1970. Recordo, por exemplo, os textos de Maria Helena Matos, Calvet de Magalhães e Sena da Silva no Diário de Lisboa; de Lima de Freitas no Diário Popular; para além das revistas, como a Binário onde João Constantino publicou, com grande regularidade, textos de crítica de design.
Num texto publicado em 1963 no Times Literary Supplement, intitulado O que é a crítica?, Roland Barthes destingue, com clareza, a linguagem-objecto da metalinguagem. A linguagem-objecto é a própria material que é submetida à crítica; a metalinguagem é a linguagem na qual se faz essa crítica a um determinado objecto. Daqui resulta que a crítica deve sempre ser objectiva, no sentido literal do termo, relativa a um determinado objecto. Que não restem dúvidas: a crítica não “inventa” o objecto criticado; o objecto criticado não é dependente da crítica, mas aquilo sobre o qual a crítica reflecte e a reflexão crítica estão interligados. A força de um é a força do outro, a fragilidade de um é a fragilidade do outro. No início de um ano lectivo, há que renovar as ambições de melhor design.
Saturday, July 31, 2010
| SAMPLES PARA UMA PUBLICAÇÃO PARALELA |
Sofia Gonçalves
Uma introdução para textos paralelos
Este texto, afinal dois, parte(m) do circunstancial — o convite para a publicação de dois textos distintos, em dois meios de comunicação distintos, a dois autores distintos.
Se por um lado é a circunstância que leva à escrita, por outro, interessa-nos explorar a alternativa, como tudo aquilo que fica à margem. Como textos paralelos vivem do paradoxo: partilha-se a matriz e com isto se dilui o autor, no entanto, o cruzamento premeditado de referências abre espaço para a autonomia autoral. Testa-se a hipótese de cada escrita ser uma alternativa da outra; acredita-se que a escrita — e aqui, por escrita entendemos também, o design — e as diferenças entre autores, dependem da construção de um contexto que mais tarde se oferece ao pensamento.
O circunstancial obriga também ao estrutural. Os textos são construídos a partir de samples, fragmentos textuais, causa e efeito de uma mesma narrativa. Como palavras por defeito, os samples, unidade estrutural para a publicação paralela, assumem-se como território partilhado.
Como objectivo — testar a possibilidade dos discursos paralelos serem em simultâneo tangenciais, equi-distantes e eventualmente cruzados.
O método proposto parte de uma listagem de conceitos, para daqui aprofundarmos os conteúdos. Cada autor pode apropriar-se e remisturar cada um destes samples construindo com estes discursos distintos. Esta noção de sample, de amostra, aproxima os textos de uma atitude laboratorial, à experimentação, ao teste e ao erro. Pressupõe também princípios associativos, que permitem mais tarde a colagem dos fragmentos para a construção do todo (no limite, eventualmente por outros autores).
Encontramos mais uma vez nestas possibilidades circunstanciais, leit-motifs para a publicação.
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Nota:
Esta é uma introdução comum a dois textos homónimos, pelos autores Marco Balesteros e Sofia Gonçalves a publicar na revista VOCA #3 e, o agora publicado, no REACTOR (respectivamente)
SAMPLES PARA UMA PUBLICAÇÃO PARALELA
Padrões textuais para uma publicação paralela.
Palavras por defeito para a publicação paralela.
Paralelo 1 (ou) Paralelo 2
But for us, who continue to have to do with a human race that insists on thinking, writing and above all publishing, the increasing size of our libraries tends to become the one real problem.
George Perec (1974)
The bastard form of mass culture is humiliated repetition... always new books, new programs, new films, new items, but always the same meaning.
Roland Barthes (1975)
Este texto circunscreve algumas das condições de funcionamento para práticas discursivas no contexto da publicação independente. De que modo chegamos às publicações, as motivações, condicionantes, contextos cúmplices, métodos e estratégias de sustentabilidade económica. Em suma, identifica-se por um lado, os agentes de intervenção nos momentos de autoria e edição, por outro, os factores paralelos e operativos ao objecto publicado.
Encontrando na biblioteca o lugar para onde convergem ambos os momentos, como repositório final de todos os esforços e num movimento contrário ao da acumulação descrito por Perec ou Barthes, como metodologia, reduzimos estas condições a um conjunto de palavras (samples) que concorrem para a definição de um espaço. Qualquer um deste conceitos oferece-se a jogos de recombinação ao infinito, fazendo prever um território instável, nunca terminado, passível de transformação.
Até às últimas consequências, podemos dizer que o "manifesto" fica escrito e sobrevive sem o desenvolvimento dos conteúdos. Como se as "amostras" para um texto bastassem para a declaração das intenções.
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P1(ou) P2: p1(ou) p2
P=Paralelo
p=parte(ou) p2
Método: sample, paralelo, I-Ching ou o Livro das Mutações, Potlach, Samizdat...
SAMPLE
Entre o todo e a parte, entre colectivo e individual, entre obra e autor, chegamos ao sample como unidade estrutural dos textos paralelos (do francês antigo essample, ou do Latin exemplum —exemplo).
O sample ou amostra é uma porção, uma peça ou segmento representativo de um Todo, um especimen, uma entidade representativa de uma classe. Retirado das ciências para a arte através da música, um sample é um segmento extraído de um registo original e inserido, por vezes repetidamente, numa nova gravação. Permite então a remistura e recombinação ao infinito. Para alcançarmos conclusões genéricas, muitas vezes retiramos uma amostra para testar ou examinar. Assume-se desta forma o sample como representativo de um Todo, como um exemplo, passível de construir uma aproximação ou estimativa transversal, que aponta o caminho ou a solução para uma situação.
Pelo contrário, como fragmento subtrai-se ao todo e admite a lacuna, aquilo que está marcado em vazio. Entre o dito e não dito, este é um jogo que afirma, já pela voz de um outro, "isto estava cá, era só preciso ler, está lá tudo, foi preciso os olhos estarem muito fechados e os ouvidos muito tapados para que se não visse ou ouvisse; e, inversamente: não, não está nada nesta palavra, nem naquela, nenhuma das palavras visíveis e legíveis diz alguma coisa sobre o que está em questão, trata-se antes do que é dito, através das palavras, no seu espaçamento, na distância que as separa. Depreende-se naturalmente que este retorno, que faz parte do próprio discurso e que incessantemente o modifica, não é um suplemento histórico que venha acrescentar-se à própria discursividade, replicando-a com um ornamento afinal não essencial; é um trabalho efectivo e necessário de transformação da própria discursividade." (Foucault 1983)
Os samples admitem então a autoria e simultaneamente a citação, o retorno ao texto que instaura uma nova discursividade, sempre possível porque sempre recombinável.
"A copy artist can collect images and text from any source(s), slip them from the original contexts, alter them, and reformulate or place them in a new context, although the making of the piece is usually labor-intensive, the end product can be as seamless as a thought pattern." (Henry 1992)
Perante a voracidade do novo, sampling encontra na apropriação a possibilidade do eterno retorno (a recuperação do "loop" como estrutura audio-visual é disto prova), método eficaz que contraria a proliferação de novas publicações—como forma de reacção ao material já publicado, como forma de recuperação dos discursos de vanguarda, como revivalismo operativo, como forma de manipulação das ordens naturais e culturais. A tudo isto ainda se acrescenta, o facto da montagem e da colagem serem práticas expressivas típicas da vanguarda (à ideologia, acrescenta-se modo de expressão e técnica). Chamam a si as lógicas da apropriação, do cut-up, do copy/paste, das notas de rodapé que afrontam o texto principal, ou das imagens que exigem a releitura do texto, que corrompem a sua primazia.
Georges Perec em "Species of Spaces and other Pieces" assume o método: "(…) putting one word next to the another, looking in a dictionary, recopying, rereading, crossing-out, throwing away, rewriting, sorting, rediscovering, waiting for it to come, trying to extract something that might resemble a text from something that continues to look like an insubstantial scrawl, getting there, not getting there, smiling (sometimes), etc.) to work full stop (elementary, alimentary): i.e. to ticking, in a journal containing a summary of almost all the others in the field of the life sciences, the titles that may be of interest to the research-workers whose bibliographical documentation I am supposed to provide, filling in index-cards, assembling references, correcting proofs, etc. Et cetera."
Assim se reconstrói o espaço, povoado por palavras e imagens, sinais deixados numa página, na ânsia de deixar mais um registo, mais um documento: "To describe space: to name it, to trace it, like those portolano-makers who saturated the coastlines with the name of harbours, the names of capes, the names of inlets, until in the end the land was only separated from the sea by a continuous ribbon of text. (…) Space as inventory, space as invention." (Perec 1974)
Sempre recombinável, sempre em evolução, um texto para o futuro assume-se assim como cena idealizada. Este é também o exercício destes textos—a dobrar, porque paralelos, deixamos n conceitos em x páginas que nos assegurem este espaço, o lugar que procura analisar o fenómeno da publicação, juntando "quem", "como" ao "porquê".
Mas deixar as palavras como rasto, é ambicionar o manifesto.
PARALELO
São estes os princípios e referências fundamentais que definem este espaço, este texto. Circunscrito por duas linhas autónomas e paralelas, que no entanto partilham a mesma estrutura, são fruto do mesmo diálogo.
Duas acepções ao conceito de paralelo governam esta aproximação — pela geometria, duas linhas ou superfícies que se conservam a igual distância uma da outra em toda a sua extensão; pela geografia, cada um dos círculos menores da esfera perpendiculares ao meridiano.
Por comparação ou confronto, estas duas linhas que, por um lado, apenas se tocam no infinito inantingível (pela definição da geometria), por outro, se cruzam nos dois polos (pela geografia e cartografia) permitem-nos aferir as subtilezas e ambiguidades do conceito paralelo como noção operativa para a definição da publicação. Esta noção de uma ciência e arte românticas (simultaneamente lugar, abstracção e utopia, prontos à exploração) deriva numa possível aproximação à publicação independente. Perante as inúmeras tentativas de demonstração do 5º postulado de Euclides, constrói-se um território de experimentação infinita, obsessivo no campo da matemática, passível de demonstração e reconstrução, de desvio (admite-se uma mesma linha geneológica, feita de filiação e confronto geracional, pronta às movimentações de vanguarda).
No lugar de todas as contradições e, se Georges Perec, no seu texto "Notes on What I'm Looking For", define o seu trabalho como um modo de evitar a escrita de dois livros semelhantes, com a fórmula desenvolvida em publicações anteriores, este texto ambiciona exactamente o oposto—definir uma fórmula, construída pelos samples que convergem na escrita de dois textos paralelos, difundidos por dois canais de comunicação distintos, ou seja, sujeitos ao ruído que lhes confere a desejada diferença (é o medium e a recepção que define a identidade).
Ao colocar as mesmas questões, ao apresentar os mesmos conceitos, ao descrever os mesmos momentos, o que se relata são possíveis modos de interrogar a produção da publicação editorial.
É esta sucessão de amostras textuais, organizadas e demonstradas de modos distintos, que constrói uma possível direcção, marca um espaço, traça um itinerário alternativo.
Mas para construir este espaço, precisamos primeiro de nos saber posicionar, encontrar um lugar para a inscrição, de acordo com Perec, uma imagem global, exacta, impossível de alcançar (como o ponto onde as linhas paralelas se encontram) e que, por isso mesmo, nos impele para a edição. A essa imagem total, que constitui O texto para a literatura, corresponde um conjunto de referências às quais nos aproximamos por caminhos pouco convencionais, à deriva. Com este percurso rizomático, circunscrevemos publicação própria/self-publishing hoje — marcado pelas variações possíveis ao gesto de publicar como tornar público, seja pela performance, conferência, apresentação, workshop ou objecto impresso.
I-CHING OU O LIVRO DAS MUTAÇÕES
O I Ching ou Livro das Mutações, é um texto clássico chinês composto por várias camadas, sobrepostas ao longo do tempo. A aproximação a este livro é fundamental para o entendimento da utilização das amostras textuais na construção dos dois textos paralelos: a cada ideograma, a cada imagem, corresponde um conceito que se vai associando, repetindo e transformando ao longo de cada fragmento do oráculo. São estes samples, unidades estruturais que constróem um todo, que "adivinham" possíveis percursos para o futuro da publicação.
POTLACHT
Potlatch est la publication la plus engagée du monde: nous travaillons à l'établissement conscient et collectif d'une nouvelle civilisation. (A Redação in POTLACHT #1 (22 junho 1954)
Mais do que um espaço comum, este texto é um lugar de partilha, uma partilha ao modo Potlatch, uma competição não altruísta, i.e. recebe quem dá. Este evento cultural irregular, uma forma pré-comercial de circulação de bens, era praticado principalmente por grupos opostos de nativos americanos, que para impressionar os seus rivais, doavam ou destruíam os presentes mais extravagantes. Ao privilegiar a honra em vez do materialismo ou dos valores comerciais, estas demonstrações foram mais tarde proíbidas pelos ocidentais uma vez que, segundo estes, corrompiam os sistemas económicos capitalistas vigentes.
Potlatcht é também o nome de uma publicação da Internacional Letrista Situacionista, cujos vinte e nove títulos (entre Junho de 1954 e Novembro de 1957) eram enviados gratuitamente pelos seus editores (Guy Debord e outros) a um grupo de interessados na recepção da publicação e a um conjunto de outros, seleccionados aleatoriamente através da lista telefónica. Para alguns autores, como precursora da "publicação pirata" (ou da "edição selvagem"), Potlacht tinha como principal objectivo a rejeição dos valores mercantilistas. Como expressão radical e experimental, foi igualmente fundamental para a consolidação de uma rede de autores em torno do movimento situacionista que, nas suas próprias palavras, se colocavam deliberadamente no centro da contradição — presentes e em oposição à chamada arte moderna.
SAMIZDAT
A troca exige objecto(s); o manifesto exige acções.
O workshop "SAMIZDAT: publicação editorial independente" decorreu na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa entre 11 de Janeiro e 15 de Abril de 2010.
‘Samizdat’ é um termo russo que descreve o fenómeno que surgiu na USSR pós Estaline. A palavra ‘Samizdat’, etimologicamente, é formada por ‘sam’, que em russo significa auto ou por si mesmo e por ‘izdat’, editora. Este conceito ilustra na perfeição a génese do self-publishing. O fenómeno estava associado à publicação e difusão de ideias de cariz político, subversivo e revolucionário, na forma de material impresso que passava de mão em mão e, assim, fugia à censura. Desta forma, estabelece-se a relação com um dos aspectos mais importantes do self-publishing — a ideologia, seja ela política, cultural, individual.
Como um manifesto, a declaração de intenções para este workshop, propunha um trabalho de campo metódico nas publicações independentes, através de uma aproximação meta-projectual — o contexto leva à experiência e esta à publicação. Esta exploração fundamentada foi basilada pelo reconhecimento profundo de um contexto e das suas inúmeras variantes e temáticas, organizadas em sete aproximações.
A primeira — IDEOLOGIA(S) — encontra na publicação uma possibilidade ideológica, analisa contextos de subversão políticos, sociais, estéticos, investiga fenómenos como o Samizdat e as publicações clandestinas). Em ARTE / PUBLICAÇÃO, explorámos a a publicação como lugar de disseminação das experiências de vanguarda, o livro como extensão do espaço expositivo ou como objecto artístico). EDIÇÃO / CONTEÚDOS explora métodos de apropriaçãom remistura, cut-up, arquivo, recolecção, associações livres, criação, o papel do editor ou o editor como diletante. CULTURA IMPRESSA / CULTURA DIGITAL analisa alterações no fenómeno do self-publishing a partir da cultura digital, os fenómenos de remediação — a redefinição da publicação impressa a partir dos princípios fundamentais da cultura digital, a publicação digital como pastiche ou reflexo da publicação impressa; espaços de convivência — publicações híbridas em papel, multimedia ou hipermedia. META-MEDIA encontra medium e tecnologia como processo e mensagem—como os media e as tecnologias moldam conteúdo e forma. Em PRODUÇÃO analisamos as fases projectuais como um todo — estratégias contemporâneas de sustentabilidade de projectos editoriais independentes, territórios alternativos à produção em massa, pós-fordismo, toyotismo, DIY, just-in-time. Por último, DISTRIBUIÇÃO / PÚBLICO / LEITOR explora a distribuição como fase de produção e processo orientador da publicação, estratégias independentes de distribuição, a procura do leitor ideal ou a construção de comunidade através de interesses afins.
A partir das temáticas desenvolveram-se publicações individuais (que como um monólogo, colocam cada participante perante os dilemas da produção a partir de uma aproximação pessoal) e contribuições colectivas (através do diálogo, como painéis de discussão, obrigam a um consenso perante os temas).
Por via do monólogo ou diálogo chegamos ao Reader, uma publicação auto-reflexiva que aborda o fenómeno do self-publishing através da compilação dos processos do workshop. Esta publicação-documento tem por linha editorial fundamental as noções de cooperação vs. competição — um palimpsesto entre personagens, mais do que entre textos.
Se o workshop é a causa, que despoleta a exploração e o consenso do resultado, o Reader é o efeito. A esta diferença funcional, subjaz ainda uma diferença de tempos. O workshop é efémero, construído por situações quotidianas, em tempo-real, gerador de conteúdo, que questiona imediatamente a metodologia adoptada, que reformula os processos, como uma palestra contínua, alongada, com vários interlocutores. O Reader é perene, fruto de uma sedimentação, materializado através de um dos maiores estandartes dessa perenidade: o codex/livro, limitado, circunscrito, síntese que obriga a reflexão, a um outro tempo de leitura e interpretação.
O workshop é então matéria temporal que origina de imediato a produção, just-in-time, como campo para a experimentação e orientação, porque oferece contexto, agentes, condicionantes e cúmplices. Também é campo de batalha, povoado de contradições e discussões. Constrói comunidade porque estabelece pontos de encontro. Como momento público, prepara a publicação. O Reader como a intersecção de vários planos, como ecossistema para os contributos colectivos e para as publicações individuais, como síntese assumida em volume coeso, como contributo para a investigação ou análise do contexto da publicação independente, auto-reflexivo, como produção crítica.
Ambos investigam o sentido de publicar como processo e não apenas como criação, edição e distribuição de conteúdos.
Em suma, o workshop é momento de remistura ou ressonância, o contexto que alimenta os conteúdos e a orientação editorial do Reader, que também lhe define o processo.
No Reader, à escala dos trabalhos (publicações individuais, contributos colectivos) corresponde uma posição. As contribuições colectivas são enquadradas directamente na publicação, cumprindo ou efectivando a sua grelha, ccoperando com o volume, completando-o, dando-lhe sentido. As contribuições individuais, como panfletos prontos a disseminar mensagem, assumem autonomia, autoral, editorial, artefactual. Como instrumento de difusão de ideias ou ideais críticos, como contributo subversivo, o panfleto instala-se nas franjas das publicações convencionais. As publicações individuais minadas por distintas subjectividades, preparam o binómio cooperação/competição.
Andrew Murphie (2008) no texto "Ghosted Publics" define o conceito de ‘unacknowledged collectivity’, enquanto identifica o fenómeno de expansão e infinita citação entre os vários agentes de publicação independente. Se a competição é feita pela definição e apuramento das características identitárias ("o meu ego é superior ao teu"), na cooperação a identidade esbate-se para dar lugar a uma outra noção social de colectivo. Se a competição coloca a ênfase na noção de autoridade, ordem, superioridade, na cooperação admite-se que o resultado é sempre melhor a partir da soma das partes. Entre competição e cooperação age-se ciclicamente por citação, sampling, remistura (se nem sempre a quantidade é o melhor argumento, o conjunto de publicações que se assumem como compilações copy/paste de outros textos ou de outros autores são disto um claro exemplo).
Criação e autoria: vanguarda, autor, comunidade, manifesto, publicação, design, autofagia/ouroboros, evolução das espécies, independente, à margem/marginal...
VANGUARDA
Em "As Vanguardas na Poesia Portuguesa do Século Vinte", E. M. de Melo e Castro (1980) apresenta a vanguarda como um conceito operacional, como "aferidor do dinamismo interno de uma prática produtora de sentido(s)", como uma provocação às "coordenadas actuais que limitam a nossa prática" que coloca em "jogo mecanismos de atracção e repulsa, de irracionalismo e super-organização racional, na possível elaboração de modelos de evolução e revolução que a tornam em si própria uma prática de Vanguarda."
Esta posição assume-se como uma "Futurologia crítica" que coloca em crise sensível presente e passado, em movimento acelerado. Como palavra de "origem militar e guerreira (por isso obscurantista e desumana)", vanguarda sublinha "uma ideia de combate e de linha da frente, onde os riscos são maiores, e onde o engenho e a arte de cada um podem valer para a vitória de todos..." (Melo e Castro 1980)
Ao exigir a urgência pela teoria, a partir da década de 60, o conceito de vanguarda transforma-se "num motor auto-reflexivo sobre a produção de arte ou de anti-arte, de cultura ou de contra-cultura" (Melo e Castro 1980). Sendo auto-reflexiva, a Vanguarda coloca-se em causa, e com este movimento impulsiona pensamento e acção.
Conceito operacional, como acção, como programa, sensível à teoria que modifica a prática, não é de estranhar que as Vanguardas exijam os Manifestos: "documentos que são em si próprios as produções que vão agir nos contextos sociais (…) Um manifesto Futurista desempenha a função de objecto de acção, mais do que um poema Romântico seria capaz. (…) As intervenções de Vanguarda revestem-se por isso de toda uma complexa orgânica de objectivos e meios que ultrapassa em muito o literário e o artístico tal como elas o herdaram do fim do século XIX (…)." (Melo e Castro 1980)
A Vanguarda é então caracterizada pela dinâmica, dialética, negando valores dogmáticos e fixos, ambiciona o domínio dos meios e a vontade angustiada pelo novo, pela experimentação, pela marginalização. "A novidade contrapõe-se ao velho, ao já conhecido; a marginalidade contrapõe-se ao poder oficializado ou instituído; a liberdade contrapõe-se à opressão, à repressão e à fossilização. São três momentos de um mesmo evoluir dialético." (Melo e Castro 1980)
Como guarda avançada da arte, a vanguarda não é mais do que, como Roland Barthes dirá: "forma de cantar a morte burguesa, porque a sua própria morte pertence ainda à burgesia".
Revestida de valores ideológicos, E. M. de Melo e Castro adverte que a vanguarda "não deve ser confundida com a utilização da 'novidade comercial', característica do consumismo ocidental, pois esse consumismo é um dos mais claros testemunhos de que o novo só encontra lugar como não-novo, isto é, precisamente quando o deixa de o ser. Então transforma-se rapidamente em objecto de consumo ou em objecto de poder." Diz-nos ainda que "Se existe uma ideologia artística (e Adorno diz que a arte é em si própria ideologia) e ela se manifesta a partir dos parâmetros referidos (novidade, marginalidade, liberdade) então diremos que a competência ideológica das vanguardas poéticas é a questionação do político conjuntural para se obter uma nova estruturação do social".
Sublinhamos a relação desta conjuntura com o papel desempenhado pelas publicações ditas independentes na consolidação do design crítico, experimental, laboratorial ou de vanguarda (a publicação como a guarda-avançada do design).
Ora o momento que hoje parecemos viver na publicação independente procura "Regressar à vanguarda e não repeti-la." (Hutchinson 2010). É também na vanguarda que se testam as aproximações entre arte e design, através da experimentação com meios e suportes pouco convencionais. E esta é de certo uma das questões mais interessantes no presente — negam-se as óbvias especializações funcionais, banalizam-se aproximações multi e inter-disciplinares, procuram-se os "entre-espaços", as sobreposições, mais do que os limites territoriais. Nas palavras de Bürger (apud Hutchinson 2010) "a vanguarda pode ser vista como o momento da autocrítica da arte, o momento em que a autonomia da arte é vista como dependência de instituições e estruturas sociais e, consequentemente, em que surge a necessidade de encontrar uma praxis que integre arte e vida. (…) O projecto de integração radical da arte e da vida só é possível com a transformação tanto da arte como da sociedade."
AUTOR
Colocadas à margem, as vanguardas obrigam a exercícios de individuação na história das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, na história da filosofia também, e na das ciências. Porque a novidade só acontece perante o singular, perante aqueles que Michel Foucault apelida de os "fundadores de discursividade" (1983). E continua: "Estes autores têm isto de particular: não são apenas os autores das suas obras, dos seus livros. Produziram alguma coisa mais: a possibilidade e a regra de formação de outros textos. Neste sentido, eles são muito diferentes, por exemplo, de um autor de romances, que nunca é, no fundo, senão o autor do seu próprio texto. (…) eles estabeleceram uma possibilidade indefinida de discursos." Ao tornar possível analogias e diferenças, construímos uma teoria da evolução, feita simultaneamente por cooperação e competição.
Permitir a autoria leva-nos à consolidação de sistemas de valor. Segundo Foucault, o autor substitui o herói; hoje, o autor é uma estrela (que valida um circuito fechado apenas reconhecido entre pares), que possibilita a sobrevivência da obra, da sua manutenção para além da morte. A autoria permite pensar a condição de qualquer texto, simultaneamente a condição do espaço onde se dispersa e do tempo em que se desenrola: "(…) um nome de um autor não é simplesmente um elemento de um discurso (…); ele exerce relativamente aos discursos um certo papel: assegura uma função classificativa; um tal nome permite reagrupar um certo número de textos, delimitá-los, seleccioná-los, opô-los a outros textos. Além disso, o nome de autor faz com que os textos se relacionem entre si (…) sob o mesmo nome indica que se estabeleceu entre eles uma relação seja de homogeneidade, de filiação, de mútua autentificação, de explicação recíproca ou de utilização concomitante. (…) indica que esse discurso não é um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro, imediatamente consumível, mas que se trata de um discurso que deve ser recebido de certa maneira, e que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto." (Foucault 1983)
A função autor é, assim, característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade. Na origem, o discurso não era um produto ou bem; era fundamentalmente um acto, "colocado no campo bipolar do profano e do sagrado, do lícito e do ilícito, do religioso e do blasfemo." (Foucault 1983)
Em suma, o autor define-se pela constância do valor, pela definição de uma unidade estilística: "pelo que todas as diferenças são reduzidas pelos princípios da evolução, da maturação ou da influência. (…) o autor é uma espécie de foco de expressão, que sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da mesma maneira, e com o mesmo valor, nas obras, nos rascunhos, nas cartas, nos fragmentos, etc. (…) a função autor está ligada ao sistema jurídico e instituicional que encerra, determina, articula o universo dos discursos; não se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização; não se define pela atribuição espontânea de um discurso ao seu produtor, mas através de uma série de operações específicas e complexas; não reenvia pura e simplesmente para um indivíduo real, podendo dar lugar a vários "eus" em simultâneo, a várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem ocupar." (Foucault 1983)
AUTOR/COMUNIDADE
"O autor não está ausente neste livro. (…) Para isso colocar-nos-emos no único ponto de vista que nos é possível: o nosso." (Melo e Castro 1980)
O indivíduo, a sua expressão pessoal é fundamental nas vanguardas que, reconhecendo a sua origem militar, almejam o colectivo. De acordo com Melo e Castro, a utopia ou miragem do colectivo "começa por se manifestar na congregação de "grupos", e vai até à formulação de uma arte que deverá ser feita por todos, mas de facto ainda o não é".
O sistema social de distribuição e, com este, a consolidação da comunidade são, para Robert Drake (1992), mais importantes que os meios físicos de produção. Em última e radical instância, podemos afirmar que a publicação só se faz para construir essa noção de comunidade. Começa por ambicionar encontrar o leitor ideal e deste estende-se ao colectivo, ao reconhecimento dos seus pares. Esta consciência ou emoção colectiva, próxima dos movimentos literários Unanimistas (contra o individualismo e subjectivismo), promove a fusão entre o artista e o grupo de leitores. É esta espécie de empatia latente, não obrigatoriamente baseada na consensualidade do gosto, que leva a maior parte dos editores ao encontro do leitor ideal. A publicação é mais um elemento de socialização, mas também de socialismo. Perante a autoridade histórica da publicação dilui-se a ansiedade pela autoridade do artista, pela sua individualidade forçada, ao encontro agora, do valor do colectivo, da cooperação.
MANIFESTO
Mais pela acção do que pela obra, "o manifesto, aproxima-se de uma negação do objecto, aproximam-se da teoria. Ao negar a arte, é mais pelo grupo. Ser pelo manifesto e não pela interpretação. É continuar sem a arte: mais do que não-arte, é anti-arte." (Hutchinson 2010).
As forças artísticas em construção, tendencialmente politizadas, ao serem colocadas em tensão com os paradigmas antigos, investem na palavra escrita, na autoridade da sua estabilidade para a formulação de novas regras. Da página ao panfleto, expandimos o território até à publicação.
PUBLICAÇÃO-MANIFESTO
Encaramos a publicação como novo espaço para o manifesto, como extensão do território das práticas de vanguarda, como lugar de desenvolvimento das posturas críticas em design, onde pelas páginas do mesmo volume se adensam os argumentos. A publicação surge, deste modo como espaço prolongado para a manifestação das práticas críticas, como ensaio; ao apropriar-se dos circuitos típicos de distribuição/circulação, disponibiliza o discurso à discussão.
Menos pela obra e mais pelo grupo, o designer neste contexto procura o melhor dos dois mundos. Como figura tutelar, unitária coloca-se perante a superimposição de funções, uma vez que domina o mais amplo espectro das funções de produção (editor, designer, produtor gráfico) e igualmente as linguagens e os modos de produção.
Coloca-se a publicação como manifesto ou os livros como "cartas volumosas dirigidas a amigos" (esta ideia mais tarde convertida na máxima "os livros fazem amigos" serve também aqui como exemplo da lógica de migração das ideias—de Jean-Paul a Martin Heidegger a Peter Sloterdijk a Christopher Keller). Assim, para além de registo de uma posição também é registo de cumplicidades, forma uma comunidade, assume-se tendencialmente autofágico, de si para si. Se o manifesto sempre foi entendido como um modo de tornar pública uma posição, também é ferramenta para reconhecer pares ou parceiros de luta (o largo historial de manifestos assim o demonstra), um repto à colaboração.
Subjaz ainda uma outra visão romântica: o livro e a sua recepção formam uma linha condutora entre autor e leitor, construída por um jogo de tensões que desagua no entendimento da publicação como espaço de afecto ou de encontro.
A publicação é então um diálogo entre autor, editor, agentes de legitimação (críticos, coleccionadores, comissários), agentes de produção (editor, indústria gráfica, transportes e distribuição) e leitores. Hoje, todas estas figuras se podem resumir a um único personagem: o designer.
DESIGN
Não é então de estranhar que seja no design que a produção de publicações, hoje, mais se intensifica. Como território de acção preferencial, a página e o livro sempre foram espaços para a experimentação. Entre arte e técnica, vanguarda e valores comerciais, o design gere agora a sua posição híbrida como vantagem perante outras práticas criativas.
PUBLICAÇÃO
Como lugar privilegiado para o conhecimento, para a construção de sentido, o livro é um espaço discursivo por excelência. Esta relação directa com o conhecimento acabaria por encontrar viabilidade nas práticas artísticas que começaram a encontrar na publicação, a possibilidade de expansão da obra de arte e um boicote ao sistema mercantilista da arte: "O dealbar da arte conceptual prenunciou a Idade de Ouro das publicações de arte, precisamente porque começava a olhar para o livro como um objecto de arte an sich ou, mais importante ainda, como uma exposição ou objecto de pleno direito." (Roelstraete 2006)
Numa época de revivalismo ou recuperação da arte conceptual nada mais natural do que assistirmos ao recuperar da publicação como cúmplice das práticas de vanguarda. A publicação assume-se como meio de documentação e como território de ruptura, a crónica do designer como autor anunciado. Ao encontrar a publicação como fruto do binómio informação/transmissão, deixamos o livro como único meio possível e expandimos o modelo possível da publicação — conferências, performances, exposições, tudo parece hoje concorrer para a consolidação do gesto de publicar. Mais importante que o modelo, subsiste um sentido de comunidade: "Because if you're going to say something, you might as well be heard, otherwise you are talking to yourself." (And 1992)
AUTOFAGIA/OUROBOROS
O Ouroboros ou Uroborus é um símbolo antigo que apresenta uma serpente ou um dragão que engole a sua própria cauda, formando um círculo perfeito. Representa frequentemente auto-reflexão, como qualquer coisa que se recria ao infinito, em eterno retorno.
Se a única preocupação da publicação reside na construção de uma rede ou circuito de comunicação entre pares, então podemos estar a correr o risco de criar um sistema autofágico (em grande medida, sabemos que a maioria das publicações artísticas ou em design são "consumidas" pelos próprios artistas, constituindo um dos principais sistemas de valor ou autoridade entre o meio). "Design work is exchanged intra-professionaly, through publishing, lectures, promotional material, other written forms. Publication may lead to speaking engagements, workshops, teaching invitations and competion panels—all of which in turn further promote certain aesthetic positions. At the same time, a historical canon is perpetually generated, a canon that will influence the next generation of designers by indicating what work is of value, what is worth saving, what is excluded." (Michael Rock apud Giampietro 2006)
EVOLUÇÃO DAS ESPÉCIES
"Tem-se geralmente a ideia de que o homem é lobo do homem e nesta concepção se têm assentado doutrinas políticas, sociais e pedagógicas sem que se tenha tentado averiguar se essa hostilidade será natural ou produto de circunstâncias puramente exteriores e até mesmo se o aspecto contrário, o da união, da colaboração, da cooperação não lhe será superior; as observações superficiais do que se passa ou parece passar-se na vida quotidiana, o desconhecimento na maneira de viver dos povos que estão fora dos nossos hábitos sociais e não apresentam nenhuma das características de violência que com tanta facilidade se atribuem aos homens, uma superficial e irreflectida adopção da doutrina darwinista da "luta pela vida", a impressão mais funda que o acto desagradável deixa sempre em comparação com o tom de quase indiferença do que nos ajudou e foi benéfico, tudo contribuiu para que se firmasse o preconceito da maldade humana e para que sobre ele construíssem os seus edifícios, práticos ou teóricos, todos os que nisso podiam ter algum interessse (…)" (Silva 1942)
Através das palavras de Agostinho da Silva, "Potlach" reune-se à filosofia, biologia, organização social e por último surge como possível metáfora às lógicas da publicação.
Ao encarar a publicação como uma espécie, regulamos a mesma aos princípios da evolução e da sobrevivência. Dito por outras palavras, quais as estratégias de subsistência de um projecto editorial.
Como alegoria à selecção natural das ideias e das formas, a publicação pode também ser entendida como uma questão editorial inconsciente, a pertença a uma herança cultural comum (quando se edita reclama-se uma infíma porção dessa linhagem ou legado).
Se cada livro tendencialmente é uma espécie (com o seu ecossistema próprio) traduzem-se cadeias alimentares, sistemas de referenciação que se consomem. Livros como forças culturais, que às vezes cooperam, outras vezes fazem braço de ferro numa competição pela existência/sobrevivência. Uma outra via para a selecção natural das espécies/espécimes. Se aquilo que distingue a espécie humana é a cultura, então a transmissão cultural é análoga à transmissão genética, uma vez que, embora basicamente conservadora, pode dar origem a uma nova forma de evolução (Dawkins 1976). Estará a publicação independente sob as leis das mesmas forças evolutivas? Se sim, falta-nos concerteza a história da sua geneologia (via Darwin ou Kropotkin).
INDEPENDENTE
Independência é a desassociação de um ser em relação a outro, do qual dependia ou era por ele dominado. É o estado de quem ou do que tem liberdade ou autonomia. Engloba estruturas que se colocam à margem das estruturas convencionais, de larga escala, das grandes corporações e das estruturas complexas. As estruturas independentes são normalmente estruturas locais, de pequena escala, com tendência para assumir discursos e ideologias mais experimentais.
No entanto, hoje, a suposta independência exige a construção de uma comunidade, de uma rede de colaboração. A independência exige a inter-dependência.
A autonomia implica pensar estratégias de produção viáveis. "By any means necessary: Photocopier Artists' Books and the Politics of Accessible Printing Technologies" é um conjunto de pequenos manifestos de editores e artistas que colocam na fotocópia a possibilidade de consolidação de sistemas editoriais independentes. Max Schumann (1992) apresenta "By any means necessary" como uma publicação preocupada essencialmente com questões sociais, económicas e políticas. Para este editor, todas as publicações independentes de artista são políticas uma vez que lidam obrigatoriamente com produção e circulação e, neste sentido, com a regulação das ideias à margem da cultura capitalista dominante.
Deste excerto concluímos que autonomia constrói-se com o reconhecimento dos factores sociais, económicos e políticos que viabilizam a sustentabilidade dos projectos. Neste jogo gere-se sempre um equilíbrio subliminar entre estruturas menores e mainstream (que implicam quase sempre complexas estruturas hierárquicas). Esta expressão pessoal, própria, é na maior parte dos casos reprimida pelas normas e convenções de uma cultura dominante e repressiva, autoritária, que se refugia no peso das suas estruturas para desmobilizar a acção individual: "(…) the elite quickly developed strategies to limit access for the common people to this printing channel. The elite spread the myth that to be really effective, a writer had to go through the rituals of the educational system, and then to be blessed by being recognized by the publishing factory, which became increasingly massive and impersonal. Self Publishing was labelled "vanity press". The presses that offered this service were seen as cons, scams. Writers who used this service were though of as untalented fools who got conned. The individual who believed in this myth of the power of corporate media system to bestow access to communications, and to bestom validity through acceptance, was frozen out of any real position for subversive change." (Moore 1992)
Ao contrariar por todos os meios possíveis estas acções para a inacção, as publicações independentes procuram reconstruir estruturas que viabilizem a expressão própria, que longe de permitir tudo indiferenciavelmente, obrigam a compromissos sociais, políticos e económicos.
É esta expressão alternativa que constrói e dá forma a novos tipos de cultura, contra um determinismo autoritário das estruturas convencionais.
À MARGEM/MARGINAL
A independência obriga muitas vezes à marginalidade: "Outra característica que podemos retirar dessa condenação platónica assumida e vivida por um homem de vanguarda (…) é a marginalidade: poetas para fora da cidade! O poeta está condenado a ser um marginal: marginal em relação à vida social; marginal em relação à vida política; marginal em relação ao poder instituído. Mas isso não quer dizer que ele acate essa condenação passivamente." (Melo e Castro 1980)
As publicações ditas independentes (próprias, marginais ou à margem, underground, alternativas, D.I.Y) assumem-se como alternativa a um mercado saturado de publicações que mais não são que cartões de visita, portfolios ou aglutinações obsessivas de tipologias e suportes gráficos.
Também contrariam o sistema hierárquico, autoritário, praticamente impenetrável das estruturas pesadas e imóveis das editoras ditas comerciais.
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P1(ou) P2: p1(ou) p2
P=Paralelo
p=parte
A versão paralela do paralelo: economia, autonomia da arte, fordismo, toyotismo, just-in-time e A/OMEL, especialização funcional, circulação, mãos na massa...
ECONOMIA
"Um negócio que apenas se preocupe com dinheiro é um mau negócio." (Henry Ford)
Agora o exercício passa por circunscrever os movimentos paralelos da produção de uma publicação com as estruturas e estratégias económicas e industriais — os valores paralelos entre a economia capitalista (macro-escala) e as estratégias independentes (micro-escala). Ou seja, a forma como estes vectores paralelos admitem e exigem movimentos ou posições tangenciais — como é que das estruturas de macro-escala extraímos estratégias alternativas, como é que o mainstream aglutina opções underground ou subversivas.
Um projecto editorial independente pressupõe o estabelecimento de estratégias tangentes ou cruzadas com a economia materialista ou capitalista — uma economia paralela. Existe sempre uma lógica económica nas relações afectivas, cúmplices que reúnem os diferentes agentes na produção e recepção do livro. As micro-economias "piscam o olho" às macro-economias, seguem-lhe as opções, procuram-lhe os lapsos, os nichos que constróem as possibilidades. A grande diferença passa então pela escala financeira — um circuito de publicação independente procura a sobrevivência básica, a subsistência pelo mínimo sem ambicionar o lucro ou a acumulação de bens materiais, que definem as lógicas capitalistas.
ECONOMIA/AUTONOMIA DO ARTISTA
A economia da arte exprime por um lado, um conjunto de estratégias, paralelas ou tangenciais às economias comuns, que permitem ao artista prescindir dos apoios convencionais, paternalistas do estado, criando as suas próprias estratégias de sobrevivência. São estes planos que colocam o artista perante a possibilidade de autonomia criativa, levando a adoptar inúmeras vezes, posturas mais críticas ou experimentais. Com textos paralelos, constróem-se economias paralelas. Tudo isto nos leva inevitavelmente ao difícil exercício de relação entre arte e economia e a uma reflexão sobre as políticas culturais. Implica uma tomada de posição do artista, uma posição idealista que o leva, muitas vezes, a conceitos como colectivismo, colaboração, comunidade. Num equilíbrio de tempos, implica igualmente a construção de consensos entre burocracia (necessária para a construção de um sistema, de uma organização) e trabalho artístico (muitas vezes, pouco compatível com estratégias racionais de organização da informação). Obriga a pensar em todos os factores para uma sustentabilidade que providencie a independência. Implica a gestão do tempo, dos recursos, da produção criativa no geral.
Nesta pesquisa, analisam-se e adaptam-se modelos das estruturas capitalistas.
A arte, hoje, constrói um discurso económico que mais do que paralelo é já tangencial às economias capitalistas, fordistas. Na omnipresente crise, é a economia que procura na arte formas alternativas:
"By helping to overthrow the conventions bound up with the old domestic world, and also to overcome the inflexibilities of the industrial order — bureaucratic hierarchies and standardized production — the artistic critique opened up an opportunity for capitalism to base itself on new, more individualized and 'authentic' goods" (Boltanski & Chiapello apud Gielen 2010)
FORDISMO E TOYOTISMO
Idealizado pelo empresário Henry Ford, fundador da Ford Motor Company, o Fordismo é um modelo de produção em massa que revolucionou a indústria automobilística. A partir de 1914 e influenciado por Frederick Taylor, introduzem-se princípios de padronização e simplificação que confluem na primeira linha de montagem automatizada. O domínio dos vários ciclos de produção e das várias necessidades e recursos são também característicos deste modelo.
Esta segmentação do trabalho leva à especialização (aprofunda-se o que se trabalha, desconhece-se tudo o resto) e inevitavelmente à estagnação do operário (anula-se qualquer tipo de movimento — é o trabalho que chega ao trabalhador e não o contrário como é comum nas estratégias anteriores e também nas independentes, onde o funcionário é acima de tudo um empreendedor).
As primeiras crises nas petrolíferas, durante a década de 70 e a evolução dos japoneses na indústria automobilística, colocam o Fordismo em crise, progressivamente substituindo este pela chamada Produção Enxuta ou Sistema Toyota de Produção.
Este novo sistema baseia-se em três princípios. Princípio de Intensificação: intensifica-se o controlo da acção do trabalhador, o emprego imediato dos equipamentos e da matéria-prima e a rápida disposição do produto no mercado. Princípio de Economia: reduz o volume de stock da matéria-prima em transformação. Princípio de Produtividade: aumenta a capacidade de produção do homem no mesmo período por meio da especialização e da linha de montagem; o operário ganha mais e o empresário tem maior produção.
A produção em massa de Taylor e Ford, reduzia os custos unitários dos produtos através da produção em larga escala, especialização e divisão do trabalho, operando com stocks e lotes de produção elevados e, no geral, não ambicionava a qualidade do produto.
Já no sistema "Just-in-Time" (um dos métodos preferenciais do Toyotismo), os lotes de produção são mais pequenos, permitindo uma maior variedade de produtos. Os trabalhadores são multifuncionais, qualificados, sabem operar mais que uma única máquina e é grande a preocupação com a qualidade do produto. Procura-se espelhar os novos valores sociais que vão de encontro ao consumidor, iniciando princípios de personalização (com gostos e necessidades distintos). Esta postura só é possível através de um sistema de produção que privilegia o múltiplo e as pequenas quantidades em vez da massificação e do standart.
Para além da produção propriamente dita, este sistema ainda se preocupa com os desperdícios e propõe-se a eliminar: superprodução (a maior fonte de desperdício), tempo de espera (dos materiais que aguardam em filas de espera para serem processados), transporte, processamento (retirando algumas operações do processo), stock, defeitos (que implica o desperdício de materiais, mão-de-obra, movimentação de materiais defeituosos e outros).
São estas características que aproximam este sistema ao contexto da publicação independente e aos modelos de workshop propostos (como o Samizdat na FBAUL/Lisboa ou 2nd Circulation na H-da/Darmstadt). Mesmo em contextos de reprodução ou seriação, privilegia-se então a possibilidade de acção.
JUST IN TIME E A/OMEL
Como pilar matriz do Toyotismo, e ao colocar a tónica da produção no tempo, Just in time é um sistema de administração da produção que determina que nada deve ser produzido, transportado ou comprado antes da hora exata. Ao entender a produção como um Todo, este sistema relaciona-se com a produção por demanda (como o print-on-demand), onde num primeiro momento de venda do produto, se compra a matéria prima, se fabrica e termina o objecto. Esta estratégia obriga à constituição de uma rede de fornecimento de serviços e matéria prima, muitas vezes aliando estratégias globais com locais (glocalização). Corressponde a uma agilização de todos os agentes envolvidos, na procura das melhores soluções, aquilo que nomeámos de A/OMEL (agilizar / optimizar meios e estruturas locais).
Como técnica de produção originária dos EUA, no início do século XX por Henry Ford, nunca foi posta em prática. Será no Japão, perante a grave crise económica provocada pela destruição da II Guerra Mundial, que encontramos as condições para a sua aplicação.
ESPECIALIZAÇÃO FUNCIONAL
"Instead of a craftsman he must now become a "hand," responsible for nothing but carrying out the orders of his foreman. In his leisure hours an intelligent citizen (perhaps), with a capacity for understanding politics, or a turn for scientific knowledge, or what not, but in his working hours not even a machine, but an average portion of that great and almost miraculous machine - the factory; (…)" (Morris 1902)
A especialização funcional corresponde a uma separação de tarefas num determinado sistema. Esta especialização permite alcançar níveis de produção inatingíveis de outra forma. Também reduz as competências dos indivíduos em sobreviver fora do sistema. A especialização leva progressivamente a um aperfeiçoar da competência específica e por outro lado, a uma ignorância genérica nas restantes capacidades/contextos.
DIY (Do it Yourself)
Oposto às lógicas de especialização funcional, o Do It Yourself surge frequentemente associado aos movimentos punk e anarquistas underground. Esta posição empreendedora coloca nas mãos dos autores todas as tarefas de produção, dotando-os de autoridade e autonomia. Permite negar as consensuais estratégias de viabilidade económica e de vastos mínimos de produção exigidos pelos sistemas capitalistas. Neste sentido, assume-se como um circuito de produção paralelo.
A viabilidade destas posições é muitas vezes colocada em prática pela aproximação simplificada e descomprometida aos meios: "Society appropriates those technologies that will reinforce its cultural ideology. (…) For these fanzines were not only a rejection of the dominate professional culture and a statement of D.I.Y., but importantly the encoding process of Xerox was used to create a coding in language that would cement the binding of interpersonal relationships within the "group" that exhibited members alienation from the values of the dominate culture." (Willats 1992)
CIRCULAÇÃO
"The definition of artistic activity occurs, first of all, in the field of distribution." (Marcel Broodthaers apud Price 2002)
O contexto da publicação existe muito para além do valor artefactual do livro. Michel Foucault em "O que é um autor?" defende que "Talvez seja tempo de estudar os discursos não somente pelo seu valor expressivo ou pelas suas transformações formais, mas nas modalidades da sua existência: os modos de circulação, de valorização, de atribuição, de apropriação dos discursos variam com cada cultura e modificam-se no interior de cada uma: a maneira como se articulam sobre relações sociais decifra-se de forma mais directa, parece-me, no jogo da função autor e nas suas modificações do que nos temas ou conceitos que empregam."
É no movimento de distribuição, a cadeia de intermediários que leva o produto até ao consumidor, que se encontram as alternativas e tangentes aos circuitos comerciais e se reconhece o leitor ideal.
Tudo isto pressupõe uma capacidade de mobilidade elevada — as publicações viajam em maior quantidade e em maior velocidade.
Isto implica o claro reconhecimento de abundância da informação, que turva as nossas capacidades de recepção e leitura da obra. Ora é ainda o livro ou códice que melhor consegue individualizar o ecossistema de leitura como espaço autónomo, que exige uma relação directa íntima entre autor e leitor (Marshall McLuhan defende que o livro foi o primeiro sistema de individuação para a comunicação e conhecimento). Um manifesto ou publicação online obrigatoriamente impõe a convivência próxima, estrutural com outros textos (o hiperlink assim o exige).
É então a leitura que constrói uma primeira elite e com esta a construção de sistemas de autoridade, que fixa um limite para o pensamento (quem domina a palavra escrita, domina a memória e a história).
MÃOS NA MASSA
"We are driven at last, then, to this conclusion; that pleasure and interest in the work itself are necessary to the production of a work of art however humble; that this pleasure and interest can only be present when the workman is free in his work, i.e., is conscious of producing a piece of goods suitable to his own needs as a healthy man; that the present system of industrial production does not allow of the existence of such free workmen consciously producing wares for themselves and their neighbours, and forbids the general public to ask for wares made by such men; that, therefore, since neither the producers nor the users of wares are free to make or ask for wares according to their wills, we cannot under our present system of production have the reality of the architectural arts which I have been urging you to strive for, but must put up with pretending to have them; which seems to me a rather sorry proceeding." (Morris 1901)
Ao entender o prazer da produção e da acessibilidade dos meios como força motriz para a criação, assume-se a importância da matéria como experiência, forma, mensagem e linguagem. Não é difícil constatar que a expressão gráfica é contaminada pelos meios de produção — as fanzines em fotocópia, as novas publicações nos processos mimeográficos, parecem filiar-se numa mesma geneologia linguística.
Logo, mais do que uma tecnologia, as matérias desenvolvidas derivam na construção de uma linguagem, numa espécie de linhagem subliminar entre produções e autores distintos. Permitem a ligação simples entre autor e leitor — acesso à matéria e meios, permite também acesso à audiência: "Photocopying remains the most immediate printing process, in terms of physical access and price, for making small editioned artists' publication quickly. Thus, photocopier books raise questions about access — access to printing technology, and access to audiences." (Schumann 1992). É então o acesso que legitima uma outra forma de poder e de controlo. Permite uma relação quase directa entre produtor e consumidor, entre autor e leitor.
Não será difícil ligar esta aproximação às ideias do Materialismo, que advoga que a única coisa que de facto existe é a matéria, e todos os fenómenos, incluindo os que provém da consciência são resultado das interacções matéricas. A tudo isto acresce ainda a influência das teorias de Marx e Engels na definição do materialismo, e as ligações desta às estratégias laborais, mercadoria e valor (com as inevitáveis ligações aos processos de produção do capitalismo e consumo e a todas as outras que se opõem às primeiras).
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Conclusão para um (re)começo do texto paralelo
À estrutura deste texto remete-se uma metáfora à publicação própria ou independente, como a construção de um sistema vasto, complexo, recombinável, infinito, que aguarda por conclusões.
Identificamos unidades que concorrem para um todo, sistemas que não se permitem ficar satisfeitos com o bom cumprimento de um dos níveis de produção e que sabem só sobreviver, se mantiverem uma obsessão inaudita pelo controlo de todas as fases de criação, materialização, distribuição e recepção da obra.
Continuaremos em busca deste plano paralelo.
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PEREC, George (1974). Species of Spaces and other pieces. Penguin Classics: Londres. 2008
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Sofia Gonçalves
Uma introdução para textos paralelos
Este texto, afinal dois, parte(m) do circunstancial — o convite para a publicação de dois textos distintos, em dois meios de comunicação distintos, a dois autores distintos.
Se por um lado é a circunstância que leva à escrita, por outro, interessa-nos explorar a alternativa, como tudo aquilo que fica à margem. Como textos paralelos vivem do paradoxo: partilha-se a matriz e com isto se dilui o autor, no entanto, o cruzamento premeditado de referências abre espaço para a autonomia autoral. Testa-se a hipótese de cada escrita ser uma alternativa da outra; acredita-se que a escrita — e aqui, por escrita entendemos também, o design — e as diferenças entre autores, dependem da construção de um contexto que mais tarde se oferece ao pensamento.
O circunstancial obriga também ao estrutural. Os textos são construídos a partir de samples, fragmentos textuais, causa e efeito de uma mesma narrativa. Como palavras por defeito, os samples, unidade estrutural para a publicação paralela, assumem-se como território partilhado.
Como objectivo — testar a possibilidade dos discursos paralelos serem em simultâneo tangenciais, equi-distantes e eventualmente cruzados.
O método proposto parte de uma listagem de conceitos, para daqui aprofundarmos os conteúdos. Cada autor pode apropriar-se e remisturar cada um destes samples construindo com estes discursos distintos. Esta noção de sample, de amostra, aproxima os textos de uma atitude laboratorial, à experimentação, ao teste e ao erro. Pressupõe também princípios associativos, que permitem mais tarde a colagem dos fragmentos para a construção do todo (no limite, eventualmente por outros autores).
Encontramos mais uma vez nestas possibilidades circunstanciais, leit-motifs para a publicação.
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Nota:
Esta é uma introdução comum a dois textos homónimos, pelos autores Marco Balesteros e Sofia Gonçalves a publicar na revista VOCA #3 e, o agora publicado, no REACTOR (respectivamente)
SAMPLES PARA UMA PUBLICAÇÃO PARALELA
Padrões textuais para uma publicação paralela.
Palavras por defeito para a publicação paralela.
Paralelo 1 (ou) Paralelo 2
But for us, who continue to have to do with a human race that insists on thinking, writing and above all publishing, the increasing size of our libraries tends to become the one real problem.
George Perec (1974)
The bastard form of mass culture is humiliated repetition... always new books, new programs, new films, new items, but always the same meaning.
Roland Barthes (1975)
Este texto circunscreve algumas das condições de funcionamento para práticas discursivas no contexto da publicação independente. De que modo chegamos às publicações, as motivações, condicionantes, contextos cúmplices, métodos e estratégias de sustentabilidade económica. Em suma, identifica-se por um lado, os agentes de intervenção nos momentos de autoria e edição, por outro, os factores paralelos e operativos ao objecto publicado.
Encontrando na biblioteca o lugar para onde convergem ambos os momentos, como repositório final de todos os esforços e num movimento contrário ao da acumulação descrito por Perec ou Barthes, como metodologia, reduzimos estas condições a um conjunto de palavras (samples) que concorrem para a definição de um espaço. Qualquer um deste conceitos oferece-se a jogos de recombinação ao infinito, fazendo prever um território instável, nunca terminado, passível de transformação.
Até às últimas consequências, podemos dizer que o "manifesto" fica escrito e sobrevive sem o desenvolvimento dos conteúdos. Como se as "amostras" para um texto bastassem para a declaração das intenções.
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P1(ou) P2: p1(ou) p2
P=Paralelo
p=parte(ou) p2
Método: sample, paralelo, I-Ching ou o Livro das Mutações, Potlach, Samizdat...
SAMPLE
Entre o todo e a parte, entre colectivo e individual, entre obra e autor, chegamos ao sample como unidade estrutural dos textos paralelos (do francês antigo essample, ou do Latin exemplum —exemplo).
O sample ou amostra é uma porção, uma peça ou segmento representativo de um Todo, um especimen, uma entidade representativa de uma classe. Retirado das ciências para a arte através da música, um sample é um segmento extraído de um registo original e inserido, por vezes repetidamente, numa nova gravação. Permite então a remistura e recombinação ao infinito. Para alcançarmos conclusões genéricas, muitas vezes retiramos uma amostra para testar ou examinar. Assume-se desta forma o sample como representativo de um Todo, como um exemplo, passível de construir uma aproximação ou estimativa transversal, que aponta o caminho ou a solução para uma situação.
Pelo contrário, como fragmento subtrai-se ao todo e admite a lacuna, aquilo que está marcado em vazio. Entre o dito e não dito, este é um jogo que afirma, já pela voz de um outro, "isto estava cá, era só preciso ler, está lá tudo, foi preciso os olhos estarem muito fechados e os ouvidos muito tapados para que se não visse ou ouvisse; e, inversamente: não, não está nada nesta palavra, nem naquela, nenhuma das palavras visíveis e legíveis diz alguma coisa sobre o que está em questão, trata-se antes do que é dito, através das palavras, no seu espaçamento, na distância que as separa. Depreende-se naturalmente que este retorno, que faz parte do próprio discurso e que incessantemente o modifica, não é um suplemento histórico que venha acrescentar-se à própria discursividade, replicando-a com um ornamento afinal não essencial; é um trabalho efectivo e necessário de transformação da própria discursividade." (Foucault 1983)
Os samples admitem então a autoria e simultaneamente a citação, o retorno ao texto que instaura uma nova discursividade, sempre possível porque sempre recombinável.
"A copy artist can collect images and text from any source(s), slip them from the original contexts, alter them, and reformulate or place them in a new context, although the making of the piece is usually labor-intensive, the end product can be as seamless as a thought pattern." (Henry 1992)
Perante a voracidade do novo, sampling encontra na apropriação a possibilidade do eterno retorno (a recuperação do "loop" como estrutura audio-visual é disto prova), método eficaz que contraria a proliferação de novas publicações—como forma de reacção ao material já publicado, como forma de recuperação dos discursos de vanguarda, como revivalismo operativo, como forma de manipulação das ordens naturais e culturais. A tudo isto ainda se acrescenta, o facto da montagem e da colagem serem práticas expressivas típicas da vanguarda (à ideologia, acrescenta-se modo de expressão e técnica). Chamam a si as lógicas da apropriação, do cut-up, do copy/paste, das notas de rodapé que afrontam o texto principal, ou das imagens que exigem a releitura do texto, que corrompem a sua primazia.
Georges Perec em "Species of Spaces and other Pieces" assume o método: "(…) putting one word next to the another, looking in a dictionary, recopying, rereading, crossing-out, throwing away, rewriting, sorting, rediscovering, waiting for it to come, trying to extract something that might resemble a text from something that continues to look like an insubstantial scrawl, getting there, not getting there, smiling (sometimes), etc.) to work full stop (elementary, alimentary): i.e. to ticking, in a journal containing a summary of almost all the others in the field of the life sciences, the titles that may be of interest to the research-workers whose bibliographical documentation I am supposed to provide, filling in index-cards, assembling references, correcting proofs, etc. Et cetera."
Assim se reconstrói o espaço, povoado por palavras e imagens, sinais deixados numa página, na ânsia de deixar mais um registo, mais um documento: "To describe space: to name it, to trace it, like those portolano-makers who saturated the coastlines with the name of harbours, the names of capes, the names of inlets, until in the end the land was only separated from the sea by a continuous ribbon of text. (…) Space as inventory, space as invention." (Perec 1974)
Sempre recombinável, sempre em evolução, um texto para o futuro assume-se assim como cena idealizada. Este é também o exercício destes textos—a dobrar, porque paralelos, deixamos n conceitos em x páginas que nos assegurem este espaço, o lugar que procura analisar o fenómeno da publicação, juntando "quem", "como" ao "porquê".
Mas deixar as palavras como rasto, é ambicionar o manifesto.
PARALELO
São estes os princípios e referências fundamentais que definem este espaço, este texto. Circunscrito por duas linhas autónomas e paralelas, que no entanto partilham a mesma estrutura, são fruto do mesmo diálogo.
Duas acepções ao conceito de paralelo governam esta aproximação — pela geometria, duas linhas ou superfícies que se conservam a igual distância uma da outra em toda a sua extensão; pela geografia, cada um dos círculos menores da esfera perpendiculares ao meridiano.
Por comparação ou confronto, estas duas linhas que, por um lado, apenas se tocam no infinito inantingível (pela definição da geometria), por outro, se cruzam nos dois polos (pela geografia e cartografia) permitem-nos aferir as subtilezas e ambiguidades do conceito paralelo como noção operativa para a definição da publicação. Esta noção de uma ciência e arte românticas (simultaneamente lugar, abstracção e utopia, prontos à exploração) deriva numa possível aproximação à publicação independente. Perante as inúmeras tentativas de demonstração do 5º postulado de Euclides, constrói-se um território de experimentação infinita, obsessivo no campo da matemática, passível de demonstração e reconstrução, de desvio (admite-se uma mesma linha geneológica, feita de filiação e confronto geracional, pronta às movimentações de vanguarda).
No lugar de todas as contradições e, se Georges Perec, no seu texto "Notes on What I'm Looking For", define o seu trabalho como um modo de evitar a escrita de dois livros semelhantes, com a fórmula desenvolvida em publicações anteriores, este texto ambiciona exactamente o oposto—definir uma fórmula, construída pelos samples que convergem na escrita de dois textos paralelos, difundidos por dois canais de comunicação distintos, ou seja, sujeitos ao ruído que lhes confere a desejada diferença (é o medium e a recepção que define a identidade).
Ao colocar as mesmas questões, ao apresentar os mesmos conceitos, ao descrever os mesmos momentos, o que se relata são possíveis modos de interrogar a produção da publicação editorial.
É esta sucessão de amostras textuais, organizadas e demonstradas de modos distintos, que constrói uma possível direcção, marca um espaço, traça um itinerário alternativo.
Mas para construir este espaço, precisamos primeiro de nos saber posicionar, encontrar um lugar para a inscrição, de acordo com Perec, uma imagem global, exacta, impossível de alcançar (como o ponto onde as linhas paralelas se encontram) e que, por isso mesmo, nos impele para a edição. A essa imagem total, que constitui O texto para a literatura, corresponde um conjunto de referências às quais nos aproximamos por caminhos pouco convencionais, à deriva. Com este percurso rizomático, circunscrevemos publicação própria/self-publishing hoje — marcado pelas variações possíveis ao gesto de publicar como tornar público, seja pela performance, conferência, apresentação, workshop ou objecto impresso.
I-CHING OU O LIVRO DAS MUTAÇÕES
O I Ching ou Livro das Mutações, é um texto clássico chinês composto por várias camadas, sobrepostas ao longo do tempo. A aproximação a este livro é fundamental para o entendimento da utilização das amostras textuais na construção dos dois textos paralelos: a cada ideograma, a cada imagem, corresponde um conceito que se vai associando, repetindo e transformando ao longo de cada fragmento do oráculo. São estes samples, unidades estruturais que constróem um todo, que "adivinham" possíveis percursos para o futuro da publicação.
POTLACHT
Potlatch est la publication la plus engagée du monde: nous travaillons à l'établissement conscient et collectif d'une nouvelle civilisation. (A Redação in POTLACHT #1 (22 junho 1954)
Mais do que um espaço comum, este texto é um lugar de partilha, uma partilha ao modo Potlatch, uma competição não altruísta, i.e. recebe quem dá. Este evento cultural irregular, uma forma pré-comercial de circulação de bens, era praticado principalmente por grupos opostos de nativos americanos, que para impressionar os seus rivais, doavam ou destruíam os presentes mais extravagantes. Ao privilegiar a honra em vez do materialismo ou dos valores comerciais, estas demonstrações foram mais tarde proíbidas pelos ocidentais uma vez que, segundo estes, corrompiam os sistemas económicos capitalistas vigentes.
Potlatcht é também o nome de uma publicação da Internacional Letrista Situacionista, cujos vinte e nove títulos (entre Junho de 1954 e Novembro de 1957) eram enviados gratuitamente pelos seus editores (Guy Debord e outros) a um grupo de interessados na recepção da publicação e a um conjunto de outros, seleccionados aleatoriamente através da lista telefónica. Para alguns autores, como precursora da "publicação pirata" (ou da "edição selvagem"), Potlacht tinha como principal objectivo a rejeição dos valores mercantilistas. Como expressão radical e experimental, foi igualmente fundamental para a consolidação de uma rede de autores em torno do movimento situacionista que, nas suas próprias palavras, se colocavam deliberadamente no centro da contradição — presentes e em oposição à chamada arte moderna.
SAMIZDAT
A troca exige objecto(s); o manifesto exige acções.
O workshop "SAMIZDAT: publicação editorial independente" decorreu na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa entre 11 de Janeiro e 15 de Abril de 2010.
‘Samizdat’ é um termo russo que descreve o fenómeno que surgiu na USSR pós Estaline. A palavra ‘Samizdat’, etimologicamente, é formada por ‘sam’, que em russo significa auto ou por si mesmo e por ‘izdat’, editora. Este conceito ilustra na perfeição a génese do self-publishing. O fenómeno estava associado à publicação e difusão de ideias de cariz político, subversivo e revolucionário, na forma de material impresso que passava de mão em mão e, assim, fugia à censura. Desta forma, estabelece-se a relação com um dos aspectos mais importantes do self-publishing — a ideologia, seja ela política, cultural, individual.
Como um manifesto, a declaração de intenções para este workshop, propunha um trabalho de campo metódico nas publicações independentes, através de uma aproximação meta-projectual — o contexto leva à experiência e esta à publicação. Esta exploração fundamentada foi basilada pelo reconhecimento profundo de um contexto e das suas inúmeras variantes e temáticas, organizadas em sete aproximações.
A primeira — IDEOLOGIA(S) — encontra na publicação uma possibilidade ideológica, analisa contextos de subversão políticos, sociais, estéticos, investiga fenómenos como o Samizdat e as publicações clandestinas). Em ARTE / PUBLICAÇÃO, explorámos a a publicação como lugar de disseminação das experiências de vanguarda, o livro como extensão do espaço expositivo ou como objecto artístico). EDIÇÃO / CONTEÚDOS explora métodos de apropriaçãom remistura, cut-up, arquivo, recolecção, associações livres, criação, o papel do editor ou o editor como diletante. CULTURA IMPRESSA / CULTURA DIGITAL analisa alterações no fenómeno do self-publishing a partir da cultura digital, os fenómenos de remediação — a redefinição da publicação impressa a partir dos princípios fundamentais da cultura digital, a publicação digital como pastiche ou reflexo da publicação impressa; espaços de convivência — publicações híbridas em papel, multimedia ou hipermedia. META-MEDIA encontra medium e tecnologia como processo e mensagem—como os media e as tecnologias moldam conteúdo e forma. Em PRODUÇÃO analisamos as fases projectuais como um todo — estratégias contemporâneas de sustentabilidade de projectos editoriais independentes, territórios alternativos à produção em massa, pós-fordismo, toyotismo, DIY, just-in-time. Por último, DISTRIBUIÇÃO / PÚBLICO / LEITOR explora a distribuição como fase de produção e processo orientador da publicação, estratégias independentes de distribuição, a procura do leitor ideal ou a construção de comunidade através de interesses afins.
A partir das temáticas desenvolveram-se publicações individuais (que como um monólogo, colocam cada participante perante os dilemas da produção a partir de uma aproximação pessoal) e contribuições colectivas (através do diálogo, como painéis de discussão, obrigam a um consenso perante os temas).
Por via do monólogo ou diálogo chegamos ao Reader, uma publicação auto-reflexiva que aborda o fenómeno do self-publishing através da compilação dos processos do workshop. Esta publicação-documento tem por linha editorial fundamental as noções de cooperação vs. competição — um palimpsesto entre personagens, mais do que entre textos.
Se o workshop é a causa, que despoleta a exploração e o consenso do resultado, o Reader é o efeito. A esta diferença funcional, subjaz ainda uma diferença de tempos. O workshop é efémero, construído por situações quotidianas, em tempo-real, gerador de conteúdo, que questiona imediatamente a metodologia adoptada, que reformula os processos, como uma palestra contínua, alongada, com vários interlocutores. O Reader é perene, fruto de uma sedimentação, materializado através de um dos maiores estandartes dessa perenidade: o codex/livro, limitado, circunscrito, síntese que obriga a reflexão, a um outro tempo de leitura e interpretação.
O workshop é então matéria temporal que origina de imediato a produção, just-in-time, como campo para a experimentação e orientação, porque oferece contexto, agentes, condicionantes e cúmplices. Também é campo de batalha, povoado de contradições e discussões. Constrói comunidade porque estabelece pontos de encontro. Como momento público, prepara a publicação. O Reader como a intersecção de vários planos, como ecossistema para os contributos colectivos e para as publicações individuais, como síntese assumida em volume coeso, como contributo para a investigação ou análise do contexto da publicação independente, auto-reflexivo, como produção crítica.
Ambos investigam o sentido de publicar como processo e não apenas como criação, edição e distribuição de conteúdos.
Em suma, o workshop é momento de remistura ou ressonância, o contexto que alimenta os conteúdos e a orientação editorial do Reader, que também lhe define o processo.
No Reader, à escala dos trabalhos (publicações individuais, contributos colectivos) corresponde uma posição. As contribuições colectivas são enquadradas directamente na publicação, cumprindo ou efectivando a sua grelha, ccoperando com o volume, completando-o, dando-lhe sentido. As contribuições individuais, como panfletos prontos a disseminar mensagem, assumem autonomia, autoral, editorial, artefactual. Como instrumento de difusão de ideias ou ideais críticos, como contributo subversivo, o panfleto instala-se nas franjas das publicações convencionais. As publicações individuais minadas por distintas subjectividades, preparam o binómio cooperação/competição.
Andrew Murphie (2008) no texto "Ghosted Publics" define o conceito de ‘unacknowledged collectivity’, enquanto identifica o fenómeno de expansão e infinita citação entre os vários agentes de publicação independente. Se a competição é feita pela definição e apuramento das características identitárias ("o meu ego é superior ao teu"), na cooperação a identidade esbate-se para dar lugar a uma outra noção social de colectivo. Se a competição coloca a ênfase na noção de autoridade, ordem, superioridade, na cooperação admite-se que o resultado é sempre melhor a partir da soma das partes. Entre competição e cooperação age-se ciclicamente por citação, sampling, remistura (se nem sempre a quantidade é o melhor argumento, o conjunto de publicações que se assumem como compilações copy/paste de outros textos ou de outros autores são disto um claro exemplo).
Criação e autoria: vanguarda, autor, comunidade, manifesto, publicação, design, autofagia/ouroboros, evolução das espécies, independente, à margem/marginal...
VANGUARDA
Em "As Vanguardas na Poesia Portuguesa do Século Vinte", E. M. de Melo e Castro (1980) apresenta a vanguarda como um conceito operacional, como "aferidor do dinamismo interno de uma prática produtora de sentido(s)", como uma provocação às "coordenadas actuais que limitam a nossa prática" que coloca em "jogo mecanismos de atracção e repulsa, de irracionalismo e super-organização racional, na possível elaboração de modelos de evolução e revolução que a tornam em si própria uma prática de Vanguarda."
Esta posição assume-se como uma "Futurologia crítica" que coloca em crise sensível presente e passado, em movimento acelerado. Como palavra de "origem militar e guerreira (por isso obscurantista e desumana)", vanguarda sublinha "uma ideia de combate e de linha da frente, onde os riscos são maiores, e onde o engenho e a arte de cada um podem valer para a vitória de todos..." (Melo e Castro 1980)
Ao exigir a urgência pela teoria, a partir da década de 60, o conceito de vanguarda transforma-se "num motor auto-reflexivo sobre a produção de arte ou de anti-arte, de cultura ou de contra-cultura" (Melo e Castro 1980). Sendo auto-reflexiva, a Vanguarda coloca-se em causa, e com este movimento impulsiona pensamento e acção.
Conceito operacional, como acção, como programa, sensível à teoria que modifica a prática, não é de estranhar que as Vanguardas exijam os Manifestos: "documentos que são em si próprios as produções que vão agir nos contextos sociais (…) Um manifesto Futurista desempenha a função de objecto de acção, mais do que um poema Romântico seria capaz. (…) As intervenções de Vanguarda revestem-se por isso de toda uma complexa orgânica de objectivos e meios que ultrapassa em muito o literário e o artístico tal como elas o herdaram do fim do século XIX (…)." (Melo e Castro 1980)
A Vanguarda é então caracterizada pela dinâmica, dialética, negando valores dogmáticos e fixos, ambiciona o domínio dos meios e a vontade angustiada pelo novo, pela experimentação, pela marginalização. "A novidade contrapõe-se ao velho, ao já conhecido; a marginalidade contrapõe-se ao poder oficializado ou instituído; a liberdade contrapõe-se à opressão, à repressão e à fossilização. São três momentos de um mesmo evoluir dialético." (Melo e Castro 1980)
Como guarda avançada da arte, a vanguarda não é mais do que, como Roland Barthes dirá: "forma de cantar a morte burguesa, porque a sua própria morte pertence ainda à burgesia".
Revestida de valores ideológicos, E. M. de Melo e Castro adverte que a vanguarda "não deve ser confundida com a utilização da 'novidade comercial', característica do consumismo ocidental, pois esse consumismo é um dos mais claros testemunhos de que o novo só encontra lugar como não-novo, isto é, precisamente quando o deixa de o ser. Então transforma-se rapidamente em objecto de consumo ou em objecto de poder." Diz-nos ainda que "Se existe uma ideologia artística (e Adorno diz que a arte é em si própria ideologia) e ela se manifesta a partir dos parâmetros referidos (novidade, marginalidade, liberdade) então diremos que a competência ideológica das vanguardas poéticas é a questionação do político conjuntural para se obter uma nova estruturação do social".
Sublinhamos a relação desta conjuntura com o papel desempenhado pelas publicações ditas independentes na consolidação do design crítico, experimental, laboratorial ou de vanguarda (a publicação como a guarda-avançada do design).
Ora o momento que hoje parecemos viver na publicação independente procura "Regressar à vanguarda e não repeti-la." (Hutchinson 2010). É também na vanguarda que se testam as aproximações entre arte e design, através da experimentação com meios e suportes pouco convencionais. E esta é de certo uma das questões mais interessantes no presente — negam-se as óbvias especializações funcionais, banalizam-se aproximações multi e inter-disciplinares, procuram-se os "entre-espaços", as sobreposições, mais do que os limites territoriais. Nas palavras de Bürger (apud Hutchinson 2010) "a vanguarda pode ser vista como o momento da autocrítica da arte, o momento em que a autonomia da arte é vista como dependência de instituições e estruturas sociais e, consequentemente, em que surge a necessidade de encontrar uma praxis que integre arte e vida. (…) O projecto de integração radical da arte e da vida só é possível com a transformação tanto da arte como da sociedade."
AUTOR
Colocadas à margem, as vanguardas obrigam a exercícios de individuação na história das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, na história da filosofia também, e na das ciências. Porque a novidade só acontece perante o singular, perante aqueles que Michel Foucault apelida de os "fundadores de discursividade" (1983). E continua: "Estes autores têm isto de particular: não são apenas os autores das suas obras, dos seus livros. Produziram alguma coisa mais: a possibilidade e a regra de formação de outros textos. Neste sentido, eles são muito diferentes, por exemplo, de um autor de romances, que nunca é, no fundo, senão o autor do seu próprio texto. (…) eles estabeleceram uma possibilidade indefinida de discursos." Ao tornar possível analogias e diferenças, construímos uma teoria da evolução, feita simultaneamente por cooperação e competição.
Permitir a autoria leva-nos à consolidação de sistemas de valor. Segundo Foucault, o autor substitui o herói; hoje, o autor é uma estrela (que valida um circuito fechado apenas reconhecido entre pares), que possibilita a sobrevivência da obra, da sua manutenção para além da morte. A autoria permite pensar a condição de qualquer texto, simultaneamente a condição do espaço onde se dispersa e do tempo em que se desenrola: "(…) um nome de um autor não é simplesmente um elemento de um discurso (…); ele exerce relativamente aos discursos um certo papel: assegura uma função classificativa; um tal nome permite reagrupar um certo número de textos, delimitá-los, seleccioná-los, opô-los a outros textos. Além disso, o nome de autor faz com que os textos se relacionem entre si (…) sob o mesmo nome indica que se estabeleceu entre eles uma relação seja de homogeneidade, de filiação, de mútua autentificação, de explicação recíproca ou de utilização concomitante. (…) indica que esse discurso não é um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro, imediatamente consumível, mas que se trata de um discurso que deve ser recebido de certa maneira, e que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto." (Foucault 1983)
A função autor é, assim, característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade. Na origem, o discurso não era um produto ou bem; era fundamentalmente um acto, "colocado no campo bipolar do profano e do sagrado, do lícito e do ilícito, do religioso e do blasfemo." (Foucault 1983)
Em suma, o autor define-se pela constância do valor, pela definição de uma unidade estilística: "pelo que todas as diferenças são reduzidas pelos princípios da evolução, da maturação ou da influência. (…) o autor é uma espécie de foco de expressão, que sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da mesma maneira, e com o mesmo valor, nas obras, nos rascunhos, nas cartas, nos fragmentos, etc. (…) a função autor está ligada ao sistema jurídico e instituicional que encerra, determina, articula o universo dos discursos; não se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização; não se define pela atribuição espontânea de um discurso ao seu produtor, mas através de uma série de operações específicas e complexas; não reenvia pura e simplesmente para um indivíduo real, podendo dar lugar a vários "eus" em simultâneo, a várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem ocupar." (Foucault 1983)
AUTOR/COMUNIDADE
"O autor não está ausente neste livro. (…) Para isso colocar-nos-emos no único ponto de vista que nos é possível: o nosso." (Melo e Castro 1980)
O indivíduo, a sua expressão pessoal é fundamental nas vanguardas que, reconhecendo a sua origem militar, almejam o colectivo. De acordo com Melo e Castro, a utopia ou miragem do colectivo "começa por se manifestar na congregação de "grupos", e vai até à formulação de uma arte que deverá ser feita por todos, mas de facto ainda o não é".
O sistema social de distribuição e, com este, a consolidação da comunidade são, para Robert Drake (1992), mais importantes que os meios físicos de produção. Em última e radical instância, podemos afirmar que a publicação só se faz para construir essa noção de comunidade. Começa por ambicionar encontrar o leitor ideal e deste estende-se ao colectivo, ao reconhecimento dos seus pares. Esta consciência ou emoção colectiva, próxima dos movimentos literários Unanimistas (contra o individualismo e subjectivismo), promove a fusão entre o artista e o grupo de leitores. É esta espécie de empatia latente, não obrigatoriamente baseada na consensualidade do gosto, que leva a maior parte dos editores ao encontro do leitor ideal. A publicação é mais um elemento de socialização, mas também de socialismo. Perante a autoridade histórica da publicação dilui-se a ansiedade pela autoridade do artista, pela sua individualidade forçada, ao encontro agora, do valor do colectivo, da cooperação.
MANIFESTO
Mais pela acção do que pela obra, "o manifesto, aproxima-se de uma negação do objecto, aproximam-se da teoria. Ao negar a arte, é mais pelo grupo. Ser pelo manifesto e não pela interpretação. É continuar sem a arte: mais do que não-arte, é anti-arte." (Hutchinson 2010).
As forças artísticas em construção, tendencialmente politizadas, ao serem colocadas em tensão com os paradigmas antigos, investem na palavra escrita, na autoridade da sua estabilidade para a formulação de novas regras. Da página ao panfleto, expandimos o território até à publicação.
PUBLICAÇÃO-MANIFESTO
Encaramos a publicação como novo espaço para o manifesto, como extensão do território das práticas de vanguarda, como lugar de desenvolvimento das posturas críticas em design, onde pelas páginas do mesmo volume se adensam os argumentos. A publicação surge, deste modo como espaço prolongado para a manifestação das práticas críticas, como ensaio; ao apropriar-se dos circuitos típicos de distribuição/circulação, disponibiliza o discurso à discussão.
Menos pela obra e mais pelo grupo, o designer neste contexto procura o melhor dos dois mundos. Como figura tutelar, unitária coloca-se perante a superimposição de funções, uma vez que domina o mais amplo espectro das funções de produção (editor, designer, produtor gráfico) e igualmente as linguagens e os modos de produção.
Coloca-se a publicação como manifesto ou os livros como "cartas volumosas dirigidas a amigos" (esta ideia mais tarde convertida na máxima "os livros fazem amigos" serve também aqui como exemplo da lógica de migração das ideias—de Jean-Paul a Martin Heidegger a Peter Sloterdijk a Christopher Keller). Assim, para além de registo de uma posição também é registo de cumplicidades, forma uma comunidade, assume-se tendencialmente autofágico, de si para si. Se o manifesto sempre foi entendido como um modo de tornar pública uma posição, também é ferramenta para reconhecer pares ou parceiros de luta (o largo historial de manifestos assim o demonstra), um repto à colaboração.
Subjaz ainda uma outra visão romântica: o livro e a sua recepção formam uma linha condutora entre autor e leitor, construída por um jogo de tensões que desagua no entendimento da publicação como espaço de afecto ou de encontro.
A publicação é então um diálogo entre autor, editor, agentes de legitimação (críticos, coleccionadores, comissários), agentes de produção (editor, indústria gráfica, transportes e distribuição) e leitores. Hoje, todas estas figuras se podem resumir a um único personagem: o designer.
DESIGN
Não é então de estranhar que seja no design que a produção de publicações, hoje, mais se intensifica. Como território de acção preferencial, a página e o livro sempre foram espaços para a experimentação. Entre arte e técnica, vanguarda e valores comerciais, o design gere agora a sua posição híbrida como vantagem perante outras práticas criativas.
PUBLICAÇÃO
Como lugar privilegiado para o conhecimento, para a construção de sentido, o livro é um espaço discursivo por excelência. Esta relação directa com o conhecimento acabaria por encontrar viabilidade nas práticas artísticas que começaram a encontrar na publicação, a possibilidade de expansão da obra de arte e um boicote ao sistema mercantilista da arte: "O dealbar da arte conceptual prenunciou a Idade de Ouro das publicações de arte, precisamente porque começava a olhar para o livro como um objecto de arte an sich ou, mais importante ainda, como uma exposição ou objecto de pleno direito." (Roelstraete 2006)
Numa época de revivalismo ou recuperação da arte conceptual nada mais natural do que assistirmos ao recuperar da publicação como cúmplice das práticas de vanguarda. A publicação assume-se como meio de documentação e como território de ruptura, a crónica do designer como autor anunciado. Ao encontrar a publicação como fruto do binómio informação/transmissão, deixamos o livro como único meio possível e expandimos o modelo possível da publicação — conferências, performances, exposições, tudo parece hoje concorrer para a consolidação do gesto de publicar. Mais importante que o modelo, subsiste um sentido de comunidade: "Because if you're going to say something, you might as well be heard, otherwise you are talking to yourself." (And 1992)
AUTOFAGIA/OUROBOROS
O Ouroboros ou Uroborus é um símbolo antigo que apresenta uma serpente ou um dragão que engole a sua própria cauda, formando um círculo perfeito. Representa frequentemente auto-reflexão, como qualquer coisa que se recria ao infinito, em eterno retorno.
Se a única preocupação da publicação reside na construção de uma rede ou circuito de comunicação entre pares, então podemos estar a correr o risco de criar um sistema autofágico (em grande medida, sabemos que a maioria das publicações artísticas ou em design são "consumidas" pelos próprios artistas, constituindo um dos principais sistemas de valor ou autoridade entre o meio). "Design work is exchanged intra-professionaly, through publishing, lectures, promotional material, other written forms. Publication may lead to speaking engagements, workshops, teaching invitations and competion panels—all of which in turn further promote certain aesthetic positions. At the same time, a historical canon is perpetually generated, a canon that will influence the next generation of designers by indicating what work is of value, what is worth saving, what is excluded." (Michael Rock apud Giampietro 2006)
EVOLUÇÃO DAS ESPÉCIES
"Tem-se geralmente a ideia de que o homem é lobo do homem e nesta concepção se têm assentado doutrinas políticas, sociais e pedagógicas sem que se tenha tentado averiguar se essa hostilidade será natural ou produto de circunstâncias puramente exteriores e até mesmo se o aspecto contrário, o da união, da colaboração, da cooperação não lhe será superior; as observações superficiais do que se passa ou parece passar-se na vida quotidiana, o desconhecimento na maneira de viver dos povos que estão fora dos nossos hábitos sociais e não apresentam nenhuma das características de violência que com tanta facilidade se atribuem aos homens, uma superficial e irreflectida adopção da doutrina darwinista da "luta pela vida", a impressão mais funda que o acto desagradável deixa sempre em comparação com o tom de quase indiferença do que nos ajudou e foi benéfico, tudo contribuiu para que se firmasse o preconceito da maldade humana e para que sobre ele construíssem os seus edifícios, práticos ou teóricos, todos os que nisso podiam ter algum interessse (…)" (Silva 1942)
Através das palavras de Agostinho da Silva, "Potlach" reune-se à filosofia, biologia, organização social e por último surge como possível metáfora às lógicas da publicação.
Ao encarar a publicação como uma espécie, regulamos a mesma aos princípios da evolução e da sobrevivência. Dito por outras palavras, quais as estratégias de subsistência de um projecto editorial.
Como alegoria à selecção natural das ideias e das formas, a publicação pode também ser entendida como uma questão editorial inconsciente, a pertença a uma herança cultural comum (quando se edita reclama-se uma infíma porção dessa linhagem ou legado).
Se cada livro tendencialmente é uma espécie (com o seu ecossistema próprio) traduzem-se cadeias alimentares, sistemas de referenciação que se consomem. Livros como forças culturais, que às vezes cooperam, outras vezes fazem braço de ferro numa competição pela existência/sobrevivência. Uma outra via para a selecção natural das espécies/espécimes. Se aquilo que distingue a espécie humana é a cultura, então a transmissão cultural é análoga à transmissão genética, uma vez que, embora basicamente conservadora, pode dar origem a uma nova forma de evolução (Dawkins 1976). Estará a publicação independente sob as leis das mesmas forças evolutivas? Se sim, falta-nos concerteza a história da sua geneologia (via Darwin ou Kropotkin).
INDEPENDENTE
Independência é a desassociação de um ser em relação a outro, do qual dependia ou era por ele dominado. É o estado de quem ou do que tem liberdade ou autonomia. Engloba estruturas que se colocam à margem das estruturas convencionais, de larga escala, das grandes corporações e das estruturas complexas. As estruturas independentes são normalmente estruturas locais, de pequena escala, com tendência para assumir discursos e ideologias mais experimentais.
No entanto, hoje, a suposta independência exige a construção de uma comunidade, de uma rede de colaboração. A independência exige a inter-dependência.
A autonomia implica pensar estratégias de produção viáveis. "By any means necessary: Photocopier Artists' Books and the Politics of Accessible Printing Technologies" é um conjunto de pequenos manifestos de editores e artistas que colocam na fotocópia a possibilidade de consolidação de sistemas editoriais independentes. Max Schumann (1992) apresenta "By any means necessary" como uma publicação preocupada essencialmente com questões sociais, económicas e políticas. Para este editor, todas as publicações independentes de artista são políticas uma vez que lidam obrigatoriamente com produção e circulação e, neste sentido, com a regulação das ideias à margem da cultura capitalista dominante.
Deste excerto concluímos que autonomia constrói-se com o reconhecimento dos factores sociais, económicos e políticos que viabilizam a sustentabilidade dos projectos. Neste jogo gere-se sempre um equilíbrio subliminar entre estruturas menores e mainstream (que implicam quase sempre complexas estruturas hierárquicas). Esta expressão pessoal, própria, é na maior parte dos casos reprimida pelas normas e convenções de uma cultura dominante e repressiva, autoritária, que se refugia no peso das suas estruturas para desmobilizar a acção individual: "(…) the elite quickly developed strategies to limit access for the common people to this printing channel. The elite spread the myth that to be really effective, a writer had to go through the rituals of the educational system, and then to be blessed by being recognized by the publishing factory, which became increasingly massive and impersonal. Self Publishing was labelled "vanity press". The presses that offered this service were seen as cons, scams. Writers who used this service were though of as untalented fools who got conned. The individual who believed in this myth of the power of corporate media system to bestow access to communications, and to bestom validity through acceptance, was frozen out of any real position for subversive change." (Moore 1992)
Ao contrariar por todos os meios possíveis estas acções para a inacção, as publicações independentes procuram reconstruir estruturas que viabilizem a expressão própria, que longe de permitir tudo indiferenciavelmente, obrigam a compromissos sociais, políticos e económicos.
É esta expressão alternativa que constrói e dá forma a novos tipos de cultura, contra um determinismo autoritário das estruturas convencionais.
À MARGEM/MARGINAL
A independência obriga muitas vezes à marginalidade: "Outra característica que podemos retirar dessa condenação platónica assumida e vivida por um homem de vanguarda (…) é a marginalidade: poetas para fora da cidade! O poeta está condenado a ser um marginal: marginal em relação à vida social; marginal em relação à vida política; marginal em relação ao poder instituído. Mas isso não quer dizer que ele acate essa condenação passivamente." (Melo e Castro 1980)
As publicações ditas independentes (próprias, marginais ou à margem, underground, alternativas, D.I.Y) assumem-se como alternativa a um mercado saturado de publicações que mais não são que cartões de visita, portfolios ou aglutinações obsessivas de tipologias e suportes gráficos.
Também contrariam o sistema hierárquico, autoritário, praticamente impenetrável das estruturas pesadas e imóveis das editoras ditas comerciais.
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P1(ou) P2: p1(ou) p2
P=Paralelo
p=parte
A versão paralela do paralelo: economia, autonomia da arte, fordismo, toyotismo, just-in-time e A/OMEL, especialização funcional, circulação, mãos na massa...
ECONOMIA
"Um negócio que apenas se preocupe com dinheiro é um mau negócio." (Henry Ford)
Agora o exercício passa por circunscrever os movimentos paralelos da produção de uma publicação com as estruturas e estratégias económicas e industriais — os valores paralelos entre a economia capitalista (macro-escala) e as estratégias independentes (micro-escala). Ou seja, a forma como estes vectores paralelos admitem e exigem movimentos ou posições tangenciais — como é que das estruturas de macro-escala extraímos estratégias alternativas, como é que o mainstream aglutina opções underground ou subversivas.
Um projecto editorial independente pressupõe o estabelecimento de estratégias tangentes ou cruzadas com a economia materialista ou capitalista — uma economia paralela. Existe sempre uma lógica económica nas relações afectivas, cúmplices que reúnem os diferentes agentes na produção e recepção do livro. As micro-economias "piscam o olho" às macro-economias, seguem-lhe as opções, procuram-lhe os lapsos, os nichos que constróem as possibilidades. A grande diferença passa então pela escala financeira — um circuito de publicação independente procura a sobrevivência básica, a subsistência pelo mínimo sem ambicionar o lucro ou a acumulação de bens materiais, que definem as lógicas capitalistas.
ECONOMIA/AUTONOMIA DO ARTISTA
A economia da arte exprime por um lado, um conjunto de estratégias, paralelas ou tangenciais às economias comuns, que permitem ao artista prescindir dos apoios convencionais, paternalistas do estado, criando as suas próprias estratégias de sobrevivência. São estes planos que colocam o artista perante a possibilidade de autonomia criativa, levando a adoptar inúmeras vezes, posturas mais críticas ou experimentais. Com textos paralelos, constróem-se economias paralelas. Tudo isto nos leva inevitavelmente ao difícil exercício de relação entre arte e economia e a uma reflexão sobre as políticas culturais. Implica uma tomada de posição do artista, uma posição idealista que o leva, muitas vezes, a conceitos como colectivismo, colaboração, comunidade. Num equilíbrio de tempos, implica igualmente a construção de consensos entre burocracia (necessária para a construção de um sistema, de uma organização) e trabalho artístico (muitas vezes, pouco compatível com estratégias racionais de organização da informação). Obriga a pensar em todos os factores para uma sustentabilidade que providencie a independência. Implica a gestão do tempo, dos recursos, da produção criativa no geral.
Nesta pesquisa, analisam-se e adaptam-se modelos das estruturas capitalistas.
A arte, hoje, constrói um discurso económico que mais do que paralelo é já tangencial às economias capitalistas, fordistas. Na omnipresente crise, é a economia que procura na arte formas alternativas:
"By helping to overthrow the conventions bound up with the old domestic world, and also to overcome the inflexibilities of the industrial order — bureaucratic hierarchies and standardized production — the artistic critique opened up an opportunity for capitalism to base itself on new, more individualized and 'authentic' goods" (Boltanski & Chiapello apud Gielen 2010)
FORDISMO E TOYOTISMO
Idealizado pelo empresário Henry Ford, fundador da Ford Motor Company, o Fordismo é um modelo de produção em massa que revolucionou a indústria automobilística. A partir de 1914 e influenciado por Frederick Taylor, introduzem-se princípios de padronização e simplificação que confluem na primeira linha de montagem automatizada. O domínio dos vários ciclos de produção e das várias necessidades e recursos são também característicos deste modelo.
Esta segmentação do trabalho leva à especialização (aprofunda-se o que se trabalha, desconhece-se tudo o resto) e inevitavelmente à estagnação do operário (anula-se qualquer tipo de movimento — é o trabalho que chega ao trabalhador e não o contrário como é comum nas estratégias anteriores e também nas independentes, onde o funcionário é acima de tudo um empreendedor).
As primeiras crises nas petrolíferas, durante a década de 70 e a evolução dos japoneses na indústria automobilística, colocam o Fordismo em crise, progressivamente substituindo este pela chamada Produção Enxuta ou Sistema Toyota de Produção.
Este novo sistema baseia-se em três princípios. Princípio de Intensificação: intensifica-se o controlo da acção do trabalhador, o emprego imediato dos equipamentos e da matéria-prima e a rápida disposição do produto no mercado. Princípio de Economia: reduz o volume de stock da matéria-prima em transformação. Princípio de Produtividade: aumenta a capacidade de produção do homem no mesmo período por meio da especialização e da linha de montagem; o operário ganha mais e o empresário tem maior produção.
A produção em massa de Taylor e Ford, reduzia os custos unitários dos produtos através da produção em larga escala, especialização e divisão do trabalho, operando com stocks e lotes de produção elevados e, no geral, não ambicionava a qualidade do produto.
Já no sistema "Just-in-Time" (um dos métodos preferenciais do Toyotismo), os lotes de produção são mais pequenos, permitindo uma maior variedade de produtos. Os trabalhadores são multifuncionais, qualificados, sabem operar mais que uma única máquina e é grande a preocupação com a qualidade do produto. Procura-se espelhar os novos valores sociais que vão de encontro ao consumidor, iniciando princípios de personalização (com gostos e necessidades distintos). Esta postura só é possível através de um sistema de produção que privilegia o múltiplo e as pequenas quantidades em vez da massificação e do standart.
Para além da produção propriamente dita, este sistema ainda se preocupa com os desperdícios e propõe-se a eliminar: superprodução (a maior fonte de desperdício), tempo de espera (dos materiais que aguardam em filas de espera para serem processados), transporte, processamento (retirando algumas operações do processo), stock, defeitos (que implica o desperdício de materiais, mão-de-obra, movimentação de materiais defeituosos e outros).
São estas características que aproximam este sistema ao contexto da publicação independente e aos modelos de workshop propostos (como o Samizdat na FBAUL/Lisboa ou 2nd Circulation na H-da/Darmstadt). Mesmo em contextos de reprodução ou seriação, privilegia-se então a possibilidade de acção.
JUST IN TIME E A/OMEL
Como pilar matriz do Toyotismo, e ao colocar a tónica da produção no tempo, Just in time é um sistema de administração da produção que determina que nada deve ser produzido, transportado ou comprado antes da hora exata. Ao entender a produção como um Todo, este sistema relaciona-se com a produção por demanda (como o print-on-demand), onde num primeiro momento de venda do produto, se compra a matéria prima, se fabrica e termina o objecto. Esta estratégia obriga à constituição de uma rede de fornecimento de serviços e matéria prima, muitas vezes aliando estratégias globais com locais (glocalização). Corressponde a uma agilização de todos os agentes envolvidos, na procura das melhores soluções, aquilo que nomeámos de A/OMEL (agilizar / optimizar meios e estruturas locais).
Como técnica de produção originária dos EUA, no início do século XX por Henry Ford, nunca foi posta em prática. Será no Japão, perante a grave crise económica provocada pela destruição da II Guerra Mundial, que encontramos as condições para a sua aplicação.
ESPECIALIZAÇÃO FUNCIONAL
"Instead of a craftsman he must now become a "hand," responsible for nothing but carrying out the orders of his foreman. In his leisure hours an intelligent citizen (perhaps), with a capacity for understanding politics, or a turn for scientific knowledge, or what not, but in his working hours not even a machine, but an average portion of that great and almost miraculous machine - the factory; (…)" (Morris 1902)
A especialização funcional corresponde a uma separação de tarefas num determinado sistema. Esta especialização permite alcançar níveis de produção inatingíveis de outra forma. Também reduz as competências dos indivíduos em sobreviver fora do sistema. A especialização leva progressivamente a um aperfeiçoar da competência específica e por outro lado, a uma ignorância genérica nas restantes capacidades/contextos.
DIY (Do it Yourself)
Oposto às lógicas de especialização funcional, o Do It Yourself surge frequentemente associado aos movimentos punk e anarquistas underground. Esta posição empreendedora coloca nas mãos dos autores todas as tarefas de produção, dotando-os de autoridade e autonomia. Permite negar as consensuais estratégias de viabilidade económica e de vastos mínimos de produção exigidos pelos sistemas capitalistas. Neste sentido, assume-se como um circuito de produção paralelo.
A viabilidade destas posições é muitas vezes colocada em prática pela aproximação simplificada e descomprometida aos meios: "Society appropriates those technologies that will reinforce its cultural ideology. (…) For these fanzines were not only a rejection of the dominate professional culture and a statement of D.I.Y., but importantly the encoding process of Xerox was used to create a coding in language that would cement the binding of interpersonal relationships within the "group" that exhibited members alienation from the values of the dominate culture." (Willats 1992)
CIRCULAÇÃO
"The definition of artistic activity occurs, first of all, in the field of distribution." (Marcel Broodthaers apud Price 2002)
O contexto da publicação existe muito para além do valor artefactual do livro. Michel Foucault em "O que é um autor?" defende que "Talvez seja tempo de estudar os discursos não somente pelo seu valor expressivo ou pelas suas transformações formais, mas nas modalidades da sua existência: os modos de circulação, de valorização, de atribuição, de apropriação dos discursos variam com cada cultura e modificam-se no interior de cada uma: a maneira como se articulam sobre relações sociais decifra-se de forma mais directa, parece-me, no jogo da função autor e nas suas modificações do que nos temas ou conceitos que empregam."
É no movimento de distribuição, a cadeia de intermediários que leva o produto até ao consumidor, que se encontram as alternativas e tangentes aos circuitos comerciais e se reconhece o leitor ideal.
Tudo isto pressupõe uma capacidade de mobilidade elevada — as publicações viajam em maior quantidade e em maior velocidade.
Isto implica o claro reconhecimento de abundância da informação, que turva as nossas capacidades de recepção e leitura da obra. Ora é ainda o livro ou códice que melhor consegue individualizar o ecossistema de leitura como espaço autónomo, que exige uma relação directa íntima entre autor e leitor (Marshall McLuhan defende que o livro foi o primeiro sistema de individuação para a comunicação e conhecimento). Um manifesto ou publicação online obrigatoriamente impõe a convivência próxima, estrutural com outros textos (o hiperlink assim o exige).
É então a leitura que constrói uma primeira elite e com esta a construção de sistemas de autoridade, que fixa um limite para o pensamento (quem domina a palavra escrita, domina a memória e a história).
MÃOS NA MASSA
"We are driven at last, then, to this conclusion; that pleasure and interest in the work itself are necessary to the production of a work of art however humble; that this pleasure and interest can only be present when the workman is free in his work, i.e., is conscious of producing a piece of goods suitable to his own needs as a healthy man; that the present system of industrial production does not allow of the existence of such free workmen consciously producing wares for themselves and their neighbours, and forbids the general public to ask for wares made by such men; that, therefore, since neither the producers nor the users of wares are free to make or ask for wares according to their wills, we cannot under our present system of production have the reality of the architectural arts which I have been urging you to strive for, but must put up with pretending to have them; which seems to me a rather sorry proceeding." (Morris 1901)
Ao entender o prazer da produção e da acessibilidade dos meios como força motriz para a criação, assume-se a importância da matéria como experiência, forma, mensagem e linguagem. Não é difícil constatar que a expressão gráfica é contaminada pelos meios de produção — as fanzines em fotocópia, as novas publicações nos processos mimeográficos, parecem filiar-se numa mesma geneologia linguística.
Logo, mais do que uma tecnologia, as matérias desenvolvidas derivam na construção de uma linguagem, numa espécie de linhagem subliminar entre produções e autores distintos. Permitem a ligação simples entre autor e leitor — acesso à matéria e meios, permite também acesso à audiência: "Photocopying remains the most immediate printing process, in terms of physical access and price, for making small editioned artists' publication quickly. Thus, photocopier books raise questions about access — access to printing technology, and access to audiences." (Schumann 1992). É então o acesso que legitima uma outra forma de poder e de controlo. Permite uma relação quase directa entre produtor e consumidor, entre autor e leitor.
Não será difícil ligar esta aproximação às ideias do Materialismo, que advoga que a única coisa que de facto existe é a matéria, e todos os fenómenos, incluindo os que provém da consciência são resultado das interacções matéricas. A tudo isto acresce ainda a influência das teorias de Marx e Engels na definição do materialismo, e as ligações desta às estratégias laborais, mercadoria e valor (com as inevitáveis ligações aos processos de produção do capitalismo e consumo e a todas as outras que se opõem às primeiras).
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Conclusão para um (re)começo do texto paralelo
À estrutura deste texto remete-se uma metáfora à publicação própria ou independente, como a construção de um sistema vasto, complexo, recombinável, infinito, que aguarda por conclusões.
Identificamos unidades que concorrem para um todo, sistemas que não se permitem ficar satisfeitos com o bom cumprimento de um dos níveis de produção e que sabem só sobreviver, se mantiverem uma obsessão inaudita pelo controlo de todas as fases de criação, materialização, distribuição e recepção da obra.
Continuaremos em busca deste plano paralelo.
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