SETEMBRO
Para entrar em Setembro, "From the same source" dos Rachel's...
...e uma proposta de casamento (tipograficamente elaborada).
Sejam benvindos.
Friday, August 31, 2007
Thursday, August 30, 2007
O DESIGN E A INVENÇÃO DA VIDA MODERNA
O Design surge no início do século XIX fundamentalmente como “programa disciplinar” político, intimamente associado ao novo poder (um bio-poder por diferença do anterior poder soberano). A história do Design tende a identificar quatro períodos fundamentais (que correspondem a quatro debates): o primeiro é originado pela separação das funções na produção manufactureira; o segundo caracteriza-se pelo debate entre os crafts e a industria; o terceiro terá a ver com o debate racionalista e funcionalista; o quarto envolverá o debate entre o neo-realismo e o neo-funcionalismo num contexto pós-industrial.
O design aparece-nos, desde as suas origens como disciplina de transformação intencional, cuja produção ultrapassa em muito, a produção de objectos industriais; o objecto industrial é, antes, o modelo de produção a partir do qual se fará a “produção e a reprodução da vida” como escreve Marx.
A grande exposição de Londres de 1851, promovida pelo príncipe Alberto pode ser pensada como elemento simbólico de fundação desta nova disciplina – o design – que celebra a um tempo um novo regime técnico, ou melhor cientifico-instrumental, e um novo regime político, ou melhor um novo regime de poder.
As grandes exposições internacionais nasceram da necessidade dos industriais mostrarem os seus produtos, que se encontravam imersos num sistema comercial onde já existia uma grande diversificação. Tratava-se, além disso, de dar a conhecer os últimos avanços da técnica, de apresentar conhecimentos recentes, e de semioticizar esse novo, estabelecendo ligações entre saber, fazer e poder.
Encontramo-nos, definitivamente, num mundo onde a competência, instrumentalmente definida, desempenhava um papel fundamental e as exposições deste tipo convertiam-se, de facto, numa espécie de feira de exemplos, com um valor normativo.
Durante a primeira metade do século XIX as exposições tinham um carácter nacional, devido às limitações colocadas por diversos países face ao comércio exterior ao procurarem proteger as indústrias locais. Mas as possibilidades abertas pelo comércio internacional foram muito importantes, atraindo um grupo cada vez mais numeroso de empresários, ao mesmo tempo que esse intercâmbio se estabelecia como uma necessidade de Estado. A grande mostra londrina abriu-se com este novo espírito. A exposição foi promovida pelo príncipe Alberto e por Henry Cole que tinha convencido o consorte da oportunidade do evento. O príncipe, como presidente da Royal Society of Arts, podia intervir nas questões que correspondiam directamente à promoção da arte e procurou vincular esta faceta à industrial. Juntamente com Henry Cole, membro da Royal Society, projectou uma série de eventos que culminariam na Exposição Universal de 1851 que teve simultaneamente um carácter internacional e industrial. Após conseguirem o imprescindível apoio financeiro, no início de 1850 colocava-se em marcha uma comissão organizadora presidida pelo príncipe Alberto.
No dia 1 de Maio de 1851, inaugurou-se a Exposição Universal em Londres, com a presença da rainha Vitória. Cinco meses e dez dias depois encerrava-se. Visitaram-na mais de seis milhões de pessoas, que puderam contemplar perto de cem mil produtos diferentes de, aproximadamente, catorze mil expositores. Um verdadeiro recorde para esta primeira grande mostra internacional da indústria. Ainda que mais de cinquenta por cento do exposto correspondesse a produtos britânicos, a presença internacional foi numerosa e significativa. Entre as secções estrangeiras a norte-americana despertou um grande interesse, embora inicialmente fosse acolhida friamente, entre outros motivos pelas dificuldades que teve para chegar ao evento, inaugurando a exposição sem muitos dos produtos que, por fim, formaram parte da mesma. Distinguia-se dos restantes expositores pelo interesse prestado aos produtos funcionais, ainda que, como já tivemos oportunidade de observar, na América do Norte não se tivesse deixado de prestar atenção à metrópole e de produzir objectos directamente derivados dos seus delineamentos, tanto estéticos como funcionais. Entre as peças mais destacadas na Exposição encontravam-se a ceifeira McCormick, os produtos de borracha Goodyear, o revólver de Samuel Colt e os sistemas da fechadura de Hobbs.
Depois da Exposição, o palácio foi desmontado e tornado a montar em Sydenham ao sul de Londres. Alguns insistiram que deveria permanecer no Hyde Park, mas também se adaptou muito bem à nova situação e somente a má sorte (um incêndio destruiu-o antes da Segunda Guerra Mundial) fez com que não o possamos ver actualmente. Outras construções emblemáticas (como a Torre Eiffel, construída para a Exposição de Paris de 1889) tiveram melhor sorte.
A grande exposição Universal de Londres de 1851 é, do ponto de vista da história do Design, sobretudo decisiva pela reacção negativa que provocou; autores tão diferentes como John Ruskin e William Morris, mas, também, Charles Dickens e Baudelaire, reagem negativamente sublinhando a má qualidade do estilo industrial e a ausência de uma adequação intencional entre os objectos industriais e a sociedade.
As grandes exposições do século XIX deixam, igualmente, perceber a importância do poder fazer a sua celebração a partir de eventos e de construir em torno desses eventos um equilíbrio novo entre a exponenciação do efémero e a sua perpetuação. A produção gráfica em torno dos eventos torna-se fundamental para os divulgar, para os perpetuar, para criar identidades entre visitante e a exposição, para veicular conteúdos de segunda ordem, para impor novos modelos de representação.
A imposição pioneira do Design faz-se, deste modo, em grande medida, a partir das exposições universais: Londres/1851; Paris/1889; Chicago/1893; nelas encontramos uma série de características importantes: o modo como a exposição celebra uma nova cultura (a um tempo técnica e política) cada vez mais associada à cultura de massas (Londres teve cinco milhões de visitantes; Paris 28 milhões); a celebração envolve uma componente monumental (é por ocasião da exposição de Paris que se constrói a torre Eiffel).
As grandes exposições do século XIX deixam, igualmente, perceber a importância do poder fazer a sua celebração a partir de eventos e de construir em torno desses eventos um equilíbrio novo entre a exponenciação do efémero e a sua perpetuação. A produção gráfica em torno dos eventos torna-se fundamental para os divulgar, para os perpetuar, para criar identidades entre visitante e a exposição, para veicular conteúdos de segunda ordem, para impor novos modelos de representação.
De resto, a história do Design ensina-nos que o primeiro projecto do poder político pós-industrialização é, como diz Foucault, um projecto disciplinar. Ou seja, a primeira “máquina industrial” é o Design pensado para servir o sistema; esta disciplina produz Designers (a Bauhaus é o exemplo de uma estrutura cujo grande produto são designers); os designers produzem objectos que alimentam a cadeia de produção industrial; estes objectos produzem comportamentos, mentalidades, perspectivas. O sistema político é a mega-máquina meta-funcional que produz tudo o resto (registos de normalidade e desvio; memória; imaginário)
No início da modernidade o Design direcciona-se para os grandes sectores produtivos e para a sociedade; progressivamente os objectos de Design vão revelando as alterações quer nos grandes sectores de produção quer na sociedade.
A partir das Grandes Exposições torna-se possível explorar, com mais clareza, as conexões entre a política, a economia, a vida material, a função das imagens na sociedade, e as formas de organização do olhar. Começamos a perceber como no século XIX as coisas se ligam: como se ligam os novos géneros de discurso (jornalístico como politico, comercial como artístico), com as novas práticas do olhar e do observar (desde as que são mediadas pelos novos instrumentos aquelas “quase naturais” como as visitas, populares na Paris de XIX, ao necrotério para observar os cadáveres, ou o olhar “peep” para as mulheres prostitutas) numa olhar em que o desviante é retirado do olhar ou normalizado (com a criação de espaços disciplinadores, prisão, hospício, bordel).
German Arcade (1905)
A importância da imagem não pode ser percebida sem ser relacionada com a evolução técnica (novos meios de produção e reprodução) com a evolução económica, isto é, com a lógica própria do mundo da mercadoria, exemplificada nos nexos entre arte e publicidade na invenção do cartaz, ou entre cultura visual, desejo e novas técnicas de marketing, e com a evolução politica que passa a deter novas formas de controlo a partir do uso das novas técnicas (como a fotografia) mas, também, a partir da linguagem, o que se torna, particularmente evidente, nos novos espaços urbanos encenados para produzir uma determinada semiótica.
As grandes exposições fazem já parte de um processo de “produção do olhar” e “produção do espectador”, em relação aos quais o poder politico está em exercício invisível. Estes grandes eventos não são estranhos a um processo metódico de construção de hiperestimulações que não podem ser entendidos senão no quadro de uma bio- política.
Ben Singer no seu estudo sobre “Modernidade e Hiperestímulo” chama a atenção para a construção progressiva de uma “Cultura do Acidente” associada ao espaço urbano; o espaço urbano é entendido como um espaço distópico, criando novas formas quer de atenção quer de distracção do olhar.
“O tráfego envolve o indivíduo numa série de choques e colisões” refere Walter Benjamin. A cultura do acidente (perigos do tráfego, acidentes de trabalho, acidentes quotidianos provocados pela tecnologia) tem vários objectivos:
Criar demarcações sociais entre força (masculina) e fraqueza (feminina, infantil) necessária para controlar os movimentos feministas; criar demarcações entre leigo e especialista, para manter um equilíbrio na visão da tecnologia entre o banal e o fantástico; criar situações de desgaste que potencializam a necessidade de lazer; preparar os espectadores para novas relações com estímulos; criar uma sensação de fragilidade ou equilíbrio frágil que se perde sem o garante do poder político (numa condenação clara da anarquia ou da autocracia).
Kaiser Panorama (1908)
Simultaneamente faz-se uma transição no interior de uma cultura do grotesco herdeira da idade média (desde os actos públicos do santo-ofício aos freak-shows) e a sua adaptação a novas linguagens e novos suportes: da literatura panorâmica aos Hale’s tours e destes ao cinema.
Alteram-se os termos de sustentação simbólica da formação nacional, esta que nós séc. XVII e XVIII era tarefa do capitalismo editorial (jornalismo e literatura); tal sustentação simbólica pelas imagens incluía agora os arquivos, instituições culturais que celebravam o poder: os museus etnográficos e as suas colecções de objectos e imagens dos povos colonizados; os museus de folclore registando um passado rural em dissolução, porém rentável no plano da identidade.
Nos museus é de realçar as tensões resultantes entre a presença das imagens e objectos como colecção (disposição espacial, em série, de elementos extraídos de um certo contexto) e as iniciativas de narrativizar os objectos e as imagens postos em exibição, o que era feito com a introdução de modelos (figuras de cera) compondo cenas típicas. Esta oposição entre o acervo exposto como colecção e o acervo disposto como narrativa (que encontra, igualmente traduções do ponto de vista comportamental e social), pode ser vista como correlato às tensões que se configuravam nos usos incipientes do cinema, onde o espectáculo tendia a compor uma série de atracções descontínuas (cenas da vida familiar, registos visuais de viagens, freak-shows, imagens de acidentes, novidades técnicas, encenações de gags etc.).
No início do cinema não se ia ao cinema para assistir a uma narrativa contínua. O início do século é, antes, marcado em todas as suas facetas por tensões entre continuidade e descontinuidade, que pode ser pensada a partir da tensão entre colecção (a montagem como justaposição) e integração narrativa (a montagem como efeito de continuidade) [as duas possibilidades forma testadas nas linhas de montagem fabris]. Neste contexto, o senso de transiência, do movimento e da substituição rápido dos estímulos inaugurava-se, de modo, a compor a própria ideia de modernidade como multiplicidade e simultaneidade de experiências.
As transformações do olhar, o processo cientifico e quotidiano de definição de um novo estatuto do olhar, está associado a uma nova sociedade técnica, regulada pela ciência moderna (pelo relógio) e que expandia a produção e consumo de mercadorias, pautada por actividades industriais e por uma circulação urbana (acentuada pelo automóvel e pelo circulação do eléctrico) que exigia dos seus habitantes, no campo visual: atenção, precisão, velocidade, medida.
O Design, como o cinema, a fotografia, formam um espaço para produção e promoção de ideias, técnicas e estratégias de representação associadas à nova cultura moderna. A modernidade não pode ser associada fora do contexto da cidade, que se faz palco para a circulação de corpos e mercadorias, a troca de olhares e o exercício do consumismo (inclusivamente o consumismo a partir do olhar – a cidade é montada para se “comer com os olhos” com a exploração das montras e de elementos de mediação (também o ecrã) o postal ilustrado etc., com a normalização do desvio e a sua encenação a partir do olhar (as ruas de prostituição de Paris).
Bons exemplos são os catálogos de venda por correspondência, na viragem do século as mulheres tornam-se tanto objecto quanto sujeito dessa nova forma de actividade de consumo. Objecto no sentido industrial do termo – produzido em série, montado, constituído por peças, funcionalizado – sujeito também no sentido produtivo-industrial – de produtor, montador, ou, coquette, observador, acompanhante das modas - .
Por outro lado, os catálogos produzem um tipo de flânerie rural: o leitor rural podia passear pelos produtos que construíam um determinado imaginário urbano, como um flâneur que deambula pela cidade. Com o catálogo passa igualmente outra ideia, a ideia de que a cidade pode ser simbolizada, e nessa medida, reduzida à condição de mercadoria, ou melhor um mercado, cuja materialização seria apinhada de vendedores, consumidores e espectadores. As marcas comerciais eram marcas de um determinado imaginário urbano, veiculadoras de comportamentos e desejos.
Como a flânerie exemplifica, a atenção moderna foi concebida não somente como visual e móvel, mas também fugaz e efémera. A atenção moderna é visão em movimento. As formas modernas da experiência dependiam não apenas do movimento, mas dessa junção de movimento e visão: imagens em movimento. Um precursor claro dessas imagens fora os caminhos de ferro, que eliminaram as barreiras tradicionais de espaço e distância à medida que forjaram uma intimidade física com o tempo e com o espaço e o movimento. A viagem de comboio antecipou uma faceta importante da experiência do cinema: uma pessoa, sentada, observa paisagens em movimento através de uma moldura que não muda de posição (o que aliás era um comportamento simbólico com profundas traduções politicas)
Não é, pois de estranhar que a psicologia científica desse tempo se tenha dedicado tanto ao estudo da percepção, em particular dos fenómenos da atenção, ainda, que, como sublinha Jonhatan Crary, a atenção e a distracção não eram dois estados essencialmente diferentes, mas existiam num único continuum. Em 1900 não só estamos já em plena vigência de uma nova cultura, como essa mesma cultura técnica, industrial, capitalista, difusa, hiperestimulante, moderna, começa já a ser abordada cientificamente.
A organização social moderna, no sentido de construção de uma série de práticas de comportamento e de formas de pensamento, faz-se a partir de uma ampla construção visual. A ciência da visão, que se desenvolve após a revolução industrial, integra e relaciona a dimensão anatómica (o estudo da dimensão fisiológica do acto de ver); filosófica (a diferença entre fenómeno e coisa em si); Óptica (o exame dos mecanismos da luz e da transmissão óptica); antropológica (as correspondências entre organização sensorial e organização étnica e social); socio-médica (relação entre doença e comportamento), mas, também, psicológica, legal, moral, etc.
Todo um modelo de sociedade é estruturado a partir de uma perspectiva visual, perspectiva essa na qual se ligam as dimensões tecnico-instrumental, cientifica, politica e quotidiana.
A imagem médica, a possibilidade proporcionada pelos novos instrumentos técnicos, de ver o infinitamente pequeno ou de ver o interior dos corpos, redefine um quadro de validade do visível, clínica e filosoficamente determinado, que, por extensão se aplica a todos os domínios da existência humana.
A topografia cerebral introduzida no século XIX, permite o desenvolvimento de uma série de análises, onde se destacam as de Paul Broca que, a partir da identificação da assimetria dos dois hemisférios do cérebro e da afirmação da superioridade do esquerdo, desenvolve todo um modelo assimétrico de análise que sustenta uma série de distinções entre homem e mulher, entre civilizado e primitivo, entre pessoas de raças diferentes, que dominam o discurso antropológico do século XIX.
Broca vai, ainda mais longe ao estabelecer uma hierarquia dos sentidos: “O Gosto é, a seguir ao tacto, o sentido mais inferior”, a visão é o “sentido especial”; a hierarquia é fundamentada em dois indicadores: o tipo de nervos implicados em cada órgão dos sentidos; a relações do órgão dos sentidos com o encéfalo; as relações entre o “olho” e a “memória” tornam-no o “sentido social por excelência”, segundo Broca.
Na sua famosa Estética de 1878 Eugène Véron, estabelece uma idêntica correspondência entre a hierarquia sensorial e a hierarquia artística, e dai operando relações com uma hierarquia social. Para Véron “Le dessin est le sexe masculin de l’art; la coueleur est le sexe féminin”, o desenho passa a estar associado ao hemisfério esquerdo, à inteligência, a cor ao hemisfério direito, à sensualidade
A cor é, no século XIX associada ao popular, ao kitsch, ao superficial, à mulher e à marginalidade; a razão, a intelectualidade é associada ao preto e branco, à linha e ao Desenho.
A obra de Verón, muito popular à época, estabelece correspondências entre comportamento moral e determinados impulsos artísticos. Assim a tatuagem é pensada como o grau zero do impulso artístico (social e moralmente má) seguida da “deformação da boca”, pelo uso de batôn, pelo uso de perfumes, e assim sucessivamente até se chegar à pintura e à música como artes masculinas.
Uma obra como a Estética de Véron encarregava-se, a um tempo, de aplicar num plano mais quotidiano um saber possibilitado pela análise instrumental, sendo assim veiculador do discurso científico, traduzindo esse saber científico num modelo de orientação e organização mental e comportamental, sendo assim veiculador de um determinado discurso político. A definição do papel da mulher, a minimização de certas etnias, a anatomização do mal, são aspectos supostamente suportados pelo rigor científico da observação instrumental.
O meio por excelência da investigação, da aquisição dos conhecimentos é a “observação”, os modelos de observação contemplam regras acerca da “distância” entre observador e observado, regras de iluminação, de manipulação dos instrumentos etc.
O recurso ao instrumento faz parte da regra da observação, lê-se na Enciclopédia Dechambre de 1885 na entrada observação: “Não há diagnóstico exacto da doença da laringe sem laringoscópio, dos olhos sem oftalmoscópio, dos pulmões sem estetoscópio, do útero sem spéculum, das variações da temperatura sem termómetro”.
Os instrumentos técnicos são, simultaneamente instrumentos sensoriais, e instrumentos sociais, a influência, por exemplo, do oftalmoscópio introduzido por Helmholtz em 1850 é fundamental do ponto de vista anatómico, mas também do estudo dos processos de relação com a luz, importantes para o desenvolvimento da fotografia, bem como para as consequências comportamentais que estabelece.
O novo pensamento funcionalista exige a adaptação do órgão à função, o que é feito em todos os sentidos, ainda que com destaque à adaptação da visão ao objecto visual.
A imagem torna-se um elemento disciplinador, funcionando como um operador de micro-poder. Precisamente neste sentido ela funciona como interface entre um infinitamente pequeno e um infinitamente grande, cimentando uma unidade sistemática entre eles. Na Modernidade o mesmo poder controla a ciência responsável pela criação de meios de produção das imagens; os meios, as estruturas e os registos de produção; a circulação das imagens e a sua recepção; dominando um sistema de produção que produz imagens da mesma forma que produz espectadores.
O Design surge no início do século XIX fundamentalmente como “programa disciplinar” político, intimamente associado ao novo poder (um bio-poder por diferença do anterior poder soberano). A história do Design tende a identificar quatro períodos fundamentais (que correspondem a quatro debates): o primeiro é originado pela separação das funções na produção manufactureira; o segundo caracteriza-se pelo debate entre os crafts e a industria; o terceiro terá a ver com o debate racionalista e funcionalista; o quarto envolverá o debate entre o neo-realismo e o neo-funcionalismo num contexto pós-industrial.
O design aparece-nos, desde as suas origens como disciplina de transformação intencional, cuja produção ultrapassa em muito, a produção de objectos industriais; o objecto industrial é, antes, o modelo de produção a partir do qual se fará a “produção e a reprodução da vida” como escreve Marx.
A grande exposição de Londres de 1851, promovida pelo príncipe Alberto pode ser pensada como elemento simbólico de fundação desta nova disciplina – o design – que celebra a um tempo um novo regime técnico, ou melhor cientifico-instrumental, e um novo regime político, ou melhor um novo regime de poder.
As grandes exposições internacionais nasceram da necessidade dos industriais mostrarem os seus produtos, que se encontravam imersos num sistema comercial onde já existia uma grande diversificação. Tratava-se, além disso, de dar a conhecer os últimos avanços da técnica, de apresentar conhecimentos recentes, e de semioticizar esse novo, estabelecendo ligações entre saber, fazer e poder.
Encontramo-nos, definitivamente, num mundo onde a competência, instrumentalmente definida, desempenhava um papel fundamental e as exposições deste tipo convertiam-se, de facto, numa espécie de feira de exemplos, com um valor normativo.
Durante a primeira metade do século XIX as exposições tinham um carácter nacional, devido às limitações colocadas por diversos países face ao comércio exterior ao procurarem proteger as indústrias locais. Mas as possibilidades abertas pelo comércio internacional foram muito importantes, atraindo um grupo cada vez mais numeroso de empresários, ao mesmo tempo que esse intercâmbio se estabelecia como uma necessidade de Estado. A grande mostra londrina abriu-se com este novo espírito. A exposição foi promovida pelo príncipe Alberto e por Henry Cole que tinha convencido o consorte da oportunidade do evento. O príncipe, como presidente da Royal Society of Arts, podia intervir nas questões que correspondiam directamente à promoção da arte e procurou vincular esta faceta à industrial. Juntamente com Henry Cole, membro da Royal Society, projectou uma série de eventos que culminariam na Exposição Universal de 1851 que teve simultaneamente um carácter internacional e industrial. Após conseguirem o imprescindível apoio financeiro, no início de 1850 colocava-se em marcha uma comissão organizadora presidida pelo príncipe Alberto.
No dia 1 de Maio de 1851, inaugurou-se a Exposição Universal em Londres, com a presença da rainha Vitória. Cinco meses e dez dias depois encerrava-se. Visitaram-na mais de seis milhões de pessoas, que puderam contemplar perto de cem mil produtos diferentes de, aproximadamente, catorze mil expositores. Um verdadeiro recorde para esta primeira grande mostra internacional da indústria. Ainda que mais de cinquenta por cento do exposto correspondesse a produtos britânicos, a presença internacional foi numerosa e significativa. Entre as secções estrangeiras a norte-americana despertou um grande interesse, embora inicialmente fosse acolhida friamente, entre outros motivos pelas dificuldades que teve para chegar ao evento, inaugurando a exposição sem muitos dos produtos que, por fim, formaram parte da mesma. Distinguia-se dos restantes expositores pelo interesse prestado aos produtos funcionais, ainda que, como já tivemos oportunidade de observar, na América do Norte não se tivesse deixado de prestar atenção à metrópole e de produzir objectos directamente derivados dos seus delineamentos, tanto estéticos como funcionais. Entre as peças mais destacadas na Exposição encontravam-se a ceifeira McCormick, os produtos de borracha Goodyear, o revólver de Samuel Colt e os sistemas da fechadura de Hobbs.
Depois da Exposição, o palácio foi desmontado e tornado a montar em Sydenham ao sul de Londres. Alguns insistiram que deveria permanecer no Hyde Park, mas também se adaptou muito bem à nova situação e somente a má sorte (um incêndio destruiu-o antes da Segunda Guerra Mundial) fez com que não o possamos ver actualmente. Outras construções emblemáticas (como a Torre Eiffel, construída para a Exposição de Paris de 1889) tiveram melhor sorte.
A grande exposição Universal de Londres de 1851 é, do ponto de vista da história do Design, sobretudo decisiva pela reacção negativa que provocou; autores tão diferentes como John Ruskin e William Morris, mas, também, Charles Dickens e Baudelaire, reagem negativamente sublinhando a má qualidade do estilo industrial e a ausência de uma adequação intencional entre os objectos industriais e a sociedade.
As grandes exposições do século XIX deixam, igualmente, perceber a importância do poder fazer a sua celebração a partir de eventos e de construir em torno desses eventos um equilíbrio novo entre a exponenciação do efémero e a sua perpetuação. A produção gráfica em torno dos eventos torna-se fundamental para os divulgar, para os perpetuar, para criar identidades entre visitante e a exposição, para veicular conteúdos de segunda ordem, para impor novos modelos de representação.
A imposição pioneira do Design faz-se, deste modo, em grande medida, a partir das exposições universais: Londres/1851; Paris/1889; Chicago/1893; nelas encontramos uma série de características importantes: o modo como a exposição celebra uma nova cultura (a um tempo técnica e política) cada vez mais associada à cultura de massas (Londres teve cinco milhões de visitantes; Paris 28 milhões); a celebração envolve uma componente monumental (é por ocasião da exposição de Paris que se constrói a torre Eiffel).
As grandes exposições do século XIX deixam, igualmente, perceber a importância do poder fazer a sua celebração a partir de eventos e de construir em torno desses eventos um equilíbrio novo entre a exponenciação do efémero e a sua perpetuação. A produção gráfica em torno dos eventos torna-se fundamental para os divulgar, para os perpetuar, para criar identidades entre visitante e a exposição, para veicular conteúdos de segunda ordem, para impor novos modelos de representação.
De resto, a história do Design ensina-nos que o primeiro projecto do poder político pós-industrialização é, como diz Foucault, um projecto disciplinar. Ou seja, a primeira “máquina industrial” é o Design pensado para servir o sistema; esta disciplina produz Designers (a Bauhaus é o exemplo de uma estrutura cujo grande produto são designers); os designers produzem objectos que alimentam a cadeia de produção industrial; estes objectos produzem comportamentos, mentalidades, perspectivas. O sistema político é a mega-máquina meta-funcional que produz tudo o resto (registos de normalidade e desvio; memória; imaginário)
No início da modernidade o Design direcciona-se para os grandes sectores produtivos e para a sociedade; progressivamente os objectos de Design vão revelando as alterações quer nos grandes sectores de produção quer na sociedade.
A partir das Grandes Exposições torna-se possível explorar, com mais clareza, as conexões entre a política, a economia, a vida material, a função das imagens na sociedade, e as formas de organização do olhar. Começamos a perceber como no século XIX as coisas se ligam: como se ligam os novos géneros de discurso (jornalístico como politico, comercial como artístico), com as novas práticas do olhar e do observar (desde as que são mediadas pelos novos instrumentos aquelas “quase naturais” como as visitas, populares na Paris de XIX, ao necrotério para observar os cadáveres, ou o olhar “peep” para as mulheres prostitutas) numa olhar em que o desviante é retirado do olhar ou normalizado (com a criação de espaços disciplinadores, prisão, hospício, bordel).
German Arcade (1905)A importância da imagem não pode ser percebida sem ser relacionada com a evolução técnica (novos meios de produção e reprodução) com a evolução económica, isto é, com a lógica própria do mundo da mercadoria, exemplificada nos nexos entre arte e publicidade na invenção do cartaz, ou entre cultura visual, desejo e novas técnicas de marketing, e com a evolução politica que passa a deter novas formas de controlo a partir do uso das novas técnicas (como a fotografia) mas, também, a partir da linguagem, o que se torna, particularmente evidente, nos novos espaços urbanos encenados para produzir uma determinada semiótica.
As grandes exposições fazem já parte de um processo de “produção do olhar” e “produção do espectador”, em relação aos quais o poder politico está em exercício invisível. Estes grandes eventos não são estranhos a um processo metódico de construção de hiperestimulações que não podem ser entendidos senão no quadro de uma bio- política.
Ben Singer no seu estudo sobre “Modernidade e Hiperestímulo” chama a atenção para a construção progressiva de uma “Cultura do Acidente” associada ao espaço urbano; o espaço urbano é entendido como um espaço distópico, criando novas formas quer de atenção quer de distracção do olhar.
“O tráfego envolve o indivíduo numa série de choques e colisões” refere Walter Benjamin. A cultura do acidente (perigos do tráfego, acidentes de trabalho, acidentes quotidianos provocados pela tecnologia) tem vários objectivos:
Criar demarcações sociais entre força (masculina) e fraqueza (feminina, infantil) necessária para controlar os movimentos feministas; criar demarcações entre leigo e especialista, para manter um equilíbrio na visão da tecnologia entre o banal e o fantástico; criar situações de desgaste que potencializam a necessidade de lazer; preparar os espectadores para novas relações com estímulos; criar uma sensação de fragilidade ou equilíbrio frágil que se perde sem o garante do poder político (numa condenação clara da anarquia ou da autocracia).
Kaiser Panorama (1908)Simultaneamente faz-se uma transição no interior de uma cultura do grotesco herdeira da idade média (desde os actos públicos do santo-ofício aos freak-shows) e a sua adaptação a novas linguagens e novos suportes: da literatura panorâmica aos Hale’s tours e destes ao cinema.
Alteram-se os termos de sustentação simbólica da formação nacional, esta que nós séc. XVII e XVIII era tarefa do capitalismo editorial (jornalismo e literatura); tal sustentação simbólica pelas imagens incluía agora os arquivos, instituições culturais que celebravam o poder: os museus etnográficos e as suas colecções de objectos e imagens dos povos colonizados; os museus de folclore registando um passado rural em dissolução, porém rentável no plano da identidade.
Nos museus é de realçar as tensões resultantes entre a presença das imagens e objectos como colecção (disposição espacial, em série, de elementos extraídos de um certo contexto) e as iniciativas de narrativizar os objectos e as imagens postos em exibição, o que era feito com a introdução de modelos (figuras de cera) compondo cenas típicas. Esta oposição entre o acervo exposto como colecção e o acervo disposto como narrativa (que encontra, igualmente traduções do ponto de vista comportamental e social), pode ser vista como correlato às tensões que se configuravam nos usos incipientes do cinema, onde o espectáculo tendia a compor uma série de atracções descontínuas (cenas da vida familiar, registos visuais de viagens, freak-shows, imagens de acidentes, novidades técnicas, encenações de gags etc.).
No início do cinema não se ia ao cinema para assistir a uma narrativa contínua. O início do século é, antes, marcado em todas as suas facetas por tensões entre continuidade e descontinuidade, que pode ser pensada a partir da tensão entre colecção (a montagem como justaposição) e integração narrativa (a montagem como efeito de continuidade) [as duas possibilidades forma testadas nas linhas de montagem fabris]. Neste contexto, o senso de transiência, do movimento e da substituição rápido dos estímulos inaugurava-se, de modo, a compor a própria ideia de modernidade como multiplicidade e simultaneidade de experiências.
As transformações do olhar, o processo cientifico e quotidiano de definição de um novo estatuto do olhar, está associado a uma nova sociedade técnica, regulada pela ciência moderna (pelo relógio) e que expandia a produção e consumo de mercadorias, pautada por actividades industriais e por uma circulação urbana (acentuada pelo automóvel e pelo circulação do eléctrico) que exigia dos seus habitantes, no campo visual: atenção, precisão, velocidade, medida.
O Design, como o cinema, a fotografia, formam um espaço para produção e promoção de ideias, técnicas e estratégias de representação associadas à nova cultura moderna. A modernidade não pode ser associada fora do contexto da cidade, que se faz palco para a circulação de corpos e mercadorias, a troca de olhares e o exercício do consumismo (inclusivamente o consumismo a partir do olhar – a cidade é montada para se “comer com os olhos” com a exploração das montras e de elementos de mediação (também o ecrã) o postal ilustrado etc., com a normalização do desvio e a sua encenação a partir do olhar (as ruas de prostituição de Paris).
Bons exemplos são os catálogos de venda por correspondência, na viragem do século as mulheres tornam-se tanto objecto quanto sujeito dessa nova forma de actividade de consumo. Objecto no sentido industrial do termo – produzido em série, montado, constituído por peças, funcionalizado – sujeito também no sentido produtivo-industrial – de produtor, montador, ou, coquette, observador, acompanhante das modas - .
Por outro lado, os catálogos produzem um tipo de flânerie rural: o leitor rural podia passear pelos produtos que construíam um determinado imaginário urbano, como um flâneur que deambula pela cidade. Com o catálogo passa igualmente outra ideia, a ideia de que a cidade pode ser simbolizada, e nessa medida, reduzida à condição de mercadoria, ou melhor um mercado, cuja materialização seria apinhada de vendedores, consumidores e espectadores. As marcas comerciais eram marcas de um determinado imaginário urbano, veiculadoras de comportamentos e desejos.
Como a flânerie exemplifica, a atenção moderna foi concebida não somente como visual e móvel, mas também fugaz e efémera. A atenção moderna é visão em movimento. As formas modernas da experiência dependiam não apenas do movimento, mas dessa junção de movimento e visão: imagens em movimento. Um precursor claro dessas imagens fora os caminhos de ferro, que eliminaram as barreiras tradicionais de espaço e distância à medida que forjaram uma intimidade física com o tempo e com o espaço e o movimento. A viagem de comboio antecipou uma faceta importante da experiência do cinema: uma pessoa, sentada, observa paisagens em movimento através de uma moldura que não muda de posição (o que aliás era um comportamento simbólico com profundas traduções politicas)
Não é, pois de estranhar que a psicologia científica desse tempo se tenha dedicado tanto ao estudo da percepção, em particular dos fenómenos da atenção, ainda, que, como sublinha Jonhatan Crary, a atenção e a distracção não eram dois estados essencialmente diferentes, mas existiam num único continuum. Em 1900 não só estamos já em plena vigência de uma nova cultura, como essa mesma cultura técnica, industrial, capitalista, difusa, hiperestimulante, moderna, começa já a ser abordada cientificamente.
A organização social moderna, no sentido de construção de uma série de práticas de comportamento e de formas de pensamento, faz-se a partir de uma ampla construção visual. A ciência da visão, que se desenvolve após a revolução industrial, integra e relaciona a dimensão anatómica (o estudo da dimensão fisiológica do acto de ver); filosófica (a diferença entre fenómeno e coisa em si); Óptica (o exame dos mecanismos da luz e da transmissão óptica); antropológica (as correspondências entre organização sensorial e organização étnica e social); socio-médica (relação entre doença e comportamento), mas, também, psicológica, legal, moral, etc.
Todo um modelo de sociedade é estruturado a partir de uma perspectiva visual, perspectiva essa na qual se ligam as dimensões tecnico-instrumental, cientifica, politica e quotidiana.
A imagem médica, a possibilidade proporcionada pelos novos instrumentos técnicos, de ver o infinitamente pequeno ou de ver o interior dos corpos, redefine um quadro de validade do visível, clínica e filosoficamente determinado, que, por extensão se aplica a todos os domínios da existência humana.
A topografia cerebral introduzida no século XIX, permite o desenvolvimento de uma série de análises, onde se destacam as de Paul Broca que, a partir da identificação da assimetria dos dois hemisférios do cérebro e da afirmação da superioridade do esquerdo, desenvolve todo um modelo assimétrico de análise que sustenta uma série de distinções entre homem e mulher, entre civilizado e primitivo, entre pessoas de raças diferentes, que dominam o discurso antropológico do século XIX.
Broca vai, ainda mais longe ao estabelecer uma hierarquia dos sentidos: “O Gosto é, a seguir ao tacto, o sentido mais inferior”, a visão é o “sentido especial”; a hierarquia é fundamentada em dois indicadores: o tipo de nervos implicados em cada órgão dos sentidos; a relações do órgão dos sentidos com o encéfalo; as relações entre o “olho” e a “memória” tornam-no o “sentido social por excelência”, segundo Broca.
Na sua famosa Estética de 1878 Eugène Véron, estabelece uma idêntica correspondência entre a hierarquia sensorial e a hierarquia artística, e dai operando relações com uma hierarquia social. Para Véron “Le dessin est le sexe masculin de l’art; la coueleur est le sexe féminin”, o desenho passa a estar associado ao hemisfério esquerdo, à inteligência, a cor ao hemisfério direito, à sensualidade
A cor é, no século XIX associada ao popular, ao kitsch, ao superficial, à mulher e à marginalidade; a razão, a intelectualidade é associada ao preto e branco, à linha e ao Desenho.
A obra de Verón, muito popular à época, estabelece correspondências entre comportamento moral e determinados impulsos artísticos. Assim a tatuagem é pensada como o grau zero do impulso artístico (social e moralmente má) seguida da “deformação da boca”, pelo uso de batôn, pelo uso de perfumes, e assim sucessivamente até se chegar à pintura e à música como artes masculinas.
Uma obra como a Estética de Véron encarregava-se, a um tempo, de aplicar num plano mais quotidiano um saber possibilitado pela análise instrumental, sendo assim veiculador do discurso científico, traduzindo esse saber científico num modelo de orientação e organização mental e comportamental, sendo assim veiculador de um determinado discurso político. A definição do papel da mulher, a minimização de certas etnias, a anatomização do mal, são aspectos supostamente suportados pelo rigor científico da observação instrumental.
O meio por excelência da investigação, da aquisição dos conhecimentos é a “observação”, os modelos de observação contemplam regras acerca da “distância” entre observador e observado, regras de iluminação, de manipulação dos instrumentos etc.
O recurso ao instrumento faz parte da regra da observação, lê-se na Enciclopédia Dechambre de 1885 na entrada observação: “Não há diagnóstico exacto da doença da laringe sem laringoscópio, dos olhos sem oftalmoscópio, dos pulmões sem estetoscópio, do útero sem spéculum, das variações da temperatura sem termómetro”.
Os instrumentos técnicos são, simultaneamente instrumentos sensoriais, e instrumentos sociais, a influência, por exemplo, do oftalmoscópio introduzido por Helmholtz em 1850 é fundamental do ponto de vista anatómico, mas também do estudo dos processos de relação com a luz, importantes para o desenvolvimento da fotografia, bem como para as consequências comportamentais que estabelece.
O novo pensamento funcionalista exige a adaptação do órgão à função, o que é feito em todos os sentidos, ainda que com destaque à adaptação da visão ao objecto visual.
A imagem torna-se um elemento disciplinador, funcionando como um operador de micro-poder. Precisamente neste sentido ela funciona como interface entre um infinitamente pequeno e um infinitamente grande, cimentando uma unidade sistemática entre eles. Na Modernidade o mesmo poder controla a ciência responsável pela criação de meios de produção das imagens; os meios, as estruturas e os registos de produção; a circulação das imagens e a sua recepção; dominando um sistema de produção que produz imagens da mesma forma que produz espectadores.
Tuesday, August 28, 2007
DESIGN GRÁFICO NORTE-AMERICANO: A REINTERPRETAÇÃO DOS “GÉNEROS”
A reinterpretação dos “géneros” – associados a determinadas sub-culturas norte-americanas – que Quentin Tarantino tem vindo a fazer, retirando esses “géneros” – o Pulp, o BlackExploitation, o GrindHouse… - do seu contexto original e explorando as possibilidades comunicativas que nascem da descontextualização de linguagens formais muito marcadas, tem vindo igualmente a ser feita por inúmeros designers gráficos norte-americanos.
O que mais se destaca no trabalho de Art Chantry, Casey Burns, Jason Goad, Nate Duval ou, dos menos conhecidos, Lon Jerome ou do estúdio de Buffalo Hero Design Studio, é o modo como eles desenvolvem uma apropriação de linguagens formais tidas como “pobres” – numa atenção ao detrito, ao ruído, ao “trash”, às linguagens marginais – e as integram em contextos potencialmente “nobres”.
Embora se não deva reduzir a fortíssima identidade do trabalho de Chantry ou Goad a este processo de “reciclagem” e “recontextualização” formal de linguagens da “américa profunda” não só esse processo é claro como, ainda, ele revela uma preocupação intencional em reflectir sobre os discursos gráficos “vernaculares” e em jogar com possíveis cruzamentos entre (o que há falta de melhor qualificação) podemos chamar de uma discursividade “mainstream” e uma discursividade “underground”.
Os cartazes para concertos ilustram-no muito bem. Fica uma série de “posters” desenhados por: Art Chandry (os dois primeiros); Frida Clements; Hero Design Studio; Jason Goad (o sexto e sétimo); Greg Harrison; Lon Jerome; Nate Duval e Casey Burns (os dois últimos).
A reinterpretação dos “géneros” – associados a determinadas sub-culturas norte-americanas – que Quentin Tarantino tem vindo a fazer, retirando esses “géneros” – o Pulp, o BlackExploitation, o GrindHouse… - do seu contexto original e explorando as possibilidades comunicativas que nascem da descontextualização de linguagens formais muito marcadas, tem vindo igualmente a ser feita por inúmeros designers gráficos norte-americanos.
O que mais se destaca no trabalho de Art Chantry, Casey Burns, Jason Goad, Nate Duval ou, dos menos conhecidos, Lon Jerome ou do estúdio de Buffalo Hero Design Studio, é o modo como eles desenvolvem uma apropriação de linguagens formais tidas como “pobres” – numa atenção ao detrito, ao ruído, ao “trash”, às linguagens marginais – e as integram em contextos potencialmente “nobres”.
Embora se não deva reduzir a fortíssima identidade do trabalho de Chantry ou Goad a este processo de “reciclagem” e “recontextualização” formal de linguagens da “américa profunda” não só esse processo é claro como, ainda, ele revela uma preocupação intencional em reflectir sobre os discursos gráficos “vernaculares” e em jogar com possíveis cruzamentos entre (o que há falta de melhor qualificação) podemos chamar de uma discursividade “mainstream” e uma discursividade “underground”.
Os cartazes para concertos ilustram-no muito bem. Fica uma série de “posters” desenhados por: Art Chandry (os dois primeiros); Frida Clements; Hero Design Studio; Jason Goad (o sexto e sétimo); Greg Harrison; Lon Jerome; Nate Duval e Casey Burns (os dois últimos).
DESIGN GRÁFICO EM PORTUGAL
Acaba de ser publicado o nº 11 da revista Russa IDENTITY que inclui um excelente artigo de Emanuel Barbosa sobre Design Gráfico em Portugal.
Aqui ficam (com um agradecimento ao seu autor) algumas passagens do artigo:
"Graphic design in Portugal
by Emanuel Barbosa
(...)
Graphic design in Portugal has no major reference than Sebastião Rodrigues (1929-1997), a graphic artist (the name that before the professionals of graphic communication were called). After forty years of work as a graphic artist, Rodrigues was internationally distinguished in 1991 by ICOGRADA's "Excellence Award" in consideration of his remarkable work for Calouste Gulbenkian Foundation - he created the corporate identity of this institution - still in use today. His legacy still lives and the book about his work (Sebastião Rodrigues - Designer, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon) its a "must" in every portuguese designer bookshelf.
(...)
The first generation of portuguese graphic artists started with the knowledge of traditional arts and crafts: backgrounds from painting, sculpture or architecture allowed this pioneers to develop an important amount of high-quality works. Authors like Victor Palla, Abel Manta, Thomaz de Mello, Fernando de Azevedo, Lima de Freitas and Octávio Clérigo were very influencial with their high-quality work and opened new roads for the future generations. For decades they became the front line of a brand new activity in this old country.
(...)
Just recently the portuguese design community started to write on internet about design theory issues. Some blogs like Ressabiator (http://ressabiator.wordpress.com) - written by Mário Moura, Reactor (http://reactor-reactor.blogspot.com) - written by José Bártolo or Designio (http://designio.com.sapo.pt) - written by Luís Inácio, started to become more and more popular with important design research topics and there is a growing interest on academic discussions about graphic design issues. (...)".
Recordamos que Emanuel Barbosa foi entrevistado pelo Reactor (29.05.07), entrevista cuja leitura (ou releitura) aconselhamos.
Acaba de ser publicado o nº 11 da revista Russa IDENTITY que inclui um excelente artigo de Emanuel Barbosa sobre Design Gráfico em Portugal.
Aqui ficam (com um agradecimento ao seu autor) algumas passagens do artigo:
"Graphic design in Portugal
by Emanuel Barbosa
(...)
Graphic design in Portugal has no major reference than Sebastião Rodrigues (1929-1997), a graphic artist (the name that before the professionals of graphic communication were called). After forty years of work as a graphic artist, Rodrigues was internationally distinguished in 1991 by ICOGRADA's "Excellence Award" in consideration of his remarkable work for Calouste Gulbenkian Foundation - he created the corporate identity of this institution - still in use today. His legacy still lives and the book about his work (Sebastião Rodrigues - Designer, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon) its a "must" in every portuguese designer bookshelf.
(...)
The first generation of portuguese graphic artists started with the knowledge of traditional arts and crafts: backgrounds from painting, sculpture or architecture allowed this pioneers to develop an important amount of high-quality works. Authors like Victor Palla, Abel Manta, Thomaz de Mello, Fernando de Azevedo, Lima de Freitas and Octávio Clérigo were very influencial with their high-quality work and opened new roads for the future generations. For decades they became the front line of a brand new activity in this old country.
(...)
Just recently the portuguese design community started to write on internet about design theory issues. Some blogs like Ressabiator (http://ressabiator.wordpress.com) - written by Mário Moura, Reactor (http://reactor-reactor.blogspot.com) - written by José Bártolo or Designio (http://designio.com.sapo.pt) - written by Luís Inácio, started to become more and more popular with important design research topics and there is a growing interest on academic discussions about graphic design issues. (...)".
Recordamos que Emanuel Barbosa foi entrevistado pelo Reactor (29.05.07), entrevista cuja leitura (ou releitura) aconselhamos.
Monday, August 27, 2007
O DESIGN GENERALIZADO
A exposição que o Centro Georges Pompidou propõe neste momento é verdadeiramente entusiasmante: chama-se D DAY, e tem como título verdadeiro LE DESIGN AUJOURD’HUI. A variedade de aspectos é imensa e renova por completo a nossa concepção do design. Ela considera os objectos e considera ainda os grafismos e os dispositivos comunicacionais, mas está longe de se resumir a isso.
A ideia central é esta: o design contemporâneo tem como material procedimentos, comportamentos e mentalidades. São práticas deste tipo que redesenham o mundo em que vivemos. A comissária do empreendimento Valerie Guillaume, propõe-se ter em conta os aspectos antropológicos e estéticos desta actividade. Se temos objectos técnicos ou mobiliários, temos também produtos e serviços, tipografia, dimensões olfactivas e alimentares. Daí que os domínios envolvidos sejam tão diversos como “a ética, a democracia, o consumo, o desenvolvimento local e global, as biotecnologia, a desmaterialização do objecto e o bem-estar pessoal.”
Mas há duas disciplinas que são essenciais. Uma delas é a antropologia. Já darei um exemplo. A outra são as neurociências e a psicologia cognitiva: os objectos são considerados não apenas visualmente, mas na sua dimensão sonora, táctil, olfactiva.
Dou um exemplo do primeiro aspecto. Uma das inúmeras salas é feita em colaboração com um antropólogo italiano, Franco La Cecla, e tem por objecto a análise das transformações nos comportamentos e nas relações sociais no Senegal. É claro que poderíamos fazer o mesmo em Portugal ou em França. Mas não existiria a desproporção tecnológica que existe num pais como o Senegal. Há novos gestos, novas colocações da mão, novas formas de ouvir, novas modalidades de comunicação.
Outro exemplo: o design sonoro. Não é uma plena novidade, mas aqui é de tal modo estudado e esmiuçado que descobrimos inúmeras coisas em que nunca tínhamos pensado. Os sons podem ser trabalhados e devem ser doseados: há uma polaridade entre o espaço harmonioso e o espaço desagradável.
Em muitos casos, temos a combinação de um objecto visual com um objecto sonoro de modo a criar um terceiro objecto sensorial. Aos efeitos de articulação discordante chamamos “efeito McGurk”. Hoje os objectos que apenas existem pelo som pertencem quase sempre à pura nostalgia: o chiar das rodas nos carris da praia de Sintra para a Praia Grande. Mas podemos utilizar sons que têm valor de marcas de luxo. Por exemplo: o ruído sport em carros que o não são.
Temos também as sinalética sonoras quase sempre ligadas a sinais de alarme: cinto do condutor que não está preso, falha técnica, etc. Ou na medicina: electrocardiogramas. Um som é sempre uma assinatura e reflecte a natureza do objecto. Tudo isto faz a complexidade de uma exposição.
EDUARDO PRADO COELHO
O Fio do Horizonte, Público, 27 de Outubro de 2005.
A exposição que o Centro Georges Pompidou propõe neste momento é verdadeiramente entusiasmante: chama-se D DAY, e tem como título verdadeiro LE DESIGN AUJOURD’HUI. A variedade de aspectos é imensa e renova por completo a nossa concepção do design. Ela considera os objectos e considera ainda os grafismos e os dispositivos comunicacionais, mas está longe de se resumir a isso.
A ideia central é esta: o design contemporâneo tem como material procedimentos, comportamentos e mentalidades. São práticas deste tipo que redesenham o mundo em que vivemos. A comissária do empreendimento Valerie Guillaume, propõe-se ter em conta os aspectos antropológicos e estéticos desta actividade. Se temos objectos técnicos ou mobiliários, temos também produtos e serviços, tipografia, dimensões olfactivas e alimentares. Daí que os domínios envolvidos sejam tão diversos como “a ética, a democracia, o consumo, o desenvolvimento local e global, as biotecnologia, a desmaterialização do objecto e o bem-estar pessoal.”
Mas há duas disciplinas que são essenciais. Uma delas é a antropologia. Já darei um exemplo. A outra são as neurociências e a psicologia cognitiva: os objectos são considerados não apenas visualmente, mas na sua dimensão sonora, táctil, olfactiva.
Dou um exemplo do primeiro aspecto. Uma das inúmeras salas é feita em colaboração com um antropólogo italiano, Franco La Cecla, e tem por objecto a análise das transformações nos comportamentos e nas relações sociais no Senegal. É claro que poderíamos fazer o mesmo em Portugal ou em França. Mas não existiria a desproporção tecnológica que existe num pais como o Senegal. Há novos gestos, novas colocações da mão, novas formas de ouvir, novas modalidades de comunicação.
Outro exemplo: o design sonoro. Não é uma plena novidade, mas aqui é de tal modo estudado e esmiuçado que descobrimos inúmeras coisas em que nunca tínhamos pensado. Os sons podem ser trabalhados e devem ser doseados: há uma polaridade entre o espaço harmonioso e o espaço desagradável.
Em muitos casos, temos a combinação de um objecto visual com um objecto sonoro de modo a criar um terceiro objecto sensorial. Aos efeitos de articulação discordante chamamos “efeito McGurk”. Hoje os objectos que apenas existem pelo som pertencem quase sempre à pura nostalgia: o chiar das rodas nos carris da praia de Sintra para a Praia Grande. Mas podemos utilizar sons que têm valor de marcas de luxo. Por exemplo: o ruído sport em carros que o não são.
Temos também as sinalética sonoras quase sempre ligadas a sinais de alarme: cinto do condutor que não está preso, falha técnica, etc. Ou na medicina: electrocardiogramas. Um som é sempre uma assinatura e reflecte a natureza do objecto. Tudo isto faz a complexidade de uma exposição.
EDUARDO PRADO COELHO
O Fio do Horizonte, Público, 27 de Outubro de 2005.
Monday, August 20, 2007
EXPOSIÇÃO
100 POSTERS PARA UN SIGLO
Fundación Pedro Barrié de la Maza | Corunha
12 Julho-16 Setembro
* Uma versão mais desenvolvida deste texto estará brevemente disponível na ARTE CAPITAL
A exposição 100 posters para um século persegue dois ambiciosos objectivos: apresentar a história do cartaz ao longo do século XX e, simultaneamente, pensar a história do século XX a partir dos cartazes produzidos durante esse período.
A limitação rigorosa a cem exemplares da Plakatsammlung (colecção de posters) do Museum für Gestaltung Zürich conduz inevitavelmente à imposição de uma visão subjectiva que lançando um olhar selectivo sobre uma colecção imensa – mais de 330.000 cartazes, dos quais 120.000 catalogados e inventariados – produz uma – entre outras possíveis – visão histórica sobre este objecto gráfico, os meios produtivos que lhes estão associados e as pregnâncias artísticas e sociais que nele se revelam.
A colecção de cartazes do Museum für Gestaltung Zürich dirigido por Christian Brändle é, seguramente, uma das mais relevantes a nível mundial – juntamente com as colecções do Victoria and Albert Museum, do MoMA e do Stedelijk Museum de Amsterdão - e uma das que melhor ilustra a evolução do cartaz desde meados do século XIX até aos nossos dias, documentando bem a sua diversidade temática – destacando-se três grandes eixos temáticos: comercial, cultural e político – geográfica – destacando-se quatro “geografias” dominantes: a Europa; a União Soviética; o Japão e os Estados Unidos - bem como a diversidade de estilos e técnicas – da litografia ao digital – experimentados ao longo do século passado.
O primeiro cartaz impresso conhecido foi produzido em Inglaterra por William Caxton em 1447, no entanto a restrição ou mesmo a proibição – como aconteceu em França durante o século XVII – da afixação de cartazes em vários países ao longo do século XVI e XVII ajuda a explicar que a história do cartaz moderno verdadeiramente apenas nasça após 1869 quando começam a aparecer os cartazes de Jules Chéret.
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Percebe-se, pois, que contar a história do cartaz e, nesse gesto, contar a história do século XX através do cartaz (de cem cartazes, mais precisamente) fosse tarefa complexa. Os curadores Balthasar Zimmerman e Bettina Richter conseguem, todavia, vencer o desafio proposto, utilizando o fio cronológico como laço que permite tecer “nós temáticos” a partir dos quais a exposição está organizada.
Assim, após um Prólogo que nos faz o enquadramento macro da exposição – e onde encontramos dois cartazes fabulosos, um de Julius Klinger (1921) e outro de George Tscherny (1975) – surge o primeiro nó temático, O Nascimento de um Medium, que inclui nove cartazes, próximos do Modern Style e da Art Nouveau, produzidos entre 1892 e 1914 e onde se destacam os cartazes de Chéret, de Toulouse-Lautrec e de Alfons Mucha.
A terceira série de cartazes integra cartazes políticos, de resistência e de propaganda, produzidos durante a 1ª Guerra Mundial, aí encontramos os icónicos cartazes de Hermann Max Pechstein e de Käthe Kollwitz.
A quarta série de cartazes, organizada em torno do nó temático Esperança e Saída, revela um significativo alargamento das linguagens utilizadas e uma nova lógica comunicativa associada ao cartaz. A apologia do progresso e da técnica repercute-se directamente sobre a produção gráfica, a linguagem artística e projectual é progressivamente depurada do lastro ornamental; a publicidade actua de forma mais subtil e desenvolve novas estratégias passando, intencionalmente, a criar necessidades; produtos e máquinas convertem-se em objectos-fétiche; a fotografia e o cinema oferecem novos meios figurativos; a nova objectividade e a influência do movimento De Stijl e da Bauhaus influência quer a linguagem formal, quer a intenção comunicativa dos cartazes; a montagem torna-se o procedimento de configuração mais recorrente, permitindo criar simultaneidade, sobreposição e penetração de mundos pictóricos e de mensagens; o construtivismo russo integra elementos fotográficos, tipográficos e ilustrativos criando uma nova linguagem visual capaz de comunicar uma nova utopia social. Compreende-se assim a espantosa diversidade de cartazes reunidos nesta série do cartaz para cinema de Jan Tschichold (1927) ao cartaz da Exposição Russa de 1929 de El Lissitzky e terminando no cartaz de propaganda do regime de Mao (1958).
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A pequena série de cinco cartazes subordinados ao tema Europa em Guerra integra cartazes pacifistas e de resistência ao regime Nazi, surgindo-nos cartazes em fotolitografia e offset. O nó temático seguinte A Brave New World? é dos melhor documentados, dezoito cartazes, essencialmente comerciais, com destaque para os anos 40 e 50.
A sétima série mostra cartazes reunidos sob o tema Arte e Pop. Trata-se de uma série magnífica com os cartazes dos Atelier Populaire, Roman Cieslewicz, Andy Warhol e Peter Gee.
A série seguinte, Consumo, depõem-nos já no interior de uma cultura ocidental dominada por um mercado da abundância, ilustrando ainda como determinados valores sociais são integrados numa nova linguagem publicitária – como no cartaz de Oliviero Toscani para a Benetton (1992).
Finalmente, as duas últimas séries intituladas Salvemos o Planeta e Novas Guerras ilustram o envolvimento social e político de artistas e designers, a integração de novas causas – ecologia, terceiro mundo – e o acompanhamento de uma agenda de actualidade – guerra no Golfo; terrorismo – a qual o cartaz sempre conseguiu responder bem.
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Numa selecção de 100 cartazes do século XX escolhidos do acervo de um único museu é fácil saltarem à vista muitas ausências. É fácil pensar-se que os períodos entre guerras estão pouco documentados – faltam os cartazes de propaganda fascista alemães e italianos como faltam os cartazes de John Hartfield – que não há cartazes japoneses e que os norte-americanos são escassos – e de James Montgomery Flagg a Milton Glaser são tantos os que são decisivos – que falta ilustrar uma série de movimentos – do Dada ao Punk – e caracterizar melhor a contemporaneidade – Tibor Kalman, Barbara Kruger, Jonathan Barnbrook, Neville Brody, Art Chantry e tantos outros, tudo isso é certo, mas se preferirmos destacar as presenças e o modo como elas estão organizadas não podemos deixar de afirmar que a mostra 100 posters para um século nos oferece um olhar abrangente e consistente sobre um objecto gráfico que, com uma importância central, atravessa o século XX sendo dele testemunha privilegiada.
100 POSTERS PARA UN SIGLO
Fundación Pedro Barrié de la Maza | Corunha
12 Julho-16 Setembro
* Uma versão mais desenvolvida deste texto estará brevemente disponível na ARTE CAPITAL
A exposição 100 posters para um século persegue dois ambiciosos objectivos: apresentar a história do cartaz ao longo do século XX e, simultaneamente, pensar a história do século XX a partir dos cartazes produzidos durante esse período.
A limitação rigorosa a cem exemplares da Plakatsammlung (colecção de posters) do Museum für Gestaltung Zürich conduz inevitavelmente à imposição de uma visão subjectiva que lançando um olhar selectivo sobre uma colecção imensa – mais de 330.000 cartazes, dos quais 120.000 catalogados e inventariados – produz uma – entre outras possíveis – visão histórica sobre este objecto gráfico, os meios produtivos que lhes estão associados e as pregnâncias artísticas e sociais que nele se revelam.
A colecção de cartazes do Museum für Gestaltung Zürich dirigido por Christian Brändle é, seguramente, uma das mais relevantes a nível mundial – juntamente com as colecções do Victoria and Albert Museum, do MoMA e do Stedelijk Museum de Amsterdão - e uma das que melhor ilustra a evolução do cartaz desde meados do século XIX até aos nossos dias, documentando bem a sua diversidade temática – destacando-se três grandes eixos temáticos: comercial, cultural e político – geográfica – destacando-se quatro “geografias” dominantes: a Europa; a União Soviética; o Japão e os Estados Unidos - bem como a diversidade de estilos e técnicas – da litografia ao digital – experimentados ao longo do século passado.
O primeiro cartaz impresso conhecido foi produzido em Inglaterra por William Caxton em 1447, no entanto a restrição ou mesmo a proibição – como aconteceu em França durante o século XVII – da afixação de cartazes em vários países ao longo do século XVI e XVII ajuda a explicar que a história do cartaz moderno verdadeiramente apenas nasça após 1869 quando começam a aparecer os cartazes de Jules Chéret.
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Percebe-se, pois, que contar a história do cartaz e, nesse gesto, contar a história do século XX através do cartaz (de cem cartazes, mais precisamente) fosse tarefa complexa. Os curadores Balthasar Zimmerman e Bettina Richter conseguem, todavia, vencer o desafio proposto, utilizando o fio cronológico como laço que permite tecer “nós temáticos” a partir dos quais a exposição está organizada.
Assim, após um Prólogo que nos faz o enquadramento macro da exposição – e onde encontramos dois cartazes fabulosos, um de Julius Klinger (1921) e outro de George Tscherny (1975) – surge o primeiro nó temático, O Nascimento de um Medium, que inclui nove cartazes, próximos do Modern Style e da Art Nouveau, produzidos entre 1892 e 1914 e onde se destacam os cartazes de Chéret, de Toulouse-Lautrec e de Alfons Mucha.
A terceira série de cartazes integra cartazes políticos, de resistência e de propaganda, produzidos durante a 1ª Guerra Mundial, aí encontramos os icónicos cartazes de Hermann Max Pechstein e de Käthe Kollwitz.
A quarta série de cartazes, organizada em torno do nó temático Esperança e Saída, revela um significativo alargamento das linguagens utilizadas e uma nova lógica comunicativa associada ao cartaz. A apologia do progresso e da técnica repercute-se directamente sobre a produção gráfica, a linguagem artística e projectual é progressivamente depurada do lastro ornamental; a publicidade actua de forma mais subtil e desenvolve novas estratégias passando, intencionalmente, a criar necessidades; produtos e máquinas convertem-se em objectos-fétiche; a fotografia e o cinema oferecem novos meios figurativos; a nova objectividade e a influência do movimento De Stijl e da Bauhaus influência quer a linguagem formal, quer a intenção comunicativa dos cartazes; a montagem torna-se o procedimento de configuração mais recorrente, permitindo criar simultaneidade, sobreposição e penetração de mundos pictóricos e de mensagens; o construtivismo russo integra elementos fotográficos, tipográficos e ilustrativos criando uma nova linguagem visual capaz de comunicar uma nova utopia social. Compreende-se assim a espantosa diversidade de cartazes reunidos nesta série do cartaz para cinema de Jan Tschichold (1927) ao cartaz da Exposição Russa de 1929 de El Lissitzky e terminando no cartaz de propaganda do regime de Mao (1958).
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A pequena série de cinco cartazes subordinados ao tema Europa em Guerra integra cartazes pacifistas e de resistência ao regime Nazi, surgindo-nos cartazes em fotolitografia e offset. O nó temático seguinte A Brave New World? é dos melhor documentados, dezoito cartazes, essencialmente comerciais, com destaque para os anos 40 e 50.
A sétima série mostra cartazes reunidos sob o tema Arte e Pop. Trata-se de uma série magnífica com os cartazes dos Atelier Populaire, Roman Cieslewicz, Andy Warhol e Peter Gee.
A série seguinte, Consumo, depõem-nos já no interior de uma cultura ocidental dominada por um mercado da abundância, ilustrando ainda como determinados valores sociais são integrados numa nova linguagem publicitária – como no cartaz de Oliviero Toscani para a Benetton (1992).
Finalmente, as duas últimas séries intituladas Salvemos o Planeta e Novas Guerras ilustram o envolvimento social e político de artistas e designers, a integração de novas causas – ecologia, terceiro mundo – e o acompanhamento de uma agenda de actualidade – guerra no Golfo; terrorismo – a qual o cartaz sempre conseguiu responder bem.
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Numa selecção de 100 cartazes do século XX escolhidos do acervo de um único museu é fácil saltarem à vista muitas ausências. É fácil pensar-se que os períodos entre guerras estão pouco documentados – faltam os cartazes de propaganda fascista alemães e italianos como faltam os cartazes de John Hartfield – que não há cartazes japoneses e que os norte-americanos são escassos – e de James Montgomery Flagg a Milton Glaser são tantos os que são decisivos – que falta ilustrar uma série de movimentos – do Dada ao Punk – e caracterizar melhor a contemporaneidade – Tibor Kalman, Barbara Kruger, Jonathan Barnbrook, Neville Brody, Art Chantry e tantos outros, tudo isso é certo, mas se preferirmos destacar as presenças e o modo como elas estão organizadas não podemos deixar de afirmar que a mostra 100 posters para um século nos oferece um olhar abrangente e consistente sobre um objecto gráfico que, com uma importância central, atravessa o século XX sendo dele testemunha privilegiada.
Sunday, August 19, 2007
INTERACT #14
Já se encontra disponível o último número da revista electrónica INTERACT, editada pelo CECL da Universidade Nova de Lisboa. Trata-se de um número temático, sobre a "Ciberpalavra" e que apresenta algumas novidades em relação às edições anteriores (nomeadamente um maior número de hiperligações e uma secção de links).
Para além do nosso contributo - um ensaio de aproximação a uma interpretação do pensamento como música - destaque para o artigo de Jacinto Godinho sobre "O Rascunho na Era Digital"; para as anotações de José Augusto Mourão; o trabalho experimental de André Sier e a excelente entrevista com Eduardo Kac.
Saturday, August 18, 2007
TONY WILSON
A acção desenvolvida pelos movimentos de contra-cultura europeus durante os anos de 1970 geraram uma nova “indústria do design” que no início década de 80, nomeadamente no Reino-Unido, está definitivamente implantada e cuja importância para a história contemporânea do design gráfico é decisiva.
A “indústria cultural” britânica dos anos 80, em particular a indústria discográfica, apresenta-se como um espaço que assumindo transições – não funcionando como movimento de ruptura, como o foi o punk na década anterior, não era também um espaço de total integração, explorando nichos quer culturais quer comerciais ditos “alternativos” – decorrentes do inevitável “underground goes mainstream” que marca a viragem dos anos 70 para os anos 80, tem a possibilidade de explorar e reinventar uma franja importante do mercado cultural.
Podemos falar na “criação de uma nova linguagem” entre o final década de 70 e o final década de 80 com uma indiscutível capacidade de gerar novas formas comportamentais e que é indissociável da indústria discográfica que marca o período pós-punk britânico.
É incontestável que sem a existência da 4AD, da MUTE, e da ROUGH TRADE, em Londres, da SOME BIZARRE em Nottingham e da FACTORY RECORDS em Manchester, não apenas o design gráfico mas a cultura contemporânea ocidental seria diferente. Por outras palavras, a história do design gráfico ocidental seria outra se nela não se reflectisse a influência de pessoas como Ivo Watts-Russell ou Tony Wilson.
Tony Wilson, fundador da Factory Records e do clube Haçienda, morreu na Sexta-feira da semana passada, dia 10 de Agosto. Quando dele se fala a palavra “fundador” é recorrente. “Fundador” da Factory e do clube Haçienda; “fundador” da Madchaster e de um “mercado” – com o qual Wilson pouco lucrou - capaz de vender um estilo de vida que se materializa na música, no design gráfico, no ambiente das salas de concerto.
Em termos musicais, muito de decisivo nos últimos trinta anos passou por Tony Wilson seja através da Factory ou do Haçienda: do pós-punk dos Joy Division e A Certain Radio às primeiras experiências de indie rock dançável com os New Order e os Happy Mondays; da base da música independente com os Smiths à sua evolução com os Stone Roses, da introdução da cultura DJ ao desenvolvimento do Acid-House.
Em termos de design gráfico, o trabalho de Peter Saville está absolutamente ligado à Factory tal como o trabalho de Vaughan Oliver está absolutamente ligado à 4AD e é fácil constatar que os designers e estúdios de design britânicos – dos Central Station Design aos 8VO, dos v23 aos Designers Republic - encontraram na indústria discográfica o espaço ideal para desenvolverem o seu trabalho. Leia-se, a este respeito, o texto de Adrian Shaughnessy sobre Wilson publicado no Design Observer.
Como documentário, deixamos a seguinte conversa entre Peter Saville, Ben Kelly (o designer do The Haçienda), Peter Hook dos New Order e a jornalista Miranda Sawyer.
A acção desenvolvida pelos movimentos de contra-cultura europeus durante os anos de 1970 geraram uma nova “indústria do design” que no início década de 80, nomeadamente no Reino-Unido, está definitivamente implantada e cuja importância para a história contemporânea do design gráfico é decisiva.
A “indústria cultural” britânica dos anos 80, em particular a indústria discográfica, apresenta-se como um espaço que assumindo transições – não funcionando como movimento de ruptura, como o foi o punk na década anterior, não era também um espaço de total integração, explorando nichos quer culturais quer comerciais ditos “alternativos” – decorrentes do inevitável “underground goes mainstream” que marca a viragem dos anos 70 para os anos 80, tem a possibilidade de explorar e reinventar uma franja importante do mercado cultural.
Podemos falar na “criação de uma nova linguagem” entre o final década de 70 e o final década de 80 com uma indiscutível capacidade de gerar novas formas comportamentais e que é indissociável da indústria discográfica que marca o período pós-punk britânico.
É incontestável que sem a existência da 4AD, da MUTE, e da ROUGH TRADE, em Londres, da SOME BIZARRE em Nottingham e da FACTORY RECORDS em Manchester, não apenas o design gráfico mas a cultura contemporânea ocidental seria diferente. Por outras palavras, a história do design gráfico ocidental seria outra se nela não se reflectisse a influência de pessoas como Ivo Watts-Russell ou Tony Wilson.
Tony Wilson, fundador da Factory Records e do clube Haçienda, morreu na Sexta-feira da semana passada, dia 10 de Agosto. Quando dele se fala a palavra “fundador” é recorrente. “Fundador” da Factory e do clube Haçienda; “fundador” da Madchaster e de um “mercado” – com o qual Wilson pouco lucrou - capaz de vender um estilo de vida que se materializa na música, no design gráfico, no ambiente das salas de concerto.
Em termos musicais, muito de decisivo nos últimos trinta anos passou por Tony Wilson seja através da Factory ou do Haçienda: do pós-punk dos Joy Division e A Certain Radio às primeiras experiências de indie rock dançável com os New Order e os Happy Mondays; da base da música independente com os Smiths à sua evolução com os Stone Roses, da introdução da cultura DJ ao desenvolvimento do Acid-House.
Em termos de design gráfico, o trabalho de Peter Saville está absolutamente ligado à Factory tal como o trabalho de Vaughan Oliver está absolutamente ligado à 4AD e é fácil constatar que os designers e estúdios de design britânicos – dos Central Station Design aos 8VO, dos v23 aos Designers Republic - encontraram na indústria discográfica o espaço ideal para desenvolverem o seu trabalho. Leia-se, a este respeito, o texto de Adrian Shaughnessy sobre Wilson publicado no Design Observer.
Como documentário, deixamos a seguinte conversa entre Peter Saville, Ben Kelly (o designer do The Haçienda), Peter Hook dos New Order e a jornalista Miranda Sawyer.
Thursday, August 16, 2007
INAUGURAÇÃO
Inaugura amanhã, pelas 11h30 (hora em Portugal), na Àrea Panorâmica de Tui, a instalção multimedia MEDIAÇÕES que tive o prazer de comissariar. Espero, pois, ter aí oportunidade de me encontrar convosco off-line.
Inaugura amanhã, pelas 11h30 (hora em Portugal), na Àrea Panorâmica de Tui, a instalção multimedia MEDIAÇÕES que tive o prazer de comissariar. Espero, pois, ter aí oportunidade de me encontrar convosco off-line.
Tuesday, August 14, 2007
TYPOGRAPHIC COMMUNICATIONS TODAY
Tem por título TYPOGRAPHIC COMMUNICATIONS TODAY
e apresenta-se como um "ensaio histórico", o novo livro de Edward M. Gottschall. Trata-se de uma história da tipografia, de grande fôlego em termos de reunião de materiais gráficos e com uma razoável suporte teórico. Uma obra a incluir em qualquer bibliografia sobre história do design gráfico e da tipografia.
Tem por título TYPOGRAPHIC COMMUNICATIONS TODAY
e apresenta-se como um "ensaio histórico", o novo livro de Edward M. Gottschall. Trata-se de uma história da tipografia, de grande fôlego em termos de reunião de materiais gráficos e com uma razoável suporte teórico. Uma obra a incluir em qualquer bibliografia sobre história do design gráfico e da tipografia.
Monday, August 13, 2007
A edição de Agosto da Revista ICON reune cinquenta manifestos de alguns dos designers e arquitectos mais influentes da actualidade.
A lista dos "manifestantes" é notável: 01 PETER SAVILLE 02 JASPER MORRISON 03 JOHN MAEDA 04 REM KOOLHAAS
05 THE BOUROULLECS 06 VITO ACCONCI 07 MARCEL WANDERS 08 BRUCE MAU 09 STEFAN SAGMEISTER 10 GREG LYNN
11 JULIEN DE SMEDT/JDS ARCHITECTS 12 JOHN THACKARA 13 YVES BÉHAR 14 FABIO NOVEMBRE
15 ENRIC RUIZ-GELI/CLOUD 9 16 CONSTANTIN + LAURENE LEON BOYM 17 UN STUDIO 18 ZAHA HADID 19 HERNAN DIAZ ALONSO/XEFIROTARCH 20 PETER EISENMAN 21 VALERIO OLGIATI 22 OSA (OFFICE FOR SUBVERSIVE ARCHITECTURE)
23 MATALI CRASSET 24 PHILIPPE RAHM 25 JOEP VAN LIESHOUT 26 KEN LIVINGSTONE + RICHARD ROGERS + PETER BISHOP
27 CITY MINE(D) 28 RANDOM INTERNATIONAL 29 FOREIGN OFFICE ARCHITECTS 30 BJARKE INGELS/BIG 31 JOSHUA PRINCE-RAMUS/REX 32 COMMITTEE 33 HUSSEIN CHALAYAN 34 TOM WISCOMBE/EMERGENT 35 HANS ULRICH OBRIST 36 RICHARD HUTTEN 37 BERNARD KHOURY 38 SAM JACOB/FAT 39 DUNNE & RABY 40 THOM MAYNE 41 GROSS MAX 42 PAOLA ANTONELLI
43 STEVEN HOLL 44 URBAN THINK TANK 45 ANTEEKSI 46 GEOFF MANAUGH 47 TEDDY CRUZ 48 PATRICK LYNCH
49 JÜRGEN MAYER H 50 MUF.
Os vários manifestos serão comentados e discutidos no REACTOR ao longo do mês de Setembro.
Wednesday, August 08, 2007
Monday, August 06, 2007
Desenvolvido para a XIV Bienal de Cerveira, MEDIAÇÕES – UM PROJECTO ESAD é um projecto de instalação no domínio das Artes Digitais que irá ocupar cerca de 400 m2 da ÁREA PANORAMICA de Tui.
Local Área Panoramica de Tui
Calendário 18 Agosto a 29 Setembro 2007
Inauguração 17 Agosto 2007, 10h00
MEDIAÇÕES parte de uma releitura do célebre princípio de Marshall Mcluhan - The medium is the message - enquanto princípio questionador das propostas individuais – nomeadamente as propostas dos designers e dos artistas – colectivas – nomeadamente as propostas veiculadas por uma escola de artes e design – e dos novos meios e suportes – do telemóvel à Internet - o que representa, no fundo, um modo particular de questionar a contemporaneidade e o nosso envolvimento nela.
A participação da ESAD na Bienal de Cerveira de 2007 coincide com conclusão da licenciatura dos primeiros alunos da Escola formados em Artes Digitais e Multimédia. Este facto, aliado à actualidade das propostas criativas ligadas ao campo digital, orientou a participação da ESAD na Bienal de Cerveira de 2007 no sentido de privilegiar conceitos, técnicas e suportes ligados às artes digitais e ao multimédia. Com base na exploração dos recursos digitais apresentam-se seis projectos – ESAD LAB; Visões; Hacked Life; Mensagens; Personal Views e Interferências - que sob diferentes perspectivas interrogam a actual criação artística e projectual e as relações que a partir dela se estabelecem com o real individual e colectivo. Neste questionar um elemento é, permanentemente, requisitado: o espectador. É ao visitante, tornado agente participativo, que cabe agora o estatuto de último e determinante mediador.
Comissário José Bártolo
Coordenação Técnica Israel Pimenta
Design da Exposição Ana Medeiros
Projecto Gráfico Sérgio Correia
Friday, August 03, 2007
ENQUANTO SETEMBRO NÃO CHEGA
Oficialmente não terá férias mas também o REACTOR fará de Agosto um mês de transição. Em Setembro haverá novidades. Para além do regresso das entrevistas - a começar, logo no início do mês, pela entrevista com Zezão um dos nomes de referência da Street Art brasileira - dos ensaios, das crónicas "Do País dos Graphics" e da "Biblioteca", inicia-se um Dicionário do Design e acompanhar-se-à o evento DVDB-Design Visions by Design Bloggers de que o REACTOR será um dos promotores.
Em ritmo de quase-férias, duas pérolas: A divertida "curta" de Toby MacDonald realizada em 2000 para a MoMac Films e tendo Kris Marsall como protagonista, tendo o imaginário do cinema - John Wayne, O Acossado de Godard... - como pano de fundo; de seguida o clássico de 1979 dos The Buggles Video Killed the Radio Star.
Oficialmente não terá férias mas também o REACTOR fará de Agosto um mês de transição. Em Setembro haverá novidades. Para além do regresso das entrevistas - a começar, logo no início do mês, pela entrevista com Zezão um dos nomes de referência da Street Art brasileira - dos ensaios, das crónicas "Do País dos Graphics" e da "Biblioteca", inicia-se um Dicionário do Design e acompanhar-se-à o evento DVDB-Design Visions by Design Bloggers de que o REACTOR será um dos promotores.
Em ritmo de quase-férias, duas pérolas: A divertida "curta" de Toby MacDonald realizada em 2000 para a MoMac Films e tendo Kris Marsall como protagonista, tendo o imaginário do cinema - John Wayne, O Acossado de Godard... - como pano de fundo; de seguida o clássico de 1979 dos The Buggles Video Killed the Radio Star.
Wednesday, August 01, 2007
A de ANTONIONI
B de BERGMAN
Estão agora mais longe dois dos autores que influenciaram de forma mais decisiva a arte da segunda metade do Século XX. A importância de Antonioni e de Bergman é central não apenas para o cinema e (sobretudo no caso de Bergman) para o teatro do Século XX mas estende-se, de forma marcante, ao campo da fotografia, da pintura, do design, da arquitectura. Há uma forma "olhar" e um modo de "sentir" que antecipa o intangível, que se faz de uma construção de presenças mas, de modo ímpar, de uma construção de ausências - e de "quase-presenças" explorando a riqueza das pequenas percepções - que, transversalmente, marcam a cultura visual e, de um modo mais largo, a cultura intelectual contemporânea.
Vários foram os blogs portugueses a dedicarem mensagens a estes dois autores. Li, com interesse, os posts do SOUND + VISION, do MINISCENTE, do BLOG DA RUA NOVE, ou do O ACOSSADO.
A Bergman e Antonioni a nossa homenagem.
MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)
INGMAR BERGMAN (1918-2007)
B de BERGMAN
Estão agora mais longe dois dos autores que influenciaram de forma mais decisiva a arte da segunda metade do Século XX. A importância de Antonioni e de Bergman é central não apenas para o cinema e (sobretudo no caso de Bergman) para o teatro do Século XX mas estende-se, de forma marcante, ao campo da fotografia, da pintura, do design, da arquitectura. Há uma forma "olhar" e um modo de "sentir" que antecipa o intangível, que se faz de uma construção de presenças mas, de modo ímpar, de uma construção de ausências - e de "quase-presenças" explorando a riqueza das pequenas percepções - que, transversalmente, marcam a cultura visual e, de um modo mais largo, a cultura intelectual contemporânea.
Vários foram os blogs portugueses a dedicarem mensagens a estes dois autores. Li, com interesse, os posts do SOUND + VISION, do MINISCENTE, do BLOG DA RUA NOVE, ou do O ACOSSADO.
A Bergman e Antonioni a nossa homenagem.
MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)
INGMAR BERGMAN (1918-2007)
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