CÓPIA?


Alguém me dizia ontem que mais de metade dos projectos de design que por aí circulam não são, legitimamente, da autoria de quem os assinou e, consequentemente, ficou com o trabalho e com os créditos. Este processo de apropriação terá diversas variantes, todas elas conhecidas: podemos estar a falar do trabalho concebido e desenvolvido pelo designer júnior de um estúdio que, no final, não vê o seu nome creditado, nem o seu vencimento de estagiário melhorado; podemos estar a falar do trabalho de um designer freelancer desconhecido feito para um cliente de bairro que é usado por um estúdio maior para um cliente maior; podemos estar a falar de um “fazer render” soluções da história do design; podemos estar ainda a falar de um conjunto de outras situações, nas quais o trabalho original é (mais ou menos) alterado, deixando sempre a hipótese de não ser mais do que uma coincidência.






Também é sabido que alguns importantes estúdios internacionais, têm observadores atentos ao que se faz no segundo e no terceiro mundo do design, levando depois para o primeiro mundo (e primeiro mercado) trabalhos de autores com nomes estranhos (o que é indiferente já que o nome do autor não será creditado) que serão apresentados como soluções originais nos palcos certos.





Se por vezes não conseguimos deixar de nos indignar perante uma cópia (o que acontece sempre que somos nós os lesados), a verdade é que a história do design é feita de sucessivas apropriações, devidas ou indevidas. Em todo o caso, isso não anula que a questão da propriedade mereça ser uma questão central na agenda de qualquer associação de designers.

A semana trouxe-nos uma nova Ministra da Cultura. Dela se pode dizer que sabe de música, o que talvez seja mais do que poderíamos dizer dos seus últimos antecessores. Tivemos também polémica sobre o último livro de Saramago. Ainda pensei que a polémica tivesse a ver com a péssima capa do livro mas logo percebi que a razão era bem mais tonta. Mas nem tudo é mau, como o provam Recolhendo Os Ossos de Daniel Barroca ou Get Color dos Health. E claro, há sempre outros destaques a fazer mesmo que seja em Fast Forward.







Eatock

O Designers Review of Books analisou o recente Imprint, que reúne trabalhos desenvolvidos entre 1975 e 2007 do especial Daniel Eatock.







Palavras

Ouvir os designers descreverem o seu trabalho, permitindo-nos o trabalho criativo de mentalmente os visualizar, é uma experiência enriquecedora. Nada melhor do que experimentar através da audição de um dos inúmeros registos da Typeradio.






Pictogramas

Já é conhecida a nova família de pictogramas desenhada para os Jogos Olímpicos de 2012 pelo estúdio SomeOne.







Agnés

A semana que passou foi indelevelmente marcada pela presença de Agnés Varda. Esteve na Festa do Cinema Francês; lançou na FNAC do Chiado o DVD com os excelentes Duas Horas na Vida de uma Mulher e Sem Eira nem Beira; esteve na inauguração do ciclo que a Cinemateca lhe consagra; e finalmente viajou para o Porto onde, no dia 22, inauguraram duas belíssimas vídeo-instalaçãoes na Capela da Casa de Serralves. Para ver e complementar com a leitura da entrevista dada ao Believer.








Irão

Cartazes sobre a situação política no Irão para ver no Social Design Zine.








Cidade Imaterial

Reflexões sobre a soft city contemporânea em mais um óptimo post de Dan Hill.








Coisas Espertas

O nome promete uma lista de coisas espertas: The Smart List: 12 Shocking Ideas That Could Change the World.







Dugald Stermer

Se actualmente associamos o nome de Dugald Sterner ao o criador de magnificas ilustrações realistas convém recordar o seu passado ilustre indissociável da revista Ramparts que dirigiu entre 1964 e 1970. Para conferir numa recente entrevista.








Andrew Horton

Quando vou ao meu Facebook por vezes penso que me enganei e que estou no Youtube; outras vezes que estou no Flickr. O que não é necessariamente mau como se comprova pelo excelente arquivo de capas da Business Week desenhadas por Andrew Horton disponíveis no Facebook.








Terry James

O "detective" Montag não descansou enquanto não descobriu quem foi Terry James e pelo meio revelou-nos algumas das mais espantosas capas de ficção cientifica dos anos 60 e 70.








Revistas

Voltando às capas de revistas (e lobby Obama à parte), a American Society of Magazine Editors anunciou as 2009 Best Magazine Cover.









Paz

Falando em Obama, A Universidad de San Ignacio de Loyola do Perú lançou um concurso de cartazes dedicado ao tema Paz en un lugar multicultural os resultados (com destaque para os posters iranianos) são interessantes.









Lixo

Falando em guerra, O balde do lixo, o original (da Vipp) faz anos e presta-se a ser redesenhado como o provam John Baldessari, David Starck, Shelly Sabel entre outros.








Chaumont em São Paulo

Mudando de assunto, com o o sugestivo título O Espéctaculo está na Rua, 72 cartazes provenientes de Chaumont estão em exposição no Instituto Tomie Ohtake. Como se não lhes bastasse estarem quase no Verão para nos fazer roer de inveja...









Nº 70

Vem ai o nº 70 da Emigre, trata-se de um look back issue editado por Rudy Vanderlans.








Aniversário #1

Ao que parece a GQ italiana faz dez anos. Nada que chegue para merecer os nossos parabéns. Em todo o caso, lembraram-se de convidar 10 designers para criar 10 capas para o número de aniversário. Os nomes são de topo (Marian Bantjes, Neville Brody, Milton Glaser, Chip Kidd ou Experimental Jetset). O resultado bem interessante.









Aniversário #2

Mais velhinha (e por isso mais sábia) a W139 comemora 30 anos com uma exposição que reúne cartazes dos inúmeros designers que nas últimas décadas colaboraram com a galeria de Amesterdão: Bart de Baets, Coen Mulder, Esther Krop, Job Wouters ou Experimental Jetset.








Manifestos

Chama-se Conditional Design Manifesto é um dos mais recentes Manifestos de Design tornado público. Eventualmente dele se falará em Tomadas de Posição: Manifestos e Design, conferência de José Bártolo (desculpem o uso da 3ª pessoa) com intervenção de Mário Moura na próxima quarta-feira, dia 28, pelas 17 horas no Auditório da ESAD.

A partir do início da década de 1970, uma série de textos, escritos em português, vão afirmamdo uma certa maturidade no que à produção teórica sobre design diz respeito. Encontramos, num conjunto vasto de textos, duas preocupações recorrentes: a afirmação do "lugar do design", procurando afirmar a autonomia da disciplina relativamente a outras áreas de produção artística ou industrial; a sua definição crítica, procurando estabelecer um programa orientador da prática do design.

Um bom exemplo desta dupla preocupação encontramo-lo num texto intitulado "O Lugar do Design", publicado por Carlos Duarte no excelente catálogo (desenhado pelo Estúdio Quid de Carlos Gentilhomem) da EXPO AICA SNBA 1972. O texto de Carlos Duarte revela um claro pragmatismo associado a uma interessante visão ideológica que faz da sua reflexão, frequentemente, uma reflexão de alcance mais alargado em defesa da necessária transformação das estruturas sociais e culturais portuguesas. Duarte fala na necessidade de "tomar consciência e debater criticamente todo um processo que não é isento de dúvidas e contradições - para mais sujeito em toda a parte a opcções ideológicas de sentidos vários e discordantes."

É também importante lembrar que o corpus teórico sobre design produzido em Portugal durante esse período anterior à revolução sugiu sobretudo nas páginas dos jornais e revistas. Algo que hoje se afigura impossível, ler um artigo sobre design num jornal de referência foi possível, em inúmeras ocasiões, nos anos 1960 e 1970. Recordo, por exemplo, os textos de Maria Helena Matos, Clavet de Magalhães e Sena da Silva no Diário de Lisboa; de Lima de Freitas no Diário Popular; para além das revistas, como a Binário onde João Constantino publicou, com grande regularidade, textos de crítica de design.

Em 1972, Carlos Duarte escrevia que "longe vai o tempo da crença firme no design, como arma indiscutível e decisiva ao serviço do progresso e do bem-estar geral, capaz de controlar o meio ambiente, salvar as nossas cidades e revolucionar a nossa maneira de viver. Reconhece-se hoje que os obstáculos a vencer são mais poderosos do que se imaginava, que o design como qualquer outra actividade se insere numa trama complexa de acções de efeito recíproco (...)". Exigir-se-ia, dirão alguns, mais esperança, mais convicção, por parte de um teórico do design que quer valorizar a disciplina. Mas, é sabido, a valorização nem sempre passa pela legitimação. E a função do crítico não é legitimar o que existe, mas antes apontar para possibilidade de superação do já existente. Carlos Duarte sabia-o, e o prazer da leitura de "O Lugar do Design" como de vários outros textos escritos, é bom recordar, em tempos de ditadura, é a capacidade de afirmar, o que, em síntese, se diz assim: "O design joga um papel fundamental numa sociedade revolucionária".

Que a revolução exige, permanentemente, ser renovada parece-me indiscutível.

O QUE É DESIGN?



Na sua definição mais concisa, o design é o processo de dar forma a uma ideia. O acto de pensar tornado visível. O que diferentes definições fazem é afinal apontar para diferentes formas de se pensar a relação entre o design e o seu contexto: mais cultural, mais comercial, mais ecológico, mais tecnológico etc.

Daqui decorre a dificuldade em responder de uma forma conclusiva à questão: o que é o design?

Mas a dificuldade da resposta não anula a importância da pergunta; pelo contrário, uma marca diferenciadora do design em relação a outras profissões tem a ver com o facto do acto de projectar implicar uma reflexão sobre o design, na medida em que projectar é fazer escolhas (de meios, de materiais, de técnicas, de intenções). Neste sentido, o design será uma disciplina marcadamente teórica o que a torna, consequentemente, muito adequada na prática.

Fazer design começa por ser uma forma de pensar: de pensar um problema. Mas o design não termina ai.
Fazer design é, igualmente, uma forma de pensar: de pensar uma solução. Mas também aí não cessa o processo de design.
Fazer design é uma forma de pensar na forma de materializar esse pensamento. E esta étapa, fundamental, não é ainda a última.
Porque fazer design é, igualmente, pensar como o pensamento que nós materializamos irá interagir com outros pensamentos e outras materializações.

Deste processo nasce um resultado. Um resultado que corresponderá, inevitavelmente, a um modelo de projectar.

Como este:



Os modelos mais não são do que exemplos já testados de como se pode projectar. Mas, claro, não deixam de ser, antes de mais, modelos de pensamento. Porque, vale a pena repeti-lo, o design é essencialmente isso, uma forma eficaz de pensar.

Recentemente, li pela primeira vez um livro que há muito aguardava para ser lido: Filosofia e Filosofia Espontânea dos Cientistas de Louis Althusser. No início da leitura fui conduzido a pensar que os designers se comportam de forma mais próxima do cientista do que do filósofo. E de forma semelhante ao cientista que se aproxima da filosofia apenas em momentos de crise, também o design só se dá ao trabalho de reflectir sobre o que faz em momentos de claro impasse individual ou coorporativo. Não serão os Manifestos de Design uma espécie de filosofia espontânea destinada a salvar a disciplina em momentos de crise?

Contudo, com o avançar da leitura, fui abandonando essa interpretação inicial. O design estará seguramente mais próximo da filosofia do que da ciência. Althusser estaria certo quando afirmava que a "a filosofia é acima de tudo prática" (pág. 28) ou quando escreve que "a filosofia não se ilustra, não se aplica. Exerce-se. Não pode aprender-se senão praticando-a, porque ela não existe senão na sua prática." (pág. 29) e, mais à frente, "não há discurso objectivo sobre a filosofia que não seja ao mesmo tempo filosófico, portanto discurso sobre posições na filosofia." (pág. 57). Algo próximo se verifica no campo do design. Porque o design é, essencialmente, pensamento; porque não é possível fazer uma cadeira sem antes pensar em como ela vai ser feita; porque o design é um processo abstracto que visa a concretude; porque o design é um processo concreto que visa a abstração (o standard) a diferença entre teoria e prática é, no design, apenas uma diferença de forma.

SOMETIMES I WONDER
por John Getz


Não haverá mais autêntico cartão de visita de Los Angeles do que aqueles enormes placards, colocados no cimo dos prédios, que explodindo de rosa, nos apresentam Angelyne. "O cor-de-rosa torna os homens fracos e as mulheres amorosas" dizia-nos uma Angelyne hot pink fun enquanto conversávamos no bar no Hyatt Hotel do Sunset Boulevard.

Em Los Angeles, hot pink fun é verdadeiramente um estilo, que encontramos no design gráfico, na moda, na música, no cinema, mas sobretudo, numa reunião de referências, num certo life style. Seguramente impossível de recriar e, no entanto, natural entre a paisagem de Los Angeles.

Se todas as cidades têm a sua paisagem , têm igualmente os seus espaços-de-fuga, as suas heterotopias, na expressão de Foucault. Em Los Angeles a proliferação dos espaços heterotópicos praticamente os torna parte integrante da paisagem. No início dos anos 90 um dos espaços incontornáveis da cidade era a antiga fábrica de gelo no Santa Mónica Boulevard convertida por George Murillo numa das melhores discotecas da cidade, a Arena. Por ali podiamos ver Madonna, David Lynch, Thierry Mugler, Sinead O'Connor ou Laura Dern. Como dizia um amigo meu, é de tal forma fácil detestar Los Angeles - os parques de estacionamento, os neons, as palmeiras, um certo ar fake generalizado - que é natural que acabemos por a adorar.

ALOISIO MAGALHÃES (1927-1982)


A excelente galeria de imagens que podemos consultar no Flickr dão-nos uma ideia da dimensão e qualidade da obra de Aloísio Magalhães, pioneiro e um dos mais notáveis designers da história do design brasileiro.

Citando Cintia de Sá, que a Magalhães dedica um interessante artigo , se o princípio básico do design é levar a criação artística para o quotidiano social, no Brasil o maior exemplo de como um profissional pode atingir esse objectivo encontra-se no trabalho desenvolvido por Aloísio Magalhães.

Nascido no Recife em 1927, ano conturbado marcado pela aprovação da Lei Celerada, Aloisio Magalhães estudou Direito, disciplina que viria a exercer, conciliando desde cedo a actividade jurídica , a militância política com a prática das artes gráficas.




Na década de 1950, cria a oficina O Gráfico Amador, que terá grande importância na produção artística e cultural do Recife, e onde serão produzidos alguns dos seus primeiros trabalhos, entre os quais a capa do livro Ode da autoria do importante dramaturgo, amigo de Aloísio Magalhães, Ariano Suassuna.

Mais importantes serão os trabalhos seguintes, nomeadamente os trabalhos editoriais, marcados por uma grande experimentação de meios e processos de impressão, feitos em colaboração com Eugene Feldman, em particular o belíssimo Doorway to Portuguese, hoje uma raridade, pelo qual recebeu três medalhas de ouro do Art’s Director Club.





Em meados dos anos 50 o reconhecimento internacional de Aloiso Magalhães era já assinalável. Trabalhara em Paris com gravador inglês Stanley Hayter do Atelier 17, realizara uma exposição individual em Nova York, na sequencia da qual o MoMA adquirira um trabalho seu, mantendo sempre uma ligação activa ao Brasil, onde regressa em 1958 para leccionar na Escola de Belas Artes de Pernambuco mudando-se, dois anos depois, para o Rio de Janeiro.

É a parti desta altura que surgem os trabalhos mais conhecidos de Aloísio Magalhães, em grande parte encomendas institucionais, desenvolvidas pelo estúdio AMPVDI (Aloísio Magalhães Programação Visual Desenho Industrial)para a Petrobras, Banco Central, Itaipu, entre inúmeras outras empresas e instituições.





Sobre a obra de Aloísio Magalhães foi publicado em 2005 o livro A Herança do Olhar. O Design de Aloísio Magalhães, organizado por João de Souza Leite, uma excelente obra que permite a preservação da memória sobre uma obra gráfica notável e que, inevitavelmente, nos leva a questionar para quando em Portugal obras semelhantes sobre os nossos pioneiros: Kradolfer, Botelho, Paulo Ferreira, Bernardo Marques, Manuel Lapa, Manuel Rodrigues e tantos outros.





Aloísio Magalhães faleceu em 1982 , mas a data a celebrar é o dia 5 de Novembro, data do seu nascimento e actualmente, em sua homenagem, Dia Nacional da Cultura e Dia Nacional do Design no Brasil.

Em complemento ao post anterior, aqui fica em primeira mão o link para alguns fabulosos cartazes dos Martino&Jaña para o Guimarães Jazz 2009.

Por ocasião da inauguração da exposição O Que É Urgente Mostrar alguém me questionava sobre o porquê de, das minhas nove escolhas, 6 serem designers ou estúdios localizados no Porto.

A questão tem razão de ser e, seguramente, esta falta de paridade entre Lisboa e Porto terá causas e justificações. Convém, antes de as identificar, esclarecer que estou longe de reduzir o design português ao design que é feito em Lisboa e no Porto. Reconheço e valorizo os projectos e iniciativas que, do Algarve (onde o Albio Nascimento desenvolveu esse evento ímpar que é o Design For Future) a Trás-os-Montes (onde trabalha, com muita qualidade, a Cátia Mourão), vão sendo desenvolvidos. Por outro lado, também não esqueço que algum do melhor trabalho desenvolvido por designers portugueses é feito fora de Portugal (pelo André Cerveira em Espanha, pelo José Albergaria em França, pelo Manuel Lima, Ricardo Moita, Francisco Laranjo e Teresa Lima no Reino Unido, pela Isabel Lucena na Holanda, pelo Diogo Valério na Noruega, para citar apenas alguns e circunscrevendo-me unicamente ao campo do design gráfico).

Vamos agora às necessárias justificações. A primeira, simples e directa mas nem por isso menos razoável, é de ordem prática e tem a ver com o facto de também eu, nesta altura, ser Oporto-based. Em minha defesa posso sempre argumentar que, de forma análoga, quando fui Director Artístico da Casa d’Os Dias da Água em Lisboa convidei sobretudo criadores de Lisboa ou quando desenvolvi projectos em Faro ou Leiria trabalhei com criadores dessas regiões.

Se esta justificação é plausível, tenho no entanto consciência de estar a fugir à questão. O que verdadeiramente me foi questionado, numa lógica muito Benfica ou F.C. Porto, foi a minha visão crítica sobre o design produzido em Lisboa e o design produzido no Porto. A questão, colocada por ocasião de uma exposição de cartazes, pode ser bem formulada nos seguintes termos:

1. Em que medida podemos falar, em relação ao design gráfico e, em particular, ao design de cartazes de uma escola de Lisboa (1) e de uma escola do Porto?
2. Em que medida a influência dessa escola permanece activa, como ela se renovou, qual a actual vitalidade do design gráfico e, em particular, do design de cartazes em Lisboa e no Porto.

Respondendo directamente às questões:

Não se pode falar numa escola de Lisboa. Uma escola pressupõe uma identidade e no design produzido em Lisboa não há essa identidade (2). Mesmo nos casos de evidente influência e herança (de que um exemplo claro é Sebastião Rodrigues como herdeiro de Bernardo Marques) encontramos linguagens formais e atitudes nitidamente autónomas. Neste sentido, devemos reconhecer a qualidade dos designers e cartazistas de Lisboa (de Fred Kradolfer a Barbara says...) mas com isso estamos a enaltecer individualidades mas dificilmente podemos identificar uma escola (3).

Pode-se falar numa escola do Porto. Por um lado porque a tradição cartazista é aqui muito menos difusa; por outro lado porque as afinidades formais e comunicacionais tendem aqui a ser mais evidentes. Uma escola pressupõe igualmente expressão autoral e, no Porto, ela é muito clara no trabalho de Armando Alves, Jorge Afonso, João Machado, Rui Mendonça, João Nunes, Andrew Howard, R2 João Faria e Martino&Jaña, para citar nove exemplos de criadores cuja influência foi ou é muitíssimo evidente. Também esta capacidade de levar a imitar, de influenciar e de educar caracteriza uma escola (4).

Notas:

1. A ideia de escola é uma ideia Moderna, indissociável de um programa defensor de uma determinada noção de bom design. Neste sentido, a actualidade e a pertinência do uso da noção de escola são actualmente discutíveis.

2. Devo ressalvar que no carácter difuso que reconheço na produção gráfica de Lisboa reside, no entanto, muita da sua riqueza. Mais do que afirmar a difusão como sendo, em sí, negativa ou positiva, creio que ela reflecte, por comparação ao Porto, um maior cosmopolitismo, uma maior impureza (que permitiu, sempre, mais experimentação de meios, mais contaminações entre o design, a música, a literatura ou cinema) e, num certo sentido, uma maior liberdade expressiva.

3. Cumpre-me, no entanto, sublinhar que este texto expressa uma impressão crítica sobre o assunto mas não possui o rigor de uma investigação histórica sobre a matéria.

4. Claro que esta influência não acontece confinada a fronteiras geográficas muito demarcadas. Claro que muitos designers de Lisboa influenciaram (veja a importância de Henrique Cayatte numa geração de designers portuenses dos anos 80) e influênciam o design que se faz no Porto e vice-versa. Claro que falar em escolas exige algum tipo de prudência. Claro que confrontar Lisboa/Porto pressupõe uma lógica empobrecedora mais típica de uma paixão futebolística do que de uma reflexão crítica sobre o design português.

THIS IS NOT A MANIFESTO:
TOWARDS AN ANARCHO-DESIGN PRATICE*


"It is no longer enough today to lock ourselves in our studios and produce culture. We must engage in our world in as many ways as possible. We need to ground our artistic production in the realities of our lives and those many others around us."

Realizing The Impossible: Art Against Authority



Graphic design has predominately been, and still is, the tool which beautifies, communicates and commodifies a set of ideas, ideals or products within various tenets of our social and economic relations. Unfortunately, it is fair to say that this creative tool is overwhelmingly used in an economic/commercial sense — consciously or unconsciously using its talents to exploit — to raise profit margins and material wealth for the benefit of a select clientele. While graphic design lends its talents outside of the commercial realm in the form of an informative and communicative visual language, and in academic or self-authorship, research-based practices — the primary role of graphic design as a medium is that of the visual instrument of the powerful; the seller of sales, the convincer of consumers — employed by the corporate body or state-sanctioned by capitalist/socialist totalitarian governments in order to perfect and reinforce their hegemonic positions. And while design academia can wax poetic about the virtues of graphic design and its specialised visual language — conveniently side-stepping more tangible issues — the design industry practitioner, whether one chooses to acknowledge his/her role or not, must realise that their labour is nothing more than the harbinger of consumerism, used in the service of monolithic capitalism and all of its ails. Without graphic design those who sustain these ills of society have no face, no visual identity, no point of reference, and most importantly, no effect.



While recognising in the libertarian tradition that no individual designer, group, government or institution has the right to define the role in which graphic design should play,1 it is important to explore and encourage alternative design practices in an attempt to counter the exploitative position it has consciously stepped into. Analysis of the capacity inherent in design practices to alleviate current ideologies, and to aid in more alternative modes of social organisation is needed, and has begun in limited pockets of the design world.2 Design then, must explore the peripheral space outside of advertising; totally devoid of any commercial use — or more specifically, for the movement towards a more humane and libertarian society, that is to say, a more autonomous existence based on self-management, mutual aid, solidarity and direct participation and control over one's affairs. As the potential producer, educator and visual face of social change, graphic design could weld its creative future with more important and pressing concerns than market shares, profit margins and consumption rates.





"One cannot, in the nature of things, expect a little tree that has turned into a club to put forth leaves"

Martin Buber



It is interesting to realise the power that graphic design holds within the current capitalist system. Corporates, and likewise, governments, have all tapped into the powerful and almost unrivalled marketing resource that is graphic design. Better By Design,3 hand-in-hand with business interests, has marched towards a better future for consumerism. And no wonder — what other non-physical coercive technique can instill a company logo in the public and private mind as early as two years old.4 Unchecked, the increasing role of graphic design as advertising's lackey will continue to have irreversible effect on our mental, visual and physical environment.



In 1964, and again in 2002, the concerns of above were brought forward in the form of the 'First Things First Manifesto', signed by designers, photographers, artists and visual practitioners interested in steering their skills along a more viable and worthwhile path. "Unprecedented environmental, social and cultural crises demand our attention...charitable causes and other informational design projects urgently require our expertise and help". Calling for a shift in graphic design's priorities, the signatories of the manifesto recognised the potential for their skills to aid more humanitarian causes. The 2002 manifesto, as a tentative step in reviving Ken Garland's original ideas for today's practitioners, and as a step towards visual 'reform', is greatly noted. However, regardless of how well meaning and sincere the ideas brought forward in these documents were, it is necessary to critique their statements in more radical terms.



While proposing 'a reversal of priorities in favour of more useful, lasting, and democratic forms of communication', the manifesto falls short in recognising any kind of tangible and radical change. The 'First Things First Manifesto' of 2002 fails to recognise that the 'uncontested' and 'unchecked' consumerism they wish to re-direct is so engrained in the very system we participate in, that anything short of the complete transformation of social priorities, structures and organization will never effect true social change. Proposing the shifting of priorities within the system rather than the shifting of the system itself — as history has proven in both state/democratic socialism, and the farce of parliamentary democracy — will do nothing more than file down the rough edges of our chains. The fact that rampant globalisation and totalitarian corporate hegemony go hand in hand with the current system is the real issue concerned graphic designs could be questioning. In fact these systems, "far from being a guarantee for the people, on the contrary, creates and safeguards the continued existence of a governmental aristocracy against the people."5



With this in mind, the following text proposes to explore the graphic designers role (if any) in revolutionary, direct action towards the transformation of society, in specifically anarchist terms.



"It is said that an anarchist society is impossible. Artistic activity is the process of realising the impossible."

Max Blechman, Toward an Anarchist Aesthetic



The basic ideas of Anarchism have been mis-informed, mis-interpreted, and mis-understood throughout its existence. The anti-authoritarian stance of Anarchism have tended to, in the majority of peoples minds, associate its theories with chaos and disorder. This is simply not the case.



Anarchist communism, or libertarian socialism, is the concern — whether it be social, political, or historical — of human beings living, interacting, and relating in a way that is the most fair, equal, involved, and ultimately free of any kind of exploitation. This includes the many forms that oppression takes — economic or political, capitalistic or communistic, hierarchical or patriarchal, racial or sexual. "A mistaken, or more often, deliberately inaccurate interpretation alleges that the libertarian concept means the absence of all organisation. This is entirely false: it is not a matter of 'organisation' or 'nonorganisation', but of two different principles of organisation...of course, say the anarchists, society must be organised. However, it must be established freely, socially, and, above all, from below."6 The idea of non-hierarchical forms of organization are central to libertarian socialism — only through direct action and self-management will we enjoy complete emancipation in our lives and the daily decisions that they entail. These ideas are far from utopian or fruitless, as those who fear its potential would lead us to believe — they are no more utopian than the thought that far-removed, parliamentary 'representatives' can intimately and effectively answer our many wants and needs as individuals and communities.



Therefore anarchist communism is not a fixed, self-enclosed social system but rather a definite trend in the historic development of society, which, in contrast with the intellectual guardianship of all clerical and governmental institutions, strives for the free unhindered unfolding of all the individual and social forces in life. For anarchists, freedom is not an abstract philosophical concept, but a vital concrete possibility for every human being to bring to full development all the powers, capacities, and talents with which nature has endowed him/her, and turn them to social account. The less this natural development of people is influenced by religious or political guardianship, the more efficient and harmonious human personality will become, the more it will become the measure of the intellectual culture of the society in which it has grown.7



"As anarchists, we have seen our politics denigrated by other artists; as artists, we have had our cultural production attacked as frivolous by activists."

Realising the Impossibe: Art Against Authority



It would be wrong to view this text as some kind of blueprint for anarchist design action. This is not a manifesto. Nor is it the justification for graphic design as a specialist, elitist profession to continue in its current form for the 'aid' of social change. As Proudhon wrote to Marx, "Let us not make ourselves the leaders of a new intolerance. Let us not pose as the apostles of a new religion, even if it be the religion of logic, of reason".8 And while there is a definite place for the graphic designer in an activist role, both in an educational and provocative sense, designers must not make the mistake of becoming some kind of vanguard group of directors. Whereas Marxism is often justified in both political and academic fields in this respect — defending the role of a necessary vanguard party towards the 'dictatorship of the proletariat' — anarchism vehemently refutes and rejects this concept.



The everyday individual or anarchist design practitioner, through the basic act of joining their libertarian principals with their material production, should, and could, greatly contribute to the transformation of everyday life — towards a more just and humane existence. As educator and mediator, it is the responsibility of anyone with an understanding of visual communication to instill in people's minds a broader sense of possibility, using the communicative powers of artistic imagery to empower, encourage and enrage. It is important to shift societies' many urgent concerns from the fringes and into the public realm, in a direct and unavoidable manner. However, purely negative and angst-ridden critique (while sometimes useful) can only go so far — it is the sense of positive possibilities that need to be associated with the ideas of anarchist communism. The marginality of current grassroots movements must be overcome — the isolation of both activist groups and concerned individual's thoughts must be rendered public, transparent, and shared.



Mainstream media do a rather convincing job of keeping our private thoughts as seemingly isolated and illogical. It is an important task to illustrate that the critical and questioning ideas we may be having individually are, more often than not, shared as a whole, rather than letting them be diffused and disarmed by hegemonic structures and institutions such as the popular media, the church and the state. Graphic design can publicly and prolifically become the visual manifestation of these shared ideas. "Ideally, art can inspire hope, encourage critical thinking, capture emotion, and stimulate creativity. It can declare another way to think about and participate in living. Art can document or challenge history, create a framework for social change, and create a vision of a more just world. When art is used in activism it provides an appealing and accessible entry point to social issues and radical politics".9 As the initial point of contact with more in-depth and varied forms of activism, graphic design can act as the essential catalyst for further education, involvement, and more importantly, direct action.



However, images alone are not enough. Further exploration of participation and facilitation in design and the design process can only set the basis for future non-hierarchal, organic organisation. Structures and ways of working with others raised in ones practice could essentially form patterns and guides for the self organization of a more libertarian society. Therefore the act of making work could be as empowering as the visual message itself. Both collective and personal processes of making work could lead the way in eventual liberation on a more macro level, exploring the 'unlimited perfectibility' of both design activity and social organization. "Anarchism is no patent solution for all human problems, no utopia of a perfect social order, as it has so often been called, since on principle it rejects all absolute schemes and concepts. It does not believe in any absolute truth, or in definite final goals for human development, but in an unlimited perfectibility of social arrangements and human living conditions, which are always straining after higher forms of expression…"10 Allowing libertarian inspired design to collectively explore and illustrate those 'higher forms of expression' can do nothing but broaden the scope and awareness of the anarchist movement as a whole.





Notas:

1 — In relation to the anarchist concept of 'no gods, no masters' — or, that the exploitation of man by man and the dominion of man over man are inseparable, and each is the condition of the other.

2 — Design collectives such as Justseeds, The Street Art Workers, Drawing Resistance, the Beehive Collective, Paper Politics, Taring Padi, and the Prison Poster Project are just a few examples. See 'Realising the Impossible: Art Against Authority' by Josh Macphee and Erik Reuland (AK Press, 2007).

3 — A government initiative aimed at helping New Zealand companies 'increase their exports and profits through the better use of design in their products and services'. Check it out at www.betterbydesign.org.nz.

4 — See 'Fast Food Nation' by Eric Schlosser (Penguin Books, 2002).

5 — Michael Bakunin in 'Anarchism' by Daniel Guerin (Monthly Review Press, 1970).

6 — Voline in 'Anarchism' by Daniel Guerin (Monthly Review Press, 1970).

7 — Paraphrased from Rudolf Rocker's 'Anarcho-Syndicalism: Theory and Practice' (AK Press, 2004).

8 — From 'Anarchism' by Daniel Guerin (Monthly Review Press, 1970).

9 — Colin Matthes, 'Realising the Impossible: Art Against Authority' by Josh Macphee and Erik Reuland (AK Press, 2007).

10 — Rudolf Rocker, 'Anarcho-Syndicalism: Theory and Practice' (AK Press, 2004).

*This is not a manifesto — towards an anarcho-design practice (2009).

Nota: Tratando-se de um manifesto publicado recentemente optou-se por apresentar, ao contrário do que é habitual no Design Reader, a versão integral do texto; igualmente optou-se por a apresentar na versão original em língua inglesa.

O mais recente e exelente número da revista Graphic é dedicado às exposições de design. Entre as exposições referidas estão duas das melhores exposições que passaram por Portugal nos últimos anos: a Roma Publications 1-90 que esteve na Culturgest em Lisboa e a Extended Caption (DDDG) que mais recentemente foi exibida na Culturgest do Porto.






Acaba de ser publicado um livro sobre a obra do fantástico designer neo-zelandês Joseph Churchward. O livro é da autoria de David Bennewith e sobre ele e este livro pode ser lida uma entrevista na Metropolis M.






Vale a pena ouvir Pete Townshend dos The Who falar na BBC3 sobre Gustav Metzger o grande art-striker alemão a quem a Serpentine Gallery
dedica actualmente uma exposição.





Dezenas de designers responderam ao desafio da Wallpaper para desenharem os seus Sex Tart Cards o resultado pode ser visto aqui.






Na Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva às Amoreiras está uma imperdível exposição de trabalhos de Sena da Silva. Para ver de preferência depois da leitura do óptimo texto que Silvia Guerra, na Arte Capital, dedicou à exposição .






A Joana e a Mariana do Isto Não é Uma Tese apresentam o seu projecto integrado na exposição Timeless da EXD 09.






O Sangue de Pedro Costa tem alguns dos mais belos planos do cinema europeu dos últimos 20 anos. Acaba de ser reeditado em DVD numa cópia de qualidade imaculada e com alguns extras magníficos. Como os pouco mais de 10 minutos onde João Bernard da Costa nos fala, com a capacidade que só ele tinha de nos revelar a sua magia, do filme.

Há duas fotografias de Igor Stravinsky de que gosto particularmente. Uma delas é uma fotografia tardia, outonal, em que a câmara paralisa, de costas, uma lenta caminhada de Stravinsky em direcção ao comboio; a outra é este retrato, muito gráfico, em que Stravinsky parece apoiar-se a um piano-escultura que, ao olhar de um tipógrafo, parece desenhar uma letra.



Stravinsky nasceu em 1882 em Oranienbaum, na mesma cidade e no mesmo ano do arquitecto e, sobretudo, designer gráfico de nome Igor Kirilenko, que não este, de quem foi amigo. Foi através de Kirilenko que Stravinsky chegou a conhecer Max Burchartz e um dos seus alunos, vinte anos mais novo, Anton Stankowski.





Consta que Burchartz aprendera a gostar da música de Stravinsky através de Nelly van Moorsel, a terceira mulher de Theo van Doesburg, de quem havia sido amante.



Nesta fotografia, datada de 1922, vemos Antony Kok, Nelly van Moorsel e Theo van Doesburg, na praia.

Se o nome de Doesburg é caro a um designer, o de Kok não dirá grande coisa. Antony Kok foi durante anos chefe dos caminhos de ferro em Tilburg e o grande amigo, e em momentos de crise financiador, de Van Doesburg.

A história, provavelmente romanceada, conta que a amizade entre os dois começara quando Doesburg se encantou pela música de piano, seria Stravinsky, que saía de uma janela aberta da casa de Kok. Certo é, que Doesburg chegou a declarar que aquele chefe dos caminhos de ferro fora uma figura essencial na existência do De Stijl.



No final dos anos 30, pouco antes de partir para os Estados Unidos da América, o que acontecerá em 1940, Stravinsky sofre a morte da sua mãe, da sua mulher e de duas filhas, cujos últimos anos de vida, são passados num sanatório na Suiça.



Esta é a deixa para falarmos de design gráfico suíço no próximo BOXING*.



*BOXING é um projecto de folia gráfica sobre narrativa histórica romanceada da autoria de José Bártolo e Margarida Rosa Lima.