Reactor

O QUE PODEM AS IDEIAS?
REFLEXÕES SOBRE OS PERSONAL VIEWS


“Não há debates significativos sobre design gráfico a acontecerem actualmente.”
Rudy VanderLans, Emigre, N. 49, 1999. (1)


Quando a 28 de Fevereiro de 2003 teve início a primeira conferência do ciclo Personal Views (2), não existia uma verdadeira referência ou modelo de conferência sobre design gráfico em Portugal. Os eventos anteriores resumiam-se a algumas iniciativas avulsas organizadas pelo Centro Português de Design ou decorrentes dos esforços das Escolas – sobretudo as privadas como o IADE e a ESAD – Superiores de Design. É certo que, em 2003, já haviam decorrido duas edições da Experimentadesign mostrando que em Portugal, ou pelo menos em Lisboa, existia público interessado em ver e pensar o design contemporâneo, constatação que, de resto, serviu de encorajamento tardio para em Março de 2003 o CPD organizar um importante congresso internacional o USER(R).

O número de Janeiro/Fevereiro de 2000 da revista Page destacava na capa uma frase de João Nunes onde se lia: “Não há design em Portugal”. A afirmação, coerente e objectivamente explicada na entrevista dada pelo então designer responsável pela imagem do Teatro Nacional de S. João, seria talvez mais significativa porque sublinhava diversas carências estruturais, apontava para a inexistência de uma verdadeira cultura de design, num período de alguma euforia que marcou o final da década de 1990.

Durante alguns anos, e subitamente a partir de meados dos anos 90, assistimos a uma, pelo menos aparente, transformação da cultura de design portuguesa: algumas empresas de design (como a Novodesign e a Protodesign) apresentavam um interessante volume de negócios; assistia-se a um acentuado dinamismo das relações procura/oferta; a novas possibilidades dadas pelo design digital; à criação, sobretudo em Lisboa e no Porto, de um novo cliente cultural e, mesmo, de um universo de tendências (que reforçou a visibilidade do trabalho de João Nunes, João Machado, Francisco Rocha, Henrique Cayatte, Jorge Silva e, mais tarde, de Ricardo Mealha ou Luís Miguel Castro); a uma “agitação” gerada por uma nova politica cultural (com a criação do Ministério da Cultura e uma série de eventos culturais de grande dimensão que culminam com a Expo98 e o Porto 2001). Esses anos viriam a revelar-se, pouco depois, exemplares no que a um crescimento não sustentado diz respeito e se é duvidoso que tenha existido um real e consolidado crescimento de mercado; se é notório que não se deu uma consistente criação de espaços de comercialização, circulação e exposição, de espaços de discussão e de meios e estruturas de investigação no Design português, torna-se claro que nesse período verdadeiramente apenas assistimos a um crescimento do meio académico com a criação do Departamento de Comunicação e Arte na Universidade de Aveiro em 1996 e o redimensionar de algumas das Escolas já existentes.


Em termos internacionais, os anos de 1990 são marcados pelo ciclo de conferências Modernismo & Ecletismo organizadas por Steven Heller em Nova York e, sobretudo, pela conferência Design Beyond Design organizada por Jan van Toorn que decorreu nos dias 7-8 de Novembro de 1997 na Jan van Eyck Akademie de Maastricht e onde se definiu um corpus teórico que será amplamente trabalhado pelo criticismo contemporâneo e que domina várias conferências do ciclo Personal Views.

Design beyond design. Critical reflection and the practice of visual communication, é publicado em livro por Jan van Toorn em 1998 com os contributos de Andrew Blauvelt, Gui Bonsiepe, Max Bruinsma, Sheila Levrant de Bretteville, Heinz Paetzold, Gérard Paris-Clavel, Rick Poynor, Michael Rock, Teal Triggs, entre outros, e representa o culminar de uma reflexão crítica persistente sobre a dimensão social e política do design, os seus valores e as suas prioridades contemporâneas.

Na apresentação do livro, Jan van Toorn escrevia que “Design beyond design. Critical reflection and the practice of visual communication ocupa-se da discrepância entre a dimensão sócio-económica e a dimensão simbólica no campo da informação e do consumo cultural, bem como das perspectivas de uma democratização dos media.” (3)

Esta reflexão vinha sendo trabalhada desde o início da década de 1990, em artigos como “Whatever happened to political graphics?” e “Guerrilla Graphics” de Steven Heller (Eye, N.4, Verão de 1991); “Good History/Bad History” de Tibor Kalman, J. Abbott Miller e Karrie Jacobs (Print, Março/Abril de 1991); “Can design be socially responsible” de Michael Rock (AIGA Journal of Graphic Design, N.1, 1992); “Whatever became of the content? De Rick Poynor (Eye, Verão de 1993); “There is such a thing as society” de Andrew Howard (Eye, N. 13, Verão de 1994); “What is this thing called graphic design criticism” de Michael Rock (Eye, N.16, Verão de 1995).

Em “There is such a thing as society”, Andrew Howard recuperava o, então esquecido, manifesto First Things First, escrito pelo designer inglês Ken Garland em 1964. “What makes the manifesto interesting today”, escrevia Howard, “is the realization that its premises appear as radical now as they did thirty years ago. And more significantly, the issue it addresses is as unresolved now as it was then”. (4)

O interesse gerado pelo texto de Andrew Howard e a reivindicação dos princípios críticos do Manifesto de Ken Garland assumida quer por algum criticismo, quer pelos Culture Jammers conduzidos por Kalle Lasn, levou a que o número 24 (Verão de 1997) da revista Eye dedicasse um significativo destaque ao pensamento crítico de Ken Garland e, sob o título “Ken Garland’s life in Politics”, alguns dos seus textos fossem aí reeditados e, finalmente, no final de 1998 o próprio manifesto First Things First fosse, de novo, publicado na revista Adbusters.

Como Rick Poynor (5) sublinha, o manifesto traçava uma linha de separação entre o design como comunicação e o design como persuasão. Poynor citava, a propósito, outro designer britânico, Jock Kinneir, segundo o qual “Os designers guiados por esta orientação estão menos preocupados com a persuasão e mais com a informação, menos preocupados com a categoria económica e mais com a fisiológica, menos com o gosto e mais com a eficiência, menos com a moda e mais com a comodidade. Estão empenhados em ajudar a sociedade a encontrar o seu rumo, a compreender as suas necessidades, em descobrir novos procedimentos…” (6)

Em grande medida estas preocupações estavam já presentes entre os designers gráficos em 1998, quando durante um fórum FUSE, Neville Brody afirmava que os designers estão “tão obcecados com a Web e as tecnologias digitais que nos esquecemos da mensagem (…) Imaginamo-nos capazes de fazer tudo e o nosso software ajuda-nos a acreditar que tal é possível (…) No entanto, devemos ir além do como e reconsiderar o quê e o porquê” (7), na mesma forma que haviam sido, um ano antes em 1997, sintetizadas com clareza por Andrew Howard na publicação, intitulada Em Foco, de trabalhos de alunos finalistas de Design de Comunicação da ESAD de Matosinhos. No Editorial da Em Foco, Howard escrevia que “O design gráfico tem experimentado uma crise interna nos últimos 7-8 anos, causada também por uma tecnologia em constante transformação, que revolucionou as ferramentas e, por isso, as formas como os designers gráficos criam as suas próprias formas de comunicar. Uma vez que as alterações na arquitectura de uma linguagem conduzem a alterações naquilo que somos capazes de exprimir e, consequentemente, de pensar, cedo as pessoas aprendem que são capazes de falar, de se exprimirem, em termos que, antes, não teriam imaginado. E quando isso acontece começam também a questionar-se o que será que querem dizer com o que dizem. Este facto produz todos os ingredientes necessários para uma clássica crise de identidade.” (8)

No sentido da seminal definição dada por Umberto Eco, Andrew Howard identificava uma crise no sentido de um momento de transição no qual algo que prevaleceu antes já não prevalece agora, não havendo ainda algo de novo para tomar o seu lugar. A crise identifica um espaço de questionação por resolver, um procura de definição ainda por estabelecer.

Algumas destas brechas constitutivas da disciplina, haviam sido reveladas no contexto da pós-modernidade que, no que ao design de comunicação diz respeito, coincide com a tomada de consciência da simultânea falência do edifício erguido pelo Projecto Moderno e da inexistência de um novo edifício seguro para habitar. Esta travessia, havia sido, em 1988, alvo de uma importante análise desenvolvida, entre outros, por John Thackara no seu Design after Modernism (9) onde se considera que “Actualmente, o design é promovido, não como uma força responsável, mas como uma ferramenta neutral destinada a um uso técnico (…) O Design não é uma ferramenta neutra; é uma actividade projectual cujos objectivos e procedimentos são ditados por interesses comerciais e políticos. O Design tem a ver com decisões e prioridades e, menos, com números e lógica.” (10)

Na sequência da publicação do First Things First Manifesto 2000 subscrito por alguns dos mais importantes designers gráficos e críticos de Design contemporâneos como Milton Glaser e Tibor Kalman, para além de Andrew Howard e Ken Garland, no AIGA Journal of Graphic Design, em 1999 11 e num contexto de crescente agitação social – marcado pelas crescentes manifestações dos activistas anti-globalização – assiste-se à multiplicação de conferências nas quais se questiona e debate a prática profissional e as lógicas de intervenção social do Design.



Entre os exemplos mais significativos, destacam-se a conferência Looking Closer organizada por Steven Heller e Alice Twemlow para a AIGA e, sobretudo, as Declarations of (inter)dependence que tiveram lugar entre 25 e 28 de Outubro de 2001 na Concordia University de Montreal e contaram com a presença de inúmeros subscritores do FTF2000 (como Jan van Toorn ou Teal Triggs) e de outros designers e críticos que, não estando entre os co-signatários, lhe partilhavam o espírito (casos de Mieke Gerritzen, Naomi Klein, Ian Noble ou Amy Franceschini).

É dentro deste contexto teórico directamente ligado ao criticismo contemporâneo, dentro de uma reflexão pós-pós-moderna, que os Personal Views encontravam o seu espaço de acção. No seu artigo sobre os Personal Views, intitulado “O design gráfico não é só publicidade”, publicado no jorna Público de 23 de Junho de 2007, Mário Moura considerava que a ideia por detrás do ciclo de conferências Personal Views é o debate sobre as responsabilidades sociais, culturais e políticas do design gráfico, cremos que, a ideia central dos Personal Views é, mais precisamente, a de propor aos seus profissionais – estando eles ligados ao Design enquanto designers, professores ou críticos – uma reflexão sobre a identidade do Design gráfico contemporâneo à luz da dimensão social, cultural e política ínsita à disciplina, trata-se, no fundo, de visar a construção de uma definição do Design gráfico resolvendo, pelo menos individualmente, as questões suscitadas pelo criticismo contemporâneo e, parcialmente, resumidas no texto do FTF2000.

Na primeira temporada, o Personal Views trouxe a Matosinhos, 26 reflexões sobre Design gráfico, desenvolvidas, entre outros, por Ken Garland, Phil Baines, Jan van Toorn, Katherine McCoy, Rick Poynor e Wim Crouwel 12, confrontados com importância de um assumpção individual de responsabilidades perante um cenário de crise.

Estes Personal Views parecem reforçar a ideia de que as várias crises – crise das instituições, crise de valores, crise do sujeito – que marcam o fim do século XX e o início do século XXI e vêm culminar no que Fernando Gil classificou de “crise geral do sentido”, reivindicaram ou conduziram à auto-revindicação de um design “autoral”, “mediador” e “activo” socialmente, com características, a muitos títulos, novas.

Este perfil do designer como “interventor político” se não é, em termos absolutos, original na história do design é, pelo menos, original face ao seu enquadramento actual: em nenhuma outra época, nos confrontámos com este estatuto do designer como agente político no interior de um enquadramento dominado por uma espécie de regime “metademocrático” e “metadoxo”, onde o espaço de construção e circulação das opiniões se alargou exponencialmente, até ao limite do espaço público ser partilhado, quase sem brechas, por duas potenciais formas de ditadura: a do marketing e a da doxa.

O que reduzia, consequentemente, o, assim chamado, “design socialmente responsável” a um protagonismo limitado, o protagonismo de “alimentar a esperança”. Nas palavras de Fernando Gil: “Não há alternativa. Felizmente o desenvolvimento das ciências e das artes e uma consciência social e politica que pouco a pouco se elabora contra o pano de fundo da crise, permitem-nos sem voluntarismo nem wishful thinking alimentar a esperança de se chegar ao fim do túnel”, o que significa que a incapacidade – pelo menos parcial – de encontrar soluções e o carácter idealista das propostas não lhes retira o mérito de serem capazes de gerar um discurso positivo e esperançoso

As questões colocadas por Andrew Howard ao longo dos primeiros Personal Views passavam pela constatação de que “descrever a natureza da nossa actividade dá lugar a várias interpretações. Ao moldar o conteúdo de outrem, as formas e as linguagens visuais que criamos tornam-se parte da mensagem, fazendo de nós autores por direito adquirido ou será que a nossa actividade se baseia mais no serviço, tornando-nos estilistas visuais, especialistas em encontrar as roupas certas para a mensagem certa? Que mensagem e informação comporta o nosso trabalho e a quem pertencem as mensagens? Em nome de quem é que falamos e a que propósitos culturais e sociais é que o nosso trabalho corresponde?”. (13)

Muitas destas reflexões estavam, simultaneamente, a ser desenvolvidas, em alguns casos pelos mesmos protagonistas, noutros locais, nomeadamente na antologia de textos Looking Closer, cuja publicação coordenada, entre outros, por Steven Heller para a Allworth Press, se inicia em 1994 num primeiro volume que conta com uma introdução de Steven Heller intitulada “Looking Closer at Design Criticism”. (14)

O abalo gerado pela publicação do Manifesto First Things First 2000 provocara, entretanto, as suas réplicas, levando à publicação de novos manifestos – o “voto de castidade” dos alunos de design do Central St. Martins inspirado no manifesto Dogme 95, escrito pelos cineastas dinamarqueses Lars von Trier e Thomas Vinterberg; o Disrepresentationism proposto pelos Experimental Jet set, inspirado num texto de Theo van Doesburg; o Socialist Designers Manifesto redigido pelo designer italiano Fabrizio Gilardino – e gerando diferentes reacções perante o teor dos mesmos.

Quando, a 26 de Janeiro de 2007 se inicia com a conferência de Andrew Blauvelt uma nova temporada de Personal Views (que contaria, entre outros, com as presenças de Neville Brody, Erik Spiekermann e dos Experimental Jetset) (15), o âmbito da reflexão dos Personal Views parecia ter-se alargado, derivando de uma reflexão que questiona os fundamentos do design gráfico, para uma reflexão que questiona os fundamentos das interacções entre uma disciplina em transformação – o Design – com outras disciplinas, com o Mercado e com a Sociedade atravessadas por uma idêntica transformação das suas fronteiras e lógicas internas de funcionamento.

Ao reflectir sobre estas mudanças, afigurava-se importante para Andrew Howard, no contexto de uma escola superior de design, questionar se os conceitos tradicionais de design são ainda legítimos ou se a própria noção de ortodoxia – afirmar que existe uma definição de design – terão sido substituídos por uma série de tomas de posição individuais. Neste sentido, os Personal Views procuravam inquirir da existência de se extrapolar uma definição consensual de design a partir dos pontos de vistas individuais de diversos dos seus profissionais.

Na apresentação da penúltima série dos Personal Views, Andrew Howard escrevia que “talvez se trate aqui de uma reflexão intelectual de uma cultura cujas fronteiras e distinções relativamente a outras áreas da nossa vida – entre o público e o privado; entre o desejo e a necessidade; entre a escolha e a participação – se tenham consumido e esbatido. A perda endémica do tecido social que daí resulta parece delinear um território que é ainda mais significativo.

Personal Views é, então, uma dessas tentativas de delineação do território, assente no princípio de que a procura de clareza e substância não deve ser confundida com tentativas de chegar a definições inquestionáveis. Não obstante as relações entre ideias e práticas, Personal Views interroga-se acerca daquilo que distingue a nossa actividade de todas as outras, daquilo que nós podemos fazer enquanto outros não podem, ou não querem. (…). É provável que nenhum dos oradores forneça uma resposta consensual, mas, em conjunto, todos irão construir um quadro a partir do qual os jovens designers em especial podem começar a formar um juízo acerca dos instrumentos intelectuais, assim como operacionais, necessários para construir e sustentar uma prática social com significado e valor.” (16)

Se há neste objectivo uma partilha de motivações e expectativas presentes na versão de 1964 do First Things First, um texto essencialmente ideológico em que o seu redactor – Ken Garland – e a quase totalidade dos seus subscritores, mesmo os nomes mais significativos como Caroline Benn, a mulher do politico Tony Benn, Edward Wright ou Anthony Froshaug não são figuras mediáticas e, também por isso, o discurso perde pese autoral e ganha dimensão colectiva, este desiderato é virtualmente impossível no contexto contemporâneo em que o protagonismo individual, mesmo que seja capaz de gerar um efeito catalisador, tende a não perder a sua carga “autoral”, “privada” e, deste modo, dificilmente se dilui e se reforça dentro de uma comunicação pública.


No seu artigo, Mário Moura retira três grandes ilações dos Personal Views: “em primeiro lugar, a crítica das relações entre design, comércio e cultura não é uma recusa completa do lado mais comercial do design, mas a consciência de que estas relações são complexas e contraditórias, alterando-se ao longo do tempo. Se no manifesto First things First original, por exemplo, o problema era a prioridade da publicidade em prejuízo da cultura, actualmente parece ser a fusão pura e simples entre cultura e branding, de que os designers acabam por ser vistos não só como cúmplices casuais, mas também como culpados conscientes. (…) Por outro lado, com a privatização crescente da cultura e o corte de subsídios do Estado, muitas instituições culturais começaram a socorrer-se dos serviços de designers para cativar novos públicos e novos mecenas. Embora o design gráfico ainda seja considerado pelos próprios designers como uma actividade essencialmente comercial, ligada à publicidade e ao marketing, muitos dos seus praticantes mais conhecidos trabalham em contextos culturais ou académicos.


Alguns, como Andrew Blauvelt e Wim Crouwel, assumiram o papel de comissários, como extensão natural da sua actividade enquanto designers, não se limitando a gerir a imagem gráfica de uma instituição, mas participando activamente na concepção de exposições, palestras e eventos” e outros, como Steven Heller, Rick Poynor ou Max Bruinsma assumiram-se como “escritores” de um modo que convida a diluir as fronteiras, em alguns contextos ainda fortemente demarcadas, entre a teoria e a crítica do Design – mesmo que seja eventualmente necessário refazer a teoria e repensar a prática tal como sugeria Andrew Blauvelt. (17)

Para Mário Moura a “lição final das Personal Views acaba por ser a revelação da existência em Portugal de um público fiel, interessado e participativo, disposto a deslocar-se de Lisboa, Coimbra ou Aveiro, por vezes mesmo de Faro, para assistir a uma conferência de design.”, um público que, progressivamente, ao longo dos sucessivos anos de Personal Views se revelava, também, mais informado e melhor preparado, o que reflectia, não só a importância educadora do evento, mas igualmente o enriquecimento e democratização dos espaços de divulgação e crítica de design, alguns deles, como o Design Observer ou, em Portugal, o Ressabiator de acesso livre na Web.

As mais recentes conferências dos Personal Views (18), desta que se apresenta como a última temporada do mais importante evento sobre Design gráfico que teve lugar em Portugal e, seguramente, um dos maiores e mais relevantes do mundo, prosseguem este longo diagnóstico de cinco anos, e cerca de meia centena de intervenientes, em torno de ideias que permitem pensar, descrever, definir, problematizar, contextualizar, historiografar e praticar formas de comunicação visual através das quais construímos processos de acção e interacção individuais e colectivos.

Se os Personal Views são, indiscutivelmente, uma enorme conferência sobre a dimensão política do design de comunicação, eles possibilitaram uma gradual e consolidada reflexão sobre os meios, as necessidades e os valores que estruturam uma disciplina especializada em comunicar – literalmente em pôr em comum – em procurar consensos, em exercer dinamicamente a mediação, a nossa voz em comunhão com a de outros.

Dessa reflexão sai reforçada a ideia de que o design não é um processo socialmente neutro, antes um exercício intencional que arrisca a mediação comunicativa, promovendo estratégias de diálogo, num espaço frequentemente dominado por interesses paradoxais; dessa reflexão sai também evidenciada a motivação da disciplina para, perante uma crise de valores generalizada, os questionar e comunicar, os produzir e propor, aliando à comunicação uma decisiva ética da acção. (19)

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1. A frase é escrita por Rudy VanderLans no “The Everything is for Sale Issue” (N.49, 1999) na revista Émigré onde é dado um significativo destaque ao manifesto First Things First escrito em 1964 por Ken Garland.
2. Evento comissariado pelo designer Andrew Howard para a ESAD – Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos. http://www.esad.pt/personalviews/
3. Jan van Toorn (Ed.), Design beyond design. Critical reflection and practice of visual communication, Jan van Eyck Akademie Editions, 1998.
4. Andrew Howard, “There is such a thing as society”, IN Eye Magazine, No 13, 1994.
5. Rick Poynor, “First Things First, a brief history”, IN Adbusters, No 27, 1999.
6. Apud Rick Poynor, Idem, Pág. 8.
7. Rick Poynor, Eye, N. 29, 1998, Pág. 10.
8. Andrew Howard, “Editorial”, Em Foco, ESAD, Matosinhos, 1997.
9. John Thackara (Ed.), Design After Modernism, Thames and Hudson, London, 1988.
10. IDEM, Págs. 11-12.
11. O Manifesto First Things First 2000 foi publicado no AIGA Journal of Graphic Design, Vol. 17, N.2, 1999 e teve como co-signatários Jonathan Barnbrook; Nick Bell; Andrew Blauvelt; Hans Bockting; Irma Bloom; Sheila Levrant de Bretteville; Max Bruinsma; Sian Cook; Linda van Deursen; Chris Dixon; William Drenttel; Gert Dumbar; Simon Esterson; Vince Frost; Ken Garland; Milton Glaser; Jessica Helfand; Steven Heller; Andrew Howard; Tibor Kalman; Jeffery Keedy; Zuzana Licko; Ellen Lupton; Katherine McCoy; Armand Mevis; J. Abbott Miller; Rick Poynor; Lucienne Roberts; Erik Spiekermann; Jan van Toorn; Teal Triggs; Rudy Vanderlans e Bob Wilkinson.
12. Os restantes participantes foram: Lucienne Roberts; Ian Noble; Ricardo Mealha; Tony Credland; Henrique Cayatte; Teal Triggs; David Crow; Hamish Muir; Paul Elliman; Michael Rock; Nick Bell; Heitor Alvelos; Max Bruinsma; Robin Fior; Karel Martens; Armand Mevis&Linda van Deursen; Graphic Thought Facility; Garth Walker e Steven Heller.
13. Andrew Howard, citado do texto que acompanhava os primeiros desdobráveis dos Personal Views.
14. Michael Bierut, Steven Heller, William Drenttel e DK Holland (Eds.), Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design, Allworth Press, New York, 1994.
15. Os outros participantes foram Adrian Shaughnessy; William Owen; Gerard Unger; Jon Wozencroft e Ellen Lupton.
16. Andrew Howard, citado do texto que acompanhava os desdobráveis da penúltima temporada dos Personal Views.
17. Andrew Blauvelt, “Remaking theory, rethinking practice”, IN Steven Heller (Ed.), The Education of a Graphic Design, Allworth Press, New York, 1998, Págs. 71-77.
18. Nomeadamente: Stuart Bailey; Andy Altaman; Paula Scher; William Drentel & Jessica Helfand.
19. Aproximamo-nos aqui de uma tradição hermenêutica, próxima de Rorty, que sublinha a complementaridade entre a ética da comunicação e a ética da interpretação. A perspectiva hermenêutica exige assim um trabalho colaborativo entre emissor e receptor, posições, de resto, reversíveis num processo de comunicação participativo e aberto. Os dois aspectos constitutivos da hermenêutica: o da ontologia e o da comunicabilidade, apelam para a legalidade interna da obra, aquilo a que Pareyson chamava a “forma formante”, condição de possibilidade, que a liberdade da comunicação não é arbitrariedade, mas intencionalidade e risco.

Artigo originalmente publicado na Arte Capital