THE CULTURE OF DESIGN
Guy Julier
SAGE Publications, London, 2000
Paginação e Cover Design de Barker/Hilsdon



The Culture of Design é a obra mais relevante do historiador e teórico do design Guy Julier – autor da Thames & Hudson Encyclopedia of 20c. Design and Designers, publicada em 93 – procurando fazer o “estado da arte” relativamente às interpretações do design desenvolvidas na perspectiva dos “cultural studies”.

O ponto de partida da obra é o seguinte: “If the design profession is concerned with innovation, change and invention, then during its relatively short lifespan it hás consistently reinvented itself. This has happened in both haphazard and systematic ways: its ability to dodge-and-weave, wheel-and-deal in the face of economics ups and downs is matched, in some quarters, by an ambition to systemize its practice. In this context, it is difficult to generalize about its various pahses: tendencies in its organization and aims are often multi-layered. The exponential growth of design profession from 1980, alongside that of other creative industries, has produced a point of “critical mass” whereby it now takes prominent public and commercial role.” (Pág. 9)

Ao longo de nove capítulos, Julier analisa sucessivamente a “produção do design” (Cap. 1); os “discursos do design” (Cap. 2) e o seu “consumo” (Cap. 3); o “high design” (Cap. 4); a transição do “consumo de bens” para um consumo simbólico (Cap. 5) cujo enquadramento – remetendo-nos para uma sociedade do “branded leisure” – é feito nos capítulos seguintes.

As referências trabalhadas por Guy Julier são inúmeras – de Appadurai a Derrida; de Branzi a Alvin Toffler - mas o seu envolvimento nem sempre permite o aprofundar da análise, funcionando, algumas vezes, a citação como uma forma de pôr um termo à interpretação em vez de garantir o seu prolongamento e um melhor esclarecimento dos problemas.

THE CULTURE OF DESIGN revela-se uma obra ambiciosa mas desequilibrada, capaz de fornecer interessantes pistas para uma contextualização cultural do design contemporâneo mas, com frequência, incapaz de explorar essas pistas muito para além das ilações mais previsíveis.

BLOG DO DIA

A leitura do WORLD CHANGING confronta-nos sempre com conteúdos actuais e pertinentes, centrados fundamentalmente nas questões da sustentabilidade. Os últimos posts oferecem-nos uma recensão ao livro "The Word Without Us" de Alan Wiseman e um comentário à Paper & Pixel Week a decorrer na Documenta de Kassel. Há, ainda, a oportunidade para ouvir em Podcast uma conversa inteligente com o designer Theodore Watson.

A MASSA CRÍTICA


Acabei de ler o ultimo Post que o Mário Moura colocou no RESSABIATOR. Partilho da sua desconfiança relativamente àquilo que se esconde – e àquilo que se não quer ver – quando evocamos uma suposta “massa crítica” no design português.

A expressão “massa crítica”, tomada no seu sentido original, indica um condição perigosa. O termo “massa crítica” identifica a quantidade de hidrogénio necessária para desencadear um explosão nuclear. Em termos metafóricos, uma “massa crítica” funcionaria com uma estrutura de reacção e ruptura relativamente a um núcleo dominante.

Não sei localizar o núcleo de uma eventual cultura do design em Portugal. Consigo localizar, antes, instituições e pessoas com trabalhos e valores muito desiguais. Ao ler a “Visão” do CPD – retirada do seu Plano Estratégico 2004-2007 – encontro um texto demasiado redundante e contaminado por “tiques tecnocráticos” para com ele me identificar, porém não consigo identificar – o que não deixa de ser desencantador – nesse Plano Estratégico um “núcleo” consistente contra o qual se justifique a acção crítica de uma qualquer massa.

Acredito que há, de algum tempo a esta parte, no design português uma rede, em crescimento, de pessoas que partilham afinidades. Aquilo que me aproxima do Mário Moura ou da Joana Bértholo – que, em Berlim, vai fazendo um óptimo trabalho no Social Design Site – não é, em todo o caso, a partilha de uma mesma “massa crítica” mas antes uma forma de amizade que resulta da experiência de perspectivas comuns e do fácil diálogo sob perspectivas diferentes. Que este diálogo se torne, progressivamente, mais amplo e público parece-me natural e importante. Que aqueles que desenvolvem uma acção crítica sobre o design – contribuindo para uma discussão acerca dos valores do projecto e contribuindo para uma necessária definição da disciplina capaz de reagir ao actual fenómeno banalizador do “overdesign” – assumam as suas responsabilidades – quer individuais, quer colectivas – é essencial.

Penso que um diálogo vale por mil monólogos. Há pois a necessidade de nos sentirmos chamados a ser interlocutores atentos do que se vai fazendo e dizendo.

O PAPEL CULTURAL DO DESIGNER


Ao olharmos para a história do design gráfico é possível identificarmos duas linhas demarcadas que estruturam a sua evolução: uma dessas linhas leva-nos ao desenvolvimento de formas de comunicação orientadas para e pelo mercado (a publicidade e o marketing), a outra linha conduz-nos a formas de comunicação culturais e políticas tendo como referentes os cidadãos e não apenas os consumidores. A teoria crítica do design distingue-as falando em design de retaguarda e design de vanguarda, o que se diferencia é, afinal, uma dupla possibilidade de posicionamento cultural e de orientação disciplinar que tendemos a identificar falando nos artistas e nos designers como agentes de uma cultura dominante (promovendo continuidades, legitimando um determinado status quo) e como agentes de contra-cultura (desenvolvendo rupturas, desencadeando crises).

Sabemos que os conceitos de “vanguarda” e “retaguarda” se tornaram, nos últimos 30 anos, não apenas difusos como muitas vezes reversíveis. Os códigos fundamentais de uma cultura, códigos políticos, sem dúvida, mas, essencialmente códigos semióticos – aqueles que regem a linguagem dessa cultura, os esquemas perceptivos, os seus operadores epistémicos (crenças, evidências, cientificidades), os seus discursos, os seus valores, as suas técnicas, a hierarquia das suas práticas – fixam, desde o início, para cada indivíduo, para cada objecto, para cada linguagem as ordens empíricas que o designam e ordenam.



O contexto da indústria cultural contemporânea que, nos anos 70 surge definitivamente implementado, gerou formas de integração dos agentes de vanguarda no interior das estruturas de retaguarda, impondo o controlo destas sobre aqueles, reflexo da afirmação de uma vanguarda permanente, sinal da ausência de uma distinção autêntica entre discursos e práticas ideológicas legitimantes e discursos e práticas utópicas fraccionantes.

A publicação, no final da década de 90, do manifesto First Things First (escrito por Ken Garland e inicialmente publicado em 1964) veio-o trazer o tema da responsabilidade social dos artistas e dos designers, de novo, para o centro do debate alimentando quer um significativo corpus teórico quer um, não menos importante, desencadear de acções (exposições, conferências, intervenções públicas).

Um dos melhores comentários críticos ao manifesto First Things First é-nos dado por Rick Poynor segundo o qual “the critical distinction drawn by the manifesto was between design as communication (giving people necessary information) and design as persuasion (trying to get them to buy things)” , a distinção entre marketing (design de persuasão) e design (pressupondo uma ética da comunicação) deve ser entendida como radical, como esclarece Poynor “for Garland and the other concerned signatories of First Things First, design was in danger of forgetting its responsibility to struggle for a better life for all.”

É conhecida a afirmação de Katherine Mccoy – “Design is not a neutral value-process” – chamando-nos a atenção da dimensão política ínsita ao projecto de design. A comunicação utópica (por oposição à “comunicação ideológica” no sentido ricoeuriano) associa ao design uma tensão de transformação social e cultural inalienável. Steven Heller em “The Graphic Intervention” tece-nos o “estado da arte” relativamente à prática do design entendendo-o como “acção socialmente eficaz”.



A história do Design mostra-nos que esta atitude socialmente empenhada não é um exclusivo do nosso tempo, basta pensar no trabalho do designer alemão John Hartfield nos anos 20-30, na obra de Herb Lubalin, na acção politica directa dos Atelier Populaire ou dos contemporâneos Adbusters ou Cactus Network.

Dentro desta linha de pensamento, teoricamente construída por autores como Heller, Ellen Lupton ou Max Bruinsma (que juntamente com Erik Adiggaard comissariou para a ExperimentaDesign a exposição Catalysts), foi recentemente publicado o manifesto de design Carrion Culture disponível on-line para subscrição.

O ressurgir do discurso na sua forma mais comprometida com a acção (o manifesto) e a coincidência de linhas orientadoras entre diferentes manifestos (há claramente um fio condutor que liga o First Things First de Garland ao Optismo Perverso de Tibor Kalman e este ao Massive Change de Bruce Mau) parece indicar o ressurgir de uma dimensão colectiva associada ao design que a partir do final dos anos 70 se havia extinto.

O manifesto Carrion Culture deixa uma série de reflexões que são hoje incontornáveis para quem projecta. Procuremos sintetiza-las:

1- O designer é um agente activo de construção cultural. Não há neutralidade em design na medida em que em que as escolhas que fazemos e as mensagens que passamos serão um elemento constitutivo de uma realidade cultural pública. Neste sentido, as escolhas que fazemos, os códigos visuais e verbais que utilizamos, as mensagens que compomos, os poderes que servimos devem ser geridos com rigor crítico.

2- Qualquer construção cultural tem consequências políticas na medida em que as nossas mensagens terão uma dimensão pública, influenciando opiniões, veiculando valores, condicionando, directa ou indirectamente, comportamentos e mentalidades.


3- No manifesto afirma-se, o que deveria ser evidente mas que é frequentemente esquecido: os designers têm “uma responsabilidade social, politica e cultural perante aqueles com os quais comunicam”. A criatividade é uma experiência colectiva, é “acumulativa”, caso contrário de nada vale; os objectos visuais não são o produto do génio criativo individual, mas um contributo para um ambiente visual colectivo: desafiando, adaptando, sublinhando, opondo, desenvolvendo. O designer trabalha em diálogo, com outros designers, com outros acontecimentos, com livros, com sites, com pessoas.


4- Uma acção cultural positiva, proactiva, é aquela em que a acção funciona como catalizador, reflectindo criticamente sobre os valores e as estruturas existentes; Os agentes culturais devem reagir à banalização cultural, banalização essa que está directamente ligada à transformação da cultura em espectáculo e em mercadoria, “coisa” feita para entreter e consumir (ligada ao consumo lúdico). O sistema capitalista ao tornar a cultura “acrítica” elimina, assim, uma ferramenta capaz de equilibrar e corrigir as deficiências sociais, consequentemente a liberdade de acesso, de comunicação, de expressão e de pensamento, fica, assim, condicionada, os direitos e deveres sócias restringidos à sua mínima parcela de direitos e deveres do consumidor.

5- A cultura é, por natureza, assimétrica, marcada por dualidades: produtor/produtor, individual/colectivo, dominante/minoritário, alta/baixa, a evolução e o enriquecimento cultural depende da comunicação entre pólos, do pluralismo social. A ausência de criticismo gera falsas consensualidades que empobrecem o regime cultural; A força motriz de uma cultura, não reside no capital, mas nas relações sociais, o triunfo do mercado global torna essas relações mais escassas, mais frágeis, mais desequilibradas, por isso a importância de movimentos sociais e de grupos de cidadãos é hoje crescente.

Nesta síntese encontramos linhas de orientação teórica que podem ajudar a compreender as possibilidades de desenvolvimento de um design realista, que assumindo a não-neutralidade da comunicação, procure definir alicerces conceptuais e politicas de acção visando associar valores às mensagens. Na certeza de que a comunicação é acção e de que o design pressupõe sempre a acção socialmente eficaz.

DESIGN + HISTÓRIA

Não há teoria sem prática, do mesmo modo que não há prática sem teoria. A prática é o objecto da teoria, o “corpo “ que ela deve orientar; a teoria, por sua vez, é, enquanto agenciamento específico de uma determinada praxis, o seu sujeito.

Parece-me claro que aquilo que pode estar envolvido sob a expressão – potencialmente errónea – de “teoria “ deve fornecer ferramentas operativas para o exercício eficaz do projecto.

Tendo presente estas premissas o REACTOR questionou designers e historiadores acerca da importância do conhecimento da história do design para a prática profissional do design.

Ficam as perguntas e as respectivas respostas:

1. How important is the knowledge of design history for a good design practice?

2. How important is the knowledge of design history for your own work?


KEN GARLAND

1. Not just important but vital: I cannot conceive of a good design practice in which its members are not well informed of the history of their subject.

2. Very important, of course. My own interest goes back as far back as cave-painting, reminding me that the skills of graphic information pre-dated the invention of writing.



NOEL WAITE

1. In answer to 1. below is the answers I give to my 1st-year Design students:

it broadens your understanding and practice of design

it makes you appreciate the efforts and skills of past designers

it provides a benchmark to help you critically evaluate contemporary design

it challenges your assumptions and encourages you to be receptive to different ideas about design

it provides a cornucopia of design ideas, methods and products to inspire and inform your imagination

it stops you reinventing the wheel

and, yes, you might still be able too impress your boy/girlfriend/family at Christmas time

These answers are a bit glib but I believe that design history is a valuable lense and primary research method for assisting with design. By this I mean that if you can identify the relationships and significance of historical events and present a critical argument, this will assist you develop fundamental research skills and hopefully alert you to some of our rich design heritage.

I also like to use the legal metaphor of "precedent." Knowledge of past cases of design judgment helps us to make decisions in the present and about the possible future directions. (Richard Buchanan has written an excellent article called "Children of the Moving Present" that makes some of these points much more articulately.) You need to remember here that legal precedent (and, by extension of the metaphor, design precedent) is not binding i.e. because someone designed in a certain way in response to a certain context in the past does not mean we should continue designing in that manner. Regard has to be had to the present circumstances, facts and context of the present design problem. Also, in terms of scenario building, an understanding of the historical trends lessens the likelihood of utopianism or dystopianism.

Art historians tend to be interested in yesterday's solutions, but designers should be interested in how the problems were framed in the past as a method of reflecting on current problems and contexts and how these might change in the future given our the hindsight advantage of historical knowledge. Put simply, knowing where we come from helps us to understand where we are today, and where we might go in the future. I believe the following quotataions have something to say to design historians and practising designers:

"Those who cannot remember the past are condemned to repeat it." - George Santayana
“History is the only laboratory we have in which to test the consequences of thought.” - Etienne Gilson


2. Very important obviously because I am a design historian and design educator.
As a curator who has, and continues to work closely with exhibition designers, I always look to both my own history of exhibitions, and good and bad exhibitions of the past in order to evaluate, critique and refine my next exhibition.



JESSICA HELFAND

1|2. In my personal view and experience, a knowledge of history is essential because it can not help but enrich your sense of where things came from, broadening your understanding of the larger cultural world in which design, as an essentially humanist discipline, must by its very nature exist.

I am always outraged when designers think that history is the enemy, that the value of design is only what is new and yet to be invented. Yesterday is not the opposite of tomorrow, but very much a part of it.

Plus, any real designer knows that doing research is a critical part of making anything new. That activity is something like being an archaologist:
you dig and dig and dig some more, and if you´re very lucky, you discover something that you never even dreamed existed. And then, like a fine wine with a rare vintage, you drink it in: and it re-emerges in your work as
something deeply resonant and most extraordinary. And indeed: new.



LANCE WYMAN

1. A knowledge of design history is necessary to know the potential of good design.

2. It is an important part of my design process but always a balancing act. I want to know enough design history so I'm not reinventing the wheel, but I don't want to get so involved in design history that I sub-consciously copy things, or get frightened to try something new.



RICK POYNOR

1. Every designer should have some awareness of design history. Even the recent past has a history. To know nothing of design history would be to design in a vacuum. It would be to lack self-awareness, professional awareness and a sound basis for making decisions. Conversely, the more designers know about the history of design practice, the more information they will have to make informed decisions. I'm curious, though. Are some designers seriously arguing that it is not useful to know anything about design history? Or to put it another way: assuming that most answers to your question are likely to be in the affirmative, who are we trying to convince of design history's benefits? Surely the case has been made by now.

2. This question seem to assume I'm a designer. I'm not. As a writer, design history is sometimes the subject of my work.



GRETE REFSUM

1. I think it is very important for a sound design field or discipline, and in the long run. May be its necessity seems more cultural than actual for the daily
practice. However, without history the field whithers our time. Practically, you may of course invent the same things again and again! Without history, including
the recent history or contemporaeity, you have no basis for telling whether your solution is good or bad, anticipate its effects and consequences in time etc.

2. Very much so, but as a foundation of my practice more than in the every day.



DAVID SANTOS

1. Como historiador, defendo que o ensino da história do Design é absolutamente essencial à formação de todos aqueles que desejam assumir qualquer tipo de profissionalismo nas diferentes áreas do Design. Pois só uma formação estruturada em torno dos desenvolvimentos observados na disciplina do Design poderá ampliar o leque de referências para uma criatividade mais consciente e potencialmente valorizada.

2. No meu caso particular, acredito que a história do Design terá contruibuído para uma mais ampla formação e consciência no que diz respeito às formas e aos métodos criativos desenvolvidos desde o século XIX até à nossa contemporaneidade - época onde em que tenho vindo a investir ao nível de uma especialização. Entre as artes visuais, a arquitectura e o design, o valor da história, da memória ou de uma herança cultural complexa exerce sobre mim um fascínio inesgotável, traduzindo-se numa espécie de aprendizagem contínua.


JOSHUA LURIE-TERRELL

1. Extremely important. But even more than the local / native country's design history, as many schools teach, an international history of typography and design needs to be taught much more in design programs. Students are graduating in the US without knowing, for example, about the incredible work done in the past (and present) in Latin America, Africa, Asia and much of Europe. Obviously I am speaking primarily toward American design programs, which are much too insular, because I think that many such programs in other countries can't help but be aware of American cultural expansion and design here (which is too bad).

2. My work is extremely formal as I work for a government agency and our house style evolves very slowly and much of it has not changed in 120 years. So I cannot give a good example to this. In my freelance work, however, I would say that knowledge of design history - specifically American and Latin American - is extremely important.


CARLOS VIEIRA REIS

1|2 - É, naturalmente, importante. Muito importante. Mas não mais, ou pelo menos fica incompleto, do que o conhecimento da História em geral, da Sociologia, da Antropologia, da Economia, da Política, dos modos e culturas várias que pululam pelo planeta fora.



FERNANDEZ COCA

1. No inventamos ni creamos desde la nada. Todo lo previo influye, nos enseña y da pistas para crear, o "recrear", nuevas propuestas. Es importante, muy importante, conocer las bases, la historia, para poder avanzar mejor.

2. Creo que mi respuesta anterior responde perfectamente a esta nueva pregunta. Conocer la historia del diseño es clave para no repetir errores y para poder crear, a partir del conocimiento de la misma, nuevas propuestas que vayan más allá de un "revival" de épocas pasadas (algo que no se para de hacer hoy en día y que no me gusta nada).

PS: O REACTOR agradece ao designer Emanuel Barbosa o contacto com Fernandez Coca.

IMAGEM DO DIA

Tem por título MIMEU e é um arquivo online colaborativo/colectivo de memorias de infancia criado por Joana Salgado. Um projecto que merece a visita e a participação.

PODE A PALAVRA, NO CIBERESPAÇO, DEVIR MÚSICA?


1.

Fomos esperados por todos os textos que lemos. No tempo que leva um encontro, por vezes súbito e violento, outras pacientemente aguardado, o texto seguiu o seu curso na nossa ausência enquanto leitores. Quando, por fim, nos tornamos leitores (capazes ou incapazes de honrar o encontro) o texto transporta consigo a história da sua recepção, envolvemo-nos num processo de intertextualidade na medida em que não recebemos nunca um “texto puro” mas um texto repleto de preensões, dobras e marcações. Não é em vão que George Landow propõe que se reconheça um “resíduo” de intertextualidade em todo o texto, assim todos os textos (e não só os hipertextos) estariam ligados pelos seus “link, node, network, web and path” (1). Se escrever põe em campo a possibilidade de viajar (talvez de regresso a uma terra natal) para o locus utopicus do corpo vivo da língua, a leitura talvez partilhe, pelo menos em parte, desse destino, dessa tensão de tornar a escrita (ou a leitura) em música (como a prática mística da leitura bem comprova).

Se no ciberespaço opera uma semiótica dinâmica, dir-se-ia que os processos de construção do sentido estão subordinados a procedimentos lógicos de ordenação e processamento de informação. O princípio semiótico, segundo o qual o sentido ou, mais correctamente, a significação (i.e. a construção do sentido em acto) resulta de uma tarefa cognitiva de um sujeito competente é “estilhaçado” no ciberespaço a partir da imposição de competências técnicas associadas ao software.

Tome-se um exemplo musical: se fizermos o processamento digital das Variações Goldberg de Bach e recorrermos a um programa que nos fará a “leitura” e a “interpretação” da informação daí resultante (leitura dos respectivos ficheiros MIDI), a análise não poderá ser comparada a uma “análise semiótica” daquela composição mas consistirá, antes, numa representação, confinada às possibilidades do software, de representação gráfica dos ficheiros MIDI.


As possibilidades arquitectónicas e intermediáticas do ciberespaço permitem quaisquer tipos de “traduções” – transformar o texto em som, o som em imagem, a imagem em palavra, a palavra num número ou sequência numérica – e “combinações” – entre hipertexto, vídeo e áudio.

Noutros projectos, como em Living Melodies de Palle Dahlstedt, podemos traduzir em código MIDI qualquer tipo de informação de origem, captada através de um qualquer tipo de interface, permitindo, no limite, através da combinação de interfaces neurais e de processadores MIDI, traduzir, em tempo real, numa melodia os nossos pensamentos.


2. Em L’inconscient machine, Félix Guattari desenvolveu uma sedutora aproximação, mais tarde retomada por Deleuze, à melancolia originária do ser, algo que está na origem do gesto artístico mas, também, da reflexão filosófica e que corresponderia, por assim dizer, à nossa condição musical. Ler, escrever, pintar, pensar, seriam, na sua expressão ideal, formas de devir-música, actos de retorno a uma morada primeva, de reencontro com a melodia do sentido.

Guattari introduz-nos, assim, a figura da imagem-cristal, que, como todas as “imagens” guattarianas, é uma imagem dialéctica (simultaneamente territorializadora e desterritorializadora) imagem pré-musical e possibilidade de devir-música. Por outras palavras, a possibilidade de uma palavra, uma imagem ou um pensamento devirem música depende da existência de um espaço intensivo próprio a que Guattari dá o nome de cristal e que, em particular, identifica com a ideia de ritornelo. Essa melodia à qual se retorna, ou melhor, essa tensão de retorno a uma melodia, que em nós ressoa, nunca alcançada, é, como Kierkegaard já o pensara, próprio da nossa relação estética com o mundo, desse impulso erótico de nos transformarmos no que desejamos, de se ser um só, um só corpo e, no limite, já não corpo mas um só som, como se o que há de mais vital, o coração que em nós bate, se elevasse, apenas, a esse bater, agora uníssono e perfeito.

No pensamento de Kierkeggard há uma categoria à qual Deleuze e Guattari retornam na sua interpretação do ritornelo, trata-se da categoria da repetição, cuja tradução mais vital é precisamente essa imagem-sonora do “bater do coração”, esse pulsar que não se reduz a nenhuma imagem nem palavra. A diferença entre a “língua” e a “música” é bem expressa por Kierkegaard: “O domínio que eu conheço e que se encontra no extremo oposto daquele no qual eu devo entrar para descobrir a música é o domínio da língua” (2) . O anseio de toda a linguagem, dir-se-ia, é o de transformar-se em música, mas ao dizermos isto não estaremos a compreender a radical diferença entre a língua e a música. A música é, ela própria uma linguagem, com os seus constrangimentos sintáxicos e semânticos mas, no sentido mais radical, a música que compomos, tal como a poesia, a filosofia, a dança, também almeja tornar-se “música”, libertar-se das limitações ínsitas à linguagem, vencer o indizível, tornar-se “melodia do sentido”.

O ritornelo deleuziano é esse movimento de retorno a uma dimensão pré-linguistica, essa “repetição” para a qual somos lançados através da música. Neste sentido, a música desencadeia o movimento intensivo que nos aproxima de uma dimensão pré-linguística, que nos deixa próximos de retomar a comunhão plena com o sentido.

Como diz Kierkeggard “Somente quando a língua, por fim, se silencia, é que a música começa, e então, como se diz, tudo se torna música” (3) . A música é, em linguagem deleuziana, a operação activa, criadora, que consiste em desterritorializar o ritornelo.

Pascale Criton afirma, a propósito, que “Para Deleuze, a música é o lugar privilegiado de um processo transversal de variação. Lugar de trocas entre as forças territorializantes do ritornelo e a composição de uma linha de variação propriamente musical.

Do que trata a música, qual é o conteúdo indissociável da expressão sonora? O ritornelo é o ponto de preensão, território, dobra secundária, com o risco de um retorno melancólico ao natal, mas é também uma linha potencial cujos pontos podem se redistribuir, se pôr em movimento: distribuição polifónica, variações melódicas, variações de timbres, de velocidades.” (4)

O ritornelo seria o conteúdo (ainda não musical) da música, o espaço de captação de forças e afectos, lugares e momentos, de captação de intensidades, sobretudo intensidades de infância, que assim retornam como se de motivos musicais se tratassem. O ritornelo seria esse devir-criança, o estar de novo na casa materna, escutar de novo as primeiras melodias, voltar a descobrir a primeira palavra, essa que depois se perde, a única que salva. Consta que, antes de morrer, Sócrates compôs música para dessa forma se pôr em paz com os deuses. Durante várias noites, em sonhos, o Deus Apolo incentivara-o a compor. Durante muito tempo, Sócrates acreditara que as discussões teóricas que mantinha com os jovens atenienses fossem a suprema música mas, perto do fim, parece ter sido invadido por sérias dúvidas. A saudade natal parecia não ser já apaziguável pela discussão filosófica, parecia exigir mais, uma espécie de partilha com a sorte do universo, comunhão com a música celeste, com o cântico dos deuses, com todas as vozes dos homens.

3. O movimento intensivo do ritornelo acompanha, muitas vezes, a leitura. O leitor deixa, então, de existir separadamente e torna-se parte do que acontece. Noutros casos é o texto que parece tornar-se música (penso em alguns textos de Maria Gabriela Llansol e de Rui Nunes). Esta tensão não cessa no hipertexto, não que as dobras, as ligações, os ritmos sejam aí mais fortes, eles estão, simplesmente, sujeitos a uma outra organização formal que torna as dinâmicas da leitura mais explícitas mas, nem por isso, necessariamente mais ricas. E no entanto, a palavra pode sempre devir-música. Em Teclados de Teolinda Gersão, a personagem Júlia descreve esse poder mágico da música: “Ouvir era deixar o mundo entrar em si. Ficava sem defesa, escutando. O som seguia o seu curso e ela deixava de existir separadamente, tornava-se parte do que acontecia. O que era também um risco. Quase de morte, pensava às vezes. Porque a música, de algum modo, estilhaçava-a, fazia-a sair de si mesma e arrastava-a para um estádio indiferenciado, não humano. Contra o qual a música finalmente triunfava.”. Resta dizer que, tal como a música, também a palavra é perigosa.

Notas:

George Landow, “The definition of Hypertext and its History as a Concept”, in www.thecore.nus.edu/cpace/jhup/history.

2 Sören Kierkegaard, L’Alternative, Oeuvres Completes de Kierkegaard, Paris, Éditions de Lórante, Vol. 3, Pág. 54.

3 Idem, Ibidem.

4 Pascale Criton, “A propósito de um curso do dia 20 de Março de 1984. O ritornelo e o galope”, IN Éric Alliez (org.), Gilles Deleuze: Uma vida filosófica, Editora 34, São Paulo, 2000, Pág. 497.

IMAGEM DO DIA

ROBOTARIUM X de LEONEL MOURA


O "Robotarium X" é um projecto de arte e ciência do artista plástico Leonel Moura, com implementação de robótica da IdMind e apoio da Câmara Municipal de Vila Franca de Xira. Trata-se de uma singular variação, na perspectiva da vida artificial, de um zoo, isto é, um espaço controlado onde determinadas espécies podem ser observadas pelo ser humano. Tendo pontos de contacto com projectos de artistas como Eduardo Kac, este trabalho de Leonel Moura coloca sob tensão as fronteiras, classicamente estabelecidas, que separam o campo biológico do campo tecnológico. A hibridez resulta aqui da afirmação de uma perspectiva antropológica que assume os diferentes robots como "sujeitos individuais" e o meio dentro do qual interagem como uma "sociedade".



Nas palavras de Leonel Moura: "O Robotarium X instalado no Jardim Central, Alverca (Vila Franca de Xira), é o primeiro do género no mundo.
Trata-se de uma estrutura em vidro e aço no interior da qual vive um conjunto de 45 robots, distintos na sua morfologia, comportamento e forma de conseguir energia.
A maioria é alimentada por pequenos painéis solares colocados na parte superior do corpo. Estão por isso activos durante o dia e em descanso à noite ou quando existe fraca intensidade de luz. A sua capacidade de interacção com o ambiente é limitada, afastando-se dos obstáculos ou, nalguns casos, procurando o lugar onde existe maior incidência luminosa.
Os robots de maior dimensão são fixos ao solo ou à parte superior da estrutura, recebendo aí a corrente eléctrica que necessitam para a sua acção. Embora estas espécies tenham uma mobilidade limitada têm no entanto uma maior e, acima de tudo, uma permanente capacidade de interacção com os visitantes do Robotarium. Quando detectam movimento no exterior realizam a sua 'performance', uns abrindo-se de forma vistosa, outros seguindo a deslocação dos visitantes ou ainda, no caso dos suspensos, descendo e subindo conforme o seu comportamento mais tímido ou agressivo.

A estrutura do Robotarium tem uma forma bastante peculiar baseada num dos chamados 'sólidos de Johnson' e que dá pelo bonito nome de 'Bilunabirotunda'. Foi construída em aço e vidro, sendo este à prova de vandalismo dada a curiosidade e vontade de posse que os robots possam suscitar.

O Robotarium constitui um novo tipo de obra de arte, em que a colaboração entre homem e máquinas produz uma situação criativa totalmente original.
Serve ainda de estímulo positivo para os mais jovens que através desta obra poderão ser motivados para o fascinante mundo da arte, da ciência e da tecnologia.
No fundo trata-se de uma espécie de 'zoo' onde a vida natural é substituida por formas de vida artificial dotadas de uma, ainda que muito diminuta inteligência e variedade comportamental.
Ao invés da tristeza que é o enclausuramento de animais, o Robotarium cria um espaço que satisfaz tanto os robots, que de outra forma não teriam existência real, quanto os visitantes pelo seu aspecto lúdico e de estímulo ao conhecimento."

A visitar, portanto.

CADERNOS DE TIPOGRAFIA

Acaba de ser lançado o número 2 dos excelentes Cadernos de Tipografia editados por Paulo Heitlinger.



Os «Cadernos de Tipografia» incidem sobre temas relacionados com a Tipografia, o typeface design, o design gráfico, a análise social e cultural dos fenómenos relacionados com a edição, publicação e reprodução de textos e imagens.

Neste segundo número dos "Cadernos" são trabalhados os seguintes temas:

- O conflito social na Tipografia
- A greve dos griffarins em Lyon
- A origem do &, ñ e @
- Qual é a fonte apropriada para crianças?
- «Tipos Fixes», um workshop para crianças
- Os lenços de namorados minhotos
- Fontes «for free», as melhores escolhas
- Uma excursão à Arte de Bem Escrever
- Fontes Stencil

Como é sabido a versão PDF dos Cadernos de Tipografia é posta gratuitamente à disposição dos interessados.

AU REVOIR SIMONE



No passado mês de Janeiro David Lynch convidou as singulares Au Revoir Simone para tocarem algumas músicas numa sessão de apresentação do livro, sobre processos criativos e meditação transcendental, "Catching The Big Fish". Na altura, as três A.R.S. começavam a ser descobertas através do mini-albúm (muito bom, de resto) "Verses of Confort, Assurance and salvation".



Os ambientes das Au Revoir Simone fazem lembrar um objecto contemporâneo encontrado dentro de uma caixa antiga. A estranheza que resulta da combinação de referências de certa forma polares é clara, desde logo, no design gráfico dos discos e materias promocionais. Por fim, diga-se que o "The Bird of Music", o novo álbum das A.R.S. tem já quase meio ano e é muito sedutor.

O Marginalia, um excelente blog abrangendo vários temas da cultura contemporânea e, particularmente, centrado na tipografia nasceu, nas palavras do seu autor, “da crença num mundo que se comunica pela força da palavra, mas, mais ainda, pela força das imagens.
O Reactor atravessou o Atlântico para conversar com Paulo W o blogger responsável pelo Marginalia.

REACTOR: Perante a crise dos projectos colectivos em design e o protagonismo de discursos individuais, poderá a blogosfera funcionar como espaço de construção e debate crítico colectivo em torno do design?

PAULO W: Não sou um expert em comunicação web e sites. A Minha opinião é empírica. Os poucos projectos que tentei fazer coletivamente ou fracassaram totalmente ou andam a passos de tartaruga. É fruto de uma situação sistémica? Não sei. Mas quando convido outros internautas para projectos em conjunto a resposta cordial que recebo é aquela que faculta ao excesso de trabalho e pouco tempo para embarcar nestes projectos colectivos. Os projectos individuais parecem absorver as pessoas em demasia. Da mesma forma quase nunca recebo convites para projectos colectivos, o que reforça o que acabei de falar, na via oposta. No Brasil existem algumas listas de discussão de design e tipografia aparentemente bem sucedidas (considerando-se o volume de mensagens), nas quais eu participo, mas sinceramente não posso referendar o teor de discussão dos referidos grupos. Tratando-se efectivamente da blogosfera desconheço projectos importantes no Brasil. Então penso que talvez a blogosfera funcione muito bem como painel de ideias e como aquele neurónio que faz a sinapse entre outros neurónios na criação de um inconsciente colectivo. Os links sérios entre blogs e trabalhos sérios são muito importantes e de facto construtivos. Uma prova disso foi eu ter conhecido dois blogs que actuam em áreas semelhantes `a do Marginalia - que eu poderia chamar de irmãos distantes - cujos projectos, em muito semelhantes ao meu, eu desconhecia. Falo do Giornale Nuovo e do Bibliodissey.
Assim sendo, tentando concluir. Acho que o debate - em torno do design, por exemplo - se faz na blogosfera em ilhas de esparsa sabedoria. Contudo, na área em que actuo mais especificamente, a Tipografia, os vínculos são mais fortes. Talvez pelo carácter histórico e corporativo deste artesanato precursor do design moderno - teoria minha.

REACTOR: Estão os blogs a tornar possível um diálogo lusófono (envolvendo Portugal, Brasil e os países africanos de língua portuguesa) sobre questões culturais e sociais?

PAULO W: Sim, isto é um facto. De facto agora tenho muitos amigos em Portugal impossíveis outrora de os ter. Falo por exemplo do Mario Nunes, meu correspondente em alguns projetos e defensor da Blogosfera. E aqui mesmo no Brasil a comunidade portuguesa começa a aparecer desta outra maneira, via web, tenho por exemplo contactos com o Aníbal Bragança, professor português radicado no Brasil que actualmente estuda a história da imprensa e das casas editoras no Brasil. Os brasileiros e portugueses não tinham, até há décadas atrás, aquela cumplicidade que vemos entre norte-americanos e ingleses, nem a nível de povo, muito menos a nível de governos. Isto agora começa a mudar e penso realmente que os falantes do português, espalhados pelos cinco continentes, deveriam se orgulhar cada vez mais da língua que falam. Assim as questões sócio-culturais seriam uma etapa natural de entrosamento. Mas isto já está acontecendo, pelo menos na Blogosfera.

REACTOR: Há cada vez mais projectos e iniciativas que nasceram em blogs e que depois se realizam off-line. Será este um sinal da força que os blogs actualmente possuem?

PAULO W: Concordo. Mas os projectos e iniciativas nascidos em blogs ainda não têm visibilidade nos outros meios de comunicação. E isto atrasa o desenvolvimento dos projectos. Penso que a categoria "escritor de blogs" ainda não é reconhecida entre os académicos. Mas fiquem certos que neste momento mesmo exímios escritores estão treinando em seus blogs um novo tipo de literatura.

REACTOR: Quais são os seus projectos futuros?

PAULO W: Dedicação contínua à tipografia e pesquisa das escritas e tipos. E a manutenção do Marginalia. Paralelamente acalento um projecto ousado mas que tem se arrastado - que é o desenvolvimento do maior portal em língua portuguesa sobre tipografia e fontes. Disto tudo nasceu em mim um gosto pela bibliofilia que eu não o tinha antes. Conhecendo-se os tipos tem-se de apaixonar cada vez mais pelos livros - o seu suporte. Plagiando Neruda: "Este é o livro, se se acaba tudo em mim acaba".

Será publicado em breve pela Labcom o meu livro CORPO E SENTIDO: ESTUDOS INTERSEMIÓTICOS. A paginação do livro foi feita pela Catarina Rodrigues e o design da capa ficou a cargo do João Sardinha.

Transcrevemos, da Introdução do livro, um breve passagem:

O processo de construção de um objecto teórico novo assemelha-se, geralmente, a uma conquista territorial. Trata-se de construir, no interior de um espaço conceptual já ocupado, segmentado e definido, um domínio territorial autónomo, a partir do qual uma determinada realidade escolhida como objecto de investigação possa ser reconstruída – de novo situada, segmentada, definida – a partir de um ponto de vista próprio. Ambição motivada não por um qualquer prazer, mais ou menos vão, de desrespeitar os modelos estabelecidos, mas orientada pela consciência lúcida de que é através da proposta de novas esquematizações do real que a sua inteligibilidade pode ser aprofundada.

No caso do estudo que agora se apresenta, o território no qual iremos intervir encontra-se particularmente movediço, saturado de referências que, contudo, não parecem capazes de lhe devolver estabilidade. Quando falamos em corpo, numa perspectiva dita “natural”, não nos referimos a uma realidade abstracta que se situaria numa esfera intelectual reservada a um conhecimento especializado; pelo contrário, o corpo faz parte dos fenómenos empiricamente “óbvios”, “evidentes” e “naturais”. Todos temos um corpo que sentimos, experimentamos, partilhamos. Todos temos um corpo que nos constrange morfologicamente – somos altos, baixos, gordos, magros – patologicamente – sentimos dor, cansaço, sonolência – emocionalmente – sentimos alegria, tristeza, angústia – e socialmente – somos normais, anormais, adequados, desadequados, educados, deseducados – constrangimentos que dão lugar no plano quotidiano a técnicas do corpo, para falar como Marcel Mauss, classificações, prescrições, construções e confrontações inesgotáveis. A mesma multiplicidade de considerações constrangedoras é produzida num plano mais afastado do vivido, quando se considera o corpo como objecto de saber, passível de descrição, de análise, de operação, de teorização. Enquanto tal, é partilhado por várias disciplinas da fisiologia à filosofia, todas elas susceptíveis de operarem sobre o corpo agenciamentos específicos. A esta docilidade da linguagem dizer o corpo equivale, como bem anotava José Gil, uma violência real que sobre o corpo é exercida: “quanto mais sobre ele se fala, menos ele existe por si próprio.”

DISCOVERING ELECTRONIC MUSIC

Realizado em 1983 por Bernard Wilets este é um excelente documento sobre as origens da música electrónica.

RICARDO SANTOS é formado em Design Visual pela Escola Superior de Design do IADE, instituição com a qual já colaborou na realização do workshop "Big Type Small Type". Fundador do estúdio Vanarchiv Ricardo Santos faz parte (juntamente com designers como Mário Feliciano ou Dino Santos) de uma elite de excelentes typedesigners portugueses.



REACTOR: No primeiro post do Reactor afirma-se que “não há design sem diálogo”, enquanto profissional do design que diálogos lhe interessam estabelecer? Com quem? Sobre o quê?

RICARDO SANTOS: O diálogo é uma realidade constante nesta actividade, sendo fundamental a troca de ideias, modos de trabalho e até críticas na projecção de um determinado projecto. Normalmente tento criar e gerir os diálogos necessários, em diferentes etapas e segmentos, com as pessoas chave do projecto (cliente, pessoal especializado, possíveis utentes). Alguns projectos de design, bem implementados perante os utilizadores, tiveram como base e origem projectual o correcto diálogo e filtragem das diferentes tipologias de necessidades. Estes diálogos visam estabelecer laços de proximidade entre diferentes realidades e meios onde não existem parâmetros ou processos rígidos, pois trata-se de um meio flexível. E é nesta base de ideias e troca de experiências que se pode ter uma consciência do projecto, particular e até geral, ao nível do seu impacto e amplitude na sociedade.


R: A palavra design identifica cada vez menos um campo disciplinar definido, passando a remeter para um campo de criação híbrido e difuso. Como vê esta indefinição em torno da disciplina?

R.S.: Ao projectarmos determinado trabalho de design, é necessária uma compreensão e entendimento de áreas que muitas vezes não pertencem à nossa área de formação mas que precisamos de conhecer e de estabelecer uma relação próxima de forma a enriquecer e complementar esse mesmo trabalho. Sendo assim o design acaba por funcionar como uma base centralizadora da consciência e experiência aplicada num determinado objectivo. Pessoalmente considero que o campo de acção híbrido e difuso torna o design mais interessante e fascinante do ponto de vista do conhecimento pessoal e até global. Com a expansão da era digital, aplicada às novas tecnologias, a actividade do design desenvolveu-se e acabou por se dividir em áreas e sectores de intervenção diferentes com o mesmo sentido de orientação projectual.


R: Se lhe pedisse uma definição de design…

R.S.: O Design, para mim, relaciona-se com um conceito geral, que interliga uma série de actividades em torno do melhoramento e implementação de novas funcionalidades, na nossa sociedade (material e visual).



R: O design sempre se caracterizou pela inexistência de um consenso programático, hoje talvez mais evidente devido à falência dos verdadeiros projectos colectivos, a teoria do design sempre oscilou entre uma interpretação do designer enquanto um “agente social” e uma interpretação do designer enquanto um “agente do mercado”, parece-lhe haver sentido nesta distinção?

R.S.: Sim. Considero que existem essas duas realidades distintas e que estas acabam por se complementar na difusão e aplicabilidade do projecto nos diferentes estratos (sociais e profissionais). O papel do designer como “agente social” poderá ser reflectido com mudanças e impacto ao nível sociológico e cultural (liberdade, igualdade, ecologia, etc). Num outro plano surge-nos o designer como “agente de mercado”, sendo este um dinamizador dos factores económicos e de diferenciação de mercado. Normalmente esta oscilação pode ser determinada conforme for o objectivo e abordagem do projecto (institucional, público, comercial).


R: Perante o relativismo dos valores (e, em particular, dos valores do design após a crise do projecto moderno) não será importante mostrarmos que existe uma diferença profunda entre a “ética individual” e a “ética disciplinar”? Quero dizer, os valores que orientam o design não podem ser relativos aos valores que guiam o comportamento dos seus profissionais…

R.S.: Considero que os valores disciplinares são vitais para haver um melhor enquadramento do comportamento profissional (trabalho de equipa, investigação, adaptação às novas tecnologias, enquadramento nacional e internacional, processos de trabalho). Sendo assim, é a ética disciplinar que cria muitos pontos em comum entre os mais diversos países por todo o mundo, regulando a disciplina do design – o desenvolvimento e processo de trabalho, de um projecto de design em Tóquio, não será muito diferente do que em Londres ou no Rio de Janeiro. Nos dias de hoje, o modo de estar da sociedade é cada vez mais individualista, o que acaba por contribuir fortemente para que muitas vezes a “ética individual” sobreponha-se à “ética disciplinar”. Os diferentes organismos académicos e institucionais deverão fazer um bom acompanhamento dos futuros designers, ensinando e incutindo valores de carácter disciplinar, mas valorizando o carácter individual de cada e o seu contributo no futuro – primeiro aprendem-se as regras para depois as reinventar.


R: Ainda há espaço para utopias no design? O Enzo Mari dizia que o design é um “acto de guerra” e o Brody, há umas semanas atrás, dizia que usamos poucas vezes a palavra revolução…

R.S.: Acho que sim. Normalmente, as utopias têm em vista a criação de um ideal. Todos estes conceitos e ideias acabam por depender muito da forma como cada designer interpreta o seu papel, individualmente e na sociedade.



R: Qual é a sua “utopia pessoal”?

R.S.: Não tenho nenhuma utopia pessoal.

R: Parece-lhe que a blogosfera tem contribuído para o desenvolvimento de um debate em torno do design?

R.S.: Acho que sim, pois começa a ser, cada vez mais, um factor importante no desenvolvimento e divulgação de temas e tópicos variados. Os blogs e sites de internet acabam por ser veículos de comunicação actuais que chegam a muitos utilizadores virtuais. Esta grande acessibilidade possibilita uma maior variedade de troca de ideias e informações entre as comunidades de cibernautas, contribuindo assim para um maior e melhor conhecimento de matérias tão diversificadas.

R: Quais são os seus blogues de referência?

R.S.: Confesso que não sou um frequentador muito assíduo de blogs, no entanto tenho como referência o Typographer, como também costumo, de vez em quando, participar no fórum Typophile ou de consultar a revista on-line Typographi.

R: Que pergunta acrescentaria a esta entrevista? E que resposta ela lhe mereceria?

R.S.: Nenhuma.

Muito obrigado.

UTOPIA, ÉTICA E DESIGN
José Mª Ribagorda

Nos últimos tempos temos vindo a assistir ao ressurgimento de palavras que pareciam esquecidas neste universo do pensamento totalitário e da economia de mercado.
“Utopia” e “ética” eram ideias atiradas para o porão da história, sendo substituídas por palavras como “competitividade” ou “hedonismo” como expressões do progresso.
O design sempre conservou uma margem da sua actividade resguardada da vertente comercial que nos nossos dias se tornou praticamente absoluta. “Ecologia”, “terceiro mundo”, ou “solidariedade” tendiam a funcionar como signos de identidade rapidamente apropriados pela linguagem publicitária.
O nosso século começou com o ressurgir do discurso na sua forma mais comprometida: o manifesto.
Através de revistas como a Emigre, Adbusters ou Eye, congressos com o da ICOGRADA ou da EINA assistimos ao ressurgir da palavra como forma estética e expressão de pensamento. O design procura impor a sua actividade social e cultural face a uma realidade que cada vez mais o invoca como sistema de persuasão ou signo de valor adquirido. Hoje falamos de “ética”, de “globalização” e de “identidade”, o design não pode manter-se à margem de uma sociedade que substituiu, como motor mental, a “utopia” pela “competitividade” e que perante uma realidade a construir, preferiu construir uma imagem para se alienar.
O cidadão converteu-se num consumidor e nesta conversão o designer foi sendo conduzido a substituir a utopia pelo marketing e a estética pela moda.
Não podemos deixar de nos referir a acontecimentos vividos recentemente.
Com o 11 de Setembro assistimos a um sinistro espectáculo, no qual o símbolo do mercado era destruído por um pensamento religioso herdeiro do fanatismo medieval.
Giovanni Sartorivem chamando a atenção para a necessidade de se reivindicar o pensamento racional da cultura impressa que, nos dias de hoje, vai sendo ameaçada quer por uma cultura audiovisual do espectáculo quer, também, pelos resquícios de uma velha cultura mágica pré-imprensa.
Como dissemos na nossa apresentação, o objectivo principal de Tipógrafos.com é o de contribuir para o desenvolvimento de uma nova cultura digital. Esta é a nossa utopia e por ela nos batemos. A partir de onde, sabemo-lo: a partir da cultura tipográfica. È este o espaço a partir do qual esperamos nos relacionar convosco.

Madrid, 10/01/2002