Gonçalo Pena é um dos mais fascinantes pintores portugueses da sua geração. Mas para além disso é também um dos mais heterodoxos pensadores da pintura, do desenho e da prática do projecto. Professor da ESAD das Caldas da Rainha entre 1995 e 2005 vive actualmente entre Lisboa e Hildesheim e a sua obra como ilustrador vai aparecendo com regularidade no Independente, Público, Ler ou Egoísta.
REACTOR: Há um post no Reactor intitulado “O Estado do Design”. O que é que este título lhe sugere actualmente?
GONÇALO PENA: Sugere-me a ideia do multinacionalismo dominante, por oposição a outros conceitos possíveis de relacionamento trans-cultural. Poder-se-ia ler o estado do design tomando este estado como um lugar paralelo ao Estado-nação, forçando e sublinhando assim a natureza “colaboracionista” de um certo conceito de Design no instituir do supra-estado multinacional como um sistema efectivo infraestrutural no relacionamento entre indivíduos, ou seja; sublinhar-se-ia assim a natureza política alienante das formas de conceber, projectar e realizar submetidas a esse sistema dominante.
Numa segunda leitura desta questão, colocando-a mais próxima da própria intenção da pergunta e de um lugar, este “estado” (agora com letra pequena) do Design em Portugal sugere-me um certo estado de desorientação e uma grave lacuna de investimento tanto no campo da formação como no da investigação, tanto nos sectores públicos como no sector das iniciativas privadas. Parece-me que continuamos agarrados apenas a uma concepção académica “pevsneriana” do design, ou seja, que considera a actividade do designer a incidir no lugar da razão “criadora” atenta aos modos de usar, usufruir e consumir objectos e na “estética” (entendida como o lugar na concepção para o “aspecto” ou o estilo) destes. Fora da esfera estritamente profissional, no entendimento geral sobre a importância do design, é sobretudo a mais-valia estética que confere aos objectos onde “actua” que é importante, tanto na perspectiva do empresário como do consumidor. Tal reflecte não só a falta de debate sobre esta matéria a todos os níveis, como a timidez empreendedora das forças produtivas em Portugal e a geral falta de educação do consumidor.
Interessaria sobretudo pensar ou cartografar caminhos, acções, praticas para todo o tecido produtivo colocando o projecto no lugar central como o verdadeiro condutor de produção de realidades e experiências. Neste contexto a perspectiva da actividade do designer transcenderia largamente o espectro da mera concepção de objectos.
R: A palavra “Design” identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para um campo de criação híbrido e difuso. Corresponderá isso a um fracasso ou a um triunfo do Design sobre a cultura contemporânea?
G.P: A palavra Design, historicamente, nunca se fixou na abrangência a um grupo definido de práticas ou disciplinas. A academia criou, ou tentou criar espaços definidos que no entanto são permanentemente questionados pela natureza constituinte de realidade das estruturas produtivas. Mas a verdade é que a palavra “design” foi infiltrando-se no vocabulário comum como essa mais-valia funcional e estética sobre o objecto. À expansão do termo correspondeu e corresponde o aumento gradual do tipo de objectos e produções onde este se aplica e com isto, a quantidade de variantes, ramos e raminhos, por onde a academia orienta a investigação, não tanto com o objecto de questionar a produção, o consumo e a cultura material mas com o fito de colocação de profissionais, sobrevivência económica e conquista de poder exactamente do mesmo modo que o faria qualquer empresa privada. Se aumentou o número de profissionais que exercem esta actividade e se generalizou o uso e o abuso desta palavra dificilmente se poderá considerar tal uma vitória. Se o for, será então uma vitória pírrica, ganha à custa da perda de espaço de crescimento sustentado num verdadeiro pensamento crítico vertido sobre a natureza mesma dessa cultura contemporânea, onde “design” deveria funcionar como uma actividade essencial e não como um mero elemento auxiliar e acessório na lógica fria dos números e dos negócios.
R: Há um conceito estruturante do pensamento projectual de Walter Gropius que é o conceito de “Design Total”. A ideia é, em síntese, a que ao designer compete a definição intencional das modalidades de relação social; O design seria, assim, uma disciplina de definição política. Não lhe parece que este “exercício político” do projecto é tão mais eficaz quanto mais imperceptível for e, neste sentido, o carácter difuso do design não poderá ser um sinal da sua eficácia?
G.P.: Eu diria que em Platão já se poderiam entender as raízes deste conceito totalitário de regulamentação social, embora, obviamente ainda não aplicadas à realidade industrial; Seguindo esta linha de pensamento temos a utopia inversa (regressiva) à de Gropius, no pensamento de William Morris mas igualmente totalizante, no modo como entende o novo papel do artista/craftsman na Londres do seu News from Nowhere.
O conceito de Gropius, progressista, surge e baseia-se exactamente na tomada de consciência importância condicionadora dos objectos “na era da sua reprodução industrial” para a experiência do real, constituindo-se essa produção como uma realidade própria e totalizante como no mundo dado a olhar por Fritz Lang em metropolis. Esta tomada “total” de poder do objecto industrial materializa a chamada de “vitória” da cultura, produto de um logos tornado infinitamente poderoso no seio do dispositivo técnico e tecnológico, sobre o mundo natural. A natureza totalitária deste dispositivo condicionou tudo à sua passagem, como bem o demonstrou Foucault com a sua arqueologia institucional, a começar pelo uso da língua, dos signos e estendendo-se esta nova ordem disciplinar ao uso público do corpo e da sexualidade.
Todos os modos de relacionamento social são permanentemente moldados pelas necessidades do dispositivo. A consciência disto originou no seio do pensamento projectual utopias ditas progressistas ou regressivas, mediante a sua sintonia com o projecto moderno e muito particularmente perante a vertente dita “científica” da kulturkritik marxista. Todas estas utopias entenderam a actividade do designer, fosse ele artista, craftsman ou arquitecto como devendo ser ela própria, pelo menos largamente abrangente perante as condições materiais de produção e consumo. Porém como perante todas as utopias, as tentativas de as realizar fracassam no choque natural com a imponderabilidade daquilo que está inscrito no sistema mas ainda não expresso ou patente. Se Michelet afirmava que cada época sonhava a seguinte também aqui se poderia dizer que cada época contem já em si códigos ou rotinas funcionais que determinam realidades apenas expressas no futuro. Esta expressão toma a forma frequente do fracasso ou a catástrofe como resultado previsível ou imprevisível dos planos mais arrojados, mas também da realização plena dos projectos desde que inscritos dentro das regras do jogo, ou seja; a eficácia gerada de uma presença difusa e imperceptível do design, na enormíssima maior parte das vezes verifica-se devido à circunscrição prática e crítica do designer (um tipo de obediência que frequentemente assume forma do lúdico ou do irónico) aos dados preexistentes nas actuais condições materiais de produção. Esta dita eficácia do design “difuso” segue deste modo, sendo-o então apenas ao nível de se constituir quase meramente um sustentáculo à ordem económica, técnica, comunicacional existente e os seus desenvolvimentos inscritos e quase nunca construindo alternativas sociais efectivas a essa ordem.
Muito dificilmente, nos modos como se colocam habitualmente os designers perante a realidade dispositivada (minada?), se conseguiria a realização deste projecto político e messiânico do design, que consistiria em, numa posição obliqua, crítica e sistematicamente transgressora às regras do jogo, utilizar progressivamente as forças materiais do mundo, dirigindo os modos de realização (a poética) em direcção ao reposicionamento equilíbrio dinâmico entre cultura e natureza.
R: Se lhe pedisse uma definição de Design…
G.P.:Eu definiria “design” como uma actividade intrinsecamente humana e não limitada a um determinado círculo profissional. A capacidade de agir ou projectar e produzir com um determinado sentido e significado é, no fundo, como se caracteriza a actividade do designer e essas capacidades estendem-se a todos os seres humanos. Ficar-me por aqui não explicaria o facto do surgir de uma disciplina ou profissão do designer, identificada como tal, nas academias de artes ou arquitectura em meados do século XX. Tal profissão não existia antes da revolução industrial. A actividade do design, aplicando-a aqui à produção de objectos, estava então embebida numa outra designação profissional mais ampla; a do artesão. Foi a criação das manufacturas por volta de 1780 que introduziu a necessária divisão de tarefas (e as divisões modernas de classe) entre patrão, investidor ou capitalista, projectista, supervisor, operário especializado e comum. Na prática, a profissão do designer industrial nasce aí, antes do debate que surgiu por volta de 1851, data da grande exposição universal de Londres.
Já por volta de 1830 discutia-se no parlamento inglês sobre a qualidade do “design” dos produtos industriais nacionais em face o desenho superior e refinado das manufacturas francesas. O design é já aí um factor de competição estratégica suficientemente importante para ser discutido ao mais alto nível. Assim observa-se que as definições dadas à palavra “Design” possuem elas próprias, paralelamente à evolução do design propriamente dito, uma evolução histórica e, como em tantos outros fenómenos culturais, essas definições são quase sempre expressões mais ou menos claras de um determinado ângulo de exploração ou instrumentalização do projecto perante determinados fins.
Design generalizou-se rapidamente a muitos outros sectores dentre e fora do tecido industrial de tal modo que em breve a esta designação era adicionada uma outra como complemento indicativo da área de aplicação; “industrial”, “gráfico”, “multimédia”, “web”, “de produto”, “de ambientes”, “de serviços” e tantas outras. Na verdade estas designações complementares não são concomitantes. Antes combatem-se, subtraem-se, negam-se e originam debates, ferozes e intermináveis. Estes combates reflectem a própria natureza conflituosa do estado do capitalismo liberal. Estas designações de Design designam frequentemente estratégias e são então expressões dos naturais interesses oriundos da estrutura material produtiva que as origina.
Num país como Portugal, por exemplo, com uma tímida estrutura industrial, a actividade do designer dito “industrial” organiza-se na sua maior parte à volta de pequenas produções, objectos de luxo ou pelo menos de limitada distribuição. Fará sentido fazer uma historiografia do design em Portugal centrada em Pevsner, como se faz habitualmente nos programas de teoria do design e como se a realidade histórica inglesa, alemã, americana ou japonesa fosse a nossa? Ou dever-se-ia pelo contrário reflectir sobre os desafios que tal actividade enfrenta num tipo contextual como o nosso? Como definir então na generalidade “design” quando confrontados com tamanha diversidade de contextos e interesses? George Nelson definiu design como o verbo divino da criação. Entender, pelo menos, o design como uma actividade essencial a agir humano sobre o mundo e a natureza coloca a responsabilização de todo o debate, não apenas nos “profissionais” mas no zoon politikon sem excepções.
R: O Design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos; a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nessa distinção?
G.P.: Sim. Para mim faz sentido esta distinção e a razão para tal advém daquilo que foi dito anteriormente. A questão e muito pertinente porque se refere aos dois grandes pólos discursivos da modernidade, à oposição entre uma atitude de submissão e colaboração activa com a lógica fria do mercado em relação a uma outra que defenderia, pelo contrário, um cuidado militante pelas questões sociais, pelos direitos e justiça, pelas questões ecológicas. Estes dois pólos envolvem-nos a todos definindo simultaneamente a nossa posição política, passiva ou activa. Os consensos políticos obtiveram-se até hoje na ditadura fosse esta “caudilhista” ou do proletariado ou mais vulgarmente ainda nas práticas quotidianas e predominantes no mercado. É esta segunda geração de consensos, a do mercado (e embora tal dificilmente se admita) que permanentemente induz a uma prática consensual do designer sustentada num vocabulário ou slogans, como o é, por exemplo o da rapidez de acesso ou o do “user friendliness”. Produz-se permanentemente facilidades para os vencedores, novos factos de consumo e dificilmente se contraria o enorme poder de dupla face faustiana da realização ou reificação do sistema através da face lúdica e brilhante do gadget com o lado negro e letal da arma ou do dispositivo de exploração inumana. Mesmo acções como as originadas no conceito de “design inclusivo” procuram melhorar determinados aspectos da habitabilidade contemporânea sem nunca procurar explorar e questionar alternativas sociais radicalmente outras. Esquecemo-nos também frequentemente do poder intrínseco dos objectos, da força efectiva que possuem ela sua própria forma e performatividade, visível e secreta. Os objectos vão-se depositando e criando uma camada opaca de realidade (a cultura), que replica e sustenta a narratividade da lógica fria dos números. Mas a superfície ilude. Tal é o conceito de desaparição do mundo através do simulacro (Baudrillard) e o designer é um dos artífices essenciais neste processo. O espectro das experiências políticas é curto na prática contemporânea dos profissionais de design. Tal, talvez se deva ao facto da existência de uma desorientação geral sobre percursos críticos a percorrer após a falência das chamadas “metanarrativas”. O perigo do consenso é tanto mais real quanto maior a falência dos profissionais em lançarem-se em debates críticos fundados em novos vocabulários rigorosos e efectivos, novas estratégias de solidarização e associação. Exige-se o exercício da solidão intelectual e posteriores confrontos com o “outro” e com o meio por parte do designer. Exige-se sempre isso da cidadania.
R: Perante o relativismo de valores (e em particular, do valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante os designers mostrarem que existe uma diferença profunda entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais.
G.P.:Esta questão está ligada à anterior. Existirá uma ética disciplinar no Design? Creio existirem éticas consoante os contextos. A possibilidade de comunicação entre práticas far-se-ia por intermédio do projecto, ele próprio. Entendo a produção de realidade que é a cultura como um organismo vivo, algo próximo do conceito de “mecanosfera”, o mundo que recobre e condiciona cada vez mais a biosfera. A possibilidade de se arquivar para além da morte do corpo biológico, confere a supremacia do poder decisivo à esfera dos objectos tornados cada vez mais sujeitos. A criação de avatares é um bom exemplo disto. A possibilidade, ou melhor, a democratização furiosa da possibilidade de produzir, difundir, multiplicar, realizar coloca a questão da ética profissional do designer num patamar muito diferente daquele de onde habitualmente se faz este questionamento.
Acredito que uma das mais importantes tarefas do designer hoje, será não tanto recuperar, ou negar ou criar alternativas ao discurso moderno do projecto, mas estudar, experimentar, difundir, provocar culturas de uso. O designer será então não tanto um “criador” (se é que alguma vez o foi) mas fundamentalmente um tradutor, uma ponte que propõe experiências, actualiza o arsenal crítico colectivo na deambulação pelas virulentas metamorfoses da pele da cultura. Sublinho aqui a palavra “crítico”; o exercício da crítica, independentemente onde seja focada, é a linha condutora que produz consciência perante o real.
A ética só se compreende como consciente no processo de decisão. As disciplinas críticas seriam então salvaguarda para o exercício das éticas impostas pelas várias plataformas de realidade efectiva.
R: Historicamente, o Design foi sendo pensado como uma disciplina de “dimensão utópica”. Ainda há espaço para utopias no mundo contemporâneo?
G.P.: A utopia é um género discursivo. Há sempre lugar para o espaço de experiência e desejo provocado pela evocação desses lugares sem lugar. E também é verdade que o design terá sido ao longo da sua história, uma disciplina de “dimensão utópica” na medida em que o projecto no seu modo de questionar o passado, o presente e o futuro pela presentação de alternativas, manobra dentro da utopia. Mas a questão é outra. Não será tanto certificar-nos hoje da existência de um último reduto para a “escrita” utópica mas saber, pelo contrário, até que ponto se vulgarizou este género, não na sua forma literária, mas sim como discurso multi-dimensional sobre suporte digital. Também aqui requerer-se-á uma actualização. O conceito de “Heterotopia” (Foucault) poderia, de um modo mais efectivo do que uma utopia, colocar-nos perante a pertinência de plataformas outras de onde se poderia, no silêncio, repensar o agir. Um destes lugares por inventar é sem dúvida um lugar de experimentação de utopias. A escola?
R: Recordo-me de uma utopia particular, “Xanadu” de G. Nelson. Como olha para o actual estado do ciberespaço e da blogosfera em particular?
G.P.: O ciberspaço é, como afirmei na questão anterior, o lugar; e o hipertexto, a forma, da construção das utopias, mas também da sua difusão e consequente desaparição indiferente. São duas realidades diversas, a do livro, cuja civilização foi a dos séculos revolucionários (e do triunfo da burguesia) e a do “hipertexto”, cuja civilização ainda estará para dar os seus frutos reconhecíveis como tal. A experiência e a distribuição dos afectos são campos já afectados. A emergência de novas classes laborais com modos próprios de agir, produzir e auferir rendimentos obrigam à actualização dos modelos de crítica materialista. Por exemplo, começa a reconhecer-se hoje o modo de vida da “classe” artística como um modelo laboral do futuro; nómada, liberal, urbano, flexível, instável. Não se pode deixar de perceber aqui algum fascínio idealista por uma ideia de glamour que se revela na maioria dos casos falsa.
Aqui vou envolver-me pessoalmente.
Pertenço à civilização dos livros. A vanguarda poética, a existir, está já nas capacidades dos programadores. A vanguarda revolucionária e um poder de tipo “fascista” continuam a sua luta de morte, rivalizando tecnologicamente, no controlo de visibilidade e de acesso, no turbilhão veloz dos fluxos de informação. A desumanização e a exclusão brutal, temo, é o resultado desta guerra. A nova ordem será mais policial do que militar. Ao contrário dos militares (que tinham de ser isolados do povo para que nos momentos decisivos não hesitassem em atirar sobre a multidão) a nova policia será totalmente obediente, “servomotora” de uma agenda de exploração global. O poder estará na cadeia de transmissões tanto na coordenação decisória supra individual e na relação desta com a execução policial.
Gostaria de reflectir muito mais sobre os processos de combate, estratégias de submissão e emancipação que se desdobram sobre os novos suportes. Não é este decerto o lugar ainda. O que queria aqui sublinhar é a diferença ontológica entre texto e hipertexto; as utopias no universo hipertextual diferem já enormemente na sua efectividade perante aquelas que revisitamos nos livros, a começar pelos seus diferentes modos de recepção, mas também pelas formas que tomam. A autoria desaparece em favor da interactividade “onde todos somos autores”; na verdade a autoridade está submersa na “user friendliness” da interface, como um submarino em vigília. É uma agência sempre disponível como canal de inspecção policial. Os utilizadores jogam segundo regras estabelecidas de antemão.
R: Quais são os seus blogues de referência?
G.P.: A Wikipédia. Não é um blogue, eu sei; mas é um site que consulto permanentemente à mais pequena dúvida ou curiosidade. A minha “blogosfera” ainda se pauta muito pelas minhas relações pessoais. Naturalmente gosto dos blogues dos meus amigos por muito disparatados que sejam. Para mim um blogue pessoal de referência continua a ser o “Underworld” da Alice Geirinhas. Um blogue profissional exemplar é o “Doc Log” da Leonor Areal. Acho também piada ao “boom” epidérmico, no sentido profundo do termo à quantidade de blogues que surgem à volta da Isabel Carvalho entre o Douro e o Minho. Há um outro site que visito muitas vezes; o de Marcel van Eeden, onde todos os dias se publicam novos desenhos.
R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?
G.P.: Acho este grupo de perguntas muito bem estruturado. Encontrou-se com facilidade com as minhas preocupações e objecto crítico. Talvez adicionasse uma pergunta orientada para a crítica da transmissão de uma cultura de projecto nas escolas de arte, design, arquitectura e engenharia (e em outras talvez). A minha resposta mais completa sobre este problema surgirá com o tempo. Insisto por agora que a escola é o centro de experimentação e ensaio, por excelência, de formas de cultura. O investimento e lutas sobre o quotidiano do futuro deveriam concentrar-se no lugar e no tempo da formação (bildung) dos produtores e utilizadores; Terá de ser a escola o lugar correcto para o desenvolvimento ético de novas formas de habitar e co-habitar. Nada disto é novo, mas é esquecido com demasiada facilidade não apenas pela tutela mas pelos corpos ditos científicos das próprias escolas.
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